Люди цирка считают свои номера искусством, и самые выдающиеся из них применяют к ним понятия чуть ли не эстетические. И это происходит не только в жизни, но и в романе Басса "Цирк Умберто" (1941). К перворазрядным фигурам, придерживающимся подобной точки зрения, принадлежат в романе бывшая звезда цирка Эдуард Волшлегер и индус Арр-Шегир. Старенького премьера навещают люди из цирка Умберто, и он в своих многословных рассуждениях говорит, помимо всего прочего, следующее: "Сама идея - это еще не все, дорогие мои, идея - это нечто возвышенное, и обязанность художника, который знает толк в возвышенном, найти для него достойную форму" (здесь и далее цит. по: [1]). Арр-Шегир идет дальше, внушая отцу Карасу: "У каждого искусства свои законы". Оба таким образом не впрямую поднимают важнейший вопрос - по каким же законам создан роман Басса "Цирк Умберто"?

Традиционные представления о том, как должен начинаться роман, опровергает уже его зачин. Он графически оформлен в виде геометрической фигуры и адресован звездам цирка. Вступительная фраза столь же эксклюзивна, как искусство цирка, о котором идет речь в романе. Эксклюзивна и необычна.

Автор романа, охватывающего многолетнюю историю большой социальной группировки, в стремлении избежать хроникальности, прибегает обычно к сокращениям. В "Цирке Умберто" таких экономичных приемов несколько. Один из них - Vorgeschichte (предыстория), у романа Басса есть Vorgeschichte. Эдуард Басе поместил ее в третью и четвертую главы первой части и показал в ней историю цирка Умберто с момента основания до прихода туда Антонина Караса. Vorgeschichte обширна, что соответствует объему всего романа. В ней преобладают экзотические краски, связанные со странствиями цирка по далеким восточным землям.

Вступительная часть романа включает в себя не только Vorgeschichte, но и знаменательный рефрен: "Ведь ты чех". Впервые эту фразу произносит Карел Керголец, обращаясь к старому Карасу в гамбургской корчме "У невесты моряка". Здесь скрывается оценка, убежденность в том, что такой человек может все. Потом эти слова произносят и другие, но все в том же смысле, например Франс Штейнхауэр, Элиза фон Хаммершмит и т.д.

Вшетичка Франтишек - чешский литературовед, профессор Университета Палацкого в Оломоуци.

стр. 83

Рефрен пронизывает лишь кусочек текста, лишь вступление. Но эта патриотическая нота задает тональность всему повествованию. С рефреном покончено уже в начале второй части авторской констатацией, что "чешская команда" Керголеца "была чем-то вроде железной гвардии цирка Умберто".

Рефрен имел огромное значение, потому что в атмосфере оккупации, когда вышел роман, он подчеркивал чувство чешскости и связанные с этим достоинства. Примечательно и парадоксально, что чешскость Басе прокламировал в немецком цирке и в немецком городе (действие романа начинается в Гамбурге в 1862 г.).

Рефрен не был неожиданностью для творчества Басса, потому что автор часто использовал его не только в своих "розгласках" (юмористических куплетах для радио, от чешского "rozhlas" - "радио"), но и в ряде фельетонов (см. [2. S. 77 - 82]).

Структуру романа помимо указанных компонентов определяют параллельные сцены. Наиболее выразительно этот прием используется в начале третьей части, а именно в первых трех главах, которые близки по стилю и связаны друг с другом темпоральным и локальным параллелизмами (мартовское воскресенье в 10 часов в Гамбурге). В них идет параллельное развитие судеб Вашека Караса и Еленки Бервитц, причем все в итоге кончается так, как это представляют себе в финале третьей главы супруги Бервитц. Параллелизмом при этом охватываются контрастные моменты, поскольку за Еленкой в одно и то же время ухаживают Паоло Ромео и молодой граф Паллачич.

Характер параллельных сцен обретают эпизоды возвращения отдельных персонажей домой, в Чехию. В седьмой главе первой части это возвращение Малины в деревню, где его никто не ждет, где он чувствует себя не в своей тарелке и поэтому опять уходит в цирк. Нечто подобное переживает и старый Карас в шестнадцатой главе второй части. Вместе с сыном он возвращается в Горную Снежну, где начинает понимать, что они были правы, поступив в цирк. Убедившись в этом с помощью соседей, он решает вернуться обратно. Судьбы людей схожи, только действие разыгрывается в разное время.

Басе прибегает к параллелизмам и в характеристике персонажей. Очень близки между собой, хоть и относятся к разным поколениям, Франс Штеен-хауэр и Петр Карас, сын Вацлава. Обоим чужда среда цирка и варьете, не приросшая к их сердцу.

