Бурятская поэзия, связанная корнями с восточными духовными ценностями и, безусловно, впитавшая в себя влияние западной цивилизации, на современном этапе представляет собой как бы "двуединый" культурный феномен. Данный тезис я намереваюсь подтвердить на примере творчества одного из ведущих бурятских поэтов - Баира Дугарова (род. в 1947 г.). Существенной чертой его художественного и идейно-философского творчества является многозначность понимания символов культурного пространства Запада и Востока. При соединении восточных и западных миров в художественном пространстве Б. Дугарова символы часто создают разные пласты культуры, которые, не накладываясъ друг на друга, существуют параллельно. "Являясь важнейшим механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного ее пласта в другой" [Лотман, 1999, с. 148]. Символ при всей своей многозначности "не до конца произволен" [Соссюр, 1977, с. 101], что, на мой взгляд, убедительно доказывают символы в художественном пространстве стихов Б. Дугарова, составляющих цикл "Протяжные гимны".

По композиционной структуре "Протяжные гимны" относятся к жанру лиро-эпических стихотворений. Новаторство цикла состоит в том, что автор органически вписал принципы одной поэтики в другую, чужую структуру. Поэтическая фоника в "Протяжных гимнах" Ю. Дугарова - соединение античного гекзаметра и восточной ритмики стиха. Ритмико-смысловое звучание цикла зависит от протяжных народных песен; обращение к гекзаметру предполагает высокий стиль, заданный мировой поэзии гомеровской эпикой. Стих по закону гекзаметра должен делиться на два полустишия с восходящим и нисходящим ритмом, но у Б. Дугарова он построен по принципу монгольских протяжных песен урт дуу: особая мелодичность создается от однородной по составу строки, которая произносится на одном дыхании и на едином ритмическом уровне. При всем многообразном варьировании в "Протяжных гимнах" доминируют повторяющийся ритмический рисунок, строфическая форма, рифма и многократные звуковые повторы, куда, естественно, вписываются ритмико-метрические компоненты бурятского стихосложения - аллитерация, относительная равносложность, синтагмы.

"Душевная щедрость" длинных, как бесконечные степи, мелодичных песен подчеркнута тщательным звуковым интонированием. В гимнах автор сохранил торжественно-вдохновенное звучание старинных монгольских урт дуу. Строка тянется, дыхание набирается на начальной строке - анафоре, и отсюда некая торжественность протяжных гимнов. Торжественность гимнам придают также элементы жанра мегтаал, где в традиционных монголоязычных одах-воспеваниях славословия обязательны. В протяжных гимнах сочетаются традиции русской оды с национальными

стр. 104

жанровыми элементами. На смысловом уровне приподнятую интонацию каждому гимну придает связь героя-путника с сакральным духовным пространством.

Звуковая координата в "Протяжных гимнах" имеет определяющее значение. Художественную цельность им придает именно звуковое оформление текста. Думается, что фонетические повторы, звуковое развитие темы, связанное с традициями устного песенного творчества, для слуха являются как бы музыкой. Анафора или начальная аллитерация, - самый существенный признак монгольского стихосложения, корень всей фонической организации стиха. Многие монгольские и бурятские стиховеды под аллитерацией подразумевают анафору, но хотелось бы уточнить, что здесь я имею в виду такой своеобразный признак монгольской стихотворной речи, как толгой холболт, т.е. "единоначатие":

Миф воплощается в мире, где данником Мона -
полмира.
Мир продолжается в мире, в котором царит Мона
Лиза.
[Дугаров, 2002, с. 56]

Аллитерации, ассонансы, звукоподражания, звуковые повторы, анаграммы в зрелом творчестве поэта характеризуют фоническую организацию его поэтического текста. Слоговая соразмерность стихов, повторы начальных фонем в аллитерационном стихосложении сочетаются в "Протяжных гимнах" со всем богатством фонической организации русского стиха. Стихотворный ритм в гимнах способствует возникновению анаграмм, "когда фонемы играют в языке не смыслоразличительную, а смысловыразительную роль" [Баевский, 2001, с. 56]. Наблюдается особая организация стиха, при которой звуки повторяются, действуя, как музыка (Утро кентавровых саг, золотые уста Заратустры, ультрамарин поднебесья и вещей травы изумруд), и создается впечатление, что слова подобраны больше по звукам, чем по смыслу.

