ИГРА В БЕССМЫСЛИЦУ

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 19 февраля 2008
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© Ю. М. ВАЛИЕВА

найти другие работы автора

Тема данной работы - функция бессмыслицы и приемы языковой игры у А. Введенского.

Говоря о бессмыслице у А. Введенского, необходимо различать явления разного порядка: бессмыслицу как выражение этических представлений, для конкретизации которых важно определить второй член оппозиции - "смысл", и языковой аспект бессмыслицы, включающий прагматическую и метаязыковую функцию текста. Языковая игра служит одним из способов реализации бессмыслицы; в то же время установка на игру задает отношения "автор-текст-читатель" и формирует стратегию развертывания текста.

Концепт "смысл" в поэтической картине Введенского раскрывается через представления поэта о знании. Полученное через религиозный, мистический опыт единения с божеством знание о мире включает в себя все необходимое для счастья людей и заключает смысл. "Бессмыслица" синонимична отсутствию знания, непониманию своего места в мире, значения предметов и явлений, что влечет за собой страдание и маяту. Такое понимание смысла и бессмыслицы идет от гностической традиции.

Тема поиска гносиса обусловливает интерес к экстатическим состояниям и объединяет постоянные у Введенского мотивы составления "парадигмы" мира, сомнения и разочарования. В учении о человеке гностики прежде всего обращали внимание на бедственное положение человека в мире - "лабиринте зла". Примером тому может служить отрывок из гимна наасенов: "Иисус сказал: Воззри, Отец, / Скорбное существо блуждает по земле, / Отторгнутое от Твоей обители. / Оно порывается бежать от горького хаоса / И не знает, как через него пробиться".1 Первыми вопросами в гностическом учении о человеке, по словам Тертуллиана, были вопросы: откуда зло и почему? откуда человек и каким образом? В высказывании Феодота, ученика гностика Валентина, говорится: "...не омовение только спасает, но и гносис, кто мы и кем стали, откуда происходим и куда попали, куда мы идем и откуда ожидаем спасения".

Глобальный гностический аспект бессмыслицы затрагивает в первую очередь отношения "человек-мир-Творец". Подобно представлениям гностической теологии, Творец, разъединивший изначальное единство, противопоставляется у Введенского Неизреченному Первоначалу Божества, вмещающему в Себе потенции всего имеющего быть. Акт творения словом, извлечение из "божественного ни-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Николаев Ю. В поисках за Божеством. СПб., 1913. С. 215 - 216.

стр. 53


--------------------------------------------------------------------------------

что", выступает причиной зла в мире. Одним из способов языкового выражения темы творения и, соответственно, специфическим для Введенского приемом языковой игры является прием детской речевой ошибки, заключающийся в обыгрывании характерных черт детской речи: замещении слова паронимом или парономазом, контаминации фразеологизмов ("время обеденное идти домой"2 - "Беседа часов", "турецкий брат на помощь стоит" - "Минин и Пожарский"), ошибок в глагольном управлении ("Я тихо вышел за дрова" - "Факт, теория и Бог"), свертывании придаточной части сложного предложения, контаминации нескольких выражений ("Я сидел и я пошел как растение на стол... на собранье мировое" - "Гость на коне", "Что ты значишь или нет" - "Значение моря", "Куда умрешь" - "Факт, теория и Бог"). Рассмотрим последние три примера.

Высказывание героя из стихотворения "Гость на коне": "Я сидел и я пошел / как растение на стол... / на собранье мировое" - является контаминацией нескольких сообщений: Растение на столе. Растение принесли на стол. Я сидел. Потом я пошел на собрание. Я оказался на собрании так же (возможно также не по своей воле), как растение оказалось на столе. Это сравнение может относиться сразу к двум предикатам, один из которых выражает статический признак (сидел), другой - динамический (пошел). Так как целое высказывание разделено ритмическо-интонационным делением поэтических строк, то объединенным интонационно получается: "Я сидел и я пошел как растение на стол". Происходящее смещение включает слова в иные парадигмы, подчиняющиеся контекстуальным ассоциациям (в данном случае "пойти на стол" - умереть).

Второй пример: "Что ты значишь или нет" ("Значение моря") - представляет контаминацию двух вопросов и свертывание части одного из них: Ты значишь что-нибудь или ты ничего не значишь? Если ты что-нибудь значишь, то что?

В третьем примере: "Куда умрешь" ("Факт, теория и Бог"), подразумевающем вопрос "Что будет после смерти?", свертывание сложноподчиненного вопросительного предложения с придаточным времени сочетается с семантической ошибкой, связанной с парадигматическими ассоциациями (Где ты будешь, когда умрешь? Куда ты попадешь, когда умрешь?).

Ребенок, обучаясь речи, воспроизводит ситуацию творения, указывая на предмет, вычленяя его из единства. Пограничность языкового сознания свойственна и героям Введенского. Они заново соотносят предмет и слово, совершая акт идентификации: "ночь ли это или бес?" ("Снег лежит"); "Кто ты, родственник небес, снег, бутылка или бес. Ты число или понятие..." ("Кругом возможно Бог"). Их языковое сознание погранично, подобно языковому сознанию маленьких детей, смешивающих реальное и воображаемое, только начинающих соотносить предмет и слово, выделять, указывая и именуя, части мира из "дословесного" единства. Герои Введенского, познавая мир, называют его части, исчисляют его элементы ("Ту-мир. / Всего не счесть, / что в мире есть. / Стакан и песнь / и жук и лесть, / по лесу бегающие лисицы, / стихи, глаза, журавль и синицы, / и двигающаяся вода, / медь, память, планета и звезда, / одновременно не полны / сидят на краешке волны" - "Четыре описания"), выделяют себя из мира, строят "парадигмы" отношений (я, ты, мы, вы и т.д.): "мы есть мы / мы из тьмы / вы есть вы..." - "Факт, теория и Бог". Главной причиной нарушения языковых норм у детей, по словам С. Н. Цейтлин, является давление языковой системы.3 Влияние этого фактора тем заметнее, чем меньше возраст ребенка. В детском языке первоначально отсутствует деление на систему и норму. Ошибка выявляет действие системы, обнажает сами внутрисистемные отношения.


