В статье рассматривается формирование словацкого сюрреализма (надреализма), своеобразие его программ и практики, связи с чешским авангардом; анализируется творчество Р. Фабры и В. Рейсела, крупнейших представителей словацкой сюрреалистической поэзии.

The article considers the formation of Slovak Surrelaism (also calles Nadrealism), specific character of its programms and practices, links to the Czech Avantguarde, furthermore, analyses the work of the most prominent representatives of Slovak surrealist poetry R. Fabry and V. Reisel.

Ключевые слова: В. Незвал, поэтизм, чешский сюрреализм, словацкий сюрреализм (надреализм), Р. Фабры, В. Рейсел.

Словацкий сюрреализм, наиболее ярко проявившийся в поэзии и вошедший в историю национальной литературы как надреализм, впервые заявил о себе в 1935 г. сборником стихов двадцатилетнего поэта Рудольфа Фабры "Отрубленные руки". Это был разгар активности группы чешских сюрреалистов, основанной В. Незвалом в марте 1934 г. Разочаровавшись к тому времени в поэтистской концепции беспроблемного искусства-игры, лидер чешского авангарда присоединился к сюрреализму. Полевевший к концу 1920-х годов западноевропейский сюрреализм сменил лозунг "сюрреалистической революции" на иной - "сюрреализм на службе революции" (так назывались и журналы французских сюрреалистов, выходившие в 1924 - 1929 и 1930 - 1933 гг.). Это позволило Незвалу, сохранив самосознание революционера (что было тогда признаком прогрессивности), продолжить начатые в середине 1920-х годов поиски путей раскрепощения психологии и стилистики творчества, но теперь уже сюрреалистическими методами - за счет активизации подсознания и бесконтрольности самовыражения, "чистого психического автоматизма". Сюрреализм, высоко поднятый на щит чешским авангардом, переживал в конце 1920-х - начале 1930-х годов не лучшие времена. От французского течения отошли за это время Ф. Супо, А. Арту, Р. Видрак, Р. Деснос, Ж. Превер, Л. Арагон; в 1935 г. покончил самоубийством Рене Кревель. В 1932 г. распалось из-за преследования его сторонников сюрреалистическое течение в сербской литературе, сложившееся всего за год до этого. Создание чешской группы повысило престиж сюрреализма, вдохнуло в него новую жизнь.

Можно сказать, что сборник Р. Фабры возник на подъеме сюрреализма в наиболее близкой Словакии чешской литературе и, разумеется, не без ее влияния.

Будагова Людмила Норайровна - д-р филол. наук, зав. отделом Института славяноведения РАН.

стр. 59
Но сознательное формирование сюрреалистического течения на словацкой почве активизировалось позднее, только в 1938 г., когда чешский сюрреализм переживал кризис, когда открыто проявлялись эстетические расхождения между В. Незвалом и А. Бретоном и политические разногласия в среде чешских сюрреалистов. Совокупность этих причин при нараставшем равнодушии к сюрреализму Незвала, жаждавшего перемен, побудили его объявить о роспуске созданной им группы, что не прервало, но ослабило чешский сюрреализм, далее существовавший без своего вдохновителя. Деятели словацкой культуры, подхватив эстафету чешского сюрреализма, ослабленного отходом от него Незвала, способствовали, во-первых, продлению жизни международного течения, во-вторых, модернизации словацкого искусства, потребность в которой особенно остро чувствовала творческая молодежь.

Несовпадение стадий развития сюрреализма в двух близких друг другу славянских литературах (в одной сюрреалистическое течение идет на подъем, в другой -на спад) демонстрирует такой эпизод.

14 марта 1938 г. в Праге состоялось, уже без Незвала, сообщившего 9 марта редакции газеты "Halo noviny" о том, что он распускает группу чешских сюрреалистов, собрание группы, распускаться не собиравшейся. В нем принял участие "в качестве словацкого гостя" критик Михал Поважан. Протокол заседания сохранил запись Карела Тейге: "О создании словацкой сюрреалистической группы сообщил М. Поважан. Группа словацких сюрреалистов, которая еще только формируется и которая вступила в контакты с Бретоном и парижской группой, вела переговоры и с Незвалом. Тот, однако, к созданию группы отнесся скорее отрицательно. Обещая написать предисловие к сборнику, который собирается издать словацкая группа, он в то же время заявил, что культурная ситуация в Словакии, при том, что сюрреализм - течение международное, пока еще не созрела для сюрреализма, и что в попытке основать там сюрреализм он усматривает нечто насильственное и волюнтаристское, нечто противоестественное для словацкого искусства. Поважан полагает, что теперь, после незваловского заявления, братиславская группа скорее всего не будет претендовать на его предисловие к сборнику" [1. S. 80]. Причина прохладного отношения Незвала к инициативе словаков коренилась, конечно же, не в словацкой литературе, якобы "не созревшей" для сюрреализма, а в нем самом, сюрреализмом пресытившемся.

Однако в Словакии отношение к сюрреализму тоже было далеко не однозначным. Например, Янко Есенский (1874 - 1945), патриарх словацкой литературы и один из сторонников Словацкой модерны, давшей жизнь словацкому символизму и волне модернизированного словацкого реализма, относился к авангардным нововведениям отрицательно. В авангардном искусстве персонажам его двухтомного романа "Демократы" (1934, 1938) слышалось нечто патологическое - "вскрики со сна, горячечный бред, бессвязное бормотание" [2. С. 89], а именно так мог восприниматься сюрреализм с его культом бессознательного. Считая авангардные течения "маленькими ручейками", не способными заглушить "моря, озера, могучие реки классического искусства", Есенский прослыл "антиподом литературного авангардизма" [3. S. 466]. Оппоненты могли возразить писателю, что и "маленькие ручейки" нужны литературному пейзажу, поскольку способны оживить его и внести свежую струю в "могучие моря и реки" национальной классики. Впрочем, и сам Есенский не стоял на месте, но приводил свою поэтику в соответствие с новыми ритмами и восприятием бытия, сторонясь авангардных экспериментов.

С такой же страстью, с какой "старики" защищали традиционное искусство, молодежь старалась показать его слабости. Здесь очень показательны язвительные нападки на Светозара Гурбана Ваянского (1847 - 1916) молодого Александра Матушки, напомнившие, как в 1920-е годы, с таким же юношеским запалом громил Витезслава Галека (1835 - 1874), кумира дедов и отцов, Витезслав Незвал,

стр. 60
нареченный, кстати, в его честь. А. Матушка назвал в статье "О словаре Ваянского" (1938) стиль писателя "абстрактным, неопределенным, теологическим" и однообразным, "склонным твердить одно и то же везде и всюду". Что у Ваянского всегда "сказочно"? - спрашивал критик, и сам же отвечал: "красота горного края, женские чары, туманные дали, пламенные взоры, улыбка, глубина, русалка, красота". "Что - отличается чистотой? Долина, голос, плечико, идеализм, небо, вино, постель, замысел [...] Что - мечтательное? Напев, шелест, душа, бор". "В книгах Ваянского, - писал А. Матушка, - много аллегорий и антропоморфизмов: одни поэтические иллюзии из-за недостатка поэтических реалий [...] Подобная проза никого не смущает и не увлекает, ибо она бесформенна; она лишь переносит своего автора от вещей и жизни в придуманный салон" [4. S. 302 - 306].

Сборник "Отрубленные руки" Р. Фабры был творческим дебютом не только молодого поэта, но и нового направления в словацкой литературе, чья практика на три года опередила его официальное рождение, зафиксированное в программных документах.

