Качели как универсальный символ человеческой жизни и, более того, как модель устройства Вселенной не становились еще, как кажется, предметом специального исследования. В предлагаемой вниманию читателя статье делается попытка наметить некоторые вехи истории этого "вечного" образа в народной русской культуре и в русской поэзии конца XIX-начала XX века.

Середина XVII века была в русской истории, как известно, временем активной борьбы церкви и государства с народными гуляниями, играми, обрядами и с их непременными участниками - скоморохами. Кульминацией этой борьбы стали два антискоморошьих царских указа 1648 года, принятие которых формально явилось ответом на челобитные с мест, в частности - на челобитную выборного от детей боярских города Курска Гаврилы Малышева. Содержанием этой челобитной были жалобы на падение нравов курян, которые "в воскресные дни и в господские и в богородичны и великих святых в празднуемые дни во время святого пения к церквам божиим не ходят", "приходским попам и учительным людям те бесотворцы наругания и укоризны и безчестие с великими обидами и налогами чинят". Время же проводят следующим образом: "...в святые празднуемые также и в седмичные во многие дни и по вечерам и во всенощных позорищах бражничают и в домех своих и сходятся на улицах и на городских полях и к кочелищам и на игрищах с скоморохами песни бесовские кричат и скакания и пляскания и меж собой кулачные и дрекольные бои и драки чинят и на релех колышутся... и на таких бесовских позорищах своих многие христианские люди в блуд впадывают, а инии и смерть принимают". 1

Понятно, почему у добродетельного христианина и добропорядочного гражданина вызывало возмущение пьянство его земляков, драки, непосещение церкви, ругательства, предпочтение попу скомороха и другие непотребства. Однако труднее с современной точки зрения объяснить, отчего в перечень различных прегрешений курян попало их увлечение "кочелищами". И тем более странным может показаться фигурирующий в обоих царских указах 1648 года запрет на это, по нашим нынешним понятиям, вполне невинное развлечение: "...и на качелях никаких не качались, и на досках мужесково и женсково полу не скакали..." (так называемый "первый" указ); "...и на качелях не качалися..." ("второй" указ). 2 Правда, в "первом" указе как будто дано объяснение этой строгости: "...а в той прелести крестьяне погибают, и с качелей многие убиваются до смерти". Однако трудно поверить, что смертность от качания на качелях была столь высока, что требовала принятия самых суровых запретительных мер.

Дело, конечно, в другом, а именно в том, что запрету подлежал весь комплекс народных гуляний, отвлекающих люд от посещения церкви и от


--------------------------------------------------------------------------------

1 Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975. С. 175-180.

2 Там же.

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

выполнения обязанностей перед государем. Качели же были непременным атрибутом этого комплекса. В XVI веке Сигизмунд Герберштейн писал о московитах: "...в определенные праздничные дни они разрешают женам и дочерям сходиться вместе для развлечения на привольных лугах; здесь, сидя на некоем колесе, наподобие колеса фортуны, они движутся попеременно вверх и вниз, или иначе повязывают веревку, повиснув и сидя на которой, они при толчке качаются и движутся туда и сюда". 3 Адам Олеарий в XVII веке тоже отмечал широкое распространение в Московии качелей. 4 Типы качелей были разные: простая доска, на которой "скакали жонки и девки", качели на столбах с перекладиной (по выражению Олеария, "в форме висилицы") или без нее, "круглые качели", напоминающие современное "колесо обозрения" (их, очевидно, С. Герберштейн и сравнил с "колесом фортуны"), До нас дошло множество изображений качелей, дающих достаточно полное представление о разнообразии их видов. 5

Таким образом, очевидно, что издревле на Руси качели занимали прочное положение среди различных развлечений, сопровождавших народные гуля-ния. Иной вопрос - какую роль играли качели в этом комплексе народных игр, обычаев и обрядов, какова была их, так сказать, семантическая и функциональная нагрузка?

Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить, что средневековая культура вообще и культура Древней Руси в частности характеризовались особенностью, которую М. М. Бахтин определил как "двумирность". 6 Первый мир, мир официальный, подчинялся законам "чинности" и "урядства". В. В. Кусков об этом пишет: "Быт и общественная жизнь человека были строго регламентированы "порядком", правилами, ритуалом. Этот "порядок" соблюдался начиная с момента появления человека на свет и сопровождал его всю жизнь до самой смерти. Ибо человек, как и каждая вещь, должен занимать свое отведенное им место в общем "ряду", т. е. порядке общества". 7

Второй мир средневековья, мир подчеркнуто неофициальный, внецерков-ный и внегосударственный, был тесно связан со стихией народных праздников. Этот праздничный "смеховой" мир основывался на логике "обратности", логике непрестанного перемещения верха и низа, логике снижения. Образы "смехового мира" - это "двутонные", амбивалентные образы, сочетающие хвалу и брань, стремящиеся уловить "самый момент смены, самый переход от старого к новому, от смерти к рождению". Такой амбивалентный образ, образ "гротескного реализма", "развенчивает и увенчивает одновременно". 8

В качестве символа игры пространственными ориентирами в "смеховом мире" М. М. Бахтин называет акробатическую фигуру "колесо". В ряд такого типа гротескных амбивалентных образов входят и качели как символ чередования падений и взлетов, диалектического единства верха и низа. Если говорить о космологической сути этого образа, то в первую очередь следует отметить его связь с представлением о вечно умирающей и рождающейся природе, с мифом об умирающем и воскресающем солнечном божестве. Не случайно, конечно, одна из фигур, которую многие из нас выполняли или


--------------------------------------------------------------------------------

3 Герберштейн С. Записки о московитских делах. СПб., 1908. С. 73.

4 Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. СПб., 1906. С.218-219.

5 См., например: Рабинович М. Г. Очерки этнографии русского феодального города. М., 1978. С. 170-172; Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. М., 1979. С. 115, 117.

6 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 8.

7 Кусков В. В. История древнерусской литературы. М., 1977. С. 12.

8 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 180.

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

пытались выполнить в детстве на качелях и суть которой заключалась в полном обороте вокруг оси вращения, носит название "солнце". Символика здесь очень прозрачна: полный оборот качелей символизирует годовой солнечный круговорот.

Качели связывались первоначально у различных народов с весенним языческим аграрно-магическим действом. О магическом смысле качания на качелях С. А. Токарев пишет: "Чем выше качаются девушка с парнем, тем выше вырастут хлеба". 9 Кроме магического, качание на качелях имело также и эротический смысл, что нашло отражение, например, в частушках:

На качуле я качалась,

Веревочка порвалась,

Я насилу тебя, залеточка,

На качулю дождалась. 10

Параллелизм мотивов качания на качелях и свидания девушки с любимым имеет, конечно, совсем не случайный характер.

Итак, качели в "гротескном реализме" - это очень емкий и многоплановый образ. В физиологическом плане они символизируют акт зачатия. В магическом плане качание на качелях должно вызывать ускоренный рост посевов. В космологическом плане качели - это символ умирающего и воскресающего солнечного божества. Причем надо отметить, что различные планы в структуре этого образа составляют нерасторжимое целое. Телесное, сугубо физиологическое содержание здесь, как и во всех образах "гротескного реализма", неотделимо от космологического. Микрокосм человеческого тела и макрокосм Вселенной даны в их гармоническом единстве. "Мир на качелях" - это вечно рождающийся и умирающий, находящийся в процессе вечного становления и обновления, родной человеку, радостный мир.

С течением времени, как пишет В. К. Соколова, "первоначальная магическая функция качелей... была... полностью утрачена, и они остались лишь как развлечение". 11 Более того, качели разделили судьбу многих древних, имевших первоначально глубочайший ритуальный и космологический смысл обрядов, трансформировавшихся постепенно в детские игры. Качание на качелях тоже из магического действа превратилось в невинную детскую забаву. Иной, однако, оказалась история качелей как литературного образа. Попытаемся сделать набросок некоторых этапов этой истории.

В романе "Евгений Онегин" А. С. Пушкин так описывает чету Лариных:

Они хранили в жизни мирной

Привычки милой старины;

У них на масленице жирной

Водились русские блины;

Два раза в год они говели;

Любили круглые качели,

Подблюдны песни, хоровод. 12

Упоминание качелей в этом отрывке не имеет, конечно, какого-либо самостоятельного или, тем более, символического значения. Однако мы можем извлечь из него ряд интересных наблюдений, например, что качели уже отнесены к "привычкам милой старины", что из жизни светского общества они, как вид развлечения (по крайней мере как развлечение взрослых, серь-


--------------------------------------------------------------------------------

9 Токарев С. А. Эротические обычаи // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М., 1983. С. 104.

10 Соколова В. К. Указ. соч. С. 152.

11 Там же. С. 118.

12 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.: "Воскресенье", 1995. С. 47.

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

езных людей), уже ушли, что любовь к ним - это признак провинциальности или простонародности. Но, пожалуй, и все.

Более серьезный материал дает нам творчество А. А. Фета. В IV выпуске его "Вечерних огней" помещено датированное 26 марта 1890 года стихотворение "На качелях". Оно вызвало язвительные замечания В. Буренина, который в своем фельетоне высмеивал "разыгравшихся старичков", автора стихов и его жену. 13 Действительно, зрелище почти семидесятилетнего дородного поэта с окладистой бородой и его почтенной супруги, которые "в полусвете ночном, средь веревок, натянутых туго" опять стоят "на доске этой шаткой вдвоем" и бросают друг друга, не могло бы вызвать ничего, кроме неловкого недоумения или злого смеха. Однако супружеская чета Фетов - это, конечно, не старики Ларины, и в любви к "круглым качелям" упрекать их - дело напрасное. В письме к Я. П. Полонскому от 30 декабря 1890 года А. А. Фет так отозвался на выпады фельетониста: "Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марьей Петровной качаюсь". 14

В этом случае, как и во многих других, проявилась одна из важнейших особенностей поэтической памяти Фета, которую сам он сравнивал с амбаром:

здесь "все долежит до своего времени". 15 Однако можно усомниться в утверждении Д. Д. Благого, что в стихотворении "На качелях" запечатлен "в общем малозначительный биографический эпизод", что запал он в глубокие пласты сознания поэта-музыканта одной звуковой деталью: платье девушки трещало от ветра. 16 Сомнения тем более обоснованны, что сама эта деталь в стихотворение как раз и не попала.

Если отнять от года написания стихотворения (1890) те сорок лет, о которых говорит Фет, то мы получим 1850 год, т. е. период завершения трагического романа поэта и Марии Лазич. Поэтому не покажется натяжкой предположение, что в стихотворении "На качелях" запечатлено воспоминание Фета об одном из эпизодов этого романа. Мы знаем, что любовь Фета к Лазич и разрыв с ней, вызванный стремлением осуществить "идею-страсть" о восстановлении утраченного дворянства, были одним из самых сильных потрясений в жизни поэта. А страшная смерть любимой наложила на все связанные с ней воспоминания печать мучительного трагизма.

Итак, отправной точкой для написания стихотворения послужил конкретный факт биографии поэта, но вошел он в произведение уже преображенным, преломленным сквозь призму личной трагедии, которая, в свою очередь, была философски переосмыслена. Философские воззрения Фета складывались под огромным влиянием Шопенгауэра, центральное произведение которого "Мир как воля и представление" он первым перевел на русский язык. Восприятие жизни человека как цепи страданий, общий пессимистический настрой учения Шопенгауэра оказались очень близки Фету, тому мировоззрению, которое сложилось у него на основе собственного жизненного опыта. Влияние пессимистических философских взглядов Фета на его творчество очевидно. Однако зеркало его поэзии отражало мир не как сферу разлада, а как область гармонии противоречивых начал. Он полагал: "Жизнь есть гармоническое слияние противоположностей и постоянной между ними борьбы: добрый злодей, гениальный безумец, тающий лед. С прекращением борьбы


--------------------------------------------------------------------------------

13 Новое время. 1890. 7 дек.

14 Фет А. А. Вечерние огни. М., 1979. С. 732-733.

15 Там же. С. 601.

16 Благой Д. Д. Мир как красота // Фет А. А. Вечерние огни. С. 602.

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

и с окончательной победой одного из противоположных начал прекращается и самая жизнь, как таковая". 17

По Шопенгауэру, искусство "выхватывает объект своего созерцания из потока мирового течения... оно задерживает колесо времени". 18 Фету эта идея была очень близка. А образ качелей позволил ему соединить на первый взгляд несоединимое: "выхватить" свой объект из "колеса времени" и вместе с тем представить его в динамике постоянного движения, постоянной борьбы противоположностей.

Можем ли мы говорить о родстве образа качелей у Фета с тем образом, который сложился в недрах народной праздничной стихии, народного "гротескного реализма"? Думается, основания для такого утверждения есть. И у Фета образ качелей оказался удобной формой для воплощения его восприятия любви как схватки любящих, диалектического единства мужского и женского начала. Налицо и слияние личностного и космического, микрокосма и макрокосма. Вызывающий страх полет на качелях, сулящий роковой конец, есть одновременно и отрадное приближение к небесам:

И, чем ближе к вершине лесной,

Чем страшнее стоять и держаться,

Тем отрадней взлетать над землей

И одним к небесам приближаться.

Родство образа качелей у Фета и в "гротескном реализме" - в их диалектичности, в представлении мира и человека в нем как постоянно движущихся и в объяснении причины этого движения единством и борьбой противоположностей.

Существенно и то, что качели Фет тоже связывает с игрой:

Правда, это игра, и притом

Может выйти игра роковая,

Но и жизнью играть нам вдвоем, -

Это счастье, моя дорогая.

Конечно, игра у Фета лишена первоначального магического смысла и карнавальной глубинной положительной наполненности. Это и далеко не наивная "любовная игра на качелях", свойственная народным праздникам и отразившаяся в частушках. Но, лишенный наивности, образ качелей у Фета лишен и присущей образам "гротескного реализма" эротичности, которая "смеховой культурой" трактовалась как обновляющее, возрождающее начало. "Мир на качелях" у Фета - это гармоничный, движущийся, но все же "роковой", трагичный по своей сути мир.

Ученик Пушкина, Фет вошел в число учителей получившего начало еще при его жизни русского символизма. Один из наиболее значительных представителей этого нового течения в русской поэзии Федор Сологуб в 1894 году пишет стихотворение "Качели". Оно построено по принципу параллелизма двух частей. В первой части дана картина "тихого заката", в истоме которого "грустило жаркое светило". Тень от хаты приосенила сад, где:

То в тень, то в свет переносились

Со скрипом зыбкие качели.

Во второй части раскрывается смысл этого символа. Душа поэта, как сад, полуодета "печали ветхой злой тенью" и, как качели, "то стремится жадно к тленью, // То ищет радостей и света". Двигателем этих "качелей души"


--------------------------------------------------------------------------------

17 Фет А. А. Вечерние огни. С. 556.

18 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. [Б. г.]. Т. 1. С. 189.

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

является судьба, "вдохновенно" повинуясь которой поэт переносится "попеременно // От безнадежности к желаньям".

Очевидны существенные различия между образами Фета и Сологуба. Фет сам реально пережил "роковой" полет на качелях, он сам участник этого трагического, но гармоничного движения. Сологуб же смотрит на качели со стороны, на них никого нет. Мир перед ним - пустой. Поэт - созерцатель жизни, а не деятельный ее участник. Здесь кроется глубокое различие между двумя поэтами. Для Фета реальный мир - источник красоты. Для Сологуба - ширма, которую надо отодвинуть, заглянуть за нее и там, в "мире ином", найти разгадку начертанных на этой ширме иероглифов.

Второй раз Сологуб обращается к образу качелей в одном из своих наиболее известных и совершенных стихотворений - "Чертовы качели", вошедшем в сборник "Пламенный круг" и занявшем центральное место в разделе "Сеть смерти". "Пламенный круг" был опубликован в 1908 году. "Чертовы качели" написаны несколько раньше - 14 июня 1907 года. Как и в случае со стихотворением Фета, нам известна история их написания. В июне 1907 года после страшных мучений умерла от туберкулеза сестра Сологуба, которая была единственным близким поэту человеком. В письме Г. И. Чулкову от 9 июля 1907 года Сологуб пишет об этом времени: "Мелкий бес стережет черные дни и приходит пакостить. Как раз в те дни, когда сестра уже перестала вставать с постели, за 2 недели до смерти, меня внезапно уведомили, что на службе меня не оставят. Как раз в день ее похорон мой преемник потребовал, чтобы я сдавал ему поскорее училище. Теперь требует, чтобы я поскорее очищал ему квартиру". 19

Исходной точкой для Сологуба, как и для Фета, стали личные переживания, его собственная трагедия. Но как по-разному эти личные мотивы вошли в произведения двух поэтов. Сологуб не стал откладывать свои впечатления в дальний "амбар" памяти, его реакция была мгновенной. Но если в стихотворении Фета даже через 40 лет ощутимы реальные детали реального события, то у Сологуба ничего подобного мы не найдем. В стихотворении, написанном в дни смерти близкого человека, сам этот человек даже не упомянут. Сологуб опять заглядывает "за факт", помещает его в "некоторый всеобщий всемирный чертеж". 20 Даже страшная личная трагедия превращается у поэта, по замечанию В. Я. Брюсова, в "картину для иллюстрации своего мировоззрения". 21

