Рассказ "Сны Чанга" был написан Буниным в годы Первой мировой войны, ставшие кризисом российской, да и всей европейской жизни, - годы, которые для писателя тоже были глубоко кризисными, сопряженными с переживаниями душевной подавленности, сомнений, утраты веры в людей и в самого себя, с ощущением "конца всей прежней нашей жизни", как он писал в своем дневнике1 . Однако кризисные настроения и связанные с ними напряженные размышления Бунина о состоянии мира, о вере, сущности человека и новых возможностях искусства оборачивались для художника и благой своей стороной, в конце концов решительно обновляли и углубляли его творческие подходы к действительности. Именно в это время совершался переход писателя к универсальным способам художественного обобщения. Ища ответ на вопрос об истоках зла и трагизма человеческой жизни, в своих рассказах, таких, как "Господин из Сан-Франциско", "Братья", "Сны Чанга", в пределах "малого жанра" писатель стремился образно уловить, угадать самую суть мировой цивилизации, ее корней, заглянуть в тайны неких родовых, всеобщих начал человека.

Бунин решительно расширяет границы "малого жанра", насыщает его структуру широким романным дыханием, знаками "судьбы", т.е. голосами не отдельного эпизода из жизни героя, а ее смысла в целом. Замечательный образец этого "преодоления" канонов жанра являет собой рассказ "Сны Чанга" (1916, напечатан в 1919).

В основе сюжета, точнее фабулы, рассказа вполне обыкновенная история - история гибели спившегося человека, которому изменила жена. Однако эта, казалось бы, семейно-бытовая фабула благодаря особому художественному освещению приобретает в рассказе не бытовое, не социальное и не только индивидуально-психологическое решение. Мотивы, связанные с жизненной катастрофой героя, с его несчастной любовью и изменой любимой жены, в рассказе лежат отнюдь не в той плоскости, в которой мы, исходя из представлений реалистической литературы, привыкли искать их - не в плоскости индивидуальной психологии персонажа. Они, по Бунину, в психологии "каждого". Первая же строка рассказа - а она у Бунина носит "зачинный" и повышенно значимый характер - подчеркивает, даже с некоторым вызовом, что речь может идти здесь о "каждом" человеке на свете: "Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле"2 . Значит, Бунина занимает здесь в первую очередь природа человека вообще. Отсюда возникает такая особенность поэтики рассказа, как поэтика безымянности персонажей. Герой ни разу не назван по имени, он просто "капитан", безымянной остается и его "жена", как и друг "художник". И это не признак стертости личности, подобно тому, как это может быть подчеркнуто в произведениях Л. Андреева. Это выражение максимальной художественной обобщенности образов в рассказе.

В соответствии с этим вырисовывается в "Снах Чанга" художественная партия пространственных и временных образов. Сразу заметим, их роль в повествовании не просто важна, она, можно сказать, первостепенна и не уступает в свой значимости роли главных персонажей - собаки Чанга и ее хозяина, капитана. Это пространство не дома, комнаты, какого-то конкретного локуса, естественное, каза-

стр. 2


--------------------------------------------------------------------------------

лось бы, для событий семейных, любовных, интимных, но пространство мира, "земного шара". Как нельзя кстати само занятие, профессия героя: он - капитан, который "видел весь земной шар" (4, 379). И картины рассказа, воспоминания - "сны" Чанга - прямо связаны с плаваниями капитана по свету, - от Китая до Красного моря. Поэтика имени и пространственных знаков здесь необычайно пестра и многолика - с тем же прицелом на всеохватность, всемирность замысла: это Китай, Сингапур, Коломбо, Аравия, Красное море, наконец, Одесса, мировой порт, своего рода выразительный хронотоп, - некий порог мира, где пересекаются пути и времена многих стран земли.

С той же целью в рассказ включены фигуры разноплеменных людей - "краснолицые немцы" в одесской пивной, "кофейня, набитая греками и евреями" (4, 379), "старый, косоглазый китаец" (4, 372), продавший щенка Чанга капитану, и др. Само имя Чанг - отнюдь не дань экзотике, а знак все того же - той же разноликости живого, всеобщей сущности которой и доискивается повествователь.

По ходу повествования в монологах героя возникают размышления и образы многих вер и богов разных времен - китайского Тао, индуистского Будды, библейского Иова, "мудреца из неведомого племени, Экклезиаста" (4, 371).

Все это пространственное и временное многообразие в рассказе получает свое художественное оправдание и цельность, композиционно организуясь поэтикой воспоминания, осложненной той условностью, что это воспоминания собаки, да еще постоянно пребывающей по воле хозяина в состоянии опьянения, как и сам капитан. Композиция рассказа выстраивается как цепочка мгновенно меняющихся картин - "снов" Чанга:

"...Чанг видит сон томительный, скучный... Вот он" (4,372).

"Но тут опять прерывается сон Чанга" (4, 373). "Снится ему..." (4, 374).

"Но тут сон Чанга обрывается" (4, 374).

Картины, сплетенные из обрывков снов, создают впечатление таинственности, неясности, растворения границ между сном и реальностью: "Опять прошел день, - сон или действительность?.." - рефрен рассказа. Бунин прибегает к приему, широко и изощренно практикуемому символистами (вспомним роман "Тяжелые сны" Ф. Сологуба, "Петербург" А. Белого и др.). Однако в бунинском рассказе образы сна лишены свойственной символистам резко выраженной "сновидческой" структуры - хаотичности, сумбурности, абсурдистской непоследовательности снов. Они, в целом, сохраняют смысловую отчетливость, конкретность предметного рисунка и образно-чувственную выразительность, как всегда, присущую Бунину. Нужны же подобные "сны", как и сама "точка зрения" собаки, автору для того, чтобы как можно сильнее и ярче мотивировать основной тон повествования - трагический тон непостижимости, загадочности человеческих чувств и судеб, представленных в истории героев.

Созданию того же впечатления служит пространственный и временной образ океана, ключевой в партитуре повествования:

"Навстречу несло дождем, мглою, сверкали по водной равнине барашки, качалась, бежала, всплескивалась серо-зеленая зыбь, острая и бестолковая. А плоские прибрежья расходились, терялись в тумане - и все больше, больше становилось воды вокруг <...> Вода ширилась, охватывала ненастные горизонты, мешалась с мглистым небом. Ветер рвал с крупной шумной зыби брызги, налетал откуда попало, свистал в реях и гулко хлопал внизу парусиновыми тентами <...> Ветер искал, откуда бы покрепче ударить, и как только пароход, медленно ему кланявшийся, взял покруче вправо, поднял его таким большим, кипучим валом, что он не удержался, рухнул с переката вала, зарываясь в пену, а в штурманской рубке с дребезгом и звоном полетела на пол кофейная чашка, забытая на столике лакеем... И с этой минуты пошла музыка!" (4, 372 - 373).

Или: "И от всего пути до Красного моря остались в памяти Чанга только тяжкие скрипы переборок, дурнота и замирание сердца, то летевшего вместе с дрожащей кормой куда-то в пропасть, то возносившегося в небо, да колючий, смертный ужас, когда об эту корму, грохочущую вин-

стр. 3


--------------------------------------------------------------------------------

том в воздухе, с пушечным выстрелом расшибалась целая водяная гора, гасившая дневной свет в иллюминаторах и потом стекавшая по их толстым стенам мутными потоками" (4, 373).

Образ океана, исполненный в рассказе Бунина грандиозной мощи и величия, одновременно ужаса и красоты, окрашен мистическими тонами. Совсем неслучайно в одной из картин океанской стихии появляется мифологический образ змеи - "сказочного змея". Змея же, по признанию писателя, всегда вызывала у него чувство цепенящего, парализующего его волю мистического страха. Подобное чувство остро проявляется, кстати, в близком по времени написания рассказе "Братья", где рикша, герой рассказа, при виде корзины со змеей испытывает приступ удушливого ужаса, словно предчувствие собственной судьбы, смерти от змеиного жала.

Картина океана рождает ощущение воплощенной в нем "надвременной" силы, некоего живого "естества", хаотичного, скрывающего в своей "бунтующей Бездне" вечное борение благих сил с дьявольскими. Недаром в образе бушующего океана ударными оказываются такие детали - "запах серы" и "таинственного" бледно-зеленого фосфорического свечения ( "обонял Чанг запах как бы холодной серы", когда "какие-то тугие синие клубы <...> разрывались и, угасая, таинственно дымились внутри кипящих водяных бугров бледно-зеленым фосфором". - 4, 381).