Но прежде - о хронике связанных с рождением и утверждением словацкого сюрреализма событий, воссозданной в материалах книги Микулаша Бакоша "Авангард 1938". Она свидетельствует о том, что теоретико-публицистическая деятельность сторонников сюрреализма в 1936 - 1937 гг. - это, в основном, попытки разыскать в культурном наследии его провозвестников и те традиции, на которые можно было бы опереться, попытки обосновать его необходимость, приобщить к нему своих сограждан. Одновременно это период создания Союза научного синтеза. Он выступал за сотрудничество разных наук - философии, психологии, эстетики, лингвистики, литературоведения и т.д., объединивших (по примеру Пражского лингвистического кружка) специалистов разного профиля, которые способствовали созданию группы словацких сюрреалистов. Ее возникновение датируется апрелем 1938 г. В июле того же года вышел программный сборник "Да и нет" под редакцией М. Бакоша и К. Шимончича (сначала в виде оттиска тройного номера журнала "Slovenske smery", 1938, N 6 - 8, а вскоре и отдельным изданием с подзаголовком "Сборник 1938"). Выход сборника как бы утвердил в глазах общественности новое объединение, куда вошли поэты Р. Фабры, В. Рейсел, Морис М. Дединский, Юлиус Ленко, теоретики М. Поважан, Клемент Шимончич, М. Бакош, Ярослав Гонза (Дубницкий). Скоро к ним присоединились поэты Штефан Жары, Ян Брезина, Ян Рак, Иван Кунош (Купец), художники Ладислав Гудерна, Вилиам Хмель, Йозеф Костка, Циприан Майерник, Ян Мудрох и др.

Опубликованные в сборнике 1938 г. материалы (статьи, заявления, информации, художественные тексты) проясняли жизненное и творческое кредо участников нового течения, их политическую и эстетическую самоидентификацию, а вместе с тем - специфику и функцию словацкого сюрреализма (с февраля 1939 г. переименовавшего себя, дабы подчеркнуть свою особость, в "надреализм").

Одна из его характерных черт - лояльное отношение к национальным традициям, оговоренное уже в программах. Обычно бескомпромиссный в теориях, авангардный антитрадиционализм стихийно смягчался в ходе творческой практики или сознательно оспаривался, но на исходе сюрреалистических увлечений. Словацкие сюрреалисты в первом же совместном сборнике оговорили свою лояльность к традиционному искусству, проведя четкую границу между "да" и "нет" в нем и отмежевав отжившие и реакционные традиции от перспективных и прогрессивных. "Мы никогда не стремились выступать против традиций, - говорилось во вводной статье, подписанной М. Бакошем и К. Шимончичем. - [...] Мы против реакционности, против фашизма, порабощающего души, - здесь звучит наше решительное "нет", - но мы за прогресс и положительно относимся ко всему прогрессивному, что есть в словацких традициях, - и здесь - наше "да"" [5. S. 181].

стр. 61
К прогрессивным были прежде всего отнесены традиции словацкого романтизма, ярко воплотившегося в творчестве Янко Краля. О нем слагались стихи, проводились посвященные ему вечера. Народный колорит его произведений мог и не затрагивать творчество молодых сюрреалистов. Однако важна была сама декларация связи с культурным наследием, не исключавшая свободу маневра между старыми и новыми приемами.

Не без влияний чешского поэтизма, стремившегося освободить - согласно теории разделения труда - художественное творчество от социально-политических проблем, словацкие теоретики нового направления тоже использовали эту теорию, переосмыслив ее в статье "Да и нет" по-своему. Границу между творческой и социально-политической активностью человека они пытались провести на уровне психологии личности, разделяя чувства и разум, иррациональность и рациональность и связав искусство со сферой эмоций, с иррационально-субъективными способами познания мира

К мыслям об иррациональности, как специфике современного искусства, и прежде всего поэзии, сторонники сюрреализма стремились приучить публику и раньше. Так, в лекции "Почему не понимают современную поэзию", переданной по радио Братиславы 28 октября 1937 г. и опубликованной в журнале "Slovenske smery" (1937 - 1938), В. Рейсел рассуждал: "Поэзия прошлого уповала на разум. Разум был ее альфой и омегой. Идея была основным началом, движущей силой поэзии. Мысль господствовала в поэзии, определяла ее. Поэзия была тенденциозной, программной". Современная поэзия отличается от нее: "Не пытайтесь искать в ней идейных умозаключений или логических периодов. Вживайтесь в нее. Отдайтесь подсознательным движениям души, исходящим из глубин личности, откройте вес свои чувства и вибрируйте вместе с автором" [5. S. 184 - 185].

Примечательной особенностью словацкого надреализма можно считать большое число увлеченных им поэтов. В группе чешских сюрреалистов главным и практически единственным представителем поэтического Олимпа был Незвал. Другой поэт, Константин Библ, держался в тени, его единственный сборник сюрреалистической поэзии (точнее, поэзии сюрреалистического периода) "Зеркало ночи" (1939) можно считать проходным в творчестве автора. Соратники Незвала по поэтизму разошлись к тому времени по индивидуальным творческим путям и держались в стороне от группы сюрреалистов. У словаков ситуация была другая. Сюрреализм стал для них первым авангардным течением, возникшим на родной почве с целью обновления национального искусства. Словацкие литераторы чуть более старших поколений испытали на себе - в разной степени - влияние чешского поэтизма. Его уроки не прошли бесследно ни для Л. Новомеского, ни для Я. Смрека, ни для Я. Р. Поничана, ни для многих других словацких литераторов -ровесников XX в., чья творческая молодость пришлась на 1920-е годы. Но для их младших собратьев по перу новые открытия обещал уже не столько оставшийся в прошлом поэтизм (хотя, как покажет ниже анализ дебютного сборника Фабры, он продолжал оказывать влияния на молодежь), сколько свой доморощенный, хоть и формировавшийся под французским и чешским влияниями, сюрреализм. Поэтому так дружно и потянулись к нему словацкие поэты, критики, живописцы. Отсюда -его многолюдность (особенно разительная на фоне чешской ситуации).

Жизнеспособность сюрреалистической группы нашла подтверждение в акциях ее участников - организации вечеров и выставок сюрреалистической поэзии и живописи, чтении лекций о новом искусстве, подготовке новых коллективных сборников: "Сон и явь" (Братислава, 1940); "Днем и ночью" (Братислава, 1942), альманаха поэзии "Приветствие" (Братислава, 1942). Не имея своего периодического издания, словацкие надреалисты собирались использовать в своих целях журнал "Nove slovo", издававшийся с 1940 г. в Трнаве. Однако первый же подготовленный ими номер был запрещен полицией 7 января 1941 г.

стр. 62
Сплоченность сторонников нового течения, единство их действий не влекло за собой даже намека на творческую унификацию. Они были яркими индивидуальностями, и этим все сказано. "Разве можно что-то потерять из своей индивидуальности в кругу людей, каждый из которых - индивидуальность?" (В. Рейсел) [5. S. 134].

Словацкий сюрреализм затронул разные сферы искусства, однако лидером движения была поэзия. Раньше других словацких поэтов связали себя с сюрреализмом, проложив ему дорогу в родную культуру и создав произведения, признанные вершинами его словацкого варианта, Р. Фабры (1915 - 1982) и В. Рейсел (1919 - 2007).

Двадцатилетний Р. Фабры не сразу проявил себя сюрреалистом. О том, что он прошел через предсюрреалистическую стадию, свидетельствовал "Пролог", первый раздел сборника "Отрубленные руки". Сначала он состоял всего из пары стихотворений. Но во втором издании (1966) книги поэт расширил состав "Пролога". Жанры стихов (песни, баллады), размеры (силлабо-тоника), персонажи, мотивы (природа, родина, любовь, бродяжничество, кораблекрушения, разбойничество, несбывшиеся надежды, погибель и т.д.) создавали впечатление, что молодой поэт шагнул в 1930-е годы не из XX, а из XIX в., из стихии словацкой фольклорно-романтической поэзии, не заметив ни гражданско-патриотических произведений П. О. Гвездослава, ни ироничного стиха Я. Есенского, лишавшего национальную словесность патетики, ни остро социального творчества Я. Р. Поничана.

В первом сборнике Р. Фабры, еще не успевшего завоевать репутацию сюрреалиста, стихийно обозначились наиболее близкие новому течению местные традиции, а именно традиции словацкого фольклоризированного романтизма.