Уртын дуун, урт дуу - протяжные монгольские песни, как символ ощущения пространства, заложены в основу пути всадника. Урт дуу монголы еще называют эмээлийн дуу (песни седла); существует вариант легенды, что протяжные песни возникли именно как песни всадника. Гонца отправляют с письмом в дальнюю дорогу, бумагу можно потерять, ее могут украсть, поэтому текст послания заучивали наизусть (этому есть подтверждение в средневековом памятнике "Сокровенном сказании монголов", и всю длинную дорогу всадник, чтобы не забыть слова, протяжно, снова и снова пел песню, придав ей мелодию. Значит, протяжными песни назывались не только из-за манеры пения, но и из-за продолжительности пути.

Пространственно-временные категории в гимнах имеют символическую семантику: существует время сакральное и профанное; пространства вертикальное и горизонтальное, сходясь и расходясь, дополняют друг друга. Мифы Востока и Запада в снах и духовных путешествиях путника-певца в прошлое, причудливо переплетаясь с настоящим, создают свой, особый мир. Мифологема Пути, одна из центральных образов поэзии Б. Дугарова, является организующим стержнем всего цикла "Протяжные гимны". Здесь намечены явно два Пути - духовный и реальный. Реальный путь обозначен незримо, штрихами. Духовный путь в цикле самый значительный, ибо путь в пространстве зависит от духовных потребностей путника. Путь во времени начинается с истока истоков и продолжается до современности. Вехами Пути обозначены наиболее значимые эстетические доминанты. Путь постижения мира диктуется сюжетом дороги, где реальная дорога и духовный путь тесно переплетены.

Смысл понимания Б. Дугаровым важнейшей для данного цикла концепции певца-путника станет понятным, если проследить все трансформации образа. "Эра могучих сказаний" питает его песню, и сегодня "миф воплощается в мире". Признаваясь, "мне дарила Евразия саги и сны золотые", певец продолжает поиски истоков своих песен, но здесь намечаются глубинные связи: по мнению Х. Л. Борхеса, "согласно высшей

стр. 105

"пантеистической" версии, в видимой множественности авторов, произведений, событий и вещей обитает один дух" [см.: Жаннет, 1998, с. 145], все пишут одну Книгу Бытия. Поэзия Б. Дугарова богата широкими ассоциациями со всем мировым эстетическим дискурсом: "Троя мне снова приснилась", "Ра - это первая рифма", "гордая песня" Грузии, дайны Латвии, Азия - "азбука вечных писем". Культурное пространство "Протяжных гимнов" наполняют разнообразные потоки текстов, образуя "ритмы вселенной", где выделяются два уровня образности: один, связанный с национальным культурным слоем; второй - с общемировой культурой. Вехи пути певца обозначают сакральные, на взгляд поэта, точки евразийского духовного пространства: Двуречье и Египет ("Ра"), Древняя Эллада ("Троя"), Балканы ("Мадра", "Тангра"), Кавказ ("Грузия"), Прибалтика ("Латвия"), Центральная Азия ("Азия", "Мон", "Даурия").

Цикл "Протяжные гимны" не случайно начинается с гимна Трое, начало Пути лирического героя связано с началом Пути культурного пространства человечества - с Гомером, с Древней Грецией. Погруженность путника-певца в мир Древней Эллады демонстрирует символика числа "три": "Тридцать веков пронеслось над планетой как стадо безумных кентавров. /Трижды запоем читал "Илиаду" и трижды на миг становился бессмертным" [Дугаров, 1994, с. 206]. Повтор чисел "тридцать", "трижды", обозначая полноту действия, выявляет "растворенность" героя во времени, где оно выступает как бесконечное, и действия героя причастны к вечности.

Герой гимна, будучи певцом, обращаясь к сказаниям Гомера, свой национальный голос соотносит с культурным достоянием мировой цивилизации: "Тени великих смущают мой дух, и в бессилье опять опускаются руки./ Трепетно слушают Степь, и гомеры степные глядят на меня с укоризной" [Дугаров, 1994, с. 206]. Тема Востока постоянно подспудно проходит в смысловой ткани всего цикла.

Путь певца ведет к следующей великой вехе, к Двуречью - египетской мифологии, гимн "Ра" [Дугаров, 1944, с. 209] начинается с восхваления бога Солнца Ра: "Ра -это первая рифма в устах человека, ожившая символом солнца". На данном этапе герой определяет центральную тему своего Пути - мифы как истоки человеческого творчества. Сравнение мифов со звездами, зрачками выявляют множественность мифов как целых миров, и каждый ценен сам по себе.