Тайна мира, на взгляд Бунина этого времени, дуалистична, двойственна: не одна, а две высшие силы правят миром - благая и злопорождающая. Именно отсюда проистекает с годами укрепляющаяся в поэтике писателя антиномичность его стилевой манеры, т.е. склонность к сближению, стягиванию в одно образное целое прямых смысловых и стилистических противоположностей. В "Снах Чанга" это прослеживается в способе словосочетаний (в таком роде, например: "дивное и ужасное зрелище", "Жутко жить на свете, Чанг... - очень хорошо, а жутко"), в композиции и ритме повествования. Композиция "снов" в рассказе - это чаще всего их прихотливая вязь по принципу антиномии, соединения образных полюсов: сон первый - Китай, осень, шторм, качка, "дурнота и замирание сердца" у Чанга; второй сон "сладкий и глубокий" и сладкое пробуждение - штиль на море, Чанг "изумился выше всякой меры: везде было тихо...", "там, в сумраке, мягко светилось что-то золотисто-лиловое... необыкновенно радостное..." (4, 374), пейзаж становится подчеркнуто красочным и нарядным: над мачтой "белым страусовым пером курчавилось тончайшее облачко..." (4, 375), появляется лирически звучащее - "слишком хорошо было жить на свете в этот радостный полдень" и вслед за этим - опять "полдень, только не радостный, а темный, скучный, неприязненный", с "нудной необходимостью" хождения по ресторанам (4, 378). И так далее. Ритм повествования создается чередованием счастливых, воодушевляющих надежд и безнадежного падения героя, капитана, неким равномерным колебанием его души: вверх-вниз, словно на дьявольских качелях океанской волны.

Образ океана, лейтмотивный, повторяющийся в повествовании и предельно обобщенный, несущий в себе некие мировые смыслы, играет роль своеобразного символа, который вместе с тем отличен от символа в творчестве символистов. Бунинский символ океана не только в полной мере сохраняет "предметную", чувственно-конкретную выразительность, которая чаще всего размывалась у символистов, но и обладает несомненной художественной самоценностью как образ природы, ее свободной стихии, как пейзаж. И этот пейзаж не служит импрессионистическим дополнением к "настроению" персонажа, он лишен и собственно психологического содержания, не являясь условным приемом характеристики внутренних состояний человека. Но он, этот океанический образ, есть воплощение некоей одноприродной с человеком сущности - мировой, вселенской, в том числе и земной. Неслучайно в композиции рассказа образы природной, океанской стихии и стихии чувств человека, по авторской воле, рядоположны. Располагаясь рядом, подобные картины как бы кивают друг на друга, и этим автор побуждает фантазию читателя к сотворчеству - к созданию неких аналогий, метафо-

стр. 4


--------------------------------------------------------------------------------

рических или символических.. Так, непосредственно вслед за картиной свободных и "бунтующих" стихий океана - Чанг "дышал взрытой утробой морских глубин <...>, корма дрожала, ее опускало и поднимало какой-то великой несказанно свободной силой, и он качался, качался, возбужденно созерцая эту слепую и темную, но стократ живую, глухо бунтующую Бездну" (4, 381) - впервые в рассказе вырисовывается, через описание "фотографического портрета", облик прелестной жены капитана, в которой мы по аналогии с предыдущей природной картиной угадываем стихийную душу, ставшую источником жизненной катастрофы героя. Раздумья капитана о ее вечной "жажде", "печальной жажде любви", подтверждают правоту этой догадки: " - Не будет, Чанг, любить нас с тобой эта женщина! Есть, брат, женские души, которые вечно томятся какой-то печальной жаждой любви и которые от этого самого никогда и никого не любят. Есть такие - и как судить их за всю бессердечность <...>" (4, 381). Добавим при этом, что мысль автора движется не по прямой причинно-следственной логике, а по сложным ступеням как бы смежных и вместе с тем разделенных между собой явлений - внешнего, объективного и внутреннего человеческого мира, связь между которыми лишь вероятна, отчасти угадываема, но до конца не постижима.