Отдельные стихи "Пролога" и большинство из основной части сборника Р. Фабры показывали, что ему была хорошо знакома и поэзия чешского авангарда, т.е. современная составляющая, задействованная в формировании словацкого сюрреализма. Фабры роднили с ней незваловские образы и ритмы (ср. с "Поэмой ночи" В. Незвала стихотворение Фабры "И вечный свет", хотя в первом случае развиваются городские, а во втором - деревенские мотивы). Их объединяли общие кумиры (Гийом Аполлинер), любовь к Праге - городу "в центре Европы" с его святынями ("пражский Иисусик", Jezulatko), сходные лозунги. Эпиграф "Во имя искусства откажемся от искусства" к разделу "Fair play" ("Честная игра"), вероятно, был навеян призывом И. Восковца - "Во имя агитации устраним агитацию из искусства". Дальнейший ход развития и чешской и словацкой поэзии раскрывал неоднозначность этих призывов, их конечный смысл, состоявший не в ниспровержении, а в обновлении искусства, в отказе не от агитации, а от ее лобовых форм. Отголоски чешского поэтизма, стремившегося сделать поэзию "игрой", слышались и в стилизациях Фабры под детские считалочки ("Поэт", "Птичий сейм", "Девичий напев" и др.), в его гномических и альбомных стихах с легкими ритмами. В современной словакистике есть мнение о том, что словацкий надреализм ближе поэтизму, чем сюрреализму. На мой взгляд - он близок и тому и другому. Словацкая литература в 1930-е годы одновременно проходила разные стадии авангардного искусства, которые чешская литература переживала сначала в первое, а потом во второе послевоенные десятилетия. (Так в XX столетии проявился эффект ускоренного развития словацкой литературы, теперь уже связанного с процессами ее модернизации.)

В основной части сборника "Отрубленные руки" присутствовали и прямые знаки приобщения их автора к сюрреализму. Они заменяли собой пока еще не написанные манифесты, называли кумиров и демонстрировали особенности рождающегося направления. Поэт посвящает Бретону стихи "La fee de la mer" ("Фея моря"), использует элементы поэтики сюрреализма, такие, например, как "размножение" ассоциаций, скрепленных анафорами и параллелизмами (излюб-

стр. 63
ленный прием незваловской поэзии), и конечно же, отказывается от знаков препинания (здесь и далее цитаты даются по сборнику [6]):

ее плечи как револьвер



ее грудь как реклама
ее походка как бойня арабов
ее очи как солнце
ее тело как кинжал корсиканца
ее хребет крепче моих зубов
ее поцелуй как пароход на Замбези




(Здесь и далее перевод мой)

Фабры широко использует верлибр, где скрепляющим началом становится интонация, не исключает, впрочем, и регулярный рифмованный стих. Демиургом творчества становится свободное воображение. Смысл произведения, ведомого не логикой мысли, а полетом фантазии, подсознательными ощущениями, усложняется, допускает множественность толкований. И любое из них, если не опираться на авторские пояснения, можно считать произвольным (как толкование симфонической музыки, действующей на настроения и чувства и трудно поддающейся вербализации, или как интерпретация абстрактной живописи). Заметим, что на такое восприятие настраивали публику и сами сюрреалисты. Однако в стихах Фабры есть определенность, можно смело сказать, что он писал о детстве, о любви, поэзии, природе, но раскрывая традиционные темы по-новому, с помощью странных, но свежих, не затасканных образов, рожденных сознанием, путающим реальность со сном:



Ты киваешь мне издалека
Ты киваешь мне из глубин
Кто узнает твою шляпку в голубых барашках
Ты манишь меня рукой как горящая свеча
Я исчезаю в твоих устах в голубых барашках
Ты киваешь мне от любви
("Как долго это длится")
Посреди стиха сотворите
трехцветным мелом рифму
и лишь в ней затвердеет
алчное чрево земли
Там будет биться вечно горячее
сердце любви устыдившее все вулканы
Но когда мы придем в те края
рифма превратится в красный дым
а дым превратится в желтый улей
а глина превратится в зеленого человека
а человек превратится в краску молибдена
а молибден в букет белесых глаз
а эти очи увидят в чреве стиха рифму
("Перемены замены")




О сюрреалистической ориентации сборника говорит и раздел "Автоматические тексты", определеннее других декларирующий солидарность автора с тематикой (стихотворение "Три сна") и творческим методом сюрреализма. Однако собранные там произведения больше похожи на вполне продуманные выражения поэтического кредо автора. Один из текстов, написанный от имени не только автора но и его друзей, - признание в любви Аполлинеру, "Поэту Калиграмм". Другой -

стр. 64
"Смерть соловьям и канарейкам" - отражает взгляды автора на поэзию и называет тройку его кумиров - лидеров французского, чешского и сербского сюрреализма:



вам пан Бретон мой поклон и мое почтение
вам пан Незвал мой поклон и мое почтение
вам пан Ристич мой поклон и мое почтение




Зато прозаический текст "Из потерянной записной книжки" вполне мог возникнуть в ходе бесконтрольной, "автоматической" фиксации спонтанно возникающих образов. Он представляет хаотический коктейль бытия, "больницу впечатлений", где все вперемешку - город, джунгли, Альпы, люди, слоны и комары, Храм Природы и Храм Любви. В этом порождении бредовой и изобретательной фантазии всплывают на миг и детали реальной жизни - "полицейский на углу". Но они тонут в призрачных картинах, вроде "плавающего в воздухе барабана, который старается коснуться человека", и других фантасмагориях. М. Бакош увидит в этом произведении "попытку словацкой литературы вырваться из условностей реалистической прозы" и сравнит его с творениями предшественников (Лотреамона) и классиков французского сюрреализма (А. Бретона), поставив в один ряд с ними и молодого словацкого поэта [4. S. 28]. В сборнике проявились и такие черты стиля Фабры, связанные не столько с сюрреализмом, сколько с индивидуальностью поэта, как звукопись, использование ассонансов и аллитераций ("Как поет ветер?"), экспрессивность образов, придающая особую окраску словацкому авангарду. Это проявилось уже в "кровожадном" названии сборника, которое толкуют по-разному. На мой взгляд, оно скрывает в себе неоднозначный смысл. С одной стороны, в нем можно увидеть отсылку к устоявшимся представлениям о художественных ценностях, к образу Венеры Милосской - изваянии дивной женщины с отсутствующими руками. С другой - шокирующий образ изуродованной, кровоточащей плоти. Первый смысл подтверждается эротическими мотивами сборника. Другой - употреблением слов "кровь", "кровавый" Прочитывается и третий смысл - сила словесного самовыражения безрукого существа, вынужденного всю свою экспрессию, страсть, энергию вкладывать в слово, которое заменяет ему все жесты и деяния. Наконец, сам автор в стихотворении, посвященном Рене Кревелю, использует образ отделенных от тела рук в контексте, позволяющем предположить, что речь идет об образе поэзии:



Его дорогие осколки
разлетелись во мне
как солдат когда он по кладбищу ползет
и оставляет следы в цветах
что осталось мне от его отсеченных рук
только музыка на площади
что осталось мне




("a Rene Crevel")

Заметим, что "Музыка на площади" - название сборника 1923 г. чешского революционного поэта И. Горжейшего, прошедшего Первую мировую войну. Отсюда, возможно, - "солдат", "осколки" и другие военные атрибуты стиха о гибели поэта и бессмертии поэзии, обогащающей мир своей мелодией и продолжающей звучать "музыкой на площади". Неопределенность всегда порождает вольность трактовок.

Ориентация Р. Фабры на сюрреализм, продемонстрированная в первой книге 1935 г., находит подтверждение и продолжение в сборнике "Водяные часы часы песочные" (1938), где объединяющим началом стало движение, "образ времени", перетекание прошлого в настоящее, украшенное воображением. Импульсами для многих стихотворных и прозаических текстов, по-прежнему окропленных "кровью", как и стихи первого сборника (дом, похожий на "пятна засохшей крови",

стр. 65
"корешками крови расцвеченные ногти", "кровь брыжжет на грудь кормчего", "мешалка для крови и меда" и т.д.), служат вроде бы малозначащие воспоминания, которыми дорожит далеко не каждый ("Мало кто вылавливает из мутных вод незаметных событий рыбок воспоминаний", - из прозы, открывающей сборник). Однако для полного самовыражения художника, к которому стремился сюрреализм, имеют значение любые подробности, мелькнувшие в памяти. Многие связаны с любовными переживаниями.