--------------------------------------------------------------------------------

2 Здесь и далее произведения А. Введенского цит. по: Введенский А. Полн. собр. произведений: В 2 т. М., 1993.

3 Цейтлин С. Н. Речевые ошибки и их предупреждение. Пособие для учителей. М., 1982.

стр. 54


--------------------------------------------------------------------------------

Гностическая идея единства в Боге, воплотившаяся в мотиве поиска скрытого от человека подлинного знания о мире и о себе, отразилась и на жанровой особенности ряда произведений Введенского, написанных в форме пьес-загадок ("Пять или шесть", "Где. Когда", "Потец"). Введенский обращается к загадке как особому речевому жанру, характеризующемуся неполнотой описания, диалогичностью, наличием вопроса, отношениями идентификации. Загадка актуализирует отношение между предметом, словом и знанием и является, собственно говоря, моделью познания как такового.

Жанровая особенность пьес-загадок заключается в том, что именно идентификация служит тем началом, на котором строятся как внутритекстовые отношения, так и отношение "текст и читатель". Текст "будоражит" читателя, провоцирует на поиск мотивировок того или иного поэтического сопоставления, на акт идентификации со своей стороны, при этом игровая направленность текста задается возможностью как разных прочтений отдельных образов, так и нескольких интерпретаций текста в целом. Рассмотрим несколько примеров.

Самое название пьесы-загадки "Пять или шесть" вводит ситуацию выбора и ориентирует читателя на несколько известных моделей загадки: 1) загадки-задачки на сообразительность, которым свойственны всевозможные отклонения от повествования (ср.: Шел муж с женой, да брат с сестрой, да шурин с зятем. Много ли всех? - Трое);4 2) загадки, в описательную часть которых входит числовой элемент (Десять ног, десять рук, пять голов, четыре души);5 в отгадке к таким загадкам, как правило, также присутствует элемент неожиданности; 3) загадки-считалки, служащие в детской игре для жеребьевки при распределении по командам или по ролям в ролевой игре. Ситуация загадки-считалки заключается в том, что участник игры должен выбрать один из равноценных предметов (яблоко или слива?). Названия предлагаемых предметов заранее обговорены ведущими. Выбранный предмет обозначает тот или иной жребий. Возможна и ситуация, когда такая загадка задается с целью хитрой проверки. Тогда загаданные предметы скрывают характеристики человека.

В пьесе "Пять или шесть" встречаются все три указанные модели. Пьеса состоит из двух частей и имеет обратную композицию. Действующие лица вводятся в начале второй части ("жили были шесть людей / Фиогуров и Изотов / Горский Соня парень Влас"), характер их представления типичен для загадки-задачки и строится на контрадикторности между количеством имен и количеством их носителей.

Второй модели соответствует загадка, содержащаяся в словах Горского: "Что собственно мы имеем пять или шесть лошадей говорю я намеренно приблизительно, потому что ничего точного все равно никогда не скажешь. Четыре одежды". Отметим, что обе загадки описывают один и тот же загаданный объект - персонажей пьесы, но, объединяясь в одном тексте, порождают вопрос о возможности нескольких ответов. Если для решения первой загадки требуется найти объяснение противоречию "шесть людей и пять имен", то вторая загадка переводит вопрос в другую плоскость. Читатель оказывается перед необходимостью распознать загаданные ситуации, элементами или участниками которых являются персонажи пьесы, как в загадке-считалке. Причем разные способы обозначения ситуаций (логико-понятийный и метафорический) свидетельствуют о потенциальном существовании нескольких ответов.


--------------------------------------------------------------------------------

4 Загадки русского народа: Сборник загадок, вопросов, притч и задач / Сост. Д. Н. Садовников. М., 1959. N 2470.

5 Там же. N 2220.

стр. 55


--------------------------------------------------------------------------------

По законам жанра, представление каждого героя в отдельности также дается в форме загадок. Так, Соня изображается плывущей по небу "в роскошных платьях расписных / в московской шляпке золотой / в средине гордых гор лесных" и сравнивается с яблоком, которое катится в реку ("Сначала Соня вниз пошла / Как яблочко анис"). Данные образы являются постоянными для метафорического изображения Солнца народных загадок: "Красная девушка / По небу ходит", "Красно яблочко / По тарелочке катается / Никто не догадается".6

Можно предположить, что одна из загаданных ситуаций разворачивается вокруг мифологического мотива Солнца, проезжающего на колеснице по небу.

Установка на множественность значений является одним из стилеобразующих элементов художественной системы Введенского. Возможность двойного прочтения текста мотивирована прагматической направленностью поэтического языка: поэтическое переживание у Введенского можно определить как переживание ситуации загадывания, в которой загаданным является мир в его Божественной целостности и полноте, а текстом служат фрагментарные отражения, доступные человеческому сознанию. Фрагменты мира "складываются" и интерпретируются человеком в зависимости от типа мышления, мировоззренческих установок, конкретной ситуации восприятия.