Ритм вселенной как выдох и вдох безымянных рапсодов, предтечей.
Радуга мифов распалась, как черные звезды - зрачки многоточий.
[Дугаров, 2002]

Певец отмечает Пути соединения истории Азии и Европы в гимнах "Тангра" и "Мадара". В "Тангре", в начале утверждая "Евразию как праединство народов", в заключительной строке поэт приходит к выводу: "в розе полуденной запах услышал полыни", где роза олицетворяет Европу, а полынь - символ Азии. "Тангра ведет мое сердце и племя мое от полыни к бессмертию, - так начинал Аспарух свое слово, на пыльных путях обретая отчизну" [Дугаров, 2004, с. 16]. Путь является сюжетообразующим двигателем текста, и это, конечно, относится не только к мифопоэтическим текстам, но и подспудно ориентированным на них "профанным", в которых "постоянно всплывают архетипические образы пути" [Топоров, 1983, с. 267].

Мадару - священную гору в Болгарии, культовое место протоболгар, выходцев из Центральной Азии, герой обозначает на своем длинном пути как родовой знак: "Мадара - берег возвышенный мною в пути обретенной вселенной - парадигма основных мифопоэтических символов Азии: "Матовый отсвет луны по степи расстилается белой полынью". Излюбленный образ лунного света, как олицетворение Востока, дополняется метафорой "белая полынь", где полынь, символ азийских просторов, ночью приобретает белый цвет от лунного сияния (у Б. Дугарова в другом контексте

стр. 106

используется семантически близкий эпитет "молочная полынь")- Также певец выявляет как основу жизни архетипический символ восточной мифологии: "Матерь моя -золотая Земля, мой отец - бирюзовое Небо". Лирический герой, следуя "зову сердца" по карте мира, не только освещает свой путь в пространстве, но и обретает свой духовный путь как путь познания: "Мало родиться на свете, но Мадарой душу возвысить - немало" [Дугаров, 2004, с. 16].

Во всех посещаемых пределах лирический герой ищет духовные истоки человечества: "Грузия, долы твои, как сказанья, а реки - струна Руставели" [Дугаров, 1994, с. 201], Латвия ("латы твои - луговины волнистые, щит и душа твоя - дайны") [Дугаров, 1994, с. 211]. Протяжные гимны создают единый цикл, расшифровываемый в контексте эпоса и сказаний народов мира. Основным приемом, определяющим смысловую структуру протяжных гимнов, является принцип лейтмотивного построения текста. Мотив силы и красоты мифологических истоков, возникнув в гимне "Троя", повторяется затем почти во всех гимнах, каждый раз выступая в новом варианте.

А подтекст, ассоциируясь со всем творчеством Б. Дугарова, связан с азийским пространством, где находятся собственные интересы поэта и черпаются идеи его творчества. Повторяясь, как бы монотонно в себе зарождая, взращивая и ощущая, откуда истоки его песен, певец провозглашает: "Море протяжных поэм - от праматери Лани Прекрасной". Простору бескрайних степей созвучно "эхо анафор" протяжных, "лад стихотворный" "от родины". Певец, осмысливая самые значимые истоки своей песни: "Мольбища Неба хранимы твердыней Саяно-Алтая", утверждает древнюю идею связи с небесами через сакральную площадь - горы. Шаманские песнопения начинаются с воспевания "Алтай Хухэй" (так называли раньше Саяно-Алтайские горы), и вещему певцу, посреднику между Небом и Землей, открыты эти тайны. Образ неба, имея глубинные национальные истоки, в сознании менталитета закрепился как внутренняя связь с предками, но также общение с Небом сходно с медитацией, познанием своего "я".

В гимнах "Азия" и "Мон", обращаясь к истории Великой Степи, поэт штрихами воссоздает сменяющиеся картины бесконечных азийских просторов. Строка "Азбука вечных письмен, проступавших на пальмовых листьях и скалах" [Дугаров, 1994, с. 212] расшифровывается как скрытый намек на два великих памятника духовной жизни Азии: на скалах увековечены языческие (шаманские) представления о мире ушедших цивилизаций, а на пальмовых листьях начертаны древнейшие из буддийских сутр. Через чреду войн, завоеваний и потерь Степь пришла к идее внутреннего самоуспокоения и духовного познания мира, выраженного в буддийской философии: "Алою пылью клубились просторы, и лотос в уставшей пыли распускался". В этом пространстве для поэта сконцентрированы тайны степей, шаманские "мольбища" на горах, история бурят-монголов, начинающаяся от первопредков Сизого Волка и Алан Гуа до сегодняшнего дня. В тексте преобладает ударный слог МОН, подчеркивающий широту и первозданную красоту долины Монголжон. Монголжон для поэта - малая родина, частица его души, потому естественны обращения "мой" и ласковое сравнение "птенчик Великой степи". Топоним-символ МОН в языковой картине монгольского мира - сакральный код древней степи и современной истории.