С непривычной для словацкой поэзии откровенностью поэт развивает эротические мотивы, передавая ощущения от телесной стороны любви ("Любимая хоть и прошло много лет и я не знаю жива ли ты а ночи все хранят в себе наши движения"; "Твои бедра нежнее чем розы в слезах росы" и т.д.).

Впрочем, в "паутине" памяти живет не только любовная тоска, но и "цветная мошкара детства", родные люди, которых уже нет, теплится образ народа, родины ("Я смотрю вместе с вами на мир / Вижу тело Татр / Окровавленные ядрышки покрытые словечком народ").

В нескольких стихах всплывает мотив "старой фабрики", ассоциирующейся с детством:



У кого из шестилеток
Не разбивалась раскрашенная кофейная кружка
На уроке закона Божьего
Кто не влюблялся в библейских женщин
[...]
Я тогда грезил похищениями
Как это принято у цыган
Как в маленькой
Глиняной конурке под старой фабрикой




"Фабрика" и все, что связано с ней, становится как бы начальной точкой познания мира: "На поле под старой фабрикой/ Я первый раз/ Встретил женщину/ В канаве под старой фабрикой / Я первый раз понял бедняка/ Судьбу херувима залитого стеклом / Из пыли дыма и крови".

Постепенно в круг воспоминаний входят новые люди и события, примечательные как для поэта, так и для его времени. В итоге всплывающие в игре воображения островки ясности вырисовывают "образ эпохи" с ее проблемами, катастрофами и надеждами и творческое кредо автора - перейти "от понятий к образам".

В стихах нового сборника оставляет свой след Первая мировая. Поэт, родившийся в 1915 г., пережил ее несмышленышем, но, отняв у него отца и дядю, "старого моряка", повидавшего свет, распевавшего "песни о любви и Титанике", она нанесла и ему душевную рану: автора тревожит социальная неустроенность. Подобно чешскому революционному поэту Иржи Волькеру (1900 - 1924), который, осуждая классовое расслоение, "эксплуатацию человека человеком", акцентировал в одном из стихотворений несчастный случай на стройке - падение со строительных лесов рабочего, Р. Фабры упоминает о гибели фабричного механика. Не ограничиваясь этим фактом, он домысливает его в духе сюрреализма, превращая образ жертвы в страшный призрак, созданный по принципу сюрреалистического объекта, и вкладывая в него протестный смысл:



Старики говорят о фабрике
Где пару лет назад
Погиб механик
Огненный человек вроде бы сидит
С мешком полным крови
С переломленным телом
Опираясь на ветер
Окрашивая воздух




стр. 66
Следом возникает мотив "женщин легкого поведения", "тяжко" добывающих свой "хлеб", и славящих простого "петуха", противопоставленного пестрому "павлину". Мысль о петухе, вероятно, возникает у автора по ассоциации с рассветом, завершающим ночи продажной любви. Эта, еще недолюбленная поэзией, птица вдруг усложняет свою семантику, втягивает в стих разные стороны бытия -низменные, возвышенные, радостные, горькие, вызывающие отчаяние, пробуждающие надежду.

Славлю тебя пан навоза



Проводник смерти
Певец на погребении ночи
[...]
Ты кто клюет подкрашенные глаза богачей
За то что они сжигают рожь вихрь человека
Ты кто знает что ненависть выше состраданий

Ты кто пьет мыло ветра старые вкусы вчерашнего дня
Петух крика и голода детей
Петух простого флага
Кто не достоин
Поцеловать твое крыло

Оно пробуждает мир
Пахнет бездонностью
Набухает счастьем




Острота восприятия жизни вызывает чувство стыда за людей ("И тебе очень стыдно что ты человек") за эти "огромные амфоры наполненные кровью всех поколений", а также чувство сострадания к "безвинно растерзанным ребятишкам Испании" и "детям Китая закованным в цепи", чей звон "отзывается двойным эхом их боли". Но она же рождает чувство мести и желание бороться за справедливость:



Наше право это право человека
Но есть люди угнетающие людей
И когда месть взрывом вырвется на волю
И когда стрелки на часах покажут время счастья
Следы неправды поблекнут
("Сад жестокости")




В "образе времени", создаваемом автором, было место и вере в будущее, то возникавшей в потоке мыслей ("все Бастилии падут как слеза"), то вытекавшей из житейских наблюдений. Одно из них - за пассажирами ночного поезда, когда к женщине подсаживается мужчина, а поэт пытается представить их дальнейшую судьбу, надеясь, что их связь даст жизнь "далекому от наших дней человеку который не будет ни рабом ни рабовладельцем". Отравленный "этим столетием", когда "смерть бывает счастьем", поэт все же приходит к выводу, что не смерть, а "любовь есть счастье" ("Разговор", "Ночи без конца").

Последний раздел сборника назывался "Доброй ночи". Некоторые мотивы и интонации стихов раздела перекликались с произведениями Незвала 1920-х годов, показывая, что не оборвалась рано проявившаяся связь Фабры с поэтизмом. Речь идет о стихах, воссоздающих - по примеру "Алфавита" В. Незвала (сб. "Пантомима", 1924) - предметные ассоциации с очертаниями букв. Буква "А" напоминала Незвалу хижину и вызывала мысли о людях, лишенных крова; "U" - пробуждало воспоминания о "тихом детстве" с "мычанием коров в излучине реки", "G" и "Q" - ассоциировались с "лассо Фербенкса", охотой на буйволов и "аргентинским

стр. 67
бифштексом" и т.д. Похожие опыты со своим воображением проводит и Фабры, только сравнивая не буквы с предметами, а предметы с буквами:



Ель перевернутое V
Озеро большое O
Ручей извилистое S
Колодец черное U
("Иду по просторам")




Обращают на себя внимание и другие сходства с Незвалом. В своей поэме "Эдисон" (1927) о человеке, разогнавшем ночной и душевный мрак светом разума, Незвал, прежде чем поставить точку, разражается каскадом прощаний с разноликими чертами бытия:



Будьте грустны и прекрасны! Доброй ночи
метеоров огненные очи!
[...]
До свиданья звезды птицы губы очи
до свиданья кладбища под глогом
до свиданья с богом! До свиданья с богом!
Доброй ночи! Доброго сна!
Доброй ночи!
Доброго дня!




(Перевод Д. Самойлова)

К тому же приему непосредственного общения со стихиями и явлениями жизни прибегает и Фабры в своем верлибре "Напоследок", замыкающем сборник "Водяные часы...". Каждая строфа стихотворения начинается анафорой "Доброй ночи", обращенной к темной ночи, красной крови, океану, земле, воде, ясным звездам, ветру, птицам, женщинам, своему сердцу, призракам, словам. В последней строфе к этому пожеланию присоединяется "до свидания", обещая новые встречи в поэзии:



Доброй ночи и до свидания
До свидания в поэзии




Эти слова, пронизывающие разные по стилистике тексты, придают им особую интимность, сближая Фабры с Незвалом не пафосным, а лирическим выражением своего "да" жизни.

Извлеченный из поэзии Фабры круг тем и мотивов (детства, любви, родины, Первой мировой войны, социальных проблем, политической ситуации 1930-х годов и др.) был предсказуем для художника экстравертного склада, открытого страданиям и радостям бытия. Он свидетельствовал, что сюрреализм был для этого типа личности не уходом от реальности в иррациональный мир грез, фантазий, сновидений, а означал лишь активизацию иррационально-фантастических, алогичных начал для более непредсказуемого и необычного, чем это допускалось традиционным искусством, ее отражения и одновременно самовыражения. Явная социальная заостренность второго сборника Фабры со своей, словацкой стороны, подтверждала принадлежность сюрреализма к левому крылу искусства XX в. Он не шел вразрез с мировоззрением человека, арестованного в 1937 г. во время поездки в Румынию за революционную деятельность.

Сюрреалистический период творчества Фабры завершился публикацией стихотворного цикла "Я это кто-то другой" (1946). Он состоит из связанных между собой, но самодостаточных частей, каждая из которых имеет свое название. В своей совокупности они представляют единое целое, поэтому его часто называют поэмой, хотя, чтобы сложиться в поэму, стихам этого цикла не хватает связующих элементов. Цикл создавался и публиковался отдельными частями в журналах и

стр. 68
сюрреалистических сборниках во время войны. Некоторые разделы были написаны сразу же после ее окончания.

Вторую мировую войну родина поэта пережила в качестве вынужденной союзницы Германии. Отделенная от Чехии и Моравии и ставшая самостоятельным государством, Словакия получила "свободу" из рук Гитлера, которую язвительный Я. Есенский сравнил со "свободой птенца в когтях у хищника". Военная реальность определила особый колорит вошедших в цикл стихов, где доминируют темы любви и смерти, образы вроде бы ушедшей из жизни возлюбленной и картины Апокалипсиса, этого "торжества погибели", когда вселенная полыхает в огне и "тьма" "прорастает корнями в свет дня". Цикл продемонстрировал возросшее мастерство поэта, которому сюрреалистическое раскрепощение помогло полностью реализовать огромный талант, выразить свою душу и свою философию жизни, показать поступь истории и современность, избегая "анемичных" (Г. Флобер) и "литературнопошлых" (И. Бунин) слов, заменяя понятия - впечатлениями, "частичками бытия" (А. Пушкин), лексические абстракции - предметными образами.

Именно с их помощью Р. Фабры воплотил самые сложные переживания и материи, виртуозно переведя невыразимое в визуальный ряд. Книга 1946 г. продемонстрировала возросшую коммуникативность текстов Фабры, отказавшегося от бредовых образов (вроде летающего в воздухе барабана). Его поэзия стала более ясной, способной очень многое сказать читателю, хотя автор, как подобает сюрреалисту, избегал слов, прямо определяющих настроения и чувства, а старался выражать их через знаки материального мира и излюбленных сюрреализмом состояний. Вот, например, как зримо и конкретно передает поэт мучительность и нежность любви к женщине, доставившей много страданий, и ощущение зыбкости жизни, тающей как снежинка или как дыхание на разбитом зеркальце:



Не возвращайся ко мне
хотя на это есть время
ты сама прекрасно знаешь
что стала кровавой мельницей
моей жизни
окруженная влажным дыханием горячечных химер
оглушенная ветерком спугнутым с колыбели сна
твоя печаль взгляд в осеннюю ночь
твоя грудь приливы и отливы
не встречающие берегов
где когда-нибудь мы угаснем как дыхание на разбитом зеркале
как растаявшая снежинка первого снега
Ты меня вряд ли еще увидишь а если увидишь
то в виде сонной капли обманчивой мглы
в исчезающих дробных брызгах
("Вместо посвящения")




Столь же овеществлен, но уже с помощью других, более грубых материй и загадочный автопортрет лирического героя, а точнее, поэзии:



А если сказать о себе
то я вроде барабана из перепонки своего уха
поэтому я не чувствую себя но вы чувствуете меня
я камень что рассказывает байки горным туманам
они высоко и безлики
я колокол без башни и башня без крова
своим звенящим сердцем я звонарь
("Первая встреча с Фенеем")




стр. 69
Линия драматических отношений с любимой, сосредоточенность на интимных переживаниях сочетаются в стихах цикла с острой реакцией Фабры на разразившуюся катастрофу Второй мировой войны. Примечательно, что в одном из его довоенных стихотворений вдруг ни с того, ни с сего мелькнуло слово "Сталинград", будто набежала тень будущей войны и где-то в глубине души зародилось се предчувствие. Уже во время войны тема Сталинграда, внушившего надежду на разгром фашизма, стала одной из самых заметных в чешской и словацкой поэзии (Ф. Грубин, Я. Смрек и др.). Ян Смрек предсказывал:



и не останется на земле поэта,
который не напишет о тебе, хотя бы
строку




("Сталинград", 24 ноября 1942)

По крайней мере в отношении Р. Фабры он не ошибся, хотя тот сделал это заранее, еще до войны, еще не зная, какой след оставит этот город в памяти людей.

В стихах Фабры военных лет речь шла не о ходе военных действий, а о постигшем людей вселенском бедствии, сравнимом с Апокалипсисом. Опорой на его поэтику, мрачностью красок, экспрессивным нагнетением кошмаров стихи Фабры с их трагическим накалом напоминают произведения Ф. Галаса ("Торс надежды", 1938) и В. Голана ("Сентябрь", 1938; поэма "Сон", 1939), которыми чешские поэты откликнулись на Мюнхенское соглашение и вступление немцев в Прагу. В отличие от Чехии и Моравии, превращенных в Протекторат фашистской Германии, но фактически оккупированных Гитлером, развернувшего там настоящий террор, Словакия какое-то время оставалась относительно мирной территорией, куда не ступал сапог оккупанта. Немецкие войска появились там только после начала Словацкого национального восстания (август 1944 г.). Но это не мешало поэту живописать беды, постигшие человечество, говорить, что мир превратился в настоящее "корыто слез", что земля "пропитана кровью", "человеческой кровью", текущей вместо потока вод ("Первая встреча с Фенеем"). Все это, конечно же, шло вразрез с официальной эйфорией по поводу независимости, дарованной Словакии третьим рейхом, и подключало военное творчество Фабры к взметнувшейся волне поэзии протеста. Одновременно прояснялась и жизненная подоплека некоторых особенностей его поэтики, например, что склонность автора к кровавой лексике, проявившаяся уже в первом сборнике, - не плод больного воображения поэта, а его реакция на трагическую реальность XX в. - века массовых кровопролитий.

Нравственную опору в этом кровоточащем мире автор видит в чувстве привязанности и любви к близким людям, в мыслях о той, кто олицетворяет "мать, сестру и возлюбленную", своего рода Святую Троицу любви. Однако ее образ отступает в песне Фенея, когда этот таинственный персонаж, этот, по выражению автора, "дьявол кошмарных сновидений", "дьявол метафоры", а по мнению критиков - "партнер и двойник поэта", его "alter ego, тот "кто-то другой", которым является он сам" [7. S. 263, 264], кто несмотря на мольбы лирического субъекта не касаться "ни сотворения мира, ни конца света", все же начинает своим "неземным гласом", сотрясающим все вокруг, "песнь о погибели земли". Общественно-политические катаклизмы предстают в знаках разрушительного землетрясения, когда неведомая сила поднимает в воздух горы, камни, скалы, а из всех стихий господствует стихия огня.



В бесконечность взлетают скалы словно бумажный пепел
словно рои мух над падалью
взлетают горы возвещая погибель
("Первая встреча с Фенеем").




стр. 70
Возводя в своих строках страшный памятник войнам, который заставляет вспомнить "Апофеоз войны" В. Верещагина, поэт именно с ними связывает причины разразившегося Апокалипсиса:



Потом мы видели церковные руины
Вавилонскую башню из людских костей
памятник войнам этого света
("Вторая встреча с Фенеем")




И лишь в последних стихотворениях, скорее всего завершенных после войны, занимается рассвет ("где-то вдалеке петух славит конец ночи тихонько наступает день"), снова теплится вера в будущее ("почувствуйте люди хвалу будущему"), в новую жизнь ("мы радуемся новому миру"), изгоняя безысходность и обогащая поэзию Фабры светлыми бликами счастья, любви, покоя ("о море свободы неприступная крепость счастливых дней", "свет дождался мира в победоносном веке двадцатом" - "Это я", "Пролог к эпилогу") .

Если Р. Фабры положил начало словацкому сюрреализму, прокладывая ему путь в национальной поэзии, то Владимир Рейсел, дебютировав в апреле 1939 г. сборником стихов "Вижу все дни и все ночи", весьма поспособствовал укреплению его позиций.

Р. Фабры был всего на четыре года старше В. Рейсела, но, вероятно, ощущая себя "старожилом" нового течения и чувствуя ответственность за его судьбу, послал приветственное "Письмо другу-поэту". Высоко оценив его стихи, прочитанные в рукописи (они - "из самых ярких и впечатляющих искр словацкой поэзии"), он поделился и мыслями об особенностях нового искусства: "Мы не привязываем свои стихи к каким-то событиям, к какой-то конкретике этой эпохи, не привязываем канарейку к скале". Оговорив право поэта быть свободным в своем творчестве от груза реальных фактов и проблем, Фабры в то же время подчеркнул и органичность его связей с реальностью. "Нет стихов в безвоздушном пространстве. Мы плачем с теми, кто плачет, и радуемся с теми, кто радуется" [8. S. 5]. Скажем сразу, что круг импульсов творчества Фабры был шире и разнообразнее, чем у Рейсела, и реакция на внешний мир - непосредственнее и оперативнее. Но у Рейсела она тоже ощущалась, если не в тематике стихов, то в деталях их образно-ассоциативного строя.