Противопоставление "знание-незнание" лежит в основе конфликта пьесы-загадки "Потец". В пьесе реализуются несколько ситуаций загадывания-отгадывания. В отношения загадывающего-отгадывающего вступают сыновья и умирающий отец, читатель и слово "Потец", сыновья и повествователь, отец и стоящая за словом "Потец" Божественная сущность, автор и читатель.

Загадка "Что такое есть Потец?" имеет несколько уровней (логико-понятийный, мифологический, мистический, звуковой). Решение (отгадка) зависит от типа мышления отгадывающего, от уровня его сознания.

Читатель-отгадчик может попасть впросак, воспринимая вопрос "Что такое есть Потец?" как требующий логического осмысления. Соответствующий логико-понятийному мышлению ответ дает повествователь: "Потец - это холодный пот, выступающий на лбу умершего", устанавливая видовое значение "потца" как типа пота. Но сам повествователь и указывает на то, что это только "маскировка": "Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее".

Знание сущности-реальности, скрытой за словесной оболочкой, - Слово Божье - открывается отцу в момент мистического переживания Смерти, расширения сознания. Прямое и единственное знание противопоставляется рассудочному незнанию.

Вопрос, который задают сыновья умирающему отцу: "Что такое есть Потец?" - совмещает в себе две возможности: идентификацию или характеризацию. Сыновья ищут описывающие Потца признаки. Отец идентифицирует, отождествляет. В пьесе эта оппозиция представлена и на сюжетном уровне (Отец-сыновья) и отражена в языке. В отношении "автор-текст-читатель" весь текст пьесы является описательной частью загадки. Ключом, как в архаической звуковой загадке, служит само слово Потец - авторский неологизм, созданный по действующей языковой модели и ориентированный на языковой опыт читателя.

Игровой прием использования моделей загадки встречается у Введенского на протяжении всего творчества и используется прежде всего для указания на саму ситуацию выбора между разными способами восприятия мира.

Маргарита или Лиза
Чаю дать вам иль часы...
("Очевидец и крыса")


--------------------------------------------------------------------------------

6 Там же. N 1887, 1891.

стр. 56


--------------------------------------------------------------------------------
Ив. Ив.
река или божок?
если река
то я водянист
если божок
то разумом чист
("Зеркало и музыкант")

Совмещение в одном тексте объектов, принадлежащих нескольким пространствам-источникам (наблюдаемому, снящемуся, вспоминаемому, в том числе слышанному, читанному, придуманному), и полярных оценок одного и того же явления передает у Введенского свойство человеческого сознания воспринимать и объединять информацию о мире, полученную как через личный опыт, так и опосредованно.

Одним из средств сцепления семантических пространств является у Введенского сравнение, особенность которого заключается в том, что одна или обе части сравнения представляют собой метафорическое или метонимическое описание сравниваемых объектов. Объекты-заместители сравниваются друг с другом в получившейся, благодаря метафоризации, ситуации, образуя новое "возможное" пространство.

Так, в сравнении "Восходит светлый комиссар как яблок над людьми" ("Все") обе части являются образными описаниями сравниваемых объектов: яблоко - солнце (метафор.); светлый комиссар - ангел (ряд метоним. переносов: ангел - ангельский чин - чин - должность - комиссар, соотнесение с изначальным образом ангела и, как результат, метафора: ангел - светлый комиссар). Изначальное сравнение можно воссоздать следующим образом: над людьми как солнце появляется ангел. В нем сравниваются "ситуации": солнце восходит над людьми - излучающий свет ангел появляется (летит) над людьми. От "исходного" сравнения переходит в сравнение образов постоянный в восприятии людей признак солнца - "восходит" и локализация - "над людьми". В результате метафоризации создается новая, визуальная, ситуация со своей возможной интерпретацией, обретает существование комиссар, который похож на яблоко светлым тоном и местоположением (над людьми). Таким образом, признак, на основе которого "строится" сравнение, может принадлежать как объектам исходной ситуации, так и образам-заместителям, которые, в свою очередь, могут обладать данным признаком как постоянным в значении, не реализованном в данном контексте.

В сравнении "Лягушка: Я лягушку родила / Она взлетела со стола / как соловей и пастила" ("Мир") за счет соположения элементов, апеллирующих к "читательской" памяти, создается интертекстуальный диалог. Прецедентные литературные ситуации - рождение у царицы не мышонка, не лягушки, а неведомой зверушки (А. С. Пушкин - "Сказка о царе Салтане") и бегство предметов от нерадивых хозяев в сказках К. Чуковского ("Одеяло / Убежало, / Улетела простыня. / И подушка, / Как лягушка, / Ускакала от меня" - "Мойдодыр"; "Скачет сито по полям, / А корыто по лугам /... Вот и чайник за кофейником бежит..." - "Федорино горе"). Создается игровая ситуация контекстов: объекты, участвующие в сравнении, заимствуют функции, атрибуты у объектов пространств-источников, пародийно обыгрывается "необычность" рождения лягушки у лягушки-матери, "сказочная" способность соловья летать.

В сравнении "Солнце тихо как наука рощи скучные печет" ("Некоторое количество разговоров") в единстве воспринимающего сознания объединены: зрительное восприятие природы в солнечный день (роща, солнце), эмоциональное состояние (скучно), актуализированные знания о медленном процессе научных исследований (тихо печет), имплицитно выраженное негативное отношение как к природе, так и к методам научного познания. В данном сравнении содержится несколько сообщений. В развернутом виде их можно представить следующим обра-

стр. 57


--------------------------------------------------------------------------------

зом: 1. [Я вижу:] Роща. 2. Солнце припекает. 3. Наука - медленный процесс. 4. Скучно. 5. [Наука - скучный процесс] 6. [Природа скучна].

Контаминацией нескольких сообщений передается плотность пространства сознания. В языковом плане сравнение строится на игре прямого и переносного значений слов "печет" и "тихо": 1. тихо печет = припекает (солнце); 2. тихо печет = медленно идет научный процесс. Дополнительная коннотация (негативное отношение к науке и природе) создается за счет принципа аналогии, действующего в сравнении: Солнце печет скучные рощи - [Наука печет скучные открытия].

В "пространстве" сознания сопоставление и противопоставление объектов дается с помощью включения одного из объектов в мир свойств другого. В пьесе "Где. Когда" последним адресатом умирающего героя является река: "Ты вся блестела, вся текла / И я стоял перед тобой / В кафтан одетый из стекла". Свое безжизненное состояние (Я стоял) он противопоставляет жизненной силе реки (Ты текла). Метафора "в кафтан одетый из стекла" характерна для описания льда в загадках: "кафтан из хрусталя". В виде кафтана изображается в загадках гроб: "Сработан кафтан не для себя / куплен не про себя / а кем изношен тем не видан". Когда в кафтане из стекла (из хрусталя) река пребывает подо льдом, она недвижна, она мертва. Следуя правилам мифопоэтического мира, герой пьесы скрывает табуированное название смерти понятным для его адресата образным описанием.

На уровне структуры текста многозначность достигается совмещением в одном произведении нескольких сюжетов, объединенных общими мотивами, или вариативностью развития сюжетных ходов.

Характерным примером может служить пьеса "Куприянов и Наташа", действие которой ведется одновременно на трех уровнях, каждый из которых реализует свой сюжет. Бытовой план соотносится с любовной драмой; символический план - с космогоническими мифологическими мотивами. Связующими элементами и одновременно маркерами разных уровней текста служат эпитеты, сравнения и многозначные атрибуты и предикаты. В начале пьесы, обращаясь к Наташе, Куприянов называет ее "Маруся, Соня". Оговорка, случайное именование - игровой прием, используемый А. Введенским в качестве семантического маркера подтекста. Имена Мария и София скрыты их мирскими "домашними" производными.

Наташа,
что ты гуляешь трепеща,
ушли давно должно быть гости.
Я даже позабыл, Маруся,
Соня,
давай ложиться дорогая спать...
Имя Наташа ориентировано на внешний план и известно всем, включая "свиных гостей", удалившихся перед началом действия; им пользуется повествователь, описывая происходящее: "Наташа (снимая юбку)", "Наташа (снимая кофту)", "Наташа (снимая штаны)", "Наташа (снимая рубашку)", "Наташа (одевая рубашку)" и т. д. Соотносимое с материальным, плотским, оно является в семантике пьесы не просто именем-матрешкой, скрывающим имена ценностно означенные, семантическое наполнение которых связано с библейской и мифологической символикой, но и выражает материнское, порождающее начало (natalis (лат.) - относящийся к рождению): "Ты будешь со мной, я буду с тобой / заниматься деторождением". Тройственность имени героини (Наталья-Мария-София) указывает на ипостаси женского образа и обозначает лейтмотив пьесы: представленную на разных уровнях мировую драму любви и Богоискательства. Вследствие многоплановости действия неоднозначное наполнение получают основные мотивы и образы пьесы: мотивы искушения, сомнения, разочарования, превращения, образы света и тьмы, одежды, дерева, - в каждой из сюжетных линий реализуясь по-разному.

стр. 58


--------------------------------------------------------------------------------

В сюжетной линии Куприянов-Мария, с мотивом грехопадения в центре, Наташа-Мария - искусительница, и ее образ сопровождается атрибутами грешников апокрифических книг и лубочных изображений - искусительным жаром ("от глаз подобных жарких женщин / бегут огни по тела моего аллее"), темным, как у черта, телом ("коричневые плечи"), и из уст ее звучат "погибельные речи": "Ну что же Куприянов, я легла, / устрой чтоб наступила мгла", "ложись скорее Куприянов, / умрем мы скоро". Груди Наташи сравниваются с адскими котлами, лица героев выглядят как "рожи", а они сами напоминают чертей.

В основе сюжетной линии Куприянов-Соня лежит трансформация гностического мифа о Софии. Мотив "света-тьмы", соответствующий этой сюжетной линии, соединен с мотивами "поиска знаний" и "своеволия". Именно Наташа тоскует без света ("Куприянов мало проку в этой свечке"), и ее обнажение связано с тем, что на ее теле-"небе" должна появиться звезда ("покуда ничего не видно, / но скоро заблестит звезда"). Раздевшись, Наташа-Соня становится "красива и светла".

Особо следует сказать и о таком явлении, когда смена ракурсов выполняет композиционную функцию: мифологическая ситуация сменяется предметной, предметная - символической и т. д.

Как правило, это произведения, в которых обыгрывается семантическая многозначность одного или нескольких образов (море, река, звезда, отец, сыновья и т. д.), принадлежащих одновременно разным протосистемам: общемифологической, библейской, апокрифической, в том числе гностической, традиции, литературы романтизма, современной Введенскому поэзии - и являющихся для данных систем концептами-символами. В качестве примера можно привести стихотворения "Зеркало и музыкант" и "Значение моря".

Герой стихотворения "Зеркало и музыкант" Музыкант Прокофьев рассказывает вызванному в зеркале духу, Ивану Ивановичу, о своем опыте проникновения в иной мир и о данном ему видении.

Иван Иванович

и какова была картина?
Музыкант Прокофьев

весьма печальна и темна...
... смотри - в могильном коридоре
глухое воет море
и лодка скачет как блоха
... а в лодке стынет человек
он ищет мысли в голове
чтоб все понять и объяснить
.., как звать тебя существо?
спрошу спокойно его
ответит: звали Иваном
а умер я под диваном...
Море в этом стихотворении выступает не только образом последнего пути и пугающей неизвестности посмертного существования, но и образом "моря жизни", по которому "плывут" живущие-к-смерти люди, пытающиеся рационально разрешить загадку жизни. На символическом уровне образ "могильного коридора" может быть интерпретирован как время человеческой жизни, от рождения до смерти, что соответствует отношению Введенского к миру человека. Сравнение плывущей лодки со скачущей блохой подчеркивает и ничтожность лодки, несущейся по морю бытия, и неспокойный нрав моря. Эпитет "глухое" (море) связывает разные ситуации: помимо "глухого" моря психической ассоциации (в значении "смутное, неясное") эпитет "глухое" относится и к морю мифологической ситуации, передавая

стр. 59


--------------------------------------------------------------------------------

значение "глухое ко всем просьбам", и к морю символической ситуации, передавая значение "затаенное, скрытое".

Море бытия - гностический символ, получивший широкое распространение в религиозно-мистических кругах. Название περατας, т. е. переправляющиеся, применялось гностиками-ператами по отношению к самим себе в смысле мистической переправы через океан бытия из низшего мира в высший.

Божественная сущность, по учению ператов, непостижима, едина и троична в своих проявлениях: Царство Отца, Царство сына (оно же Логос, Змей) и Низший мир, именуемый θαλασσα (т. е. море). Второе проявление Божественной Тройственной Сущности извивается змеем между Непознаваемой Высшей Сущностью Божественного Отца и Низшим миром материи, или миром Влажного начала, на поверхность которого бросает отражения непостижимых образов Божества. Лишь в этих отражениях состоит, по учению ператов, реальность видимого мира.

Попыткой понять мистическое значение моря как "моря жизни", "океана бытия" является стихотворение "Значенье моря".

Герой стихотворения в стремлении узнать тайну устройства "этого" мира, мира рождения и смерти, решает пережить состояние до-рождения ("чтобы было все понятно / надо жить начать обратно"). Состояние до-рождения в то же время соотносится с досотворенным состоянием мира. В поэтической системе Введенского "бытовые" детали профанного мира часто служат элементом ассоциативной цепи, ведущей к объекту или понятию сакрального мира. При этом создается игровая ситуация контраста между семантическим наполнением (экспрессивной, эмоциональной коннотацией) слова, данного в тексте, и слова скрытого, подразумевающегося. В данном случае намеком на возврат к досотворенному состоянию мира служит образ обратного хода истории мира, выраженный через иронично приведенное представление эволюционной теории ("и ходить гулять в леса / обрывая волоса").

Чтобы пережить состояние инобытия, герой проводит магический ритуал с огнем ("а когда огонь узнаешь / или в лампе или в печке / то скажи чего зияешь / ты огонь владыка свечки"), обставленный, судя по упоминающимся в тексте предметам (свечка, печь, лампа, цветок, ваза, бубенец), в традициях каббалистической практики. В видении ему предстает сцена небесного застолья, на которое собираются почившие элементы мира - лес, поля, горы, ущелья, скалы, люди, звери, - ожидающие своей дальнейшей участи. На небе, как и на земле, царит уныние и страх, веселье сменяется скукой ("и стоят поля у горки / на подносе держат страх / люди звери черногорки / веселятся на пирах", "лес волнуется от скуки"). Обреченные на рождение и смерть сотворенные элементы в загробном мире не перестают гадать о будущем ("лес рычит поднявши руки... / шепчет вяло я фантом / буду может быть потом"), празднуют свадьбы и рождения, не подозревая о том, что пир в честь рождения является в то же время тризной:

... здесь всеобщее веселье
это сразу я сказал
то рождение ущелья
или свадьба этих скал
это мы увидим пир
на скамье присядем трубной
между тем вертясь как мир
по рукам гремели бубны
будет небо будет бой
или будем мы с тобой...
Подобно Еноху, герой наблюдает картину мучений всемирного масштаба ("звери сочные воюют / лампы корчатся во сне / дети молча в трубку дуют / бабы

стр. 60


--------------------------------------------------------------------------------

плачут на сосне"), обобщает которую образ "кладбища небес", на котором стоит создатель "этого мира" - "универсальный бог".

Ответ о причине страдания людей дается герою в виде символического изображения. Живущие люди видятся ему утопленниками, обитающими на дне моря бытия: "мы на дне глубоком моря / мы утопленников рать / мы с числом пятнадцать споря / будем бегать и сгорать".

Числовой символ "пятнадцать" ("мы с числом пятнадцать споря / будем бегать и сгорать") может иметь двойную интерпретацию. Согласно первой, основанной на семантике всего стихотворения, число "пятнадцать" символизирует заветы Христа. Большинство гностиков придерживалось докетических воззрений на Христа и называло временем явления Спасителя в мир для освобождения людей от власти творца 15-й год царствования Тиверия.7

Возможна и другая интерпретация этого числового символа. Число "пятнадцать" в контексте магического, по всей видимости каббалистического, ритуала, может означать карту под номером 15 из Большого Аркана Таро, имеющую название "Дьявол" и прочитываемую, в зависимости от положения на плоскости, как "что-то должно произойти, но это во благо" или "что-то должно произойти, но во зло".8

Таким образом, в приведенных выше строках заключен образ жизненной "суеты сует", в которой человек пытается оспорить свою судьбу и "сгорает", не следуя путем спасения.

Попадание людей на морское дно обусловлено "волей свыше":

...холмы мудрые бросают
всех пирующих в ручей
в речке рюмки вырастают
в речке родина ночей...
Семантическое наполнение образов "ручей" и "речка" и неоднозначность оценки происходящего подвергаются обыгрыванию.

Употребление синонимов-заместителей и слов с уменьшительными суффиксами - характерный игровой прием Введенского. Как правило, "замещается" слово, в семантический объем которого входит общекультурное или библейское символическое значение, а синоним, который его замещает, такого значения не имеет: книга жизни - тетрадка; коса (смерть с косой) - шашка, сабля; кафтан (гроб) - тулуп и т. д. Аналогично слово-символ или слово с семантикой "предмет культа" замещается своим дериватом с уменьшительным суффиксом: образ - образок и т. п. При этом получается двойной эффект: тайной речи, с одной стороны, и игровой ситуации - с другой.

Синоним-заместитель сужает, конкретизирует семантический объем слова. Образ опредмечивается, что влечет смену "декодирующего кода": на первый план выступает "зримость" образа, символическая ситуация подменяется предметной ("в речке рюмки вырастают") и прочитывается в стилистике потешного фольклора. Игровая ситуация создается за счет "опознания" спрятанного символа, сопоставления семантического наполнения двух ситуаций (символической и предметной) и осознания-интерпретации смыслового сдвига в рамках читательской языковой компетенции.

В данном случае "ручей", "речка" служат намеком на "реку жизни" - образ, ассоциативно связанный с образом "море бытия". Выражение "холмы мудрые бросают всех пирующих в ручей" подразумевает тогда отправление в плаванье по "реке жизни". Употребление "ручья" вместо "реки жизни" может быть истолкова-


--------------------------------------------------------------------------------

7 Поснов М. Э. Гностицизм II века и борьба христианской церкви с ним. Киев, 1917. С. 403.

8 Крэг Д. М. Современная магия. СПб., 1993. С. 10 - 12.

стр. 61


--------------------------------------------------------------------------------

но как указание на исток реки или на ее измельчение, т. е. в ключе символического образа "реки жизни" - на рождение или смерть.

В то же время оправданна и другая интерпретация происходящего, а именно - обряд крещения водою. Создается игровая ситуация контекстов, включающая разную оценку происходящего: 1) земные твари обречены "мудрыми холмами" на круговорот жизни и смерти, 2) "мудрые холмы" дают им возможность спасения.

Образ рюмок, вырастающих из речки-ручья, может выражать как мотив "перерождения", так и мотив "единения с Божеством". Прообразом рюмок, соответствующим последнему, является символ Чаши в герметической традиции ("в чаше обретается познание Божества").9 Идея перевоплощения представлялась в образе многих чаш, в которых вечно переливается божественная субстанция духа, в пифагорействе, служившем одним из источников гностических учений.

Последняя часть стихотворения - окончание мистического ритуала. В сознании героя происходит наложение двух изображений: картины видения ("кони мчались по полям / и была пальба и плач / сон и смерть по облакам / все утопленники вышли...") и пространства реального мира. Возвращение героя из страны мертвых описывается как выход из воды: позади остаются "волны" инобытия, впереди расстилаются морские волны реального мира, по которым путешествуют корабли ("молча вышли из воды / позади гудели волны / принимаясь за труды / корабли ходили вскачь"). Наложение двух ситуаций делает героя участником событий последнего видения, одним из "утопленников", вышедших из моря. Этот образ содержит аллюзию на главу 20 Апокалипсиса - метафорическое описание воскрешения преждепочивших язычников, с которыми отождествляет себя герой: "Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них..." (20 : 13).

Образ "волн смерти", в свою очередь, отсылает ко Второй Книге Царств: "Окружили меня волны смерти, потоки Велиала устрашают меня, цепи преисподней охватили меня, настигли меня петли смерти" (22: 5 - 6). В значении "преисподняя" возникает образ "дна моря" в Книге Иова: "Дошел ли ты до источников моря, ходил ли ты по дну бездны? Открылись ли для тебя врата смерти, можешь ли видеть врата мрака?" (38 : 16 - 17).

Несмотря на "урок", преподанный во время мистического ритуала, пришедший в сознание герой, как, впрочем, и другие покинувшие "дно моря", не верит в пути спасения ("я сказал я вижу сразу / все равно придет конец") и предпочитает жить так, как жил раньше: "волю / память и весло / слава небу / унесло". Таков же итог "хождений" героини стихотворения "Снег лежит", взятой на небо, а потом возвращенной в мир людей. Попавшая в рай "девица" видит Творца, "томящегося" среди произведенных им элементов мироздания ("там вертелись вкось и вкривь / числа домы и моря / в несущественном открыв / существующее зря / там томился в клетке Бог"). Девица жалуется Богу на жизненную тоску. В ответ в видении возникает образ "ленточки Судьбы" - выхода из "мрачного бытия". Но воскресшая девица забыла все увиденное и "помчалась как ослица всем желаньям потакать".

Стараясь постигнуть смысл "мира иного", герои испытывают сомнение в определении аксиологии "моря". Море представляется то преисподней, то "лучшим миром".

* * *

Собственно языковой аспект "бессмыслицы" включает в себя прагматическую и метаязыковую функцию текста. Тут необходимо сказать о двух направлениях научных изысканий 1920 - 1930-х годов, интерес к которым отразился в поэтической системе Введенского: звуковая сторона речи и внутриязыковые связи.


--------------------------------------------------------------------------------

9 Николаев Ю. Указ. соч. С. 41.

стр. 62


--------------------------------------------------------------------------------

Язык разговора был одним из объектов изучения филологической науки того времени: исследование диалогической речи (Л. Якубинский, М. Бахтин), отношения языка и речи, системы и нормы (Л. Щерба, Ф. де Соссюр), интонации (С. Бернштейн), эксперименты по восприятию слова на слух в отделе фонологии Института художественной культуры, проводившиеся И. Терентьевым и А. Туфановым.

Большинство произведений Введенского имеют форму диалога, с одной стороны, представляющую философскую и религиозную традицию, с другой - передающую игровую манеру ведения разговора, свойственную обэриутам ("Разговоры" Л. Липавского).

Особенность диалога у Введенского состоит в том, что его участники обладают разными способами восприятия мира. Один из беседующих, как правило, визионер, находящийся в экстатическом состоянии (или имевший такой опыт). Для него знание о мире (тема разговора) - это знание прямое, полученное как откровение. Антагонист визионера, имеющий рациональный склад ума, мыслит понятийными категориями. Данное противопоставление способов мышления выразилось на языковом уровне в доминировании в речи героев тех или иных логико-синтаксических структур, составляющих, по словам Н. Д. Арутюновой, "наиболее общие модели, в которых мысль формирует смысл".10

В речи героев-визионеров преобладают предложения тождества, идентификации и экзистенции, в то время как для речи героев-логиков характерны предложения предикации (наделяющие тем или иным признаком) и интенсиональные (описывающие ментальные события). На уровне лексики это различие выражается в оппозиции, содержащейся в предложениях с прямой или косвенной речью в словах автора ("Он видит" // "Он сказал", "Он думал") и соответствующей противопоставлению прямого восприятия ментальному представлению:

я видел лесок
туман колесо...

я видел рожденье
...я думаю что это трус

я думаю что это дождь...
я думаю что это Русь
я думаю что это ветчина...
("Святой и его подчиненные")

Введенский мастерски передает разговорную речь с присущей ей интонационной вариативностью. В речи героев присутствуют элементы разговорного синтаксиса: разрыхленность, конситуативность, прерванность, повторы, стяжения, анафоры, отсутствие связок, что не сразу замечается читателем и воспринимается как языковая аномалия:

был сон приятным
шло число
я вижу ночь идет обратно
я вижу люди понесло
моря монеты и могилу
мычанье лебедя и силу...

Бегущий волк,
смешно: о чем тут разговор?
я мимо шел. Я вижу лес
я долго спал. Я вижу двор,
покойник, поле. - Я залез
я подошел в тоске, дыша
какая скука - нет меня...
("Факт, теория и Бог")

Диалог привлекал Введенского и возможностью "манипулировать" интонационными шаблонами: вопрос-ответ, сомнение, перечисление и т. д. Я. С. Друскин отмечал, что в ранних произведениях Введенского (1925 - 1926 годов) смена ритмов и интонаций выполняла роль сюжетного и композиционного стержня: "Спо-


--------------------------------------------------------------------------------

10 Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл. М., 1976. С. 18.

стр. 63


--------------------------------------------------------------------------------

койная интонация, повествовательная, возбужденная, прерывистая, вопрос-ответ, основание-вывод. Смена ритмов и интонаций создавала композицию всей вещи - абстрактную схему или скелет темы... При этом не тема в обычном смысле определяла ритм и интонацию стихотворения, но ритм и интонация определяли тему".11

Очевидно влияние на ранние опыты А. Введенского с ритмом и интонацией идей А. Крученых ("Новые пути слова", "Декларация заумного языка"), К. Малевича ("О поэзии"), работ формалистов.

В сборниках "Поэтика", выпускавшихся Институтом истории искусств, на тему ритмической и мелодической организации стиха представлены статьи В. Виноградова, С. Вышеславцевой, Н. Коварского, Б. Томашевского. Источником изучения интонации могла служить и книга В. Н. Всеволодского-Гернгросса "Искусство декламации" (Л., 1925), название которой, вместе со списком выученных наизусть стихов, присутствует в записных книжках Д. Хармса за июнь-июль 1925 года (время знакомства Д. Хармса с А. Введенским). Автор книги определил декламацию как "претворение поэтического произведения в звучащую музыкальную композицию",12 выделив в искусстве декламации три компонента: искусство поэзии, искусство музыкальной композиции и искусство произнесения. Надо напомнить, что Д. Хармс серьезно занимался декламацией и выступал с чтением стихов в ГИИСе, Тургеневской библиотеке, Госпароходстве.

С нашей точки зрения, ритмика и интонация выступают в поэтическом языке А. Введенского определенными речевыми и жанровыми штампами (восклицание, повествование, импликация и т. д.; романс, плясовая, частушка и т. д.). В рамках целого текста интонация маркирует тексты разных стилей и жанров, расчленяет текст на смысловые куски. Б. Гаспаров, исследуя процедуру понимания текста читателем или слушателем, ввел понятие "коммуникативного контура высказывания" - "целостного прототипического образа, непосредственно узнаваемого говорящими в качестве эскиза конкретных высказываний".13 Коммуникативный контур высказывания обладает конкретной ритмико-мелодической конфигурацией, словесным потенциалом, коммуникативной направленностью, стилевой и жанровой принадлежностью. В остранении слагаемых коммуникативного контура высказывания и заключается прагматическая составляющая языкового аспекта бессмыслицы.

Интонационно-ритмический план противопоставляется у Введенского содержательной семантике текста, что служит одним из средств языковой игры. Читателю трудно "встроиться" в текст, найти "точку отсчета", вычленить авторские интенции из-за сложности выделить "ведущую эмоцию" текста. Ритмико-интонационный план соотносится с "детскими" жанрами (такими как марш, считалка, плясовая), что воспринимается как ситуация несерьезности, в то время как содержательная семантика связана с переживаниями мистического характера и глобальными вопросами человеческого бытия: "еду еду на коне / страшно страшно страшно мне / и везу с собой окно / но в окне моем темно / ...все боятся подойти / блещет море на пути..." ("Ответ богов").