С первого слова мантры начинаются строки в гимне "Остров" [Дугаров, 1994, с. 207]. Протяжным возгласом "ом" "жрец начинал песнопенье", медленный ритм буддийской молитвы, неторопливо продолжающийся в веках, ритм согласия с небом у истоков песни. Слова нанизываются друг на друга и читаются мерным речитативом. Совокупность звуковых средств, организующих данный текст, образует особый эмоциональный фон, настраивая на внутреннее сосредоточение. Уделяя особое внимание звуковой инструментовке стиха, подбирая созвучия, колдуя с ритмами, певец старается постичь непостижимое. Звуковые средства как бы подобраны для создания

стр. 107

во время молитвы в душе острова, наполненного всепонимающим и всевидящим чувством, образуется идеальное внутреннее пространство. Этому состоянию соответствует изречение Будды: "Пусть мудрец усилием, серьезностью, самоограничением и воздержанием сотворит остров, который нельзя сокрушить потоком" [См.: Дхаммапада, 1960, с. 62]. Образ острова в стихотворении многозначен, парадигма смыслов, с которой он устойчиво связывается в буддийской философии, восходит к популярному в индийской литературе образу безопасного острова. В знаменитой "Дхаммападе" остров используется как символ нирваны, архатства. Семантика символа "остров" как внутреннего совершенного мира настраивает на медитацию, на восприятие вселенной как гармоничного пространства, где печаль и радость несуетны и светлы.

Монотонная восточная молитва тесно сплетается с особенностями западной классической оды. Ода во славу жизни написана в высоком стиле, это духовная, восторженная, восходящая к "пиндарической" античной оде. Соблюдена особенность классической оды. Единство структуры достигается как с помощью введения прямых высказываний автора, поэта-лирика, так и путем развития в оде основной темы, выраженной повторяющимися на протяжении всей оды одинаковыми опорными словами (о, бесконечная жизнь, ода слагается жизни, в мгновениях жизни есть привкус печали):

"Ом" - вечным словом, рожденным из лотоса, жрец начинал
песнопенье.
О, бесконечная жизнь, мой прими благодарственный лепет и
выдох.
От серебристых созвездий до норок мышиных в степи
каменистой
Ода слагается жизни - каждым движеньем и трепетом плоти.
Герой "Протяжных гимнов" - личность, озаренная "небесным" огнем. "Пение вещего вольного ветра" сопутствует ему: по сути, он свободный кочевник во времени и пространстве. Поэт кочевых цивилизаций, он одновременно и органическая часть европейской культуры. В гимне "Город" выражены основные противоречия концептов "город" и "степь" [Дугаров, 1994, с. 208]. Антиномия города и степи в творчестве Б. Дугарова имеет не только ментальные архетипические истоки, но и экологические, нравственные корни. Для западного менталитета семиотическое пространство города является "идеализированной моделью мира" (Ю. Лотман), а для кочевых народов город чужд, враждебен, неестествен представляемому ему миру: "Горе тому, кто поселится в каменных юртах, недвижных, застывших на месте". Тема враждебного города и асфальта звучит в разных вариациях во всем творчестве Б. Дугарова. Город опасен своей несокрушимостью: "Город, как феникс, опять возрождался из пепла - твердыней, твердыней". Город завоевывает степное пространство, асфальт покрывает последний пустырь - кусок сопротивляющейся живой природы. Но лирический герой поэта в итоге признает, что естественная жизнь на природе побеждена необходимостью созданного человеком мира культурных взаимосвязей: "Горечь полыни в минувшем живет, а планида моя - горожанка". Культурный континуум города притягивает героя уже как необходимость.

Гимн "Кочевье" [Дугаров, 2004, с. 16] символически многомерен, но при всей своей многозначности "символы представляют собой один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума" [Лотман, 2000, с. 241]. Наращивание центрального образа-символа "кочевье", обозначенного в названии протяжного гимна, происходит путем последовательного включения новых, связанных с ним символических мотивов.

стр. 108

При анализе данного текста, рассматривая отдельную часть, легче дойти до понимания целого. Каждая строка заканчивается точкой, как бы афористическим выводом. "Угол пространства меняю на круг вековечный кочевий". Угол - это городская квартира, замкнутое ограниченное пространство, рожденное урбанистической цивилизацией, а дорога, как внутренняя потребность, выводит в извечный мир степного пространства, очерчивая бесконечный круг кочевий. Круг и путь в восточной философии - архетипы традиционной мудрости.

"Юг выбирала стрела моих предков, а седла смотрели на север" - образы стрелы и всадника наводят нас на мысль о многовековой беспокойной истории Великой Степи в борьбе за свое существование. Афористические выражения в "Протяжных гимнах" имеют во многих случаях символический подтекст. Например, под выражением "седла смотрели на север" сокрыта целая история, аллюзивно связанная с конкретными этносоциальными реалиями. В прежние времена при кочевье и военных походах предки бурят-монголов, останавливаясь на ночлег, седла поворачивали передней лукой в сторону родины. Данный древний обычай объясняется подтекстом приведенной выше фразы. Интересно, что параллель прослеживается и у современных шэнэхэнских бурят (эмигранты в Китае), и "седла также смотрят" в сторону Бурятии, в чем нетрудно усмотреть архетипический мотив возвращения.

Когда герой путник видит весь мир как юрту: "Юрта вселенной моей упирается в небо. Полярной звездою", то концепция "возвращения к себе" приобретает многомерный аспект. Реальное возвращение домой расширяется до возвращения к своему внутреннему миру, к своей планете... "Я возвращаюсь к себе, как в гнездо возвращаются птицы". Все в мире подчинено вечному движению, ночь сменяет день; символы пути и круга, намеченные ранее, здесь трансформируются в архетип возвращения.

"Ястреб мне высь очертил, журавли - неизбывность простора". Ястреб, орел, кречет - титульные птицы у многих народов - в центральноазиатском ареале олицетворяют связь с небом, вертикальное пространство. В поэтическом образе ястреба чувствуется мощь, где мотив восхождения, постижения высот связан с духовной силой. А журавли контрастом к образу ястреба подчеркивают лирическое начало, горизонтальное, связанное с землей пространство, ассоциируясь с чувством грусти, светлой печали. Определение "неизбывность", употребленное в данном контексте, приобретая дополнительный оттенок, еще более оттеняет чувство грусти. Грусть эта связана с вселенским простором, возможно, с тайнами бытия. Гимн "Кочевье" написан в характерном для Б. Дугарова суггестивном стиле, где нет зримых достоверных картин: ритмико-синтаксическая конструкция, символы вызывают у читателя определенное настроение, а затем уже рождаются мысли.

В традиционном дискурсе дорога предстает пространством безграничной свободы. Именно как символ свободы у кочевых обществ дорога почти не имеет четко обозначенных границ. В данном цикле автор выявляет отличие кочевых культур, где подвижность выступает основной формой бытия. Мифологема пути в "Протяжных гимнах" прочитывается как мотив самопознания, и также выступает "путь как квинтэссенция пространства, как сжатый итог его динамических потенций" [Топоров, 1983, с. 271].

Прочтение "Протяжных гимнов" как принципиально "открытого произведения" (У. Эко) имеет множество вариантов семантического воплощения идей автора. Все сказанное выше является попыткой показать закономерности формальной и тематической организации данного жанра и многомерность символических образов в поэзии Б. Дугарова. Его творчество отражает внутренний процесс развития бурятской литературы, в которой обозначено художественное пространство Евразии, совмещающее Запад и Восток в их сакральном и профанном измерениях.

стр. 109

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Баевский В. С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории литературы // Языки славянской культуры. М., 2001.

Дугаров Б. С. Звезда кочевника. Иркутск: Вост. -Сиб. Кн. изд-во. 1994.

Дугаров Б. С. Библиографический указатель. Улан-Удэ, 2002.

Дугаров Б. С. "В горах Тибета тает снег" // Духэриг, N 23, 10.06.2004.

Дхаммапада. М.: Изд-во вост. лит-ры, 1960.

Женетт Ж. Фигуры в 2 томах. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история // Языки русской культуры. М., 1999.

Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство, 2000.

Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.