Частным (и комичным) параллелизмом становится, наконец, имя прославленного комика тогдашних девяностых годов, который представляется таким манером: "Я Бимбам Бимбам, первое - это фамилия, второе - имя. Но пишите это наоборот - Бимбам Бимбам, а не Бимбам Бимбам".

Впрочем, параллелизм в ткани романа играет второстепенную роль, потому что Э. Басе построил "Цирк Умберто" по другому принципу - по принципу контрадикции, определяющей основную конструкцию всего произведения. Нисходящая линия контрадикции - судьба цирка Умберто, восходящая - карьера Вацлава Караса, главного героя романа. Период расцвета цирка Умберто пришелся на время его азиатских странствий, т.е. на предысторию романа (в Vorgeschichte), тогда как в самом романе Басе рисует его постепенное движение к банкротству, точнее - к превращению в театр-варьете, что означает лишь относительный и временный успех (с точки зрения основного сюжета, варьете - это нежелательная перипетия). История жизни Вацлава Караса - восходящая эволюция от мальчишеской незрелости к характеру человека, готового преодолевать любые невзгоды, преследующие сначала цирк, а потом театр. Эта линия придает произведению вид Bildungsroman'a, романа становления.

стр. 84

После краха цирка Умберто наступает эра театра-варьете под тем же названием, но это всего лишь продолжение прежнего нисходящего пути, поскольку и варьете Вашека в конечном итоге прогорает. Финальное упоминание о потенциальной конюшне Умберто - это всего лишь точка хэппи энда в конце романа (хотя здесь есть и определенная доля оптимизма вопреки всему, направленная против атмосферы оккупации - сейчас этот финал воспринимается как настоящий хэппи энд).

Пражское варьете закрывается, и прощание Вацлава Караса с этим миром в финале романа представляет собой, несмотря на внешний эффект, конечную точку падения - в какой-то мере и в плане художественности, потому что журналистская возня вокруг этой акции выбивается из стилистики произведения (история с редакторами "Голоса нации" - это в сущности рассказ, включенный в ткань романа).

Антикризисный ход действия (antiklimaxovy prubeh) романа проявляется в его архитектонике. Цирку Басе посвятил в общей сложности тридцать восемь глав, варьете - пятнадцать, а обещанной конюшне лишь несколько слов в конце последней главы.

При том, что цирк у Басса - это одна большая семья, между ее представителями складываются весьма напряженные отношения, временные или постоянные, обретающие - как часть общей контрадикции - характер противоборств. Особой напряженностью отличаются отношения между ровесниками Вашеком Карасом и Паоло Ромео. Судьба Паоло при этом созвучна нисходящей, разрушительной линии судьбы цирка Умберто. Взаимоотношения обоих персонажей составляют историю, которая тянется полстолетия и завершается открытым столкновением между ними. Характер контрадикции носит и разрыв между Вацлавом Карасом и его женой Еленой во время пребывания в Праге, когда Елена бросает не только мужа, но и сына и возвращается в цирк. Их расставание - это противоречие частностей, где нисходящую линию олицетворяет Елена (поэтому дело доходит до ее трагической смерти). Напряженные отношения связывают Вацлава Караса и его сына Петра. В то время как отец всей душой предан цирку, сын, росший слабым и болезненным, для цирка совершенно непригоден. В конце концов Петр становится экстраординарным профессором аналитической математики и геометрии в Карловом университете.

В романе Басса отмечается и контрадикция ситуаций. Это, например, сцена со старым Гансом - сначала он получает от директора в подарок за хорошую идею красный жилет с золотыми пуговицами, о котором мечтал; на другое же утро полицейские доставляют его в цирк побитого, ободранного и с ножевой раной. Положительное и отрицательное сталкиваются друг с другом.

Контрадикция проникает и в архитектонику глав - особенно наглядна здесь глава тринадцатая третьей части. В ее вступительных пассажах Басе пишет об апоплексическом ударе у Петра Бервитца, директора цирка, что означает крах предприятия. В конце главы автор цитирует письмо Яна Буреша, который предлагает цирку Умберто продолжить свою деятельность в новых условиях в Праге. Отрицательное обстоятельство сталкивается в этой главе с положительным, что подчеркивается и графически, потому что письмо Буреша набрано курсивом.

Вместе с принципом контрадикции Басе использует в романе принцип мотивный - единственный структурообразующий мотив у Басса, сквозной для всего произведения, можно определить как мотив Паллачичей. Пути и доро-

стр. 85

ги цирка Умберто время от времени пересекаются с венгерским графским родом Паллачичей. Это случается в общей сложности три раза, и каждое из этих пересечений происходит по-особому. В первом случае (в третьей главе первой части) граф-отец Паллачич влюбляется в пятнадцатилетнего Петра Бервитца, который, переодевшись, выступает как Мисс Сатанелла. Во второй раз (в третьей главе третьей части, т.е. опять в третьей главе) сын первого просит у Петра Бервитца, теперь уже директора цирка Умберто, руки его дочери Еленки; Бервитц его отговаривает. В третий раз (в пятнадцатой главе четвертой части, т.е. в последней главе) другой Паллачич обручается с Людмилой, внучкой Вацлава Караса, и они собираются превратить конный завод у Сегедина в конюшни Умберто. Каждый вариант мотива отличен от другого, мотив постепенно трансформируется и заканчивается хэппи эндом. Налицо классическая метаморфоза мотива.

