СНОВИДЕНИЯ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЕ

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 20 марта 2008
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© Н. А. Нагорная

найти другие работы автора

Постмодернизм - обобщенное название сложного комплекса течений и направлений в культуре второй половины XX столетия, особого состояния общества и мироощущения человека. Новейшие отечественные учебники по русской литературе XX в., теоретические работы М. Эпштейна, Б. Гройса, Н. Лейдермана, М. Липовецкого, И. Скоропановой, эссеистика и критические статьи П. Вайля и А. Гениса, О. Дарка, Вяч. Курицына, А. Зорина, А. Немзера и других уже сформировали достаточно устойчивое отношение к постмодернизму у профессионального читателя-филолога. Отечественный постмодернизм, конечно, испытал влияние западных теорий Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж. Лакана, однако всецело полагаться на них, как делают некоторые исследователи, все же не стоит, ведь русский менталитет имеет свои особенности.

Уже появились энциклопедия по постмодернизму, словари и антологии 1 . В них так или иначе была создана методологическая база для изучения постмодернизма как философского и художественного направления конца XX - начала XXI в. Выделены основные классификационные признаки постмодернизма, генетически связанного с модернизмом. Постмодернизм берет на вооружение некоторые игровые приемы его поэтики. Концептуально же они являются скорее антагонистами.

В модернизме, унаследовавшем от романтизма идею поэтического двоемирия, художник страдает от конфликта мира идеального и мира реального. Главный герой, как правило, - творческая личность. Искусство призвано познать суть мира, осмысляемого как лабиринт вещей. Художник-модернист верит в возможность эстетической победы над мировым хаосом, абсурдностью миропорядка, в котором человек трагичен, а конкретное событие не может быть осмыслено с точки зрения закономерного. В бытии часто господствует случайное.

Персонифицируется понятие рока.

Для постмодерниста нет двоемирия, нет "мира" как такового. Его заменяет набор равнозначных возможных миров, созданных предшествующей общечеловеческой культурой или современными средствами массовой информации, кино, телевидением, поп- и рок-музыкой, рекламой, коммерческой литературой. Существуют лишь муляжи реальности, их и показывает концептуальное постмодернистское искусство. Материалом для постмодернизма становятся уже не "жизнь", как для классического реализма XIX в., и не модернистский миф об этой жизни, а языки культуры. Вместо модернистской "глубины" возникает постмодернистская "поверхность". Исчезают даже сакральный центр и его профанация, остается пустота, которую часто путают с буддистской нирваной, и на этом основании сравнивают постмодернизм и буддизм. Постмодернизм определяется как состояние потерянности, потери центричности самими постмодернистами.

Разнятся поиск сверхчувственной реальности в модернизме и полная дезориентация в "реальностях" в постмодернизме. Корневая или древовидная, по сути своей мифологическая, структура модернистских текстов противопоставлена деконструкции этой модели в постмодернизме, превращению ее в "ризому" (термин Ж. Делеза, Ф. Гваттари). То, что было выработано модернизмом в высших эзотерических формах, постмодернизм осуществляет на широком материале обыденной реальности.

Один из ведущих приемов постмодернистской поэтики - каталог фрагментов различных текстов и стилей, которые могут никак не соотноситься между собой и существуют внутри одного текстового пространства по принципу элементарного соседства, не вступая в диалог. Если же диалог и случается, то это уже пастиш, постмодернистская пародия. Полистилистика, интертекстуальность,

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

цитатность постмодернизма стали уже общим местом в работах о нем, как и указание на его игровое начало. Эстетическая детализация внешнего мира, берущая начало в текстах В. Набокова и С. Соколова, в постмодернизме превратилась в каталог вещей, авторская рефлексия - в самовоспроизводящийся и доходящий до абсурда мыслительный поток, существующий якобы сам по себе, без участия авторской воли, в соответствии с концепцией смерти автора Р. Барта.

К постмодернистам обычно относят: в поэзии - Д. А. Пригова, Л. Рубинштейна, Т. Кибирова, Б. Кеюкеева, в прозе - Вик. Ерофеева, В. Сорокина, В. Пелевина, Е. Харитонова, Е. Попова, В. Попова, Л. Петрушевскую, В. Нарбикову, В. Пьецуха, А. Слаповского, Д. Липскерова и др. У истоков отечественного постмодернизма стоят А. Битов, С. Соколов, Вен. Ерофеев. На стыке постмодернизма и сюрреализма работает Ю. Мамлеев, постмодернизма и "артистической" прозы - Т. Толстая. Истоки русского постмодернизма лежат в неофициальном искусстве 70-х гг., которое в литературоведении уже традиционно называется московским, романтическим концептуализмом (группа "Медицинская герменевтика"). Названия "другая проза" (С. Чупринин), "новая" и "артистическая" (М. Липовецкий), "эстетическое направление" (Вайль, Генис) отчасти имеют отношение к культурному сознанию постмодернизма.

Большой интерес для исследования постмодернистской прозы представляет анализ сновидений персонажей, которыми насыщены постмодернистские тексты, а также авторские концепции сновидений. Постмодернисты питают интерес к связанным со сновидениями проблемам: сновидение и безумие, сновидение и пародия, реминисцентность сновидений. Уже не нуждается в доказательстве пограничный характер сновидения, осмысленный в философских трудах П. А. Флоренского, в психоанализе З. Фрейда и К. Г. Юнга, в семиотике 2 . Сновидения возникают на границе биологического сна и бодрствования. Они являются как бы мостом, по которому сознание движется в глубокий сон без сновидений или в состояние бодрствования. В постмодернизме сновидения утрачивают романтическую окраску, зачастую свойственную снам в литературе Серебряного века. Они приобретают пародийность, игровой характер. Перестают быть "вторым миром", "отдельной реальностью", занимают свое место в повседневности, становятся равны ей и даже больше нее.

Фантастическая в свое время идея множественности миров повлияла на появление литературы, в которой возможны не только традиционный уход в мир мечты, далеких путешествий, но и глубокие погружения в собственные сны. Этот новый вид экстремальных путешествий дал возможность современной литературе создать параллельные образные варианты истории, связанные со сновидениями, с игрой мифологическими сюжетами. Путешествия персонажей в других измерениях, временах и пространствах, совершаемые ими во сне, нередко сочетаются с "путешествиями" по различным текстам мировой культуры с пересечением различных повествовательных пластов (лирично- серьезного и пародийного). Автор играет точками зрения, штампами и речевыми клише.

В данной статье рассматриваются сны в творчестве писателей, для которых они являются не просто "вставными эпизодами", подчеркивающими ту или иную авторскую мысль. Сновидения приобретают характер то навязчивого бреда, вытесняющего обыденную, бытовую реальность, то странных откровений о мироустройстве, в котором сосуществуют разные формы жизни. Это уже не просто путь через "ворота из слоновой кости", как называли в древности пророческие сновидения, то есть путь к общению с божественным. Скорее, это путь к взаимодействию сознания сновидца с бессознательным содержанием своей психики, перенасыщенной образами культуры, подверженной влиянию быстро меняющихся поветрий и увлечений. Сны становятся похожи на амальгаму из эзотерических учений, рекламных роликов, кинообразов Голливуда и старых советских фильмов.

стр. 15


--------------------------------------------------------------------------------

Фрагментарность сновидения как явления человеческой психики передается и поэтике сновидений при запечатлении их в текстах. Ведь сон увиденный и рассказанный отнюдь не одно и то же. При записи теряется часть того ощущения "иного", которая неизменно сопровождает сон. Чем больше времени прошло с момента пробуждения, тем отдаленнее воспоминание сна напоминает само сновидение. В постмодернизме часто утрачивается "аромат иного", сны становятся все той же привычной разорванной жизнью, которой живет современный человек.

Все большая изощренность в описании снов, в способах их "склейки" с повествованием о чем-то другом, в монтаже фрагментов внутри самих снов имеет свои плюсы и минусы. Разочарование в жизни, в самих ее этических основах, свойственное постмодернистскому мироощущению, проникает и в сны персонажей. Этическое заменяется и часто подменяется эстетическим. Утрачиваются моральные ориентиры, сдвигаются все привычные рамки допустимых норм поведения. Оттого постмодернизм подвергается резкой критике. Но проблема сновидений в постмодернистской прозе как-то выпала из поля зрения исследователей постмодернизма. Исследования структуры сновидения встречаются нечасто 3 . Попытаемся сделать предварительные наброски на примере творчества Вен. Ерофеева, Ю. Мамлеева и В. Пелевина.

Венедикт Ерофеев так же, как Андрей Битов и Саша Соколов, считается предшественником постмодернизма в России. Его прозу относят к "эксцентрической", "второй" или "другой" вместе с прозой Андрея Синявского, Василия Аксенова, Юза Алешковского.

В комментариях, сделанных к поэме Ерофеева "Москва - Петушки" 4 , выделяются ее основные предтексты: библейский (Новый Завет, Песнь Песней, Псалтырь), пропагандистское радио и газетная публицистика с ее агитационными клише, хрестоматийные цитаты из русской классики, русской поэзии от Тютчева до Пастернака, литература сентиментализма: "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева; русская проза XIX в. - Гоголь, Тургенев, Достоевский. Очень русским автором, чье творчество связано с христианской традицией откровения, духовного прорыва из быта в бытие, считает Ерофеева Александр Генис 5 .

Вместе с бредовой реальностью алкогольного опьянения Ерофеев изображает реальность снов (главы от "Орехово-Зуево" до "Покров - 113-й километр"). Переход ко сну осуществляется посредством микросюжета с ревизором Семенычем, которого Веничка просвещает в качестве платы за безбилетный проезд. Веня погружается в сон, поток грез и ленивой дремоты, с которых начинаются все его бедствия. И в сновидении персонажа, и наяву Петушки возникают как образ земли обетованной: "Там птичье пение не молкнет ни ночью, ни днем, там ни зимой, ни летом не отцветает жасмин".

В поэме "Москва - Петушки" в снах Вени пародийно "переигрывается" отечественная история. Несмотря на зримую конкретику и предметность реальности, в поэме сильно сновидческое начало. Оно связано с особой религиозностью и юродством персонажа. В главе "Крутое - Воиново" Веничка превращает советскую историю в сновидение. Переносит столицу, меняет летоисчисление, вводит комендантский час и чрезвычайные полномочия президента, уходит с поста президента, иронизирует над пленумами и декретами, в которых сводятся воедино несовместимые вещи. В "документах" Веничкиной республики стилистически сталкиваются пародийные библейские, ленинские цитаты и фрагменты алкогольного бреда: "Или, например, декрет о земле: передать народу всю землю уезда, со всеми угодьями и со всякой движимостью, со всеми спиртными напитками и без всякого выкупа? Или так: передвинуть стрелку часов на два часа вперед или на полтора часа назад, все равно, только бы куда передвинуть. Потом: слово "черт" надо принудить снова писать через "о", а какую-

стр. 16


--------------------------------------------------------------------------------

нибудь букву вообще упразднить, только надо подумать, какую. И, наконец, заставить тетю Машу в Андреевском открывать магазин в пять тридцать, а не в девять" 6 . В сновидческие "преобразования" Вени неизменно вклиниваются образы магазинов и спиртного, постоянно присутствующие и в бодрствовании, собственно, ради них эти "преобразования" и проводятся.

В Веничкиных снах возникает мотив потери пути в Петушки. Просыпается он не в явь, а в еще больший бред белой горячки, окончательно утратив связи с реальностью. Онирическая реальность усугубляет у Ерофеева эту растерянность. В своих кошмарных снах Веня еще более одинок, чем наяву, где одиночество заливается спиртным. Растерянность персонажа перед "страшным миром" усугубляется тем, что и в снах он не находит выхода из него.

Поглощение души возможными мирами, отнюдь не светлыми, наблюдаем и в прозе Юрия Мамлеева. Издательство "Вагриус" выпустило в 1999 г. книгу Юрия Мамлеева "Черное зеркало", состоящую из трех циклов рассказов: "Конец века", "Центральный цикл" и "Американские рассказы". В третьем цикле акцент поставлен на абсурде и исчерпанности американского прагматизма, а в первых двух описываются патологии и их безумная философская подоплека. Мамлеев в сюрреалистическом ключе разрабатывает идею наплыва хаоса на психику человека, что подавляет его и превращает в чудовище. Раздвоенность, разорванность человеческого "я" в прозе писателя доходит до своих крайних форм. Сознательность в поступках персонажа замещается бессознательными действиями тела, абсурдными словами и движениями. Тело превращается в лишенную души оболочку. Для построения своих сюжетов автор использует фактический материал психиатрии.

Мамлеева можно назвать бытописателем потустороннего. Начинаются его рассказы с "загробными сюжетами" довольно обыденно, и этот стиль сохраняется. Сами названия ориентируют на подобное восприятие сверхъестественного: "Крутые встречи", "Случай в могиле", "Свадьба", "Валюта", "Простой человек". Возникают интертекстуальные отсылки к Зощенко, который использовал "детективные" повествовательные структуры и проявлял интерес к смерти, ко всему болезненному и странному, выходящему за пределы нормы, к Горькому (рассказ "Трое"), к Есенину ("Бегун"), к русской лирической поэзии XIX в. ("Вечерние думы").

Сновидческое начало проявляется практически в каждом рассказе, но в открывающем книгу цикле оно преобладает. Ужасное же - та основа, на которой строится все творчество Мамлеева. Ужасное как эстетическая категория взаимодействует со смешным, необычным, странным, страшным, сновидческим. Как писатель-постмодернист, Мамлеев показывает: бредовая реальность берет верх, стройная и понятная человеку картина мира рушится, ее место занимают хаос и деконструкция. Привычный мир становится набором обманок, иллюзий.

Смешное и ужасное - две ипостаси монструозного, чудовищного, они связаны с карнавалом, с коллективным телом. Об этом писал М. М. Бахтин. Монструозность появляется как объект изображения в творчестве Саши Соколова, Вик. Ерофеева, Д. А. Пригова, а исток берет в литературе модернизма, у Ф. Сологуба, З. Гиппиус, А. Ремизова др. Как замечает И. П. Смирнов, Мамлеев, начав свою деятельность в московском культурном подполье в конце 1950-х, был одним из первых, кто свел к чудовищности весь изображенный в его прозе мир. Если в литературном тексте чудовищное обычно является исключением, то у Мамлеева монстр вполне обычен. Присутствие мертвеца среди живых не считается аномалией, то есть идет процесс смешения мертвого с живым, мертвое выступает в качестве живого 7 .

Мертвое даже одухотворяется у Мамлеева. Так, в рассказе "Случай в могиле" Костя Путаев слышит какую-то замогильную песню, в результате он сам начинает петь в гробу. А начались его странности со снов, он "обожал звезды, грибы и сновидения". "Снилось ему

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

обычно что-то несуразное, в чем никакой логики нельзя было найти. То штаны с медведя снимали, то будто не на Земле он, а на Луне, то корона на нем сияла" 8 . Связь персонажа со своим alter ego начинается во сне.

В рассказе "Происшествие" явление покойника в полусне подано как обыгрывание классической сюжетной ситуации: "Ей приснились глаза Елизаветы, подернутые туманом. Потом сквозь сон послышалось, как будто ключом открывали дверь. Однако это было не сновидение, она чувствовала ясно. Но не хватало сил открыть глаза, усталость, водка сковали тело, а самое главное - ей уже было все равно. Часть ее сознания была во сне, другая - бодрствовала, и этой бодрствующей частью сознания она все воспринимала. Слышала, как кто-то вошел в кухню, потом различила голос мужа, его чавканье, звон тарелки и ложки. На минуту все затихло. Потом вдруг: мат, опять звон тарелки, шум и голос мужа, что все плохо приготовлено, кругом тараканы; потом опять мат, бульканье воды... Наконец она провалилась в сон, глубокий обморочный сон" 9 . Подобные вещи встречались и у Гоголя. Однако постмодернист не претендует на новизну в эпоху, когда все слова уже сказаны. Мамлеев лишь доводит все до абсурда: покойник бьет тарелки, насилует жену. Его душа - зомби и тело - зомби, дух же не причастен тому, что творит мертвец.

Мамлеев постоянно использует мистические теории, но как бы вывернутые наизнанку, как часто и случается в современной нам действительности. В рассказе "Дорога в бездну" Андрей Артемьев, практикующий Веданту в русском варианте, смешивает ее учение с теорией Раскольникова о твари дрожащей и с христианской доктриной о царствии Божьем, которое "внутри нас есть". Уничтожив ложное отождествление себя со своим телом, психикой, индивидуальностью и умом, человек перестает быть тварью дрожащей, осознает окружающее как страшный сон и становится тем, чем он является в действительности, - абсолютной реальностью. Однако адепт этого учения Сергей Еремеев откладывает самореализацию и вместо нее выбирает метафизические путешествия.

Б романах Достоевского "проклятые вопросы" решаются в кабаке, у Мамлеева - в пивных, в старых заброшенных домах, в грязных городских квартирах- ночлежках. Сюда приходят прямо с кладбищ, на которых встречают "сумасшедших старичков", странных "людей могил", девочек с глазами, откуда смотрит черная бездна. Человек отчуждается от мира и от собственного тела. Причем смешное и ужасное стоят рядом: "Свое собственное тело (и человеческое тело вообще) стало его раздражать", "Свое тело казалось ему телом отчужденного чудовища" (рассказ "Дорога в бездну"). "Собственная форма тела показалась ему на редкость смешной и нелепой. Особенно смешило наличие только одной головы" (рассказ "Черное зеркало").

Многие рассказы посвящены проблеме трансформации человека. Человек уходит в свои видения, наполненные знаками и символами, возникающими чаще всего между сном и бодрствованием, что проецируется и во внешний мир, заполняющийся разными странными историями. Однако подобная жизнь приравнивается Мамлеевым к опьянению без спиртного, он называет ее "загробным запоем". Затем начинается собственно "преображение". В рассказе "Дорога в бездну" автор так описывает появление иной реальности: "Это возникло внезапно, словно в нем открылись другие, нечеловеческие уже слух и зрение, или "шестое" чувство, и он просто увидел, что рядом с нашей реальностью появилась другая, а он ее "видит" и "слышит".

Сначала это был просто намек, довольно абстрактный, возникло какое-то поле, точнее, "облако" и в нем безликий космос в миниатюре (как на фотографии метагалактики), словно отражение иного мира, собранное в горсть <...>.

И с этим облаком, несмотря на всю его абстрактность, а может быть, именно благодаря ей в его душу и тело вошел ужас, так что выступили капли пота, может быть, даже внутри" 10 . Но ужас и то чудовище, которое обитает в нем, подавляются огромностью происходящего.

стр. 18


--------------------------------------------------------------------------------

"Знак легкого привета из бездны" превращается в потустороннее существо - тихого старичка, с виду обыкновенного, но лица которого разглядеть невозможно, он сочетает в себе фантом и реальность. Старичок - персонаж, традиционный для сказок и магических историй. Колдун, шаман, маг - инициатор тайных превращений, вызывает у персонажа чудовищный страх, "застрах", "сверхстрах". За страхом приходит холодный надчеловеческий зов, но стоящий вне добра и зла. Уход Сергея происходит не в русле отречения от мира и его страстей, а как вечное постмодернистское бегство ради самого бегства.

Персонаж рассказа "Удалой" Саша Курьев ничем особенным не отличается, кроме того, что за закрытой дверью своей коммуналки поет какую-то страшную песню. Жители коммуналки (по выражению одной из них, "твари сноподобные" становятся свидетелями его превращений. Первый признак безумия Саши - глаза, горящие мутным огнем. Он втягивает всех в свое безумие: Таня Сумеречная была "на грани распада", Варвара поверила, что она умерла, малышка Катя стала веселиться. "Герой пустынных превращений" провоцирует взрыв эмоций, он "прорастает", "каменеет", душа его становится "за миллиарды лет до творения мира", он то превращается в бычка, то становится гуру, то центром мира: "Все расселись вокруг Саши Курьева, как вокруг планеты". Массовая истерика и пляска устраиваются, "чтоб скрыть ужас иного восприятия реальности".

Иные реальности концентрируются в одном человеке-безумце, через него они выплескиваются в наш мир, Мамлеев берет и самых обычных персонажей, не по своей воле терпящих превращения, и экспериментаторов, вызывающих метаморфозы в себе собственными усилиями. "Избрание" совершает некая посторонняя сила, о которой ничего не известно. Ничего определенного сказать о ней невозможно, поэтому у Мамлеева наблюдается некоторая исчерпанность описаний сверхъестественного.

Рассказ "Черное зеркало" описывает выход потустороннего наружу после запоев персонажа: "Зажег свет, подошел к зеркалу... И вдруг отпрянул. Тьма отошла, исчезла. Он явственно увидел бесконечную чистоту своего зеркала и какую-то странную картину в ней, а не чье-либо отражение. Это был убийственно-бездонный странный пейзаж, такого в окружающей реальности вовсе не существовало. Неужели зеркало может отражать то, чего не существует? Немыслимая картина привиделась ему!

Зиял жуткий провал, словно в иное пространство, средневековый пейзаж с мистическими деревьями и замками, а посреди существа, все время изменяющиеся, точно у них не было определенной формы. Может, и люди - но какие! Неужели люди могут походить на не людей?! Они казались существами многоглавыми, многорукими, и формы их были подвижные. Все это "человечество" и ) текло мутным вихрем посреди божественно-средневековых замков и гор..." 11 Безумие в этом случае концентрируется в вещи, вещь становится носительницей безумия.

Встречи с призрачным миром из черного зеркала погружают Семена Ильича в призрачную жизнь. Однажды он просыпается в полном хаоса мире. Сон не во сне, он - наяву, именно сон стимулирует выплескивание иных измерений в наше, происходит разгул чертовщины. Черное зеркало - источник наваждения, метаморфоз, символ непроницаемости собственной души. Бессилие человеческих попыток проникнуть в мировые тайны приводит Семена Ильича к тому, что зеркало становится его кумиром, перед которым он стоит на коленях. Постижение непознаваемости, парадоксальное само по себе, приводит к исчезновению человека из этого мира, то есть познание равносильно самоликвидации. Поэтому Семена Ильича никто и никогда больше в Нью- Йорке не видел. Итак, черное зеркало не только проецирует вовне образы подсознания персонажей, оно монструозно и притягательно.

В финале многих рассказов в результате бредовости и чудовищности происходящего в сознании персонажей возникает коренная перемена, приводящая их

стр. 19


--------------------------------------------------------------------------------

либо к тому, что они отождествляются или с монстром в себе, или, сколь ни странно, со светом космического сознания. Некоторые финалы обнаруживают тщетность всех событий сюжета, в них дается неожиданная, отстраненная точка зрения какого-либо существа с другой планеты, что раскрывает авторскую позицию непричастности ко всему описанному безумию. Это точка зрения незаинтересованного психоаналитика в деконструированном мире хаоса, высвечивающая иную плоскость понимания текста, переводящая ситуацию в другую систему отсчета.

Творчество Мамлеева выходит за рамки постмодернизма, воскрешая экзистенциальные темы и сюжеты русской литературы XIX в. Он снова ставит вопросы о сверхчеловеке, о цене свободы, только в абсурдистском ключе.

На онирической 12 основе выстраивается поэтика Виктора Пелевина. Проза Пелевина отличается разнообразием созданных в ней реальностей: полет к Луне ("Омон-Ра"), шаманское камлание в подмосковном лесу ("Бубен верхнего мира"), "Жизнь насекомых", жизнь после смерти ("Вести из Непала") и так далее, а также разнообразием созданных типов: новые русские, тусовщики, компьютерщики. Персонажами пелевинской прозы становятся и люди, и животные (кошка в рассказе "Ника"), и неодушевленные предметы (сарай и велосипед в рассказе "Жизнь и приключения сарая N 12"), и духи (дух Че Гевары в романе "Generation "П""), компьютерные существа (повесть "Принц Госплана"), полулюди-полузвери (рассказ "Проблема верволка в Средней полосе"). Это и разнообразие жанровых стилизаций: "страшилки" ("Синий фонарь"), хроника ("Чапаев и Пустота"), рецензия ("Реконструктор"), научная статья ("Мардонги"), соцартовская пародия ("День Бульдозериста"). Все это "приправлено" элементами фольклора советской эпохи и анекдотов.

М. Эпштейн всю прозу Пелевина называет виртуальной, ускользающей, мерцающей, построенной на взаимопереходах смыслов 13 . Само понятие реальности множится у Пелевина. Во-первых, это реальность будничная, повседневная, имеющая иллюзорный характер. Это театр, декорации. Истоки такого понимания реальности лежат в романе В. Набокова "Приглашение на казнь". Во-вторых, реальность потусторонняя, тоже иллюзорная и галлюцинаторная по сути. Наиболее яркие примеры реальности такого рода встречаются в рассказе "Вести из Непала" и в романе "Чапаев и Пустота". И, в- третьих, внутренняя реальность Пустоты, метафорически обозначенная как Внутренняя Монголия.

Сновидческая тема является сквозной в рассказах и повестях Пелевина, собранных в книгу "Желтая стрела", в его романах "Жизнь насекомых", "Чапаев и Пустота", "Generation "П"". Особенно ярко сны описаны в двух рассказах - "Иван Кублаханов" и "Спи".

В рассказе "Иван Кублаханов" схематично воспроизведена человеческая жизнь от внутриутробного периода до ее конца. В основе рассказа лежат идеи восточной философии об иллюзорности существования и странствиях человеческой души в океане телесных перевоплощений. Автор опирается на индийский миф о сотворении Вселенной из золотого яйца, в котором спит Брахма. Вселенная возникает, когда пробуждается творец. Она "угасает", когда он засыпает вновь 14 . Реальный мир считается сновидением Брахмы, иллюзией, "покрывалом майи". У Пелевина тоже реальность называется миром снов, которые появляются вместе с человеком. Этапы телесного развития и рост сознания показаны параллельно.

В восточной философии, которой питается творчество автора, вечное "я" человека является созерцателем своих снов. У Пелевина персонаж тоже наблюдает как бы со стороны свои сны: "Он пришел в себя и увидел главное - превращения происходили не с ним. На самом деле он никогда не покидал первого мига, за границей которого начиналось время, но, пребывая в вечности, он все же постоянно следил за той причудливой рябью, которую вздымало время на поверхности его сознания, когда же эта рябь стала больше походить на волны и

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

порывы времени стали угрожать его покою, он ушел вглубь, туда, где ничто никогда не менялось, и понял, что видит сон - один из тех, что снились ему всегда" 15 . Восточная метафора "океан сансары" буквально разворачивается в описании "волн времени". Сны персонажу начинают сниться еще до рождения. Автор занимает отстраненную позицию, повествуя о мыслях Ивана Кублаханова, отнюдь не детских. Эти мысли имеют характер общечеловеческих размышлений, поэтому персонаж никак не индивидуализирован, это некая схема (Иван - почти нарицательное имя, Кубла- Хан - имя историческое).

Сны - часть миропорядка, однако воплощают собой отнюдь не порядок, а боль, страдание, беспокойство. Они непостоянны и хаотичны, но персонале может хотя бы осознать, что он спит, а это уже признак развитого сознания. Приятные или страшные, сны властвуют над сознанием и после рождения, приобретая стройность и последовательность. Так сны становятся событиями внешней жизни. Этот созданный сознанием условной личности фантомный мир воспринимается как игра, развлечение. Чтобы восторжествовало вечное "я", должна умереть временная форма, сам Иван Кублаханов. Вечному следует очнуться от временного, и в этом трагедия человека. Доля жалости к маленькому человеку, "комку боли", появляется в финале рассказа.

В отличие от этого философичного рассказа, в рассказе "Спи" тема сна решается на уровне иронии. Здесь описаны записи снов, разные способы спать, стадии сна, перемещение деталей снов из одного в другой. Есть параллельные, совместные сновидения, переплетение сюжетов снов и телевизионных сюжетов.

Поиск правды жизни во сне оборачивается шутовской клоунадой. Карнавализация, театральность снов становится доминирующим признаком повседневной реальности. Постмодернистские сновидения не выходят на решение этических вопросов, что было свойственно литературе классического периода. В них нет "почтения" к пророческой функции сна, хотя она может быть использована.

Персонаж рассказа Никита Сонечкин (!) начал свое познание снов на лекциях по "эм-эл" (марксистско-ленинской) философии. От лектора его клонило в сон, переход от философии к сновидениям шел через воспоминания детства, сны записывались машинально поверх лекций, перепутывались, их персонажи смешивались с реальными людьми. Внешняя бессвязность и фрагментарность являются частью поэтики сновидений, которую некоторые исследователи связывают с поэтикой черновика. Черновик - это упражнение, этюд, игра, вариативный текст, имеющий вероятностную основу, внешнюю беспорядочность; текст, не прошедший стадию отбора, а потому спонтанный, ассоциативный, случайный 16 . В конспектах Никиты "короткие абзацы текста пересекались длинными косыми предложениями, где шла речь то о космонавтах-невозвращенцах, то о рабочем визите монгольского хана, а почерк становился мелким и прыгающим" 17 .

Постепенно искусство Никиты совершенствуется, он учится не только писать, но и говорить, рассказывать анекдоты во сне. Выясняется, что спит не только лектор, но и все окружающие. Однако, как и тема смерти, тема жизни-сна - табуированная, невозможная для обсуждения. Попытки поговорить об этом с горожанами приводят к истерическим реакциям с их стороны. "Главная недомолвка существования" - это не смерть даже, как в предшествующей литературе, а тот неоспоримый для "пробужденного" персонажа факт, что все вокруг погружены в сон, в иллюзию.

Овладение погружением в сон, в который превращается жизнь, называется в рассказе мастерством. Идея проста: погружение в повседневную рутину - это и есть погружение в сон. Окружающие видят коллективное сновидение, "совместное засыпание" мерцает на телеэкране. Оно формируется гипнотическим воздействием на сознание средств массовой информации, идеологии, стереотипов мышления и поведения. Эта тема будет развита в повести "Принц Госплана", в романе "Generation "П"".

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

В сновидениях возникает синхронность: Никита пересказывает "основные понятия" на семинаре, одновременно находясь на колокольне, где играет духовой оркестр под управлением любви, оказавшейся "маленькой желтоволосой старушкой с обезьяньими ухватками".

Путаются явь и сон: неизвестно, сном или явью является приезд товарища Луначарского на тройке вороных с бубенцами по поводу трехсотлетия первой русской балалайки. Сны с советскими реалиями доходят до полного абсурда.

Персонажам снятся параллельные сновидения: комсоргу Сереже Фирсову снится что-то римско-пугачевское, а Никите - Курская битва, но приятели понимают друг друга. Отец тоже понимает своего сына и поправляет его сны. Однако есть и прямо противоположная мысль о непроницаемости чужих снов. Во сне человек находится "в каком-то только ему ведомом измерении". Неизвестен даже собственный сон. Никита осознает, что видит сны, а чтобы проснуться, колет себя булавкой. Сон в рассказе представлен как условная реальность с набором определенных правил ее построения.

В рассказе переход от студенческого периода жизни Никиты к старости ничем не мотивирован. Пьющий водку с дружинниками и прогуливающийся по улице, Никита внезапно превращается в такого же обывателя, как и они. Сказочное превращение поддерживает ту идею, что время "съедается" жизненными "снами", в которых человек забывает о своем состоянии сновидения.

Название рассказа дается в повелительном наклонении. Во-первых, думается, потому, что всевозможных "снов" слишком много в русской литературе и от них нужно дистанцироваться. Во-вторых, "спи" - это командный импульс, посылаемый старшим поколением младшему, всеобщий гипноз безволия. Пелевин пародирует спор отцов и детей: отцы могут научить детей только спать, как спят они сами. Если в молодости человек еще как-то пытается проснуться, то по мере втягивания в общий ритм жизни он забывает, как все обстоит на самом деле. Надпись на бутылке с водкой тоже гласит: "СПИ". Этикетка изображает стилизованный земной шар, таким образом намекая на то, что спит весь мир, водка же - один из способов усыпить стремление человека узнать правду об адском сне существования.

Сны у Пелевина играют различные роли, могут быть серьезными, ироничными, игровыми, абсурдными, но своей исконной роли проводников в другие миры не теряют. Иные реальности говорят с человеком при помощи снов. Сны наполнены знаками и самыми разными ассоциациями. Сон как концепция, основная формула бытия/небытия ("жизнь есть сон"), и сон как один из приемов поэтики сочетаются в пелевинской прозе. Выход из мира сновидений и в мир сновидений - самый распространенный прием в постмодернизме вообще и у Пелевина в частности. Сновидение существует на границе текста и реальности. Подобно бытованию мифа, сновидение перетекает в рассказ о сне, представляющий собой "обыкновенный текст, хотя и с явными следами своего необыкновенного прошлого" 18 .

----------

1 См., например: Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие для студентов филологических факультетов. - М., 2000; Постмодернизм. Энциклопедия. - М., 2001; Ильин И. П. Постмодернизм. Основные понятия и термины. - М., 2000; Руднев В. П. Словарь культуры XX века. - М., 1999; Он же: Словарь культуры XX века. - М., 2000.

2 См., например, такие работы: Лотман Ю. М. Сон - семиотическое окно // Лотман Ю. М. Культура и взрыв. - М., 1992. - С. 123 - 175; Сон - семиотическое окно. Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст. XXVI Випперовские чтения. - М., 1993; Нечаенко Д. А. "Сон, заветных исполненный знаков...". Таинства сновидений в мифологиях, мировых религиях и художественной литературе. - М., 1991; Борхес Х.Л. Страшный сон// Иностранная литература. 1990. N 3. - С. 179 - 185. Из философских, психологических, культурологических работ необходимо отметить работы З. Фрейда, К. Г. Юнга, Г. Башляра, С. Грофа, П. Флоренского, Я. Друскина и др.

3 См., например, статью Т. В. Цивьян, написанную о сновидениях А. М. Ремизова, но анализирующую феномен сновидений в целом: Цивьян Т. В. О ремизовской гипнологии и гипнографии // Серебряный век в России. - М., 1993.

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

4 Левин Ю. Комментарий к поэме "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева. - Грац, 1996; Он же: Классические традиции в "другой" литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литературное обозрение. - 1992. - N 2; Зорин А. Опознавательный знак // Театр. - 1991. - N9; Богомолов Н. "Москва - Петушки": историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. - 1999. - N4.

5 Генис А. Благая весть // Генис А. Иван Петрович умер. - М., 1999. - С. 49 - 50.

6 Ерофеев Вен. Москва - Петушки. - М., 2000. - С. 148.

7 Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. - М., 1994. - С. 335, 336.

8 Мамлеев Ю. Черное зеркало. - М., 1999. - С. 119.

9 Там же. - С. 66.

10 Там же. - С. 114.

"Там же. - С. 141.

12 Мы употребляем термин "ониризм" вслед за Гастоном Башляром, выдвинутый им в работе "Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения". "Ониризм (от греч. - сновидение) - состояние психики, при котором включается бессознательное и человек видим сновидение или грезы. Сюда же относится прилагательное онирический". - Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. - М., 1999. - С. 31.

13 Эпштейн М. Интернет как словесность // Пушкин. - 1998. - N 1.

14 Темкин Э. Н., Эрман В. Г. Мифы древней Индии. Изд. 2-е, перераб. и допол. - М., 1982. - С. 15.

15 Пелевин В. Желтая стрела. - М., 1999. - С. 293.

16 Лехциер В. Апология черновика, или "Пролегомены ко всякой будущей..." // Новое литературное обозрение. - 2000. - N 4. - С. 263.

17 Пелевин В. Указ. соч. - С. 342.

18 Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. - М., 2000. - С. 217.

стр. 23


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

Н. А. Нагорная , СНОВИДЕНИЯ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЕ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 20 марта 2008. URL: http://www.literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1206018300&archive=1206184559 (дата обращения: 25.04.2017).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии