Язык - первое, что обращает на себя внимание при чтении произведений А. Платонова. Открыв наугад любую страницу, например, романа "Чевенгур" (да, собственно, любого из произведений Платонова), можно обнаружить все те "необычности" и "непривычности" платоновского языка, о которых написано много и будет написано еще немало. Если попытаться выделить курсивом все языковые "корявости", то пришлось бы весь текст "Чевенгура" переписать курсивом. Более того, на этом языке едва ли можно вообще говорить. На этом языке можно разве что бредить, как например, во сне или в состоянии горячки. Приведем пример, когда Копенкин машет саблей в воздухе, чтобы "путать" радиоволны и помешать таким образом радиосвязи между "белыми буржуями": "Копенкин обнажил саблю и начал ею сечь вредный воздух, пока его привыкшую руку не сводило в суставе плеча.

- Достаточно, - отменял Копенкин. - Теперь у них смутно получилось.

После победы Копенкин удовлетворился; он считал революцию последним остатком тела Розы Люксембург и хранил ее даже в малом. Замолчавший лесной сторож дал Копенкину и Дванову по ломтю хорошего хлеба и сел в отдалении. На вкус хлеба Копенкин не обратил внимания, - он ел, не смакуя, спал, не боясь снов, и жил по ближнему направлению, не отдаваясь своему телу".1

Что это за конструкции - "начал сечь вредный воздух", "пока его привыкшую руку не сводило в суставе плеча"? Носитель языка знает, что "начать сечь" можно, например, врага, если таковое действие предполагается фабулой того или иного произведения. Воздух же можно "рассекать" саблей, и в этом случае без "начал", как то и принято в поэтическом языке. Конструкция "вредный воздух" - нарушение сочетаемости слов, хотя из контекста нам понятно, что имеется в виду "эфир, наполненный радиосигналами, с помощью которых вражеские отряды сообщаются друг с другом", отсюда и враждебное отношение Копенкина к "вредному воздуху" как к врагу, которого он "начал сечь". Недоумение вызывает и словосочетание "привыкшую руку". Здесь явно ощущается неполнота конструкции, т. е. недостает предлога "к" и существительного в дательном падеже. Контекст подсказывает нам "полноценную" конструкцию - "привыкшую к маханию саблей руку". Хотя предложенная конструкция выглядит довольно неуклюже, но, согласно контексту, дело обстоит именно так. Глагол "сводило" (в значении "согнуть, стянуть, скорчить", как например, при судороге или боли) требует формы совершенного вида, прошедшего времени ("пока его (...) руку не свело"), если следовать правилам синтаксиса. Даже такое, на первый взгляд "невинное", словосочетание, как "сустав плеча", также задерживает наше читательское внимание. Мы знаем, что можно сказать "сустав ноги", "суставы пальцев", но сказать "сустав плеча" - неверно, и для этого совсем не обязательно владеть медицинскими терминами. Вместо "сустав плеча" существует устоявшееся словосочетание "плечевой сустав". Да и "руку свести в плечевом суставе" не может. "Свести" может "плечевой сустав", без "руки", - конструкция "свело руку в плечевом суставе", как то понятно из контекста в нашем примере, перегружена. В таком случае принято использовать конструкцию "свело плечевой сустав" или "свело плечо".

Как видим, чтобы хоть как-то разобраться в "неправильностях" платоновского языка, даже этот небольшой по объему пассаж требует отдельного исследования, что выходит за рамки настоящей статьи. И тогда мы должны либо согласиться с


--------------------------------------------------------------------------------

1 Платонов А. Чевенгур. М., 1988. С. 128. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием страницы.

стр. 222


--------------------------------------------------------------------------------

тем, что Платонов не владел основами грамматики русского языка; либо предположить, что автор отдал перо и бумагу кому-то другому. Первое утверждение отвергается автоматически, так как мы не можем допустить, что Платонов мог писать свои произведения, не владея правилами грамматики. Остается второе - принять постулат о присутствии в тексте романа Другого, который ведет повествование и тем самым создает историю по своему образу и подобию.