Уже говорилось, что Э. Басе сделал из Петра, сына Вацлава Караса, талантливого математика. И это совсем не случайно, а связано с кванто- символистской тенденцией у Басса, иначе говоря, с символикой чисел, которую он применяет весьма интересно. Числовая символика связана с уже упоминавшейся тринадцатой главой третьей части, где Петр Бервитц получает апоплексический удар, который лишает его дееспособности и означает конец цирка Умберто. Э. Басе, как мастер архитектоники, прекрасно знает, что самое большое несчастье должно случиться в главе тринадцатой. Но Басе архитектор вдвойне, поскольку упомянутое событие происходит в третьей части, а тройка всегда означает счастье, приязнь. Этот смысл проясняется в финале главы, когда бывший служащий Буреш, а ныне пражский мещанин, обращает внимание Вацлава Караса на то, что в Праге есть свободное здание для театра-варьете, что является обнадеживающим обстоятельством для Вацлава Караса и гибнущего цирка Умберто. Числам тринадцать и три Басе придает в одной и той же главе символическое значение.

В начале творческого пути, а именно в 1917 г., Басе издал сборник рассказов "Фанинка и другие юморески". Там есть рассказ "Пестрые ковры", примечательный двумя пророческими фигурами - слуги Франца и старого привратника. Оба следят за событиями в своем отеле и предсказывают погибель мнимому персиянину Аркавиану Керкафизу. Слуга облекает свое предсказание в лаконичную фразу: "Это все любовь! Она влезает человеку в глаза, а вылезает из кошелька."

Подобные персонажи встречаются и в "Цирке Умберто". Прорицателем на какое-то время становится и Ян Буреш, когда предрекает габсбургскому делу в Мексике провал: "Помни одно: если все, что говорил тогда земляк Лебеда об этих Габсбургах, правда, то это добром не кончится. Это род, на котором лежит проклятие". Предсказаниям Буреша можно верить хотя бы потому, что он настоящий знаток истории и литературы.

Пророком в полном смысле этого слова является и Венделин Малина, который говорит над мертвым львом: "Смерть всегда любит выступать три раза". Его слова - не пустой звук, в восьмой главе второй части друг за другом умирают маленький львенок, козел Модровоус и основатель цирка Карло Умберто.

Старый Малина - не только пророк, но увлеченный и занимательный рассказчик. Он все время рассказывает, хоть и с перерывами, всевозможные цирковые байки. Все его истории воссоздают не только атмосферу, но развитие и культуру как цирка, так и родственных ему ветвей искусства (к примеру ба-

стр. 86

летного, которому обучается Еленка Бервитц). Истории, не досказанные в романе Бассом и его заместителем-рассказчиком, появились позже в сборнике "Люди из кибиток".

Венделин Малина - дух-хранитель цирка Умберто. Он настолько сроднился с ним, что все время проживает и переживает все перипетии в судьбе цирка и его "подданных". Его переживания и чувства настолько остры, что в самые напряженные моменты он становится медиумом. Наглядный пример тому - душевный отклик на несчастье, случившееся с Петром Бервитцем. Малина первый что-то заподозрил, понял и, подталкиваемый интуицией, разыскал его в городской больнице. В роли медиума Малина выступает и после того, как Бервитца разбивает паралич. Малина возит хозяина на инвалидной коляске и по его глазам угадывает, что тот хочет сказать. Так он становится медиумом в другом смысле слова.

Он до самого конца остается медиумом - умирает тихо и спокойно вместе с цирком Умберто. Сам Басе прощается с ним вполне конструктивно - помещает его смерть в концовку первой главы четвертой части.

Венделин Малина - исключительная сюжетообразующая фигура, в романе он выполняет три релевантные функции - пророка, рассказчика и медиума.

Но протагонист романа - Вацлав Карас. Вашек, как его называют, олицетворение циркового искусства, которым он овладевал с детских лет, постепенно изучив большинство его видов. В романе он соединяет эры цирка и варьете, связанные с именем Умберто; в первой фазе, фазе цирка - в подчиненной роли, во второй - как директор варьете. Вацлав Карас является связующим звеном всех событий вокруг цирка, потому что цирковой мир доступен и воспринимается читателем через его посредничество, а иногда и его глазами. В цирке Умберто он своего рода скрещение разных линий, потому что его с самого начала знают все, а он со всеми в дружеских и деловых отношениях. Вацлав Карас - своеобразный центр жизни цирка и романа.

