© Л. Л. БЕЛЬСКАЯ, доктор филологических наук

Забыть о ямбе и хорее
и перейти скорей
к свободному стиху.
Юрий Левитанский

В советской поэзии 30 - 40-х годов формализм становится опасным словом, и стихотворцы в своих публикациях старательно избегают всяческих "изысков". В конце 20-х годов Н. Асеев "через головы критиков" спрашивает: "этот стих - выкрутас или нет?", а позднее, обозвав рифму "нескромницей", заменит ее "созвучиями строк" и изобразит постройку "дома из стихов": строгал, крепил, венец к венцу, чтобы быть понятным широким массам ("Дом", 1955). И. Сельвинский в духе советских переименований предлагает заменить октаву "октиной" (в честь Октября): "Эта советская "октина", которой написан читаемый вами роман..." ("Пушторг", 1929), подчеркивая, что в нем "стих строится на относительностях", меняется "пульс стихового мотора".

Стиховедческие термины изредка попадаются либо в строках, посвященных классикам, обычно Пушкину ("ямбический полет" у Н. Тихонова; "звенят, сияют ямбов струи" у В. Казина; "и в этом беге закипает ямб" у Э. Багрицкого), либо в иронических стихах: "размеры и рифмы находят легко щипцами в карманах соседа" (Тихонов); "над рифмой просиженные штаны" (Багрицкий); "чтобы рифмы дрожали, не смея к нему подойти" (Светлов); "рифмуйте нечто ласковое, замшевое такое" (Луговской); "я рифмую "дети-сети"" (Недогонов).

Необычное претворение "законов" стиха в ковровых узорах видит Н. Тихонов в экзотическом "Старом ковре" (сб. "Юрга", 1930), где есть и "расшитых рифм кочевничья кайма", и "игра метафор", и смена ямбов хореем и амфибрахием. Или в "Путевом дневнике" (1939) Веры Инбер о поездке в Грузию возникает "пассаж" о ямбах, которые отнюдь не изжили себя, а, напротив, соответствуют русскому языку: "ямбовый кристалл и по сей день еще не отблистал".

Окончание. См. Русская речь. 2004. N 5; 2005. NN 1, 2.

стр. 3

Отзвуки Серебряного века слышатся в стихах И. Эренбурга: это саркастическое определение своего поэтического ремесла как "бредовое мое ремесло"; "слов и звуков пустая игра" ("Батарею скрывали оливы", 1938), это неожиданная перекличка с Блоком, упомянувшим самую короткую, "глухую, крылатую рифму" твердь-смерть, и переосмысление этого созвучия.

Прости - одна есть рифма к слову "смерть".
Осточертевшая, как будто в стужу
Могилу роют, мертвая земля
Упорствует, и твердь не поддается.
В этом безрифменном стихотворении ("Прости - одна есть рифма...", 1945) "осточертевшая" рифма разрушена, а созвучие к слову "смерть" спрятано в середине строки.

Интерес к "поэтическому стиховедению" пробуждается в русской поэзии 50 - 60-х годов, совпадая с началом оттепели, духовного освобождения, затрагивая поэтов как старшего, так и среднего, и младшего поколений, от П. Антокольского до Ю. Мориц. Возможно, "зачином" этого пробуждения послужило стихотворение С. Маршака "Когда вы долго слушаете споры..." (1952), в котором споры о стихах противопоставляются "живой речи без рифмы и размера", услышанной за окном: "А скоро будет дождь!". Вот эти-то слова не между собой рифмуются, а с правдой и с дождем. Но забавно, что "простая речь", включенная в стих, становится стихом, хоть и без рифмы, - три ямбические стопы в 6-стопном ямбе.

На это стихотворение Маршака вдруг отозвался А. Твардовский, которого никогда не отличало внимание к формальным вопросам: в стихотворении "Не много надобно труда..." (1955) он рассуждает о том, что нетрудно составлять на бумаге "строчки в рифму" в виде "елочки густой" или "лесенки крутой" и ссылается при этом на "старика Маршака", сказавшего: "Стихи как будто и стихи, Да правды - ни словечка".

В поздней лирике Маршака находим "дифирамб" 5-стопному ямбу: "Тебе пишу я этот дифирамб..." (1957), воспевающий "стих Дантовых терцин и драм Шекспира", стих "сонетов мира": "Мой конь крылатый", "передаешь ты радость, гнев и грусть", "невыносим тебе казенный штамп, чуждаешься ты речи сумасбродной".

Ведут поэта, о волшебный стих,
И в ад, и в рай пять легких стоп твоих.
Знал ли Маршак оду В. Ходасевича в честь 4-стопного ямба? Неизвестно, но он тоже подчеркнул, что это "размер свободный".

стр. 4

Пройдут годы, и традицию воспевания ямбов продолжит Б. Слуцкий ("Ямбы"): "и я не пожалею для ямбов дифирамбов", "без ямбов - не житье". Придуманы они давно и продуманы прекрасно, а потому "прибавим, если сможем, хоть что-нибудь свое, а убавлять отложим". При всей шутливости этого "дифирамба" в нем отмечены такие важные моменты в характеристике ямбов, как "уложенность в квадратики" (т.е. четверостишия), и "перемежение" мужских и женских рифм, словно на весах или качелях. В ямбическом ритме (3-стопный ямб) поэту слышится вдох и выдох, шаг и взмах и "только с ямбом воля". А вот уже не шутливые, а формульные строки Слуцкого о ямбах: "Все правила - неправильны, / законы - незаконны, / пока в стихи не вправлены /ив ямбы - не закованы" ("Все правила - неправильны..."), которые перекликаются с программным стихотворением Д. Самойлова "Стихи и проза": "И ямбов ломоносовских грома Закованы в броню четверостиший".

До сих пор в русской поэзии ямбы - самый популярный и распространенный стихотворный метр, чаще всего упоминающийся в стихах: "ямб затаенный" (А. Тарковский); "ямб медноголосый" (Ю. Левитанский); "пульсирующим, тикающим ямбом" (И. Бродский); "Я знаю ямбы вещих предсказаний" (Ю. Мориц); "А что есть ямб - знать не хочу о том" (Б. Ахмадулина); "Пляши, как ямб в стихотвореньях" (Н. Моршен); "Косточки мы перемоем видным ямбам" (И. Лиснянская).

Реже попадаются наименования других размеров - от гекзаметра до дольника: "И гекзаметр без всяких созвучий Предпочесть новомодным размерам"; "Надсона чахоточный трехдольник" (А. Тарковский); "Когда же в пылкий амфибрахий впрягался движущий глагол" (П. Антокольский); "залетай, четырехстопный легкомысленный хорей"; "Бывало, вздохну - и пойдет амфибрахий; Всплакну - и анапест пойдет" (И. Лиснянская); "Хоть судьбе подстать гекзаметр, Все звучит она хореем" (Е. Аксельрод); "Вольный стих" - "могуч, но малопредсказуем" (И. Иртеньев). И совсем малочисленны термины, связанные с ритмикой стиха: "мил мне в нем и стук спондея, и пиррихия разбег" (Н. Моршен); железные строфы - "с анжамбманом [переносом] жизни в сторону славы и катастрофы" (А. Кушнер); "этот всхлип дактилической клаузулы" (Н. Горбаневская).

Любопытную картинку спящих стихов нарисовал Бродский в "Большой элегии Джона Донна" (1963): спят все образы, все рифмы, "сильных, слабых найти нельзя", и каждый стих с другим, "как близкий брат", "спит ямбов строгий свод, хореи спят, как стражи, слева, справа", лишь два-три стиха "скалят рот щербато".

Еще одну стиховедческую тему "застолбил" в русской поэзии Маршак - сопоставление старого, классического, и нового, свободного, стиха - в стихотворении "Бывало, полк стихов маршировал..." (1960).

стр. 5

В прежних стихах "шеренги шли размеренно и в ногу", и рифмы звенели литаврами, а в нынешних строй рассыпался, как разбитое в бою войско, и "слова идут в разброд". И хотя поэт не отвергает свободного стиха, но настаивает на том, что и в нем следует двигаться пусть в "рассыпанном строю, но в самом строгом боевом порядке". Как видим, отстаивая стиховой "порядок", Маршак опирается на образы Пушкина и Маяковского.

В последние десятилетия XX столетия споры о свободных стихах, о верлибрах захватили не только стиховедов и критиков, но и поэтов - как традиционалистов, так и новаторов. Одни из них отдают предпочтение регулярному стиху: "И снова эти споры о верлибре / и о тщете созвучий невпопад" (Л. Мартынов); "Мне б - свободный стишок! Но как будто бы мхом Обросла я, как пень, регулярным стихом" (И. Лиснянская). Категоричен в признании классического стиха Д. Быков, заявляя, что нам нельзя писать верлибром: "Неразбериху, хаос, кутерьму Мы втискиваем в ямбы и хореи. Последнее, что нам еще дано Иллюзией законченности четкой, - Размер и рифма" ("И вот американские стихи", 1994).

Другие поэты понимают, что необходимо осваивать современные ритмы: "Стих может быть и не верлибром, / поэзия была б свободной" (О. Сулейменов); "Надо учиться писать без рифмы. С рифмой номер как будто отыгран. Надо учиться писать верлибром... Может, без рифмы и без размера Станут и мысли другого размера" (Д. Самойлов. "Поздно учиться играть на скрипке...", 1985). А несколькими годами ранее тот же Самойлов выразил недоверие к верлибру, сочтя его стихом для лентяев и самоучек, для мистификаторов - "Надо быть слишком уверенным / в собственной ценности, / чтобы посметь изъясняться свободным стихом" ("Свободный стих", 1981). По-своему отвечает на вопрос о правомерности верлибров Левитанский, утверждая, что стих должен быть свободен и по мысли, и по форме, а степень его свободы зависит от автора ("О свободном стихе", 1976).

Некоторые современные стихотворцы (см. "Антологию русского верлибра". М., 1991), обращаясь к верлибру, пробуют охарактеризовать его особенности: "Верлибр - единица речи / говорящих на языке философии" (Г. Красников); "Верлибр - это полет без крыльев... / Верлибр не признает / Никаких правил, / Он рифмуется со своей / Тенью, / Как жизнь со смертью" (И. Мозырь); "Верлибры пишут исключительно интеллектуалы. / Нормальному человеку никогда не додуматься / До такой идиотской формы" (М. Руденко).

В XIX веке поэт-сатирик и юморист Д. Минаев сочинил каламбур: "Область рифм - моя стихия, И легко пишу стихи я...". Рифмы - действительно стихия всей русской поэзии. И во все времена мало кто из поэтов удерживался, чтобы не обмолвиться хоть словцом о "звучной подруге", вплоть до сегодняшних дней: "Куда, коварная строка? Ты

стр. 6

льстишься на приманку рифмы?" (М. Петровых); "Рифма, точно плаха, сама меня берет" (Тарковский); "Рифма - кривда, брякнувшая ложно" (Мартынов); "рифмы - самые лучшие скрепы и большую цепкость таят" (Слуцкий); "сгусток принужденья к рифмам" (Ахмадулина); "мои рифмы - обычны, как на грузчике ноша" (Г. Горбовский); "скучно рифмочек настырных" (А. Вознесенский); "что парная рифма нам дает, то ей / мы возвращаем под видом дней" (Бродский); "все рифмы нищие плетутся вслед за мной" (Мориц); "последняя рифма стучалась в висок" (А. Кушнер); "Слабая рифма - помощница мне, Сильная - с ритма сшибает" (Лиснянская); "долгий ряд словес, закругляющихся на "лес", "небес", "древес"" (Д. Быков), "рифма подлая "итог" пришла, талдыча..." (Л. Миллер).