Итак, чтобы понять язык Платонова, необходимо актуализировать проблему повествующей инстанции, и таким образом поставить вопрос, кто говорит на этом языке, и исследовать его на примере каждого отдельно взятого произведения. Как справедливо заметил М. Михеев, "чтобы как-то ориентироваться в его (А. Платонова. - Л. Ш.) текстах, необходимо уяснить для себя некоторые предпосылки, на которых этот диковинный мир построен".2 Большинство исследователей творчества Платонова подходят к анализу языка писателя с намерением показать, как, каким образом происходят те или иные языковые метаморфозы, т. е. пытаются ответить на вопрос, что происходит с платоновским языком, тогда как вопрос, почему это происходит, часто остается за пределами их внимания. Ответить на вопрос, почему с платоновским языком происходит то, что происходит, молено лишь в случае исследования повествующей инстанции. Отсутствие в платоноведении системного анализа повествующей инстанции и явилось побудительным мотивом настоящей статьи.

Существующее в современной нарратологии положение о том, что нарратор присутствует в каждом повествовательном произведении, послужило отправной точкой моих рассуждений.3 При этом необходимо учесть существенное различие между автором произведения и нарратором. Если автор изображает сам акт повествования, т. е. является изображающей инстанцией, то нарратор выполняет повествовательную функцию, он повествует историю, т. е. является повествующей инстанцией. Таким образом, нарратор предстает перед читателем как субъект изображаемого мира, а не как некая абстрактная функция, а именно: он антропоморфен, обладает способностью мыслить и выражать себя в языке.4 Исходя из вышесказанного, попытаюсь эксплицировать, выявить присутствие нарратора в тексте романа "Чевенгур".

Начало романа ("Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов"), если снять фактор порядка слов, не что иное, как стилизация сказочного зачина.5 Сказка же, как известно, есть монологический рассказ, который ведется от третьего лица.6 Необходимо отметить, что стилистическим признаком сказочного зачина (как и всякого описания в сказке) являются глаголы несовершенного вида прошедшего времени.7 В нашем случае использование формы глагола несовершенного вида настоящего времени понадобилось нарратору, очевидно, для того, чтобы показать, что он вводит нас в события, имеющие место в настоящее по отношению к нему, нарратору, время. Тем самым нарратор как бы хочет подчеркнуть, что он был сви-


--------------------------------------------------------------------------------

2 Михеев М. В мир Платонова через его язык. М., 2003. С. 22.

3 В "терминологической" дискуссии с русскими литературоведами В. Шмид убедительно доказывает, что термины "повествователь" и "рассказчик", обозначающие два противоположных типа повествующей инстанции - "объективный" и "субъективный" соответственно, - не отражают всего спектра находящихся между ними переходных повествовательных типов. Поэтому я, вслед за Шмидом, в дальнейшем буду пользоваться индифферентным по отношению к оппозиции "объективный"/ "субъективный" термином "нарратор". См.: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 63 - 66.

4 Там же.

5 Один из распространенных сказочных зачинов начинается с обстоятельства места и глагола жить/быть. Например: "В некотором царстве, в некотором государстве жил-был...". О сказке как о стилистическом приеме у Платонова см.: Толстая-Сегал Е. О связи низших уровней текста с высшими (проза Андрея Платонова) // Slavica Hierosolymitana (Jerusalem). 1978. Vol. 2. P. 169 - 212; Михеев М. Указ. соч.

6 См.: Аникин В. Русская народная сказка. М., 1984.

7 Там же. С. 142.

стр. 223


--------------------------------------------------------------------------------

детелем того, о чем пойдет речь в дальнейшем. Другими словами, зачин в романе есть направленный к читателю демаркационный (индициальный, индексальный) знак, сигнализирующий о начале повествования и обозначающий, что дальше последует изложение истории. Это своего рода симптом, с помощью которого нарратор выражает (и тем самым выявляет) себя.

Так уже в начале романа задан определенный тип нарратора, а именно: повествование ведется от третьего лица; какая-либо самопрезентация нарратора полностью отсутствует. И действительно, на протяжении всего текста романа мы не встретим ни малейшего намека на экспликацию нарратора, как например в "Мастере и Маргарите" Булгакова, когда нарратор единственный раз, вольно или невольно, выдает свое присутствие возгласом: "За мной, читатель!". В нашем случае можно сказать, что мы имеем дело с имплицитным типом нарратора. Не обнаруживает он себя и в плане повествуемой истории, диегесисе, т. е. он не повествует о себе как об объекте повествования, объектом его повествования являются лишь другие персонажи. Таким образом, его роль ограничена планом повествования, экзегесисом. Исходя из вышесказанного, мы можем заключить следующее: с точки зрения участия в одном из двух планов изображаемого мира (плана повествуемой истории - диегесиса и плана повествования - экзегесиса), наш нарратор находится в экзегесисе, т. е. относится к недиегетическому типу.8

Итак, мы выяснили, что нарратор в романе "Чевенгур" относится к имплицитному и недиегетическому типу. Но, даже определив тип нарратора, мы все же не ответили на поставленный в начале статьи вопрос, почему с платоновским языком происходят определенные "странности". Продолжим поиск. При чтении романа обращает на себя внимание, кроме языковых "странностей", тот факт, что герои неимоверно много спят.9 Возникает естественный вопрос: почему так происходит? Желанию спать способствует целый ряд факторов. Самым первым в этом ряду, и наиболее естественным, является наступление ночи. Интересно отметить, что нарратор по ходу повествования постоянно, можно сказать, даже настойчиво, извещает нас о том, в какое время суток происходит то или иное действие. Частотность сменяемости времени суток в пространстве романа так высока, что это не может не навести на мысль о его, нарратора, некоей скрытой интенции.10 Прочитаем выбранные наугад несколько страниц текста подряд: "После того, как Соня ушла, Дванов из боязни лег спать до утра, чтобы увидеть новый день и не запомнить ночи" (с. 92); "Ночью поднялся ветер и остудил весь город" (с. 92); "Закончив чертеж, Шумилин лег на диван и сжался под пальто, чтобы соответствовать общей скудости советской страны, не имевшей необходимых вещей, и смирно заснул" (с. 93); "Утром Шумилин догадался..." (с. 93); "Вечером Дванов получил бумагу: немедленно явиться к предгубисполкома, чтобы побеседовать о намечающемся самозарождении социализма среди масс. Дванов встал и пошел на отвыкших ногах" (с. 94); "...уже смеркалось, ..." (с. 95); "- Соня, - сказал он утром на другой день. - Я ухожу, до свидания!" (с. 96); "...в один вечер он не имел ночлега и нашел его только в теплом бурьяне на высоте водораздела" (с. 97); "На заре он (Дванов. - Л. Ш.) проснулся от тяжести другого тела и вынул револьвер" (с. 97).

Как видим, всего лишь на протяжении шести страниц текста время суток меняется трижды, т. е. интенсивность смены суточного времени довольно высока. Следовательно, герои спят, потому что наступает ночь, и неважно, где она их застанет: в степи ли, в будке железнодорожника, в доме лесничего, в одной из деревень или просто на улице города Чевенгура. Кроме того, если мы сравним, даже чисто


--------------------------------------------------------------------------------

8 Ср.: Шмид В. Указ. соч.

9 См. также: Кантор К. М. "Без истины стыдно жить" // Вопросы философии. 1989. N 3. С. 18.

10 На частую смену времени суток у Платонова обратила внимание также М. А. Дмитровская. Ср.: Дмитровская М. А. Язык и миросозерцание А. Платонова. М., 1999. С. 59.

стр. 224


--------------------------------------------------------------------------------

визуально, "плотность" дневного и ночного времени суток (на примере тех же страниц, что цитировались выше), то увидим, что описание событий, происходящих в ночное или вечернее время, занимает по сравнению с дневным значительно большее пространство текста. Плотность вечернего времени суток в романе настолько велика, что по объему может занимать несколько страниц текста, прежде чем повествование перейдет в "дневной" ракурс. Примером тому может служить эпизод, когда Дванов, возвратясь из командировки по степным районам губернии, идет к Шумилину, а затем они уже вместе идут на партсобрание (с. 181). После партсобрания Дванов и Гопнер знакомятся с учредителем чевенгурского коммунизма - Чепурным. Дванов пишет записку оставшемуся в одном из сел Копенкину и идет вместе с Гопнером домой (с. 192). Чепурный остается ночевать на постоялом дворе (с. 193). Все действие длится в интервале между вечером уходящего и началом нового дня: "Вечером Дванов пошел к Шумилину; рядом с ним многие шагали к возлюбленным" (с. 181); "Утром постоялый двор набился телегами крестьян, приехавших на базар" (с. 193).

Высокую плотность ночного времени можно наблюдать и в "чевенгурском" плане романа, когда в интервале между вечером и утром чевенгурские коммунисты заняты тем, что собираются в "кирпичном доме" для обсуждения вопроса о благоустройстве города Чевенгура к прибытию ожидавшегося пролетариата (с. 270), а также пишут по этому случаю приветственный лозунг (с. 271). Затем они принимают решение охранять Чевенгур от возможного врага: идут в степь (с. 272), где им встречается катящийся металлический бак (с. 274), внутри которого пел человеческий голос (с. 276), и сбрасывают его с обрыва (с. 277). К утру они еще успевают помыть восемнадцать домов (с. 278). Как видим, нарратору понадобилось восемь страниц текста, чтобы описать происходящее в ночное время суток.

В романе имеются, конечно, и "дневные" эпизоды. Но и здесь повествуемое не переживается нами как происходящее в течение "полноценного" светового дня: "Над пустынной бесприютностью степи всходило вчерашнее утомленное солнце, и свет его был пуст, словно над чужой забвенной страной, где нет никого, кроме брошенных людей на кургане..." (с. 284). Чувство какой-то тяжести, угнетенности, одиночества от наступающего дня усиливается еще и воспоминанием Чепурного: ""Где я видел все это таким же?" - вспомнил Чепурный. Тогда тоже, когда видел Чепурный в первый раз, поднималось солнце во сне тумана, дул ветер сквозь степь и на черном уничтожаемом стихиями кургане лежали равнодушные несуществующие люди..." (с. 284 - 285). Словно неохотно, с трудом, встает солнце. Такое впечатление, что не солнце, а луна освещает новый день. А ведь именно солнце было признано в Чевенгуре тружеником и светилом коммунизма, тогда как луна - светилом одиноких и бродяг. Небезынтересным представляется также тот факт, что Захар Павлович, чтобы оплачивать свое проживание у церковного сторожа, "звонил ночью часы", т. е. звонил в церковный колокол ночью. Как известно, в колокол звонят к заутрене, к обедне, к вечерне, по многим другим причинам. Но ночью в колокол не звонят, разве что в случае пожара. Следовательно, нарратор намеренно пытается обратить наше внимание на темное время суток.

Итак, вчитываясь в текст романа, мы убедились, что действие в романе в большей своей части происходит в темное, сумеречное, будь то ночь, вечер или день, время суток. Такое время - самое благоприятное для того, чтобы видеть сны, предаваться грезам или бредить. Описания сновидений героев, картин, виденных ими в мечтах, в воспоминаниях или в бреду, занимают довольно значительное место в романе и могли бы составить отдельную тему для исследования. Я коснусь лишь некоторых моментов, связанных с описанием состояния сна, а точнее, одного из них, который представляет для меня безусловный интерес. "Дванов закрыл глаза, чтобы отмежеваться от всякого зрелища и бессмысленно пережить дорогу до того, что он потерял или забыл увидеть на прежнем пути.

стр. 225


--------------------------------------------------------------------------------

Но в человеке еще живет маленький зритель - он не участвует ни в поступках, ни в страдании, он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба - это видеть и быть свидетелем, но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует. Этот угол сознания человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме. Круглые сутки сидит этот бодрствующий швейцар в подъезде человека, знает всех жителей своего дома, но ни один житель не советуется со швейцаром о своих делах. Жители входят и выходят, а зритель-швейцар провожает их глазами. От своей бессильной осведомленности он кажется иногда печальным, но всегда вежлив, уединен и имеет квартиру в другом доме. В случае пожара швейцар звонит пожарным и наблюдает снаружи дальнейшие события.

Пока Дванов в беспамятстве ехал и шел, этот зритель в нем все видел, хотя ни разу не предупредил и не помог. Он жил параллельно Дванову, но Двановым не был.