Эдуард Басе вставил свое произведение в своеобразную рамку - во вступительной главе публикуется сообщение о прощании с отцом Карасом, а в конце романа изображается сам акт. Эта рамка как бы обрамляет всю жизнь Караса, всю его жизненную карьеру. Но в первую очередь она связывает в единое целое всю пространную плоть романа с великим множеством событий, происшествий и историй.

Эдуард Басе приступил к созданию "Цирка Умберто" в начале оккупации. При этом он вел себя довольно необычно. Реагируя на условия оккупации и нараставшие нацистские репрессии, он в романе о немецком цирке подчеркивал терпимость и взаимное сотрудничество цирковых актеров разных национальностей. Гуманист от природы, человек из мира юмора и ветреных муз, он отзывался на усиливавшиеся преследования в своем духе - точно так же, как герои его романа.

Кроме того, он вел себя как Карел Полачек, который в период наибольшей угрозы для жизни писал свои самые оптимистические произведения. Басе был относительно близок Полачеку. Их объединяла в первую очередь профессия, оба редактировали "Lidove noviny" - Басе с 1920 г., Полачек - в 1922 г., а затем постоянно с 1933 г. (в этом же году Басе стал шеф-редактором "Lidove noviny"). Тесно связывала обоих авторов, а порой и в чем-то осложняла их отношения публицистика. С середины двадцатых годов, когда Полачек был всего лишь корреспондентом газеты, сохранилось письмо Бас-

стр. 87

са, адресованное ее владельцу Ярославу Оранскому, где Басе так пишет о судебных репортажах Полачека: "Сегодня был крупный разговор с Карлом Полачеком о заседаниях в суде. Он говорит, что иначе не умеет, что там все похоже на гротеск, что стоит ему написать иначе, как его опять упрекнут за скуку и т.д. И главное, что ему совершенно не свойственно циничное отношение к людям. Я ему разъяснил, что это от него зависит, куда вести читателя и какие чувства в нем пробуждать и т.п. В результате он пообещал, что будет стремиться лучше владеть ситуацией и различать разного рода происшествия хотя бы интонационно" [3. S. 181].

Гораздо существеннее типологические связи между Бассом и Полачеком. Оба прибегают в своей беллетристике к двум сходным "тектоническим средствам" - к рефренам и пророческим персонажам. Рефрены сплошь и рядом использовались Бассом в "радиоотголосках", в "Цирке Умберто" они встречаются во вступительной части. Приблизительно в то же самое время рефреном "нас было пятеро" и Полачек пронизывает свое последнее прозаическое произведение, где рефрен проникает, в результате, даже в его название. Рефрены у Басса и Полачека в известном смысле схожи - в обоих случаях они указывают на позитивные ценности и самым выразительным образом их поддерживают. Именно так, а не иначе происходит и с прорицателями. В романе Басса их несколько (Керголец, Буреш, Малина), Полачек тоже использует подобные фигуры, но спорадически, кроме того, провидческие способности его персонажей ограничены и проявляются случайно (солдат Машталирж в "Подземном городе", мастер портной в "Трактире "За каменным столом""). Полачек настойчивее Басса в использовании рефренов, тот же - более последователен в выборе и применении пророческих фигур.

Рефрен и персонаж-провидец не являются равнозначными средствами; если образы провидцев встречаются довольно часто, то рефрен в прозаическом тексте довольно редкая вещь. В "Цирке Умберто" Басса используются четыре редких приема - помимо рефрена, это графически стилизованный зачин, принцип контрадикции и персонаж-медиум. Эти четыре приема вместе со всеми другими превращают текст романа в единое и хорошо скомпонованное целое. При том, что рефрен в прозе и принцип контрадикции определяют специфику "Цирка Умберто", в них нет ничего исключительного. Рефрен, к примеру, использовал еще Ст. К. Нейман в книге очерков "С городом за спиной", а принцип контрадикции играет существенную роль в построении "Метеора" К. Чапека. Эти авторы составляют вместе с Бассом и Полачеком своеобразный квартет - а именно квартет сотрудников "Lidov novinych". Взаимная сыгранность упомянутых структурных факторов показывает впечатляющий творческий потенциал писателей, группировавшихся вокруг этой газеты, а также неординарность и своеобразие творческих усилий автора "Цирка Умберто".

Перевод Л. Будаговой

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Bass Ed. Cirkus Humberto. Praha, 1985.

2. Vscticka F. Rozhlasek Eduarda Basse // Romboid 27. 1992. C. 8.

3. Bass Ed. Moje kronika. Praha, 1985.