В творчестве Бунина со временем все сильнее выражалась интуиция художника относительно неких внутренних, потенциально катастрофических энергиях человека, неподвластных и неподсудных ему самому, его разуму и морали. И в таких случаях Бунин далеко уходил от своих литературных предшественников, классиков, от близкого ему во многом Льва Толстого и все больше становился сыном своего, XX, века, приближаясь к той позиции, когда утверждался примат красоты, эстетики над этикой, что откровеннее всех выражали поэты символистского круга.

В плане же обыденного сознания, в плену которого остается герой, закономерность жизни открывается как неизбежная смена "двух правд": "Было когда-то две правды на свете, постоянно сменявших друг друга: первая та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая - что жизнь мыслима лишь для сумасшедших" (4, 371). Одна из этих правд - страшная, нигилистическая "правда" - в конце концов одерживает верх в миропонимании героя, подготавливая тем самым его крах и гибель.

Отчаянное обращение капитана ко второй "правде" связано с его разочарованием во всех открывшихся его опыту путях человека на земле. Эти возможные пути к смыслу жизни так намечены в рассказе:

- Любить? Но "следует ли кого-нибудь любить так сильно", если есть измена?

- Путь вечной "жажды любви", любовной стихии, донжуанской игры чувств - путь жены капитана. Но это путь в пустоту. Вспомним горькие, но, видимо, справедливые слова героя: "Есть такие - и как судить их за всю бессердечность, лживость, мечты о сцене, о собственном автомобиле, о пикниках на яхтах, о каком-нибудь спортсмене, раздирающем свои сальные от фиксатуара волосы на прямой ряд? Кто их разгадает? Всякому свое, Чанг, и не следуют ли они сокровеннейшим велениям Тао, как следует им какая-нибудь морская тварь, вольно ходящая вот в этих черных, огненно-панцирных волнах?" (4, 381 - 382).

- Наконец, это тот способ существования, что мелькнул в эпизодическом, но очень значительном для рассказа образе "краснолицых немцев" в пивной - "людей тупых, дельных, работающих с утра до вечера с той целью, конечно, чтобы пить, есть, снова работать и плодить себе подобных..." (4, 379). Увиденный глазами капитана, их образ жизни вырисовывается в рассказе неким бессмысленным, порочным кругом, дурной бесконечностью. К нему, этому образу, примыкает и образ одесских "греков и евреев, вся жизнь которых тоже бессмысленная, но очень тревожная, поглощена непрестанным ожиданием биржевых слухов" (4, 379), погоней за деньгами.

Все подобные жизненные "смыслы" оказываются мнимыми, и потому в душе героя бесповоротно поселяется гибельное убеждение в "ничтожестве жизни". Но это видение жизни персонажа, авторская же точка зрения существенно отличается от него. Голос автора рассказа явственно различим, в целом, в ритме повествования, исполненного печали и мудрости, приемлющей жизнь с ее трагическими утратами и вновь и вновь вспыхивающими

стр. 5


--------------------------------------------------------------------------------

искрами света и радости. Это мудрость примирения с бытием, мудрость, которой не хватило безудержно страстному герою "Снов Чанга" и которая будет пленять нас в некоторых других, более поздних произведениях писателя, например в героине рассказа "Темные аллеи".

Чтобы выяснить качество авторской позиции, необходимо обратить внимание на тот факт, что сюжетное действие и движение "настроения" в повествовании, его тон разнонаправлены, согласно тому бунинскому художественному закону, который впервые показал Л. Выготский в анализе рассказа "Легкое дыхание". Сюжет рассказа - история тех событий, которые объясняют отчаянное разочарование героя и его гибель - страстная любовь к жене, ее измена и уход, пьянство капитана, авария на корабле по его вине, изгнание со службы, погружение в пьяное, бездельное и бесцельное существование и смерть. Печальный итог рассказа - пьяница Чанг, пьяница капитан, списанный с флота, - помещается автором в начало рассказа - с тем, чтобы потом ослабить впечатление безнадежного трагизма повествования. Ключевое настроение рассказа движимо "логикой" какого-то иного порядка - воспоминаниями любящего существа, Чанга, его верной по-собачьи памяти. А память, зная обо всем, хранит для нас только самое лучшее. В соответствии с этим и выстраивается композиция повествования: в ней выделены, ярче и полнее всего освещены отнюдь не эпизоды потерь и катастроф. В самом деле, авария парохода, столкновение его с подводными рифами, конфликт и окончательный разрыв с женой, выстрел в нее - все это упоминается лишь вскользь, мимоходом - в одном абзаце, в мелькнувшем на мгновение воспоминании и случайной ассоциации Чанга: "Но тут внезапно оглушает Чанга громовой грохот. Чанг в ужасе вскакивает. Что случилось? Опять ударился, по вине пьяного капитана, пароход о подводные камни, как это было три года назад? Опять выстрелил капитан из пистолета в свою прелестную и печальную жену? Нет, кругом ночь, не море и не зимний полдень на Елизаветинской, а очень светлый, полный шума и дыма ресторан: это пьяный капитан ударил кулаком по столу и кричит художнику..." (4, 383).