Он существовал как бы мертвым братом человека: в нем все человеческое имелось налицо, но чего-то малого и главного недоставало. Человек никогда не помнит его, но всегда ему доверяет - так житель, уходя из дома и оставляя жену, никогда не ревнует к ней швейцара.

Это евнух души человека. Вот чему он был свидетелем" (с. 114 - 115).

Еще пример: "Дванов почувствовал тягость своего будущего сна, когда и сам он всех забудет; его разум вытеснится теплотой тела куда-то наружу, и там он останется уединенным грустным наблюдателем.

Старая вера называла это изгнанное слабое сознание ангелом-хранителем. Дванов еще мог вспомнить это значение и пожалел ангела-хранителя, уходящего на холод из душной тьмы живущего человека" (с. 125).

И, наконец, еще один пример: "И опять ехали двое людей на конях, и солнце всходило над скудостью страны.

Дванов опустил голову, его сознание уменьшилось от однообразного движения по ровному месту. И то, что Дванов ощущал сейчас как свое сердце, было постоянно содрогающейся плотиной от напора вздымающегося озера чувств. Чувства высоко поднимались сердцем и падали по другую сторону его, уже превращенные в поток облегчающей мысли. Но над плотиной всегда горел дежурный огонь того сторожа, который не принимает участия в человеке, а лишь подремывает в нем за дешевое жалованье. Этот огонь позволял иногда Дванову видеть оба пространства - вспухающее теплое озеро чувств и длинную быстроту мысли за плотиной, охлаждающейся от своей скорости. Тогда Дванов опережал работу сердца, питающего, но и тормозящего его сознание, и мог быть счастливым" (с. 161).

Все три пассажа понадобились для того, чтобы показать, что нарратор неспроста, и при этом на небольшом отрезке текста, трижды обращается к образу некоего внутреннего наблюдателя, надзирателя, сторожа. Более того, образ реального сторожа (в фиктивном мире романа, разумеется) возникает довольно часто. Это может быть церковный сторож, пожарный охранник на крыше горсовета губернского города, сторожащий чевенгурский коммунизм Кирей, а также лесной сторож-надзиратель. Лесной сторож, например, встречается Дванову и Копенкину дважды: "До самого вечера шагала вперед Пролетарская Сила, а вечером Дванов и Копенкин стали на ночлег у лесного сторожа на границе леса и степи" (с. 127); "Копенкин показал на недалекую полосу леса, лежавшего на просторной земле черной тишиной и уютом. (...) Лесной надзиратель, хранивший леса (...)" (с. 138 - 139). Возникает ощущение, что нарратор, что называется, педалирует на слове сторож, намеренно пытается обратить наше читательское внимание на образ сторожа, предстающий также в ипостаси "швейцара", "ангела-хранителя", "евнуха души", и тем самым как бы "подсказать" нам, что в этом образе скрывается определенный смысл, его, нарратора, тайный замысел. Интересно также, что образ внутреннего сторожа-наблюдателя возникает лишь в "зоне" Александра Дванова. И здесь невольно напра-