"Три заметные нити пронизывают его поэзию: женщина, ностальгия и фантом столичного города", - писал Ш. Жары, откликаясь в публикации 1946 г. на первые книги стихов Рейсела [8. S. 421]. Основу первого сборника, куда вошли стихи, создававшиеся автором с семнадцатилетнего возраста, составляла любовная лирика, навеянная и первой детской любовью, и позднейшими чувствами к возлюбленной, которая, судя по стихам, рано ушла из жизни. Может быть поэтому на некоторых текстах лежал легкий налет декаданса: мотивы тоски ("из-за тоски оставляю открытым окно чтобы видеть давнишние вещи"), одиночества, ощущение которого, впрочем, будет сопровождать поэта и позже, сплетение прекрасного и болезненного ("умирание роз в теплице", "месяц в болезненном окружении звезд", "на груди кокаиновые звезды", "больные облака", "очи сожженные алкоголем искушения", "пристань и тысяча звезд", "кладбище звезд", "больные четки слез" и т.д.). В экспрессивной поэзии Фабры струилось много "крови", идущей и от восприятия реальности, и, возможно, от литературной традиции (вспомним "Кровавые сонеты" П. О. Гвездослава). Стихи Рейсела тоже не были бескровными, но в них сверкало и много "звезд" разной величины. Они помогали выразить и красоту, и пороки жизни, и поглощенность любящих друг другом, при которой весь мир как бы переставал существовать ("мы одни среди звезд"), и срастание, слияние влюбленной пары в единое целое, в "двузвездие".

"Нас влечет необычность обычных вещей", - эта строка из стихотворения, открывающего сборник, может восприниматься как формула поэзии вообще и сюр-

стр. 71
реалистической в особенности. В ней "необычность обычного" подчеркнута, часто гипертрофирована. Если понимать "обычные вещи" не как вещи быта, а более широко, как привычные явления человеческой жизни, отнеся к ним и любовные переживания, то кредо Рейсела можно распространить и на его лирику любви. Необычное там преобладало. Там не было открытых любовных признаний, не было слов, прямо называющих настроения и чувства, как в традиционной поэзии (типа "мне грустно и легко, печаль моя светла..."), но были предметы и ситуации, с которыми они ассоциировались, овеществляя состояния людей.

Впрочем, внимание Рейсела к звездам, женским чарам, любви, (как и многому другому), говорило о том, что поэт не хотел, да и не мог обойтись без вечных литературных мотивов и образов (в каждом деле есть что-то незыблемое). Однако они перемещались в непривычный для себя контекст, часто создавая типично сюрреалистические комбинации несовместимых явлений. Показывая же привычное, поэт его по-новому переосмысливал, расставлял свои акценты. Так, восхищаясь любимой, чей образ преследовал лирического героя, Рейсел, как и многие до него, сравнивал ее с явлениями природы и с небесными светилами. Но чаще, чем лицом, чем глазами возлюбленной, он любовался ее руками: "Руки которые я зову", "Руки как птичьи гнезда", "Часы живых рук", - названия стихотворений; "Магические радуги луны / впадают в лодочку твоих индиговых ладоней", "Белый месяц твоих рук", "Белый месяц твоих капризных рук", - строчки из стихов. Порой эти видения омрачались болью: "Белый месяц твоих рук / Что всегда распахиваются в стеклянную прозрачность фантастического образа садиста", "Месяц - портрет убитой любовницы". Что скрывалось за этими образами - реальный факт или игра воображения - сказать трудно. Но своей цели - задеть, встревожить читателя, возбудить его фантазию автор достигал.

Станислав Шматлак, сравнивая позже творчество Фабры и Рейсела, отмечал, что если поэзия первого "стремится к "барочным" антитезам и трагическому визионерству", то поэзия Рейсела основывается на "сенсуалистической чувствительности и легкой ностальгии" [8. S. 422]. Сам же Рейсел еще до выхода первого сборника писал о себе в письме (предположительно М. Бакуле) от 28.11. 1938 так: "Думаю, что вы почувствуете основную интонацию моего стиха, это какая-то хрупкость-меланхолия в духе Элюара" [8. S. 421].

"Хрупкость-меланхолия" тем не менее не мешала поэту разражаться (совсем в духе Фабры) экспрессивными картинами ужасов жизни:



В процессии тянутся созвездья десяти моих пальцев
Или это мои волосы в пьяном ветре
Это тиара мертвого епископа
Это след неисповедимого жара
Это невидимый зверь без тела и пасти
Нет это идет скелет по дороге затопленной малярией
Это кубки с ядом на дорогу
Но тот ужас от которого мурашки по телу
Он холодный меняющий облик богинь
[...]
В грозном звоне цепей ты забудешь недоконченную жизнь
Эти цепи летят словно вихри преследуя убийцу
Цветы повешенных сейчас в бутонах
Они цветут весь год а голые черепа освещают улицы
Люди думают что это фонари
Это роковая ошибка
Их электрические очи теряются в синем свете
А люди принимают этот свет без жизни
Как кактусы и караваны среди песков
("Все ночи все пути")




стр. 72
Сборник Рейсела содержал практически весь набор знаков сюрреалистической поэзии: мотивы детства, сна, приемы умножения ассоциаций, объединенных анафорами в столбцы синтаксических параллелизмов, стилизация стиха под автоматические тексты (или их реальные записи), создание гибридообразных сюрреалистических объектов. Они представляли причудливые симбиозы неодушевленных и одушевленных предметов, вещей и живой природы, типа "зеленых соцветий ночных поездов с волосами поздних балерин" и т.д. В том же духе, не пощадив себя, он создал и динамичный автопортрет:



Как забытая могила неизвестного солдата
Превращаюсь в рыбу
Это высшая ступень молитвы
Всегда иметь остекленевшие глаза
В руке держать гранатовое яблоко дали
Быть накрытым океаном крови
С млечным путем на груди




Правда, при господстве образов, сконструированных как бы из перетасованных элементов реальности, встречались и вполне гармоничные, созданные с помощью родственных лексико-семантических пластов, отвечающих теме стиха. Таков, к примеру, экзотический образ негритянки из одноименного стихотворения, сотканный из колоритных деталей быта африканских аборигенов:



На ее боках выступают агаты невиданных храмов
На ее боках минареты с часами отбивающими время
Это как там-там
Это как праздник в часть нагих божков из дерева дорогой породы
Это как атака тропических цветов
Это как сверток небес на головах туземцев




Несмотря на эти редкие примеры, складывалось впечатление, что Рейсел прямо-таки задался целью продемонстрировать и свое сюрреалистическое мирови-дение с буйством фантазии и редкой смелостью творческой самореализации, и владение приемами сюрреалистического стиха. Впечатление, вероятно, не обманывает. Известно, что Рейсел начинал с метрических стихов, составив из них к концу 1937 г. сборник "Прикосновения", который послал на отзыв М. Бакошу. Тот, признав, что сборник "на уровне" и заслуживает издания, в то же время написал, что разочарован, поскольку "ждал чего-то совсем другого, непривычного и нового для словацкой лирики". По его мнению, издание "Прикосновений" было бы отступлением на пути продвижения вперед, т.е. к сюрреализму: "Это не та настоящая поэзия, которую надо противопоставить всем имевшим место экзерсисам в поэтике, словом, это не та современная поэзия, как понимаем ее мы и к которой стремитесь Вы сами" (из письма от 30.12. 1937) [7. S. 244 - 245]. От издания "Прикосновений" Рейсел отказался, правда, постепенно опубликовав собранные там стихи в периодике.