Крупным же планом даны именно моменты счастья Чанга и капитана, ликующих от чувства полноты жизни, когда у героя, захваченного чувством любви, "весь мир был в его душе" (4, 380). Вот как рисуется капитан в это время: Чанг "увидел трап на спардек, черную, блестящую громаду пароходной трубы, ясное небо летнего утра и быстро идущего из-под трапа, из машинного отделения, капитана, размытого, выбритого, благоухающего свежестью одеколона, с поднятыми по-немецки русыми усами, с сияющим взглядом светлых глаз, во всем тугом и белоснежном. И, увидев все это, Чанг так радостно рванулся вперед, что капитан на лету подхватил его, чмокнул в голову и, повернув назад, в три прыжка выскочил, на руках с ним, на спардек, на верхнюю палубу, а оттуда еще выше, на тот самый мостик, где так страшно было в устье великой китайской реки" (4,375). Точно отобранными портретными деталями - благоухающей свежести, белоснежной чистоты облика, сиящих глаз, сильных и уверенных движений ("на лету подхватил", "в три прыжка выскочил"), привязанности к Чангу, ко всему вокруг - создается обворожительный образ человека, переполненного молодой энергией, радостными надеждами и душевной щедростью.

Финал рассказа, венец композиции, завершает именно эту внутреннюю, поэтическую его "логику". В сцене встречи Чанга с художником, другом умершего капитана, вновь вспыхивает искра вечной, спасительной связи живого с живым. Художник, "коснувшись Чанга, наклоняется еще ниже - и глаза их, полные слез, встречаются в такой любви друг к другу, что все существо Чанга беззвучно кричит всему миру: ах, нет, нет, - есть на земле еще какая-то, мне неведомая третья правда!" (4, 384).

Здесь и мерцает свет истины, таится некий "неведомый", но реальный завет бытия, высший его закон - "любви друг к другу". Об этом Бунин, вместе с Чангом, и "кричит всему миру". Брезжущая в рассказе истина - связь живого с живым, их вечная тяга друг к другу - очерчена художни-

стр. 6


--------------------------------------------------------------------------------

ком в общих и зыбких своих контурах, что оправдано избранной автором поэтикой снов, с неуловимостью и обманчивостью их видений. И все это сближает прозу Бунина, автора "Снов Чанга", с поэзией.

Когда мы говорим о поэтичности прозы Бунина, о ее органической связи с поэзией, надо договориться о том, что мы понимаем под словом "поэзия". Будем иметь в виду два коренных свойства лирики, о которых писала, в частности, Л. Гинзбург. Лирика, как никакой другой род литературы, "устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей"3 и, далее, "по самой своей сути лирика - разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении)..."4 Автору "Снов Чанга" на малой "сценической площадке" рассказа в полной мере удалось осуществить глубокий, по существу философский замысел, устремленный к всеобщему, к изображению того, что так или иначе испытывает "каждый", и это "всеобщее", при всех трагических изломах судьбы героя, согрето в рассказе теплом вечно живого - любви и сострадания к человеку, окрашено пониманием счастья как желанной полноты жизни, когда "весь мир в душе".

-----

1 Устами Буниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы / Под ред. Милицы Грин: В 3 томах. Т. 1. Frankfurt / Main, 1977. - С. 138.

2 Бунин И. А. Собр.соч.: В 9 т. Т. 4- М., 1966. - С. 390. Дальше ссылки на это издание даны в тексте, с указанием страниц в скобках. Курсив везде мой. - Л. К.

3 Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд. - Л., 1974. - С. 7.

4 Там же. - С. 8.

стр. 7