стр. 226


--------------------------------------------------------------------------------

шивается мысль, что этот внутренний наблюдатель и есть повествующая инстанция в романе, и находится она внутри сознания Александра Дванова, а "маленький зритель", "сторож", "швейцар", "мертвый брат", "ангел-хранитель", "евнух души" есть ее, повествующей инстанции, метафорический образ. Но возникает он перед читателем лишь в моменты болезненного бреда Дванова, как например после крушения поезда, или после ранения, когда он отлеживается у Феклы Степановны, или же когда он с Копенкиным в сонном забытьи едет на лошади по степи. Тем самым как бы дается подсказка, что повествующую инстанцию можно обнаружить, когда герой спит, а вернее, когда его, героя, сознание находится в состоянии забытья, т. е. в бессознательном состоянии. Тогда можно сказать, что весь роман есть сон Александра Дванова, рассказанный им же, Двановым, в состоянии сна. Я подчеркиваю, не пересказанный в состоянии бодрствования, как мы это обычно делаем, или как это сделал, например, герой Достоевского в "Сне смешного человека", а рассказанный им в бессознательном состоянии. Нам всем хорошо известно, что как только мы после пробуждения пытаемся пересказать сон, у нас вместо сильных впечатлений, пережитых во сне, получается блеклый рассказ. Это еще одно доказательство того, что сон не поддается пересказыванию нашим обычным языком. И здесь становятся понятны "неудобоваримые" платоновские словосочетания, конструкции фраз, предложений. Во всяком случае, понятна их природа, их происхождение - они суть явления бессознательного. И здесь мы можем сделать следующий вывод: нарратор в романе "Чевенгур" присутствует то в акте повествования, то в повествуемом мире, т. е. относится к диегетическому типу, правда, в своей крайней форме - он не обнаруживает себя ни в диегезисе, ни в экзегезисе.11 В повествуемом мире нарратор, или повествуемое Я, представлен как "евнух души", тогда как в акте повествования нарратор, или повествующее Я, обнаруживает себя во всех тех "странностях" платоновского стиля, о которых много писалось и говорилось исследователями.12

В платоноведении на "евнуха души" обратил внимание В. А. Подорога и охарактеризовал его как особую точку видения у Платонова, которая, согласно исследователю, является формирующим моментом платоновского стиля и определяет нашу читательскую позицию.13 М. Михеев первый высказался, хотя и вскользь, о "евнухе души" как о повествующей инстанции, называя его, правда, то повествователем, то рассказчиком.14 И все же вновь и вновь возникает вопрос: кто он, этот "евнух души", "ангел-хранитель", "сторож", "швейцар" и "надзиратель", в какой степени он антропоморфен? Для удобства возвращусь к уже цитированному выше тексту: "Но в человеке еще живет маленький зритель - он не участвует ни в поступках, ни в страдании - он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба - это видеть и быть свидетелем, но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует. Этот угол сознания человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме. Круглые сутки сидит этот бодрствующий швейцар в подъезде человека, знает всех жителей своего дома, но ни один житель не советуется со швейцаром о своих делах. Жители входят и выходят, а зритель-швейцар провожает их глазами. От своей бессильной осведомленности он кажется иногда печальным, но всегда вежлив, уединен и имеет квартиру в другом


--------------------------------------------------------------------------------

11 Вспомним, что мы пришли к выводу о недиегетичности нарратора в начале анализа.

12 Несмотря на то что повествование в романе ведется от третьего лица, я, используя понятия повествуемого и повествующего Я, принимаю точку зрения Шмида, который считает, что грамматическая форма не должна влиять на типологию нарратора и что повествование, даже если грамматическое лицо выражено не эксплицитно, ведется от первого лица. См.: Шмид В. Указ. соч. С. 83.

13 Ср.: Подорога В. А. Евнух души (позиция чтения и мир Платонова) // Вопросы философии. 1989. N 3.

14 Ср.: Михеев М. Указ. соч.

стр. 227


--------------------------------------------------------------------------------

доме. В случае пожара швейцар звонит пожарным и наблюдает снаружи дальнейшие события" (с. 114 - 115).

Приведу еще один пример: "...по отношению к сновидению существуют предельные случаи, когда оно не в состоянии уже исполнять своей функции - охрану сна и, как это бывает при страшных сновидениях, берет на себя другую функцию - своевременно прервать сон. Сновидение поступает при этом подобно добросовестному сторожу, который сначала исполняет свою обязанность, устраняя всякий шум, могущий разбудить граждан; когда же причина шума представляется ему важной и сам он не в силах справиться с нею, тогда он видит свою обязанность в том, чтобы самому разбудить граждан".15