Если у Маяковского улица корчилась "безъязыкая", а у Пастернака ширь пространства рифмовала, то у теперешних стихотворцев "улица рифмуется, как и всё на свете" и "рифмы заплутали в чащобе по кустам" (Горбаневская); "простор, словно голый подстрочник, будет требовать рифм и румян" (В. Корнилов); а "рифмы - это логарифмы слова и тоски" (С. Аксенова) и даже "рифмую, ergo существуют" (Моршен). А кое-кто "вослед" Пушкину обыгрывает его знаменитую шутку: "Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!" -"Читатель ждет уж рифмы "розы", Но, кажется, напрасно ждет" (Самойлов); "Читатель ждет уж рифмы "Выход", А выйти можно только вон" (Быков); "Читатель рифмы ждет... Возьми ее, нахал" (А. Еременко).

Кроме многочисленных отдельных замечаний о размерах и рифмах, создаются и целые произведения, описывающие как процесс поэтического творчества ("Какое уж тут вдохновение..." М. Петровых, "Когда стихотворенье не выходит" Мартынова, "Дай вышагать стихотворенье!" Самойлова, "Стихотворение мое, мое немое" Бродского, "Волна" Кушнера, "Как пишутся стихи" Н. Панченко, "Рожденье тайное стихов" Миллер), так и разные элементы стиховой структуры. К примеру, на вопрос "Как следует писать стихи?" Н. Глазков дает ответ, что много есть неплохих правил и дельных указаний, но лучше их все позабыть: "В стихах лишь тот себя прославил, Кто не придерживался правил!". А. Тарковский в стихотворении "Рифма" (1957) задает другой вопрос: почему поэту так хочется бродить по свету с рифмовником "наперекор стихии и уму" и даже в смертный час? Да потому, что в созвучиях таится "допотопное шаманство". И кто знает, быть может, через тысячи лет пиит, как жрец, перепоет и Коперника, и Эйнштейна, но и перед смертью попросит, он вдохновения, "чтобы успеть стихи досочинять".

Новый миф о рифме создает Лариса Миллер, ведя ее происхождение не от Аполлона и нимфы (как Пушкин), а от Всевышнего, который в последний день творения взглянул на дело рук своих, и все в нем

стр. 7

запело от радости, и слова зазвучали в унисон: "И с той поры Трепещет рифма, точно пламя, Рожденное двумя словами В разгар Божественной игры" ("И лишь в последний день творенья...", 1997).

Два стихотворения о рифме написал Мартынов - "Рифма" (1967) и "Мир рифм" (1974). Первое - о поисках созвучия к слову "роза", но имеется в виду не садовый цветок, а "ржавые розы металлических оград", и дается парадоксальная смысловая рифма "коррозия металла". Во втором говорится о рифменном изобилии, осточертевшем автору. Его попытка придумать белые стихи приводит к созданию уникальной строфы, в которой отсутствуют конечные звуковые переклички, но масса внутренних.

О, сделай милость, смело воскресив
Любовь и кровь, чтоб не зачах в очах
Огонь погонь во сне и по весне,
Чтоб вновь сердца пылали без конца!
Таким оригинальным способом поэт доказал, что не может жить без рифм.

"Просодии тайны" занимали и Слуцкого, который в своих стихах не раз рассуждал о старых и новых размерах, о ритмах и рифмах. В "Физиках и лириках" он не без грусти наблюдает, как "опадают наши рифмы, и величие степенно отступает в логарифмы". А преимущества поэзии перед прозой в том, что "пройдя через хорей и ямб", сбиваясь в елочку или лесенку (см. у Твардовского), первая пробуждает душу и способна оживить бездыханных ("Похожее в прозе на ерунду..."). Стиховедческие термины у Слуцкого зачастую традиционно ассоциируются с военными понятиями: "строфы равняются - рота к роте", "только ямбы выдержат бомбы", стихи напоминают "взорванный дот", а старые рифмы - будто "неснятые с вооружения, как штык, хранимый на случай рукопашной схватки". Последний образ поэта - бывшего офицера звучит в стихотворении "Старые рифмы", прославляющем рифмы, "поддержанные двумя веками русской поэзии". И пусть они "истоптаны", как половики, и сто раз "проиграны", как пластинки, но они незабываемы, как "родовые схватки". Поражает и это сравнение, и авторское пожелание: "О, если б мне удалось создать / одну / новую / старую / рифму".

За традиционные рифменные созвучия замолвила слово и Петровых, признаваясь, что белым стихом не владеет и любит "спасительный круг" рифм.

Их зря обесславил писатель великий
За то, что бедны, холодны, однолики,
Напрасно охаял и "кровь и любовь",
И "пламень и камень", и вечное "вновь".
("И вдруг возникает какой-то напев...", 1976)

стр. 8

Возражая Пушкину (а именно его имела в виду поэтесса), Петровых ощущает, что эти рифмы исполнены "сакраментального смысла". К тому же Пушкин ошибался, так как созвучий в русском языке "не счесть".

Такое же признание, как и Петровых - "Не владею белым стихом", - делает и В. Корнилов в стихотворении "Рифма", добавляя, что "истребляет его "пополам с грехом" на переводы. Казалось бы, рифма - "ерунда, пустяк", "микромалость"", однако без нее стихи не запоминаются и их жевать, все равно что еду без соли. От шутливого тона поэт переходит к серьезному, придавая рифме колоссальное, почти мистическое значение: она "и соблазн, и сглаз", она отравляет и заражает:

Рифма, нет на тебе креста,
Ты придумана сатаною,
Но и жизнь без тебя пуста,
Хоть намучаешься с тобою.
В "лабораторию поэта", чтобы поведать о "стихотворства тяжелом бремени" приглашает читателей Самойлов. Он определяет свой стих как "небогатый, суховатый", "будто посох суковатый", что годится и для "счета ритма на ходу", и для опоры, и для удара. Стареют метафоры, лексика, "но если крик придет на рифму, то рифмую попроще", ибо нет старения страстей и печалей. А потому и верлибр, "сторонник разлохмаченной кудели", может подойти для "страстотерпца" ("Поэтика"). Не соглашается Самойлов и с ахматовским суждением, что стихи растут из сора: "Ах, наверное, Анна Андреевна, Вы вовсе не правы. Не из сора родятся стихи, А из горькой отравы...". Между прочим, к этому спору позднее присоединились И. Лиснянская ("Стихи из ничего растут, а не из сора") и Н. Горбаневская ("Стих кормится плесенью и толченым стеклом"). А вот мнение молодого поколения - "И чудом: золотом из меди, Из пыли, пепла и трухи, Точнее: "из какого сора!" Рождаются стихи" (М. Гарбер). Или голос из русского зарубежья: "Растут стихи, бывает, что из сора...", но "сорняки средь сора у забора растут, как орхидеи. Из с-е-м-я-н!" (Н. Моршен, 1998).

Секреты стихосложения чрезвычайно интересовали Левитанского, написавшего несколько произведений на эту тему. По ним можно проследить, как менялись его взгляды на поэтическое ремесло. В раннем стихотворении "Все сущее мечено временем" (сб. "Стороны света", 1959) положительно оцениваются "старинные связи" между словами "время и бремя", "любовь и кровь", обусловленные "опытом прожитых лет", хотя в будущем, вероятно, побратаются "не схожие по виду корни" - планета и луна, пальмы и вязы. А через несколько лет поэт критически оценит свои достижения как сочинителя стихов и рифмача: "С чего закружилась твоя голова? / Всего-то с того, что

стр. 9

умеешь слова / писать на бумаге?" ("Второе тревожное отступление", 1970). Да, теперь он рифмует не "весна и сосна", а "весна и весла" и зрит в этом "прогресс" своего ремесла. Но спасла ли его поэзия хоть одну человеческую жизнь? Не игра ли это в бирюльки во время чумы или пожара, и "все эти рифмы - безделица, вздор, бубенчики на шутовском колпаке"? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно "пройти круг сомнений, неверья, опущенных рук".

Проходит еще десять лет, и Левитанский пишет о своем желании сочинять безрифменные и свободные стихи: "надоевшие рифмы, / как острые рифы / минуя, / на волнах одного только ритма / плавно качаюсь" ("Освобождаюсь от рифмы", 1981). Но, увидев березы, он, вопреки своему желанию, начинает подбирать созвучные слова - березы, плёсы, белёсы, вспомнив и привычные "слезы, морозы, розы". А в последнем сборнике "Белые стихи" (1991) поэт объявляет, что отказывается от "привычного расхожего удобного знакомого размера", а подчас и от рифм, но не от ритма, без которого "всему наступает конец". В стихотворении "Только ритмы, одни только ритмы..." рассматривается бесконечное множество ритмов - во Вселенной, на земле, в истории, в культуре.

Такова и поэзия, кстати, -
ее стержень, и ось, и основа -
напряжение ритма,
движение речи,
пульсация слова.
И одна лишь смерть - вне ритма, но и над ней водружают "величавые ритмы прощальной молитвы" и колокольного звона, и траурных маршей.

С темой смерти связывает стихотворные метры (но не ритмы) Лиснянская. В ночной темноте, когда одолевают страхи, она надеется, что "ямб навязчивый и робкий амфибрахий со мной разделят тишину": "и одиночество, и ужас им доверю, / разлад, сумятицу, российскую тщету" ("Погибель крадется, как хитрая воровка", 1993). Однако, когда "смерть тихой сапой ступает по земле - / на амфибрахии затянута веревка, / и ямб качается в петле", т.е. стихи погибают, спасая своего создателя.

У Лиснянской оживают и "вочеловечиваются" не только размеры, но и рифмы. Она обращается к ним как к своим спутницам, сопровождающим ее в поездке по Крыму ("Впервые в Крыму", 1983).

Рифмы мои простодушные, будто дельфины,
Вы не сердитесь, что так затянула меж вами
дорогу-строку.
Это длина моей скорби. Ни в чем не повинны,
Вы развлекайтесь на море, а я не могу.
стр. 10

Вторая строка действительно "затянута" - 7-стопный дактиль на фоне 5-стопных. Поэтесса настолько привязана к рифменным созвучиям, что, когда они покидают ее, ей кажется, что в ней умерли звуки и она "перестала быть" - пора справлять по себе поминки: "Не чувствую давно, не мыслю, не рифмую" ("Долгий перерыв", 1983). А в стихотворении "Душою доросла я до безлюдности..." (2001), подводя жизненные итоги, автор, припоминая светлые моменты в жизни, называет наряду с дождем - и рифму.

И хочется без мины иронической
Припомнить жизнь, из света исходя,
И точку после рифмы дактилической
Поставить в виде запонки дождя.
Если в XIX веке поэты преклонялись перед "гармонии стиха божественными тайнами" (А. Майков), то в XX их поражает таинственность и необъяснимость воплощения живых страстей в нормативном, строгом стихе (по выражению О. Мандельштама, "гармонический проливень слез"). Вот как пишет об этом Л. Миллер:

О, в душу въевшаяся норма -
Стихов классическая форма.
Кричу отчаянно и гневно,
А получается напевно.
Боль и тоска изливаются в точных рифмах, и в "стенах строк прямых и гладких" замурованы и слезы, и горько-сладкие миги, и душа стихотворца.

Таким образом, за три века русской поэзии высказаны в стихотворной форме многочисленные и многообразные суждения о версификации - в шутку и всерьез, декларативно и образно, мимоходом и обдуманно, сжато, афористически и развернуто, пространно.

В конце XX века, в преддверии нового столетия поэты стремятся представить себе будущую судьбу стихотворства. Так, Слуцкий предсказывает, что следующее поколение, окончательно "обожравшись" стихом, "обнаружит к рифме отвращенье и размер презрит". А Кушнер думает, что третьему тысячелетию ямбы не нужны, и предвидит, что скоро на смену стихам придет проза: "Прощай, речь мерная!"

А может, подождем прощаться?..
И вот в "Новом журнале" (Нью-Йорк, 2002. N 226) читаем стихотворение Нины Королевой "Эти бедные рифмы - стихи да грехи", в котором, перечислив банальные "кровь-любовь", "время-стремя", поэтесса утверждает, что и они "ведут за собой непослушную мысль" и "без рифмы не будет пути".

Цфат, Израиль