Мировоззрение же Сологуба тоже складывалось под определяющим влиянием Шопенгауэра. Философ писал: "Всегда и повсюду истинной эмблемой природы является круг, потому что он - схема возвратного движения, а оно действительно самая общая форма в природе, которой последняя пользуется везде..." 22 Тема "вечного возвращения", понимаемого как повторение, т.е. неизменность, стала одной из центральных для русских символистов. Сологуб же переживал ее особенно остро и трагически. И, пожалуй, именно ему удалось воплотить эту тему с наибольшей художественной силой. "Чертовы качели" - это, без сомнения, один из шедевров не только поэзии символистов, но и всей русской поэзии вообще. Не будем подробно останавливаться на достоинствах этого произведения. Его анализ сделан достаточно полно и современниками поэта, 23 и исследователями нашего времени. 24 Отметим только некоторые моменты, интересные в контексте нашей статьи.


--------------------------------------------------------------------------------

19 Чулков Г. И. Годы странствий. М., 1930. С. 49.

20 Заветы. 1914. N 2. С. 72.

21 Цит. по: Дикман М. И. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Федор Сологуб. Стихотворения. Л., 1978. С.49.

22 Шопенгауэр А. Полн. собр. соч. М., 1903. Т. 2. С. 91.

23 См., например: Анненский И. О современном лиризме // Аполлон. 1909. N 1. С. 41-42.

24 См., например: Дикман М. И. Указ. соч. С. 50-52.

стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

Можно, в частности, высказать предположение об определенном влиянии стихотворения Фета "На качелях" на "Чертовы качели" Сологуба. И в том и в другом случае качели помещены среди деревьев ("И, чем ближе к вершине лесной..." - у Фета; "В тени косматой ели..." - у Сологуба); у обоих авторов использованы сходные эпитеты ("На доске этой шаткой " - у Фета; " Шатучая доска" - у Сологуба). Однако эти совпадения могут иметь типологический, а не генетический характер, что тоже знаменательно: обращение разных авторов к одному образу влечет использование сходных средств для его воплощения.

В "Чертовых качелях" Сологуба ощутима перекличка и с его более ранним стихотворением "Качели", в котором есть такие строки:

В истоме тихого заката

Грустило жаркое светило.

Думается, именно они отозвались в следующем месте "Чертовых качелей":

Держусь, томлюсь, качаюсь,

Вперед, назад,

Вперед, назад,

Хватаюсь и мотаюсь

И отвести стараюсь

От черта томный взгляд.

Однако если в первом стихотворении истома - это атрибут мира, то во втором томлюсь, томный - это атрибуты, характеризующие позицию человека в мире. Вообще эти два произведения разительно противоположны. В первом поэт как бы отодвинул реальные пустые качели и обнаружил за ними мятущийся мир своей раздвоенной души, во втором же, наоборот, "раздрал завесу" своих душевных мук и увидел метафизическую суть мира - качели и себя на них.

В раннем стихотворении двигателем качелей души поэта является судьба. Сейчас же перводвигателем качелей мира оказывается черт, причем черт смеющийся: "Качает черт качели // Лохматою рукой, // Качает и смеется ..."; "И черт хохочет с хрипом, // Хватаясь за бока". Есть в "Чертовых качелях" еще один смеющийся некто:

Над верхом темной ели

Хохочет голубой.

"Попался на качели,

Качайся, черт с тобой".

Кто же он, этот хохочущий голубой? Прояснить образ поможет обращение к цитировавшемуся ранее месту из стихотворения Фета: страшный полет на качелях есть отрадное приближение к небесам. Над "вершиной лесной", как и "над верхом темной ели", - голубые небеса и тот, кто является их хозяином. Но у Сологуба и он хохочет над несчастным пленником чертовых качелей; приближение к небесам, к "голубому" отнюдь не "отрадно", как у Фета, не сулит ничего, кроме гибели:

Взлечу я выше ели,

И лбом об землю трах.

Качай же, черт, качели,

Все выше, выше... ах!

Качели у Сологуба, без всякого сомнения, гротескный образ, но так же очевидно, что он бесконечно далек от связанных с народной "смеховой культурой" образов "гротескного реализма". Гротеск Сологуба - это модернист-

стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

ский гротеск, теоретическое обоснование которому дал Вольфганг Кайзер в своей книге "Гротескное в живописи и в литературе". Он пишет: "Гротескное - это мир, ставший чужим"; "в гротескном речь идет не о страхе смерти, а о страхе жизни"; "гротескное есть форма выражения для "ОНО"". 25 Кайзер понимает "ОНО" в экзистенциалистском духе как чуждую, нечеловеческую силу, управляющую миром и людьми.

"Чертовы качели" Сологуба как будто специально предназначены для иллюстрации рассуждений Вольфганга Кайзера, хоть и были написаны почти на полвека раньше: здесь тоже изображен чужой мир, в котором смерть - единственное спасение от страшной жизни, где властвует враждебное человеку "ОНО" - неназванный "голубой" над елью, неназванные "те", которые "в тени косматой ели // Визжат, кружась гурьбой...". И смех здесь, конечно, не радостный смех народного карнавала, не возрождающий гомерический смех богов "гротескного реализма", а разрушающий, абсурдизирующий хохот таинственного "ОНО" над человеком.

"Мир на качелях" у Сологуба - это чужой, страшный мир, мир безрадостных возвращений и повторений, в котором властвует нечеловеческое, издевательски хохочущее над человеком "ОНО" и выходом из которого может быть только смерть, понимаемая как абсолютный конец личности. Возрождающему женскому началу в этом мире места не находится.

В своем позднем творчестве Ф. Сологуб еще раз возвращается к образу качелей. В 20-е годы его поэзия несколько изменяется. Усиливается линия "принятия "здешней милой жизни" в ее чувственной красоте". 26 Эта тенденция нашла отражение и в написанном в мае 1920 года стихотворении "Снова покачнулись томные качели...". В нем впервые у Сологуба образ качелей связан с мотивами любви ("Мне легко и сладко, я люблю опять...") и весеннего пробуждения природы:

Птичьи переклички всюду зазвенели.

Мать Земля не хочет долго тосковать.

"Мать сыра-земля" предстает утешительницей, исцеляющей "всякое страдание". Однако эта утешительница хоть и "нежная", но равнодушная, "безмятежная". И полученное утешение поэт тоже понимает как равнодушие:

Раскачайтесь выше, зыбкие качели!

Рейте, вейте мимо, радость и печаль!

Зацветайте, маки, завивайтесь, хмели!

Ничего не страшно, ничего не жаль.

Слияние человека и мира произошло. Однако это не радостное единство микрокосма и макрокосма в "гротескном реализме", а поглощение, уничтожение личного начала безразличной к его радостям и печалям природой. Это единство "томного", утомленного человека и истекающего истомой равнодушного мира. Трудно удержаться здесь от одной параллели, которая может показаться на первый взгляд натяжкой. Приговоренный к смерти Мерсо, герой "Постороннего" Альбера Камю, обретает покой по мере того, как "раскрывается навстречу нежному безразличию мира". Совпадения в словесном воплощении образа поразительны. И это, конечно, не случайность. Типологическая близость творчества Сологуба и Камю очевидна и объясняется их "кровным родством" в лоне экзистенциалистского мировоззрения.

Такова эволюция образа "мира на качелях" в поэзии Ф. Сологуба.


--------------------------------------------------------------------------------

25 Kaiser Wolfgang. Des Groteske in Malerei und Dikhtung. 1957. С. 57, 136, 137.

26 Дикман М. И. Указ. соч. С. 71.

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

Надо отметить, что присутствует этот образ не только в произведениях поэтических. Достаточно сказать, например, о новелле И. А. Бунина "Качели" из цикла "Темные аллеи", очень близкой по своему образному строю и выразившемуся в ней мироощущению к стихотворению А. А. Фета. Кроме того, образ "мира на качелях" встречается не только в отечественной литературе. Можно вспомнить в этой связи роман Томаса Манна "Доктор Фаустус". Описывая одно из музыкальных произведений своего героя, автор говорит о том, что при его прослушивании возникает образ раскачивающихся над миром дьявольских качелей и слышен дьявольский хохот. С полетом качелей сравнивает жизнь в Германии после первой мировой войны Эрих Мария Ремарк в своем романе "Черный обелиск". Можно было бы высказать ряд наблюдений о близости образа "мира на качелях" у Томаса Манна к образу "Чертовых качелей" Ф. Сологуба: причину следует, очевидно, искать в общности эстетических и философских взглядов героя "Доктора Фаустуса" немецкого композитора-модерниста Леверкюна и русского поэта- символиста. Интересно также отметить значительную близость эстетики Ремарка в "Черном обелиске" к эстетике "гротескного реализма", что делает естественным и в каком-то смысле необходимым обращение автора к образу качелей. Однако все это - материал для самостоятельного исследования. Высказанные в заключение краткие замечания имеют целью лишь констатировать интернациональный и, так сказать, "интержанровый" характер рассматриваемого образа.

стр. 33