Уже беглое сравнение этих двух пассажей наводит на мысль, что Платонов не мог не быть знаком с психоанализом, в частности с теорией сновидения Фрейда. Н. В. Корниенко была права, когда сказала, что Платонову приписывают больше, чем он мог прочитать за всю свою жизнь. Но Фрейд все же не мог пройти мимо внимания Платонова. У самого Платонова нет записей о его знакомстве с теорией Фрейда (все мы, как известно, склонны прятать самое сокровенное в нас как можно глубже), но имеется свидетельство Ю. Нагибина, присутствовавшего при частных разговорах Платонова и Рыкачева, обсуждавших, среди многих других, тему "Фрейд и его учение". Не зная о свидетельстве Нагибина, М. Геллер первый в платоноведении обратил внимание на возможность знакомства Платонова с теорией психоанализа.16 Я согласна с Нагибиным в том, что в романе "Чевенгур" буквально "вычитываются" положения из теории психоанализа Фрейда.17 Так, например, в сцене крушения поезда, когда Дванов в самый миг крушения, понимая, что он может погибнуть, вспоминает свою мать: "Близко бежала под ним крепкая прочная земля, которая ждала его жизни, а через миг останется без него сиротою. Земля была недостижима и уходила как живая; Дванов вспомнил детское видение и детское чувство: мать уходит на базар, а он гонится за нею на непривычных, опасных ногах и верит, что мать ушла на веки веков, и плачет своими слезами" (с. 86).

Здесь имеет место аллюзия на статью Фрейда "По ту сторону принципа удовольствия", в которой ученый, наблюдая игру ребенка, собственного внука, описал, как в игре ребенок компенсирует страх перед уходом матери из дома.

Вот еще пример: "- Я стою и гляжу, - сообщил старик, что видел. - Занятье у вас слабое, а людям вы говорите важно, будто сидите на бугре, а прочие - в логу. Сюда бы посадить людей болящих - переживать свои дожитки, которые уж по памяти живут: у вас же сторожевое (курсив мой. - Л. Ш.), легкое дело. А вы люди еще твердые - вам бы надо потрудней жить..." (с. 298).

Эти слова принадлежат одному из чевенгурских "прочих" - Якову Титычу и сказаны им в момент торжественного заседания чевенгурского ревкома по случаю прибытия "прочих" пролетариев в город Чевенгур. В рассуждениях Якова Титыча "вычитываются" мысли Фрейда о структуре сознательного, изложенные им в статье "Я и Оно", хотя и в очень"расподобленном" виде.18 Из слов Якова Титыча становится понятно, что, говоря о легкости "сторожевого" дела чевенгурских коммунистов, он намекает на низкий, находящийся на уровне бессознательного, уровень развития их сознания. Другими словами, Яков Титыч имеет в виду, что они, коммунисты, прикрываясь важными речами, не понимают действительности происходящего, они фактически находятся "в логу", внизу, в бессознательном состоянии, а не "на бугре", на вершине понимания, в состоянии сознания. Я предполагаю (во


--------------------------------------------------------------------------------

15 Фрейд З. О сновидении //Фрейд З. Избранное. М., 1990. С. 122.

16 См.: Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. Paris, 1982.

17 Нагибин Ю. Еще о Платонове //Андрей Платонов. Воспоминания современников. Материалы к биографии / Сост., подг. текстов и примеч. Н. В. Корниенко, Е. Д. Шубиной. М., 1994. С. 75.

18 О расподоблении цитируемого чужого текста у Платонова см. также: Толстая-Сегал Е. Указ. соч.

стр. 228


--------------------------------------------------------------------------------

всяком случае, это просматривается в тексте романа "Чевенгур"), что Платонов по какой-то причине читал, скорее всего, отдельные статьи Фрейда, а не его фундаментальный труд "Толкование сновидений", написанный и изданный в 1890 году и переведенный на русский язык в 1913 году (по-видимому, потому, что в статьях основные положения психоанализа изложены более доступным для понимания языком, с учетом популяризации его среди широкого читателя).

В платоноведении влияние Фрейда на Платонова словно намеренно замалчивается. И это при том, что многие исследователи отмечают разительную перемену в стиле писателя, начиная с московского периода жизни, т. е. с 1926 года - времени, когда страсти вокруг учения Фрейда еще волновали русскую интеллигенцию. Более того, я считаю, что влияние психоанализа на Платонова как на художника требует отдельного исследования. Теперь уже хорошо известно, что психоанализ Фрейда имел огромную популярность в России 10 - 30-х годов прошлого столетия, вплоть до его официального запрета.19 Большой интерес к теории психоанализа в советской России отмечает Воронский.20 Проблема Я и Другого, занимавшая Бахтина в течение всей его жизни, также уходит своими корнями в теорию психоанализа. К теории Фрейда можно относиться по-разному, но анализ структуры человеческого сознания и, в частности, открытие предсознательного имеют несомненную ценность. Именно структура, конструкция нашего мыслительного механизма и его функционирование представляют для меня интерес в моем анализе нарратора, в отличие, например, от исследований Э. Наймана, рассматривающего платоновские тексты как некий психотип.21

Итак, вчитываясь в текст "Чевенгура", нетрудно заметить, что платоновский "ангел-хранитель", "мертвый брат человека", "евнух души" есть не что иное, как метафора фрейдовского предсознательного. Я не буду подробно останавливаться на теории сновидения Фрейда, которая изложена в его "Толковании сновидений". Замечу лишь вкратце, что в состоянии бодрствования предсознательное выполняет функцию цензора между бессознательным и сознательным, т. е. производит строгий отбор мыслей, поступающих из бессознательного в сознательное. При этом осознавание поступающих из бессознательного мыслей происходит благодаря ассоциациям со словесными воспоминаниями, которые сознательное получает из предсознательного. В состоянии же сна цензурирующая деятельность предсознательного ослабевает, и тогда мысли из подсознательного в виде образов могут передвигаться в сферу сознательного более свободно. Все "картинки", которые мы видим во сне, и есть наши мысли из сферы бессознательного? которые проникли в область сознательного благодаря ослаблению контроля со стороны предсознательного. То есть, пока мы спим, предсознательное не в состоянии полностью контролировать "качество" потока мыслей из бессознательного в сознательное.22 Можно сказать, что в романе "Чевенгур" мы наблюдаем своего рода прорыв мысли из подсознательного в сознательное, наглядное "преображение" ее в слове. "Мысль не выражается в слове, но совершается в слове. Можно было бы поэтому говорить о становлении (единстве бытия и небытия) мысли в слове".23 Своеобразное художественное преломление этой мысли Л. С. Выготского можно найти в тексте романа: "Старик (Яков Титыч. - Л. Ш.) сначала помолчал - во всяком прочем сначала происходила не мысль, а некоторое давление темной теплоты, а затем она кое-как выговаривалась, охлаждаясь от истечения" (с. 298).


--------------------------------------------------------------------------------

19 Ср., например: Эткинд А. 1) Эрос невозможного. СПб., 1991; 2) Содом и психея. М., 1996.

20 Воронский А. К. Фрейдизм и искусство // Воронский А. К. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи / Вступ. статья Г. Белой. М., 1987. С. 486.

21 См., например: Naiman Eric. Andrej Platonov and the Inadmissibility of Desire // Russian Literature. 1988. Vol. XXIII.

22 Именно поэтому платоновский "швейцар" лишен права голоса - герой пребывает в состоянии сна или забытья.

23 Выготский Л. С. Мышление и речь // Выготский Л. С. Собр. соч. М., 1982. Т. 2. С. 305.

стр. 229


--------------------------------------------------------------------------------

Все вышесказанное подводит нас к выводу о том, что Платонов изобрел, сконструировал тип нарратора, говорящего на языке подсознательного. И здесь будет вполне уместно вместо декартовского "Я мыслю" подставить фрейдовское "Оно говорит". Другими словами, повествующая инстанция в романе "Чевенгур" есть не кто иной, а вернее, не что иное, как предсознательное в сознании Александра Дванова, говорящее на языке бессознательного. И тут-то становится понятным, с точки зрения антропоморфности, источник всеведения и вездесущности нарратора, его богоподобность.24 Более того, я допускаю, что этот же тип нарратора (говорящее предсознательное в сознании одного из героев) имеет место и в других произведениях Платонова, во всяком случае, в его центральных произведениях второй половины 20-х - первой половины 30-х годов.


--------------------------------------------------------------------------------

24 Дискутируя с платоноведами по поводу сказовости, А. П. Цветков также отмечает богоподобность говорящей инстанции и тем самым опровергает сказ как форму ведения повествования у Платонова. Ср.: Цветков А. П. Язык А. П. Платонова. Michigan, 1982.

стр. 230