Готовя новую первую книгу, Рейсел, видимо, очень старался не обмануть ожиданий единомышленников и подтвердить ее принадлежность к сюрреализму. Подтверждением стало и присутствие стихов, посвященных предшественникам или представителям сюрреализма - Аполлинеру, Бретону, Элюару, Кревелю, Суппо, Незвалу, Кралю, Фабры (многие их стихи Рейсел переводил).

Однако, продемонстрировав свою искреннюю сюрреалистичность, Рейсел очень скоро стал нарушать ее принципы, делая шаги в сторону более традиционной поэзии. Именно на этом пути возникло его лучшее произведение сюрреалистического периода-автобиографическая поэма "Нереальный город" ("Neskutocne mesto", 1943), которую в какой-то мере предвещали некоторые мотивы дебютного сборника.

стр. 73
В двухтомном "Словаре словацких писателей" (1984) лирико-рсфлексивный характер и монтажную форму произведения Рейсела связывают с творческим откликом на поэму Незвала "Удивительный кудесник" [9. S. 69]. На это напрашивался сам Рейсел, сообщивший в письме Ш. Жары от 31.8.1940, что пишет "длинную поэму, которая может разрастись в целую книгу (что-то вроде "Удивительного кудесника" Незвала)" [8. S. 420]. Возможно, автор имел в виду лишь большой объем произведения, поскольку по своему характеру оно гораздо ближе не фантасмагории Незвала 1922 г., а более спокойному лирическому реализму "Зоны" Аполлинера. Именно этот автор, как известно, придумал слово "сюрреализм", в чем-то предвосхитив его раскованностью стиля, но в целом, в том числе и в "Зоне", оставался вне его. Время сюрреализма в годы жизни Аполлинера (1890 - 1918) еще не пришло, он пока только маячил где-то на горизонте искусства. Если "Зона" возникла в преддверьи сюрреализма, то поэма Рейсела - в русле его словацкого варианта, но уже когда Рейсел, как я отмечала, преодолевал экстремальные черты сюрреалистической поэтики и делал уступки традициям. Это проявлялось в опрощении языка, усилении логического начала (в том числе в организации материала при сохранении общей свободы композиции с внезапными переходами от мотива к мотиву).

Ничуть не умаляя индивидуальной и национальной самобытности поэмы Рейсела, ее можно назвать словацким аналогом "Зоны", в переводе которой Рейсел принимал активное участие. Обе вещи сближают не только в чем-то похожие обстоятельства их рождения (около сюрреализма, когда один поэт еще не дошел до него, а другой уже начал от него отдаляться), но и некоторые конкретные черты - тема города, исповедальный характер бессюжетных текстов, где вместо интриги - относительно произвольный, но подчиняющийся течению времени монтаж запавших в память впечатлений. Оба автора говорят то от первого, то от второго лица, чередуя "я" с "ты". Обоим произведениям свойственна линейность композиции, воссоздающей пути героев (в "Зоне" - по городу, в поэме Рейсела - к городу, в городе и от города), и угол зрения пешехода на эпизоды городской жизни. Что касается связи Рейсела с Незвалом, то по духу, интонации, мотивам и некоторым приемам поэма словацкого автора ближе не "Удивительному кудеснику", а стихам незваловских сборников "Прага с пальцами дождя" и "Женщина во множественном числе"1.

"Зона" Аполлинера - более лаконична по форме (некоторые исследователи считают ее стихотворением), чем поэма Рейсела, но богаче и прозрачнее по содержанию. Там все предельно ясно, в ней воссоздается путь человека - от заката до восхода солнца - по улицам Парижа (упоминаются его мосты, Эйфелева башня, названия вокзалов, приметы будничной жизни столицы). С этого пути автор то и дело сворачивает в закоулки памяти, углубляясь в воспоминания о детстве, юности, друзьях, любовных увлечениях, путешествиях в разные города и страны, а также предаваясь рефлексиям и думам о человечестве, его прошлом и настоящем. Произведение Рейсела объемнее по форме (это, действительно, целая небольшая книга), но лаконичнее по охвату материала (эпизоды жизни молодого человека без особых философско-лирических отступлений) и более расплывчато по содержанию, где порой трудно определить, вспоминает ли автор события реальные, или свершившиеся в воображении.

1 Анализируя в своей книге "Связи во времени и пространстве. Поэтический авангард, его преодоление и наследство (Чехия, Словакия, Польша)" "давние и недавние литературные традиции в поэме" Рейсела, словацкий литературовед П. Винчор усматривает - на основании отдельных сходств и перекличек - влияния на Рейсела и других сборников Незвала, отдельных вещей А. Бретона, а также - через французский сюрреализм - Гофмана, Жерара де Нерваля и т.д. [10. S. 172 - 180]. Столь насыщенный литературный контекст, в который исследователь вписывает поэму Рейсела, может, на мой взгляд, несколько преувеличить роль литературных импульсов и впечатлений в ее создании.

стр. 74
При неясности, о каком из городов идет речь (Праге, Париже или неком собирательном образе), обращает на себя внимание точность определения времени года и суток происходящих событий. Лирический герой отправляется в путь "холодным сентябрьским утром", за этим следует "бесконечная езда на поезде" в "город смерти" (?), где человек бродит до вечера, смешиваясь с толпой. В "полночь" снова поезд и - "прощай город где мы оставили свое детство". На восходе солнца - прибытие "в центр" другого "города", "мрачные своды" вокзала, "я с багажом продираюсь сквозь толпу блудных сынов", "один-одинешенек в незнакомом мире", и вот уже "ты" "на многолюдной улице" и "не знаешь куда смотреть", всюду "театр", всюду "красивые женщины" "и всех их хочется перецеловать". Недолгое ожидание трамвая, и вот уже "трамвай везет нас в этом далеком краю",



Где собрались поэты всего мира
Мы мчимся по улицам любуемся нагими кариатидами
на проспекте революционеров
По этим улицам бродил Гийом Аполлинер
О город голубей и поэтов
Самый прекрасный город на свете




Места ему плохо знакомы, и он бродит по "мостам" и "бульварам" (признак Парижа) с "картой" в руках, спрашивая дорогу у встречных красавиц, чтобы найти среди них свою единственную, услышать "родной голос". А еще он "ищет поэтов в самых глухих уголках куда не ступала даже смерть но где затаилась поэзия". "Осенним утром" он становится свидетелем гибели в "аварии" восемнадцатилетнего юноши. "Вечером" - "парк над рекой", с "холма над городом" (с Петршина?) видны отражения огней на водной глади (Влтавы ?). Под ним - "ночь и река", кругом - "полночь время шлюх и поэтов". В "полдень", в свете "холодного осеннего солнца", "под сводом башни у моста" (Карлова моста в Праге?) он видит "самую прекрасную женщину на свете" с глазами "цвета разбушевавшихся волн", но у которой вместо одной руки - пустой рукав. Всплывают и другие сцены и знаки свершившихся трагедий и неискоренимой романтики бытия: "ночной парк", еле слышный "шепот влюбленных", "поблескивающий как драгоценные камни"; "маленький оборвыш" просит милостыню "с мольбой и страхом в глазах"; днем "у цветочной лавки" - "он и она молодые и слепые" певцы поют "самозабвенно как любовь", потому что "верят в жизнь", порой замолкают



И гладят невидимые руки друг друга
Доставая из шляпы монеты милосердных прохожих




В "зимний день", когда выпал первый снежок, "совсем другой чем снег в горах", пешеход встречает на улице "даму в черной вуали" - даже следы ее ног на снегу будто "вырисовывают неведомую печаль".

Перед Рождеством он едет ночным поездом домой, засыпает в вагоне, видит сон, просыпается от холода и прикосновения кондуктора, который сообщает, что скоро его остановка. В родном краю вместо столичного шума - "тишина как в заколдованном замке" и теплота встреч с земляками.

После Рождества (которое становится вехой в жизни героя и в композиции поэмы) - снова в путь, в тот же "нереальный город", где вроде бы происходит внезапная встреча с давней любовью. Она резко меняет тематическую доминанту поэмы о городе, которая превращается в поэму о жаркой любви. Вспоминая ее, поэт уже не боится простых слов "Ты не знаешь как я тебя люблю", которые прежде зашифровывал.

Уже прослеженная событийная канва говорит о том, что буйную фантазию сюрреалиста в этом произведении теснит реальность, что в поэтический мир Рей-села входит просто жизнь с чересполосицей страданий и радостей, и просто люди

стр. 75
(а не сюрреалистические объекты). Окаймляет поэму и составляет ее нерв любовь. В начале возникает образ матери, роняющей слезы, провожая сына в дорогу, в финале - образ возлюбленной, которая в отличие от прекрасных, но безымянных женщин, мелькнувших на улице и пропавших из глаз, имеет имя - Эмилия и не отделима от жизни юноши. В результате "нереальный город" превращается в город вполне реальный. "Нереальность" ему придает лишь ракурс ностальгических воспоминаний о пережитом, о задевших душу, но исчезнувших мгновениях, в которые уже верится с трудом. Этот город "нереален" счастьем пережитой в нем любви, своей поэзией, которая пробивается там, кажется, даже "из-под мхом заросших дверей".

Именно таким город "птиц и поэтов", в котором все же угадывается Прага, где начались студенческие годы автора, остался в его памяти. Но этого города уже нет. Он уже в прошлом. Отсюда - рефрен, которым завершается каждая часть поэмы: "Самая страшная ностальгия / Бродить до ночи по странным покинутым местам".

Можно предположить, что в этой "страшной ностальгии" виноват не только естественный ход времени, из-за которого "все проходит", но и время ее написания - годы войны. После расчленения Чехословакии Гитлером Прага оказалась оторванной от словаков, став для них практически недоступной и совсем нереальной. Политический контекст высвечивает еще один, уже драматический, смысл названия поэмы.

Завершается она словами прощания с Эмилией и "городом", ассоциирующимся с любимой, мысли о которой видоизменяют последний рефрен:



С богом Эмилия
С богом нереальный город
Город любви и измены
Город любимых рук
Город очей самых покорных очей во вселенной
Город отдавшегося тела
Город губ созданных для любви
Город губ способных произносить самые ласковые слова
Город поэтов и самоубийц
С богом Эмилия
С богом нереальный город
Самая страшная ностальгия
Уходя уходить с мыслями о той которую
ты вес еще любишь




Строки прощания заставляют вспомнить не только финалы поэм Незвала 1927 г. "Акробат" и "Эдисон", но и сборника Р. Фабры "Водяные часы часы песочные", а также последнего эссе К. Чапека "Приветы", опубликованного в день его кончины 25 декабря 1938 г. Можно сказать, что добрые напутствия жизни и людям в периоды лихолетья как бы стали новой традицией чешской и словацкой литературы, которой последовал и Рейсел. Допускаю, что в приветствии "нереальному городу" была не только эстетическая, но и гражданская потребность - выразить солидарность стране, страдающей под пятой оккупантов. Да и погружение - в разгар войны - в ностальгические воспоминания о мирном времени тоже может рассматривается как форма протеста против словацкой действительности, оскверненной союзом с Гитлером.

Лучшее произведение Рейсела отразило усиление в его творчестве традиционных начал, но на новом витке развития словацкой поэзии. Сближения со "старым" искусством поэтов, прошедших школу авангарда, было проявлением не ретроградства, а свободы выбора.

стр. 76
Даже в вершинных произведениях Фабры и Рейсела при их скрытой тенденции к ясности и простоте, все же содержались, как практически в любом произведении сюрреализма, какие-то недомолвки и загадки. Это роднило их с произведениями символистов, которые никогда не высказываются до конца, и у которых, как считал В. Брюсов, "подтекст богаче и содержательнее текста". Но у символистов и сюрреалистов разная природа этих тенденций. У первых она инспирирована философией, концепцией двоемирия, признанием того, что за материальной оболочкой бытия, доступной органам чувств, скрывается другой, таинственный, мир, который лишь подозревает, но не осязает художник. У сюрреалистов же разного рода недомолвки, неясности, ребусы связаны не с философией, а с психологией творчества, где делалась ставка на субъективизм, иррациональность, активность подсознательных ощущений, трудно поддающихся толкованию. Вероятно, играла свою роль и необходимость дозировать информацию из-за эмоционально-смысловой насыщенности авангардного искусства. Поэт просто вынужден (гораздо чаще, чем предшественники) прибегать к намекам и недосказанностям, возлагая задачу разъяснения неясного на читателя, которому воображение поможет разобраться, что к чему. Однако даже самые фантастические и сложные для понимания тексты словацких сюрреалистов давали в своей совокупности представления как об индивидуальности каждого, так и о чертах современной им эпохи. Их фантазии, сны, грезы были навеяны перипетиями личных судеб, атмосферой XX в., чьи реалии, жившие в сознании или затаившиеся в подсознании, вовлекались в круговерти стихов, намекая на земные истоки самого буйного воображения.

Последней книгой, завершившей сюрреалистический период в творчестве Рейсела, стал сборник "Зеркало и Зазеркалье" (1945), куда помимо лирических медитаций вошли стихи, посвященные матери поэта ("Руки в горячке"), литературным кумирам ("Янко Краль", "Граф де Лотреамон"), откликам на борьбу с фашизмом и освобождение ("Восстание", "Шаги к свободе", "Победоносный день" и др.).

После войны движение сюрреалистов распалось, практически каждый из них в той или иной мере поддержал ориентацию на соцреализм, но годы увлечения сюрреализмом не прошли бесследно ни для его сторонников, ни для словацкой культуры в целом.

В 1967 г. в серии "Клуб любителей поэзии" впервые вышел сборник В. Рейсела "Темная Венера", составленный из давно - приблизительно с 1939 по 1943 г. - написанных стихов. Уже один этот факт, а также переиздания в послевоенной Словакии произведений словацких надреалистов, изучение сюрреализма, публикации связанных с ним документов, рожденная им большая научная литература, - все это говорит о том, что интерес к сюрреализму не угас, даже когда угасло само течение.

Сюрреализм не только был, но и остался в словацкой литературе своими концепциями и произведениями. Он расширил ее горизонты, обогатил поэтику, приобщил к процессу модернизации. Поощряя методы, которые помогали активизировать подсознание, развивать воображение, преодолевать внутреннюю скованность, сюрреализм способствовал максимальной мобилизации творческих ресурсов личности. Развивая в противовес логическому ассоциативное мышление, он открывал неожиданные связи между далекими и даже несовместимыми вещами. Их сближение нередко давало большой поэтический эффект. Если вспомнить теории русских формалистов и чешских структуралистов о том, что истинное искусство призвано постоянно нарушать сложившиеся нормы, деавтоматизировать восприятие жизни, то сюрреализм с его ставкой на шокирующие образы активно помогал этому процессу. Пестуя качества, необходимые художнику, сюрреализм больше других авангардных течений заслуживает репутации "кузницы талантов", или, если угодно, - квинтэссенции знаковых черт искусства. Она неудобоварима в своем чистом виде, как любой перенасыщенный раствор, но полезна как фермент

стр. 77
творческого роста. Можно предположить, что увлечения сюрреализмом, его экспериментами и идеями содействовали реализации поэтических дарований, формированию ярких индивидуальностей. Однако до создания истинных ценностей сюрреализм, пустивший корни на словацкой почве, поднимался, нарушая "чистоту" своих принципов и делая существенные уступки традициям. В этом убеждает и творчество выдающихся поэтов, представленных в статье.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Cesky surrealismus 1929 - 1953. Galcric hlavniho mesta Prahy/Argo. Praha, 1996.

2. Есенский Я. Демократы. М., 1957.

3. Dejiny slovenskej literatury. Bratislava, 1955. Zv. 4.

4. Ano a nie. Sbornik 1938. Bratislava, 1938.

5. Bakos M. Avantgarda 38. Studie, clanky, dokumenty. Bratislava, 1969.

6. Fabry R. Odvijanie casu: Ut'ate ruky. Vodne hodiny hodiny piesocne. Ja je nekto iny. Bratislava, 1972.

7. Smatlak S. 150 rokov slovenskej lyriky. Bratislava, 1971.

8. Reisel V. Prve smutne rozkose. Bratislava, 1968.

9. Encyklopedia slovenskych spisovatel'ov. Bratislava, 1984. Zv. 2. 10. Winczer P. Suvislosti v case a priestore. Bratislava, 2000.