Дополнительная коннотация создается за счет учета времени написания произведений - распространенность в 1930-е годы музыкального жанра спортивного и военного марша (марш Стахановцев, марш Авиаторов, марш Танкистов и т.п.); в семантике же считалки актуализируется значение судьбы и случая: "Музыкант Прокофьев. / чем же думать? / чем же жить? / что же кушать? / Что же пить? /


--------------------------------------------------------------------------------

11 Введенский А. Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 2. С. 219.

12 Всеволодский-Гернгросс В. Н. Искусство декламации. Л., 1925. С. 35.

13 Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 192.

стр. 64


--------------------------------------------------------------------------------

Иван Иванович. / кушай польку / пей цветы / думай столько / сколько ты" ("Зеркало и музыкант").

Нарочито произвольный ответ или вопрос считалки активизирует смысл самой модели, которая передает значение счетности и несет с собой определенный поведенческий комплекс. Счетность для Введенского противопоставляется постоянству, синонимична делению на части, измеряемости, конечности. В считалке ритм делит единое высказывание на отдельные словосочетания, слова, слоги, обессмысливает его. Самая ситуация считалки подразумевает элемент случайности или рока, создает атмосферу безнадежности, тотальной неизвестности, продолжает тему "знания-незнания": что выпадет? кому выпадет?

Теория.
Я скончался сегодня
ты скончался вчера
Кто из нас причащался
Ответ
Три пера
("Факт, теория и Бог")

В то же время Введенский использует традиционные поэтические размеры, рассчитанные на узнаваемость, соотнесенные с прототекстами, с сюжетно-идейной ситуацией поэзии романтизма (например, "Мцыри" Лермонтова): "прощайте скалы полевые / я вас часами наблюдал / Прощайте бабочки живые, / я с вами вместе голодал, / Прощайте камни, прощайте тучи, / я вас любил и я вас мучил" ("Где. Когда").

Введенский в конце 1930-х годов учил Т. Липавскую, как читать его стихи. Произносить надо было ровным голосом, не повышая интонации, не ускоряя темпа чтения. Таким образом, манера чтения должна была быть противоположной интонационным ходам. Взаимодействие семантики текста, языкового и ритмико-интонационного планов создают "неустойчивую" ситуацию эмоционального восприятия, колеблющуюся между полюсами "серьезно-несерьезно", "смешно-страшно".

Помимо звуковой стороны речи предметом поэтического метаязыкового "исследования" становятся внутриязыковые отношения и связи. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры лексических повторов, употребление омонимичных суффиксов, префиксов, сравнительных конструкций, а также подчеркнутое нарушение (немотивированное вне поэтической системы) лексической сочетаемости.

Рассмотрение языка как системы, в которой все взаимосвязано, было исходным положением Ф. де Соссюра. Соссюр подошел к осмыслению системы с точки зрения математической строгости и точности. Определив язык как систему, Соссюр ввел в языкознание два типа связей между членами системы: синтагматические отношения, основывающиеся на линейном характере речи, исключающем возможность произнесения двух элементов сразу, и ассоциативные отношения, имеющие в основе не протяженность, как синтагматические, а звездообразную связь. В этом случае слова связываются в памяти в особые группы, внутри которых, в свою очередь, обнаруживаются весьма разнообразные отношения. Соссюр различал два вида распорядка, соответствующих двум типам отношений: дискурсивный распорядок, которому подчинено расположение единиц в слове или во фразе, и второй, связанный с ассоциациями и не существующий в линейности системы - интуитивный распорядок, свойствами которого являются неопределенность порядка и безграничность количества; сюда относятся парадигмы склонения (или спряжения) и словообразовательные гнезда, а также ассоциации по сходству аффиксов и общности только акустических образов.

Актуализация отношений по смежности и по ассоциации характеризует не только языковую систему Введенского, но и композицию, и идейно-тематическую на-

стр. 65


--------------------------------------------------------------------------------

правленность текста (составление парадигмы мира, стремление постичь тайные связи его элементов). Грамматические парадигмы, синонимия, различные виды аналогий становятся композиционным строительным материалом. Так, метаязыковым объектом изучения стихотворения "Факт, теория и Бог" является философское значение грамматической парадигмы личных местоимений: "иди сюда я / иди ко мне я / тяжело без тебя / как самому без себя / скажи мне я / который час / скажи мне я / кто я из нас". Композиция стихотворения "Битва" построена на системных возможностях глагольного управления и синонимии: "умираем / умираем / за возвышенным сараем / на дворе / или на стуле / на ковре / или от пули / на полу / или под полом / иль в кафтане долгополом / забавляясь на балу / в пышной шапке / в пыльной тряпке".

Языковая аномалия выявляет действие системы, обнажает сами внутрисистемные отношения. Приблизиться к тайне системы, понять ее мистическое значение - одна из ведущих прагматических установок текста.

Понимание Введенским характера взаимосвязи системы языка и миропорядка близко концепции языка как картины мира Л. Витгенштейна, изложенной в "Логико-философском трактате". Но основа поиска данной взаимосвязи не логическая, как у Витгенштейна, а мистическая. Введенского интересовала система в философском, религиозном смысле, система как основополагающий закон, целостность мира, и, в связи с этим, существование системы в языке как возможное соответствие мировому закону.

стр. 66


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

Ю. М. ВАЛИЕВА, ИГРА В БЕССМЫСЛИЦУ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 19 февраля 2008. URL: http://www.literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1203429375&archive=1203491298 (дата обращения: 25.04.2017).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии