Барокко у восточных славян - эпоха, несомненно, родственная соответствующему хронологическому периоду в иных европейских литературах (конец XVI - начало XVIII вв.). Термин доказал свою полезность, помогая достичь интеграционного понимания критического момента в развитии европейской культуры раннего Нового времени. Вопрос об искусстве и литературе барокко в целом впервые поставил еще Г. Вельфлин более века назад в своей ставшей знаменитой книге "Ренессанс и барокко" (1888). Проблема впоследствии разрабатывалась такими известными учеными, как В. Беньямин (немецкое барокко), И. Хейзинга (барокко в Нидерландах), Д. Чижевский, А. Андьял (славянское барокко; см. также [1]), Ч. Хернас (польское барокко), М. Павич (сербское барокко), И.П. Еремин, Д.С. Лихачев, А.А. Морозов, A.M. Панченко, А.Н. Робинсон, Л.А. Софронова (восточнославянское и, в частности, русское барокко).

На современном уровне изученности возникает задача исследования в сравнительном контексте разных национальных вариантов барокко, идущего через широкий ряд литератур из Западной Европы через Польшу, и, что особенно важно, через украинские и белорусские земли Речи Посполитой в Россию. Кросс-культурные процессы играли в барокко значительную роль. Поэтому задача заключается в том, чтобы интегрировать восточнославянское и, в частности, русское барокко в общеевропейскую культурную парадигму. Рассмотрение восточнославянской литературы начала Нового времени как проявление более широких культурных процессов в Европе эпохи барокко позволило бы осмыслить процесс введения элементов не-русской, не-православной культуры в культуру православного московского общества.

Россия приобрела новый тип общеевропейской постренессансной культуры вместе с продвижением своих границ в сторону Западной Европы. Присоединив в царствование Алексея Михайловича (1645-1676) земли восточных окраин Речи Посполитой, молодая империя получила вместе с новыми территориями и сложившийся здесь тип культуры. Он представлял собой провинциальный вариант польского барокко, которое в свою очередь являлось одним из проявлений общеевропейского типа барокко, ставшего "большим стилем" целой эпохи, отразившимся не только в литературе, но и в изобразительных искусствах, в живописи и музыке, в архитектуре, в самом образе жизни.

Сазонова Лидия Ивановна - д-р филол. наук, заведующая сектором Института мировой литературы РАН.

стр. 98

На восточных землях Речи Посполитой, населенных православными славянами, барокко пережило к моменту их включения в состав России период почти полувековой адаптации и предстало таким образом уже не как искусство контрреформации, а как культура, вполне освоенная православной средой благодаря разносторонней деятельности образованного духовенства, прошедшего выучку в высших учебных заведениях Речи Посполитой и других европейских стран. С включением в свой состав новых западных земель, бывших окраин Польши, Россия получила в готовом виде новый тип культуры вместе с высшей школой - Киево-Могилянской коллегией, остававшейся для восточных славян и школой барокко на протяжении почти двух столетий. Этот тип культуры, тесно связанный с усвоением западноевропейского художественного опыта, как оказалось, больше соответствовал требованиям становящейся империи, чем традиционная московская культура, сохранявшая в значительной мере еще средневековый облик.

Барокко пришло в Россию вместе с его носителями. Государственные реформы царя Алексея Михайловича, объективно направленные на приобщение России к европейскому развитию, совпавшие с церковной реформой патриарха Никона, аналогичной той, что несколькими десятилетиями ранее провел на Украине Петр Могила, вызвали потребность в образованных помощниках. Ими и стали обладавшие необходимым опытом представители украинской и белорусской интеллигенции - монашествующие писатели, книжники, художники, музыканты, мастеровые. Выходцы из бывших земель Речи Посполитой становились деятелями русской культуры. Даже территориально судьба связала их со старорусскими городами, как, например, Симеона Полоцкого - с Москвой, Дмитрия Туптало - Ростовом, Стефана Яворского - не только с Москвой, но также Рязанью и Муромом, Иоанна Максимовича - с Брянском и Тобольском. Лаврентия Горку - с Москвой и Астраханью.

В центр России переместился даже один из западнорусских монастырей со всем своим внутренним устройством. Создавая по образцу Иверского монастыря на Афоне Иверский Валдайский монастырь как новый центр русской святости и книжной мудрости, патриарх Никон перевел сюда монахов Кутейнского монастыря, с которыми приехали также ремесленники и печатники вместе с типографией, выпустившей книги, оформленные в стиле, столь характерном для вкусов украинско- белорусского барокко.

В столице новой империи исполнителям реформ предстояло провести важные преобразования в церковных делах, книжной справе, а также придать восточно-византийскому укладу придворной жизни некоторые западноевропейские новшества и лоск. Преодоление старых традиций было возможно только при мощной поддержке двора, личном покровительстве со стороны царя. Патетическое искусство барокко, отвечавшее новым интеллектуальным запросам высшего общества, прежде всего царского двора, располагало разработанной художественной системой, способной удовлетворить идеологические, просветительские и эстетические потребности зарождавшейся империи, создавало необходимую обстановку для пышных церемониалов, возвеличивающих христианско-абсолютистское государство.

Такова одна из главных причин, почему иноземное, украино-белорусское барокко с заметным латино-польским компонентом было воспринято в России и в считанные десятилетия XVII в. стало здесь тем, что определяется понятием 'московское', 'русское' барокко. Другая заключается в двойственной художественной природе самого барокко: это стиль, синтезировавший в себе традиции средневековья и Ренессанса [2. С. 399]. Средневековое начало обеспечило вживание барокко в русскую культуру. которая, как известно, в отличие от ряда западноевропейских стран не знала стадии Возрождения, продолжая сохранять и в переходном XVII в. многие средневековые признаки. Ренессансная же струя, усиливая и укрепляя тенденцию к обновлению облика русской литературы, способствовала преодолению средневекового начала, прокладывая путь к Новому времени.

стр. 99

В сближении заимствованного барокко с русской культурой и быстром усвоении нового стиля в Москве сыграл свою роль и такой немаловажный фактор, как общность веры и книжного языка у восточнославянских авторов, так же, как зачастую общими у них были учителя, школа, система образования и мышления, воспитанного на науках тривиума (грамматика, риторика, диалектика), вместе с которыми были получены представления о принципах искусства барокко. Творцы восточнославянского литературного барокко были, за редчайшим исключением, монахами, служителями православной церкви - также немаловажный момент, объясняющий, почему постренессансные новации, вторгшиеся в замкнутую жизнь русского общества, хотя и вызывали недоверчивое отношение со стороны представителей традиционного культурного сознания, все же были усвоены русской средой. Показательна в этой связи судьба двух заметных в культуре барокко фигур - католического священника, хорвата Юрия Крижанича [3. С. 81-95] и силезского немца, протестанта, поэта- метафизика, "пророка" Квирина Кульмана [4. С. 330-347]. Сочинения этих мечтателей с их идеями славянского мессианизма, забросившими их в Россию, на великую роль которой они возлагали большие надежды, были решительно отринуты. Конфессиональный фактор, традиционно чувствительный для России, сыграл в их судьбе роковую роль: Крижанича сослали в Сибирь, где он провел 15 лет, а Квирин Кульман, проповедовавший взгляды, приравненные местными властями к воззрениям раскольников, был сожжен в Москве как еретик.

Поэтому можно думать, что относительная легкость адаптации украинско- белорусского варианта барокко к условиям России объясняется среди прочего и принадлежностью носителей данного типа культуры к кругу православного духовенства. Однако в реальном историко-культурном процессе разносторонняя деятельность монашествующих писателей отвечала в гораздо большей мере культурно-просветительским требованиям двора, чем собственно церкви. Восприятие барокко в Москве в середине XVII в. и дальнейшее его развитие здесь - с центром тяжести во второй половине столетия - произошло благодаря сочетанию разнообразных факторов: политических, идеологических, церковно- религиозных, культурно-образовательных и таких субъективных, как личный вкус царя и его ближайших сподвижников.

Эта эпоха, полная глубочайших конфликтов и духовных исканий, стремительного развития, выводящего культуру вперед, в новое, заслуживает названия одной из самых богатых в истории русской культуры. Вместе с наименованием 'барокко', которое она получила в исследованиях последних десятилетий, появилась возможность заметить единство круга авторов и текстов при всех имеющихся различиях - единство, обеспечиваемое тем, что составляет суть барочной поэтики, и дать со знанием целого более конкретную характеристику художественных созданий, идентифицировать частности и ввести их в ряд типологически родственных литературных феноменов.

По мере движения с Запада на Восток Европы барокко утрачивало ортодоксально-католическую направленность, конфессиональность, но сохраняло в силу своей стилистической многогранности и полисемантической значимости свойственные ему художественные черты, что, кстати, предопределило национальную специфику разных вариантов общеевропейского типа барокко с одновременным сохранением, однако, сходных и родственных признаков.

Европейское искусство знает множество разновидностей барокко: итальянское, испанское, немецкое, чешское, польское, голландское и т.д. Барокко как идеальный тип существует лишь в теоретическом отвлечении, в каждой национальной литературе оно имело свои особенности, черты его присутствуют в более или менее концентрированном виде, выступают в разных соотношениях. Восточнославянское барокко также имело свои отличия по отношению к западноевропейским вариантам, но и оно не было однородным. Выделяются варианты: украинское/украинско-белорусское, русское, а внутри последнего - на первом этапе: московское барокко, генетически связанное с польско-украинско-белорусским; на следующем, с начала XVIII в., - петербургское, с ориентацией на голландское и немецкое барокко [5. С. 100-106].

стр. 100

Схоластическое барокко, вышедшее из стен духовных академий, поднялось в России до уровня придворного искусства. Переместившись в Москву и оказавшись во дворце абсолютного монарха, провинциальное польско-украинское барокко изменило свой облик под влиянием новых социальных условий и придворной среды с ее сказочно богатыми возможностями. Это барокко получило здесь, с одной стороны, некоторое упрощение: в условиях государственного и церковного единомыслия (даже при наличии раскола) утратили значение актуальные для Украины и Белоруссии полемико-публицистические тенденции, а с другой стороны, произошло его усиление, появились заметные стимулы для развития и расцвета некоторых других сторон того же самого стиля. Из обширного арсенала барочной поэтики было востребовано все, что связано с эстетикой придворного церемониала, что служило возвеличиванию царя и государства, просвещению и привитию обществу новых вкусов. Пессимизм и рефлексия, трагизм и мистическая экзальтация, свойственные мироощущению западноевропейского барокко, не получили в условиях крепнущего российского абсолютизма полноты выражения, эти настроения в медитативной поэзии московского барокко идут не от жизненного опыта и непосредственного переживания, но исключительно от культурной традиции.

И все же при всех различиях, затрагивающих область идейно- содержательных констант и жанровый состав, разные национальные варианты барокко объединяет художественный язык с присущей ему поэтикой. Установление парадигмы общих черт и различий между барокко восточнославянским и западноевропейским - одна из перспективных задач. Названные в заголовке статьи понятия определяют поле напряженности центральных категорий барочной культуры - остроумного изобретения, литературно оформленного слова и зрительного образа. Они являются универсальными, конституирующими признаками, общими для разных вариантов европейского барокко, включая восточнославянское, - от Рима и Мадрида до Лондона и Амстердама, Праги и Варшавы, Киева и Москвы.

Стиль барокко принес с собой многие ранее небывалые явления, и среди них - отсутствовавшие ранее в русской литературе виды творчества - книжную поэзию и драматургию. В их составе - разветвленная система панегирической и окказиональной поэзии, ставшая неотъемлемой частью придворного церемониала с его пристрастием к пышным и репрезентативным формам.

В полную меру культурный язык эпохи звучит в произведениях восточнославянских авторов, воспитанных в традициях латино-польской риторики и новолатинской поэзии, которая, в свою очередь, многое унаследовала из средневековой латинской поэзии, где "впервые испробуется материал будущих фейерверков поэтики барокко" [6. С. 18]. Такие поэты, как, например, Симеон Полоцкий и Иван Величковский черпали основные идеи и художественные формы из "иноземных" источников [7; 8. Р. 23-40; С. 695-708]. Гражданский и литературный патриотизм побуждал их создавать на славянском языке эквиваленты жанров западноевропейской литературы. Иван Величковский, самый яркий представитель украинского поэтического барокко конца XVII-XVIII вв., мастер и теоретик курьезного стиха, эпиграмматист, пояснил мотивы, которыми руководствовался в своем творчестве. Не найдя в родном отечестве плодов поэтического мастерства ("поетицкiх трудолюбии"), подобных тем, которыми прославились другие просвещенные народы, он "яко истиный сын Малороссшскои отчизны" решил создать на своем языке некоторые образцы виртуозной поэзии ("некоторые значнейшые штуки поетицкiе руским языком выразити"), но не с помощью перевода, а по образцу "инородных" текстов. Подчас он использовал и совсем оригинальные приемы и формы, отсутствующие в чужом культурном опыте ("власною працею моею ново на подобенство iнородных составляючи, а некоторыэ и целе русские способы вынайдуючи, которые и иншым языком ане ся могут выразити"; [10. С. 70-71]).

Правила сочинения искусственной, или курьезной, эпиграммы заимствовались восточнославянскими авторами из латинских учебников по риторике и поэтике, глав-

стр. 101

ным образом "из "энциклопедии наук" иезуита Иакова Понтана и Воссия" и насчитывали десятки видов [11. С. 105]. Природа и существование таких заимствований требует дальнейших разысканий. Необходимо объяснить, например, отношения между барочной риторической традицией и поэтической практикой и найти специфические источники художественных форм.

Восточнославянское барокко сохранило свойственные общеевропейскому типу культуры эпохи барокко основополагающие принципы художественного постижения мира: универсализм и антиномичность восприятия мира, морализм и дидактику, расширение эстетических функций литературы, напряженный и причудливый метафоризм, построенный на началах образного остроумия (консептизм), космизм и экзотизм образов, пристрастие к раритетам и курьезам, сочетание античной и христианской мифологии, эмблематическое мышление, синтезирование в пределах одного произведения разных видов творчества (текста словесного, изобразительного искусства, музыки), мозаичность композиции и открытость повествовательного пространства, риторическая организация текста и игровые приемы со словом и др.

Создатель московского поэтического барокко - западник, латинист Симеон Полоцкий - фигура, настолько значительная, что на примере его творчества можно характеризовать восточнославянское барокко в целом. Судьба его как бы в миниатюре иллюстрирует процессы ассимиляции латино-польской схоластической барочной культуры, которые наблюдались в православных или протестантских (то есть антикатолических) литературах [12. С. 63-85]. Симеон был фигурой "переходной", работающей на пограничье католицизма и православия, латинской и славянской литературной культуры. Он перенес в Россию готовые традиции, в которых был воспитан и сформировался как писатель и стал ведущим защитником и представителем "вестернизации" культурных и эстетических инициатив, которые в равной мере и привлекали, и шокировали московскую элиту в период, непосредственно предшествующий правлению Петра Великого.

С появлением Симеона в Москве придворная культура пребывает в атмосфере комплексной художественности и барочной поэзии. На протяжении почти трети века у русского трона последовательно сменили друг друга: Симеон Полоцкий - поэт царей Алексея Михайловича и Федора Алексеевича, Сильвестр Медведев - поэт царевны Софьи, Карион Истомин - поэт той же Софьи, Нарышкиных и молодого Петра Великого. Поэзия в той форме, в какой развивали ее Симеон Полоцкий и поэты его круга, была известна европейским литературам Возрождения и барокко, но в России представляла собой явление небывалое.

Свобода - принцип, манифестируемый искусством барокко, но это свобода, живущая и реализующая себя по известным правилам, управляемая риторическим взглядом на мир. Доступные искусству барокко свобода и широта со стремлением выйти за пределы классической нормы и естественной правильности, порождающие чудо поэзии барокко с каскадом эффектных стилистических, художественно-изобразительных приемов, достигаются не отказом от правил, но игрой по определенным правилам, которые сформулированы теоретиками эпохи барокко.

В качестве нормативного идеала эстетику барокко привлекал поэтический мир, центр тяжести которого лежал бы в наглядной конкретности символической образности, в ощутимой зримости представлений. Теоретики барокко призывали к объединению искусств, требовали от пишущих универсальных знаний и умения синтезировать их в своем творчестве. Риторика, являясь основанием для всех видов искусств, обеспечивала их взаимодействие и взаимопроникновение.

Риторика, кодифицированная в виде трактата (или учебника), принесла с собой ведущую доктрину эпохи - барочного остроумия. Ключевую роль в момент зарождения и становления нового литературного направления на восточнославянской почве сыграл М.К. Сарбевский - польский писатель, иезуит, доктор философии и теологии, профессор поэтики и риторики, теоретик барокко, чьи труды получили европейскую известность, Сарбевский читал лекции по риторике в Полоцке (1619-1620), его

стр. 102

неопубликованные в XVII в. труды были, тем не менее, достаточно известны, распространялись в рукописном виде. В трактате "De acuto et arguto" (1619-1623) Сарбевский впервые сформулировал барочную теорию искусства, которая выдвигает в качестве основополагающего - принцип остроумия - acumen: "concors discordia vel discors concordia" ("согласное несогласие или несогласное согласие") [13; 14. С. 87-115]. Остроумное изобретение основано на консептах, среди которых Сарбевский различал смысловые, опирающиеся на фигуры "мысли" и построенные на "словесных фигурах". В студенческих записях Симеона Полоцкого ("Commendatio brevis poeticae") сохранился конспект- компиляция одного из разделов этого знаменитого трактата [15. Л. 9- 16] 1 .

Те колоссально огромные миры художественных пространств, которые отличают барочные творения, каким является, например, грандиозная книга стихов Симеона Полоцкого "Вертоград многоцветный" (1678-1680) [17], создаются творческой энергией остроумного изобретения (acumen). Остроумие насквозь прорезает эти миры и пространства, соединяя несоединимое нитями символических связей. Мгновенно устанавливая связи между раздельными и почти изолированными друг от друга представлениями, вещами, смыслами, остроумие определяет креативную эстетику барокко, оно изобретает или, что в некотором отношении то же самое - творит. В художественном мире Симеона Полоцкого барочное остроумие широко оперирует фигурами мысли, иносказанием, аллегорико-символическими построениями, жанрами параболы и притчи, когда в образное единство сводится то, что кажется несоединимым, например, яд и молитва, женщина - искры из горящего угля, смертельный яд аспида и моль, рождающаяся в ризах; иерей - желудок и зеркало. Консептизированная притча "Молитва" изображает победу хамелеона над змием: хамелеон убивает ядовитой слюной змия, человек - посредством молитвы побеждает демона. Действие яда приравнено действию молитвы - парадокс, оправданный поэтикой остроумия [18. S. 41-59]. Чем необычней и существенней основа для сравнения, тем оно изящней и остроумней. Столкновение понятий - услада души. Красоты остроумия сплетаются, то и дело подкрепляя одна другую. Книга есть "мир сей", "закон Моисея", "Христос", "Дева Мария", "совесть", "Божественные тайны". Дух Святой - "светлое солнце", "райский источник", "освежающий аер", "сердце", "учитель", "зодчий", "путеводитель" и "кормщик". На началах образного остроумия основана и религиозная лирика Симеона Полоцкого с характерной для нее темой "Deus in rebus". К Христу применяются образные именования "медовый пластырь", "камень", "гроздь", "цветок", "дверь", "лествица", "путь".

Поэт стремится во что бы то ни стало насытить воспроизводимый им мир реалиями, которые часто заимствует из далеких и малоизвестных большинству читателей областей знания. Эти реалии - редкостные курьезы из области "антикварных" знаний, из них извлекается иносказательный смысл. Барочный принцип остроумия помогает находить подобные раритеты и курьезы, как бы нанизывая их на одну нить: плачущий крокодил, павлин, "слон нелеполичный и верблюд горбатый", онагр и лев, ехидна и скорпион, сапфир и адамант - все они происходят из инвентарей культурного опыта, каковыми являются, например, сборники эмблем и компендиумы типа Loci communes.

Поэт создает стихотворную энциклопедию как свод знаний о жизни. В этом широко раскинувшемся мире все вещи существуют не сами себе, но за каждой стоит знак и значение. Всем известные сюжеты поэзия преломляла символически. Все материальное пресуществляется духовным, все вещи реального мира не столько связаны между собой, сколько возводятся, каждая по отдельности, к истине идеального устремления - "к небу". Такие барочные вертикали смысла соединяют элементы разных сфер - земного и горнего, человеческого и божественного. В книге господствует префигурально-аллегорическое воззрение на мир. Симеон понимал все многообразие мира в образе "мысленного" сада как гигантской аллегории мира.

1 Впервые данный факт установлен Р. Лужным [16. S. 29-30].

стр. 103

Мастера барокко испытывают тяготение к универсальности и материально- вещественной полноте охвата действительности. Жанровые формы разбухают, готовятся к перестройке. Возникают суперформы: художественные произведения стремятся стать энциклопедическими сводами морально-поэтического знания. Пафосу изобилия, тенденции к накоплению на одном полюсе соответствует на другом - рационалистическая попытка систематизации, классификации, унификации необычайно разросшегося знания. И тысячи стихов Симеон располагает в "Вертограде" в алфавитном порядке, то есть согласно внешнему принципу, наделенному, однако, уже издревле неким мистическим смыслом: в философском плане алфавит - тело божественной истины, модель мира, универсум. Если это и единство, то единство по принципу коллажа. Поэт создает текст открытый и гетерогенный. Примеры, "подобия", изречения, притчи или апологи, пословицы ("присловия"), "толкования", сентенции, символы, обычаи древних, эрудиция, достопамятные истории, - все эти, согласно риторической терминологии, "внешние места", а кроме того еще "молитвы", "увещания", "обличения" заполняют "Вертоград" [17. Т. 1. С. 5]. Слова - что цветы в саду.

"Вертоград" с его изобильным множеством жанров уподоблен миру, и его порядок отвечает порядку настоящего, созданного Богом, мира. Необозримостью своих сюжетов барочный литературный сад имитирует универсальность действительности. Слагая всеобъемлющее целое из отдельных элементов, поэт отдает себе отчет в том, что он вторит Богу, а его энциклопедия мира - подражание супервертограду Творца. Громоздя аллегории, "Вертоград" репрезентирует собой риторическую культуру с ее "полигисторическим" универсализмом.

Если "Вертоград многоцветный" состоит по преимуществу из дидактических стихотворений, являющихся парафразами различных новолатинских гомилетических текстов [8; 9; 17], то "Рифмологион" (1680) - книга панегириков, непосредственно связанных с двором царя Алексея Михайловича. Здесь, может быть, полнее и нагляднее всего выступает эстетическая природа московского поэтического барокко. Поэзию, обслуживающую государственный быт, отличает торжественная репрезентативность, создаваемая сочетанием искусства слова и изображения, введением многообразных форм искусственной поэзии, синтезом лирического и драматургического компонентов. Антология придворно-церемониальной поэзии содержит множество таких форм, как poesia artificiosa и picta poesis, которые могут быть возведены к европейской риторической и поэтической традициям XVII в. Необходимо было бы изучить и проанализировать западные источники с точки зрения их влияния на творчество Симеона Полоцкого. Барочные панегирики представляют собой подлинную интеграцию местного восточнославянского и западноевропейского поэтического дискурсов, сращивание библейского и литургического импульсов прошлого с более поздней, часто игровой поэтикой 2 .

В поэтическо-образном мышлении барокко актуализирована его зрительная, живописная сторона. Принцип "живописной поэзии" или "поэтической живописи" (ut pictura poesis) был наиболее целесообразным инструментом, которым пользовалась риторическая культура барокко. В восточнославянских поэтиках значительное место отводится визуальным формам репрезентации смысла: picta poesis и carmma figurate [19. С. 137- 139, 148]. Поэт превращает читателя в зрителя и стремится писать так, чтобы увиденное способно было исторгнуть у читателя чувство изумления и восхищения. Подчеркнутая зримость, зрелищность поэтического текста создается введением графических и живописных эффектов, использованием цветного письма, эмблем, геральдики, знаков зодиака и даже отдельных архитектурных мотивов [20. С. 125-153].

2 Данному аспекту поэтики русской панегирической поэзии XVII в. был посвящен доклад Р. Вроона "From Liturgy to Literature: Prayer and Play in the Russian Baroque" на конференции "Culture and Authority in the Baroque. Part 3: Poetry and Wonder" (Лос-Анжелес, 4 мая, 2001).

стр. 104

Смысл можно даже видеть, потому что в поэзии барокко значимо все - почерк (шрифт), цвет письма (чернил, типографской краски). Игра цветом присутствует в оформлении "Френов" (1669) Симеона Полоцкого на кончину царицы Марии Милославской: траурный вид придают "Плачам" черные чернила, заглавия же "Утешений" написаны киноварью [21. Л. 467- 511]. Сплошной темно-коричневого, почти черного, цвета текст без золота и киновари читается в рукописи, содержащей погребальному оду Симеона на смерть царя Алексея Михайловича "Глас последний" (1676) [22] .

Используя золото и киноварь, поэт выделяет написанием особо значимые сегменты текста: имена адресатов в панегириках, акростихи (например, в поэме "Орел Российский": "Царю Алексию Михайловичи? подай Господи многа лета" [21. Л. 463]), фонические созвучия слов в "эхо" (echo poems; см. в составе "Орла Российского" [23. Л. 56-89 об.]), игру в анаграммы, которая пронизывает поверхность стихотворных строк: "СлавнО, яко ФинИкс, мудрость процветАет" - Софиа ("Подписания икон") [24. С. 167; 17. Т. 3. С. 521]). Таким образом, поэты барокко вовлекают в сферу художественной активности графический уровень текста, превращая его в семантически значимый.

На зрительное восприятие рассчитаны разнообразные формы искусственной, курьезной эпиграммы - carmina artificiosa (см., например [23. Л. 126 об. - 128 об.; 25; 10; см. также: 7. С. 62-63]): стихи-раки (cancer) или палиндром, серпантинный, или симфонический стих (carmen serpentinum), каждая строка которого имеет какие-либо общие элементы (слоги, слова) с другими строками и только в связи с ними получает свой смысл и значение; акростихи (acrostics), криптограммы, геометрическая фигура "лабиринт", через которую проходит многократно прочитываемая сакраментальная фраза, получающая благодаря повтору эмоциональное усиление: "Царствуй многа лета", "Многа лета Симеону", "Царю Алексею Михайловичу вечная память" [21. Л. 567, 431 об., 557], "Псалмы пойте Богу нашему" [26. Л. 8] и др.

Искусственная поэзия открывает перед читателем возможность переместить процесс чтения на новый уровень, на котором возникают элементы игры и занимательности как следствие усложнения пространства текста. В его организацию вводятся дополнительные измерения, благодаря чему текст может читаться не только традиционно слева направо, но и справа налево (раки), и в разных направлениях, не только линейно-горизонтально, но и по вертикали (акростихи), возможно и комбинированное чтение, как в разных формах лабиринта (из центра композиции, из четырех углов, сверху и снизу, из середины верхней строки или внешних вертикальных линий, из левого верхнего угла, и т.д., см.: [10. С. 84]), где каждая точка пространства получает актуализацию. Текст оказывается принципиально открыт.

Порождающая природа барочного текста проявилась также в его своеобразной многослойности, когда один и тот же словесный материал работает, как машина смыслов, продуцируя несколько типов высказываний или несколько стихотворений, как, например, в приветствии Симеона Полоцкого на брак придворного аристократа М. Лихачева [27. 102-113], или в стихах Германа, включающих в себя по два-три акростиха [28. С. 364- 370]. Конфигурация "текст в тексте" обнаруживает себя выделением особой графикой.

Искусственная эпиграмма во всех ее разновидностях занимала в киевских поэтиках XVII в. самое заметное место. Иван Величковский, мастер и теоретик поэзии 'carmina curiosa', даже составил из "штучек поэтических" в честь Божией матери своеобразную поэтику курьезных разновидностей эпиграмматического стихотворства ("Млеко") [10. С. 69-86]. Лишь Феофан Прокопович не удостоил этот вид творчества вниманием. Однако искусственная эпиграмма не сразу покинула стихотворный Парнас. Лаврентий Горка, преемник Прокоповича по кафедре поэтики в Киево- Могилянской коллегии, хотя и называл такие опыты "трудными безделками", все же не отказался продемонстрировать их в своей поэтике, "поелику век наш находит в них такое удовольствие, что некоторые благоговеют, кажется, перед стихами этого рода" [11. С. 110].

стр. 105

Такой поэзии надо было учиться, она вся построена на искусстве изобретения, знании технических приемов и остроумии и требует от поэта виртуозного владения словом и стихом, поскольку в курьезной поэзии буквы "обособляются и вновь объединяются не по законам лексики, а по законам логики, графических начертаний и по законам количества букв" [29. S. 176]. По этим законам живут любовно пестовавшиеся Симеоном Полоцким фигурные стихи и лабиринты (магический квадрат или, как говорил сам поэт, "скрижаль многопутная") с многократно прочитываемой сакраментальной фразой, криптограммы [30. Р. 389-402], скрывающие имя автора и дающие читателю ключ к расшифровке тайнописи [31. С. 16].

Искусство барокко, питая чрезвычайное пристрастие к выражению идеи в зримой форме, постигаемой созерцанием, культивирует образ слова как графического знака. Синтез смыслового и зрелищного компонентов достигается в особом жанре искусственной поэзии - poesia artificiosa - изобразительном стихе, который строится в виде орнамента или простых фигур. Один из первых образцов в таком роде, если не первый вообще, - стихи Герасима Смотрицкого на обороте титульного листа Острожской Библии (1581), образующие конфигурацию креста. Контуры сердца, звезды, креста, лучей имеют стихи Симеона Полоцкого. Карион Истомин написал к Пасхе от лица царицы Прасковьи Федоровны стихотворение- яйцо [32. Л. 136]. У И. Величковского встречаются стихи в виде куста, пирамиды [10. Вклейки между страницами 72-73 и 80-81].

Есть пример, позволяющий проиллюстрировать процесс адаптации poesia artificiosa на русской почве. Одно из ранних стихотворений Симеона на польском языке имеет форму простого четырехконечного креста, образованного пересечением двух стихотворных строк о Деве Марии и ее сыне - Спасителе ([23. Л. 126 об., автограф]; опубликовано [7. С. 79]). Поэтически освоенная форма была применена затем в Москве, но уже на церковнославянском языке и в более сложном виде, с обретением нового контекста - панегирического. В поздравление царю Алексею Михайловичу ("Благоприветствование", 1665) по случаю рождения и крещения царевича Симеона поэт-тезка включил текст стихотворения в форму "трисоставного" (шестиконечного) креста ([23. Л. 40]; опубликовано [27. С. 107]). Крест, осеняющий младенца, должен служить спасению его души, быть его хранителем и помощником. В "Гусли доброгласной" (1676) поэт вручил крест царю как христианскому государю, защитнику православия ([21]; опубликовано [33. С. 113]).

Игровая поэтика барокко, хотя и была явлением привозной культуры, все же усваивалась воспринимающей средой, благодаря тому, что ей нашлось применение как изысканного и впечатляющего средства панегирического прославления. С внешне формальным характером такой поэтики примиряло и то, что поэтические изыски и композиционные изобретения соединялись часто с сакрально-библейскими сюжетами, литургическими мотивами или реалиями.

Поздравляя царя Алексея Михайловича с рождением сына, поэт перевел метафору в графическую форму, нарисовав стихотворными строками восьмиконечную звезду, содержащую акростих с именем новорожденного царевича "Симеонъ" ([21. Л. 432]; опубликовано [33. Вклейка между страницами 128 и 129]). Символическая графема наглядно запечатлела и зримо выразила смысл текста, где проведена аналогия между рождением царевича и Христа. Подобно Вифлеемской звезде, явившейся миру в знак рождения Спасителя и указавшей волхвам путь к святому младенцу, стихотворение-звезда оповещает Вселенную о появлении на свет царского сына. Перед нами интересный пример включения евангельского сюжета в барочную оправу символической графемы.

Контурные, фигурные стихи привносили в поэзию орнаментальное начало, однако использование их не ограничивалось декоративной функцией украшения текста. Записанные в виде фигур стихи - символические графемы, являющиеся визуальной репрезентацией идеи, метафорой в графической форме. Вообще в поэзии барокко форма, графика имеют исключительную значимость. Это вещь отнюдь не самодо-

стр. 106

влеющая, не формальная. За знаком скрыта семантика, всегда стоит значение. Выражая наиболее эффектный консепт сочинения, такая форма предоставляла поэту возможность варьирования темы, переведения ее с уровня умозрительной абстракции в план наглядной конкретности. Графические композиции словно стремятся все невидимое выявить зрительно, как бы дублируя заключенные в словах смысловые указания. Вербальный знак переводится в расшифровываемый визуальный знак. Фигурные стихотворения, тесно связывающие барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм рубежа XIX-XX вв., выводят в зрительность такие первостепенные, основные символы эпохи, как крест и сердце.

Особая зримость, зрелищность поэтического текста создается использованием эмблематики, которая была живописно-образным языком эпохи барокко. Жанр эмблемы относится к традиции изобразительной поэзии - picta poesis. Под понятием эмблемы поэтики понимают композиционное единство из трех элементов: образ-картинка (pictura, icon, imago), надпись (inscriptio, motto, lemma) и подпись в стихах или в прозе (subscriptio, explicatio). Риторики и поэтики называют основными свойствами эмблемы - остроумие, приятность, благопристойность (modestum). Эмблема наиболее полно отвечала художественному строю искусства барокко с его тяготением к аллегорико-спиритуалистическому истолкованию мира и культивированием зрительно-интенсивного риторического слова, особым образом сопрягавшего слово и изображение [34. С. 357-391]. Эмблему - этот важнейший феномен в культуре барокко его теоретики относили к остроумию фигуративному. Восточнославянские поэтики повторяют определение эмблемы, данное Я. Понтаном. Особая притягательность жанра объясняется тем, что эмблему приятно и слушать, и рассматривать: слух услаждается ритмом стихов, душа утешается, а глаза отдыхают, созерцая изображение [19. С. 137-139].

В придворно-церемониальной поэзии эмблематические изображения, выполненные и преподнесенные читателю со всей торжественностью, используются как средство глорификации царя и его семьи, а также России. В эмблематико-геральдической поэме Симеона Полоцкого "Орел Российский", опирающейся на символику государственного герба, центральная эмблема содержит изображение двуглавого орла, знаменательно помещенное на фоне солнца, испускающего лучи христианских добродетелей [25. Л. 17; 35. С. 24]. Орел и солнце - репрезентативная государственно-панегирическая топика поэзии русского барокко XVII-XVIII вв. Девиз, в качестве которого использована цитата из Библии "Во солнце положи селение свое" (Пс 58:5), символизирует имперскую идею: двуглавый государственный Орел парит в пространстве Вселенной. Государственный герб включен в качестве эмблематического мотива также в траурные поэмы Лазаря Барановича "Вечер водворися плач, а заутра - радость" на кончину царя Алексея Михайловича" [36] и "Плач и утешение" С. Медведева на смерть царя Федора Алексеевича [37]. На Украине повальное увлечение геральдической поэзией имело характер "гербомании" (выражение В.Н. Перетца).

Демонстрацией мастерства, следствием виртуозной техники и стремления поразить, удивить является другая великолепная эмблема из "Орла Российского" Симеона Полоцкого, хотя она и не следует классической троичности жанра: извивающиеся стихотворные строки панегирического приветствия царю и членам царской семьи складываются в рисунок сердца, заполняя все его пространство [25. Л. 46; 35. С. 65]. Изображение и стихотворение-подпись слиты воедино. Символической графеме сопутствует девиз - цитата из Евангелия "От избытка сердца уста глаголют" (Лк 6:45). Поэт заставляет сердце говорить от первого лица, наглядно иллюстрируя известное положение философии Симонида о поэзии как говорящей живописи [38. Р. 179].

Излюбленные барочной эмблематикой образные мотивы сердца, а также сердце в золотом венце повторяются в эмблематическом цикле в составе "Френов" Симеона. Этот цикл пронизан открытыми эмблематическими мотивами: зеркало, часы песочные и солнечные, гелиотроп, цветок, трава, феникс, солнце и луна, череп и кости

стр. 107

(список с рисунками карандашом [39. Л. 320 об. - 322]) - все эти образы взяты в готовом виде из репертура барочной эмблематики.

К традиции picta poesis относятся также стихи в жанре "подписи" - иконологическая эпиграмма, предназначавшаяся не только для икон, но также для книжных миниатюр, гравюр. Стихи все чаще появлялись на предметах, эстетизируя быт, - часах, печатях, питейных сосудах, потирах, панагиях, ковчегах с мощами, оружии, печных изразцах. Поэты барокко любили семантику и охотно писали стихи, посвященные вещам, за которыми закреплено бесконечно глубокое, символическое значение.

Создавая репрезентативное искусство, рассчитанное на точку зрения воспринимающего, барокко актуализирует также театрально-зрелищную сторону. Сарбевский, перечисляя приемы, служащие эмоциональному воздействию на читателя, называет олицетворение (prosopopoeia), диалогические и драматургические формы [40. S. 239-242, 227-229]. Поэты в изобилии вводят аллегорических персонажей, и поэмы приобретают театрализованный вид. К пьесам школьной драматургии близки вошедшие в "Рифмологион" "книжицы" Симеона с их многосоставной композицией: "Благоприветствование", "Орел Российский", "Френы", "Глас последний", "Гусль доброгласная". Новорожденного царевича Симеона поздравляет "парад планет" - Луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн ("Благоприветствование"). Наследника престола приветствуют Аполлон и музы ("Орел Российский"). Поэмы на кончину царя Алексея Михайловича "Глас последний" Симеона Полоцкого и "Вечер водворися плач, а заутра - радость" Лазаря Барановича производят впечатление разворачивающейся на глазах читателя траурной церемонии, где каждый из участников произносит монолог. На поэмах лежит отблеск театрализованного похоронного обряда, в котором принимал участие особый персонаж - живое воплощение покойного царя, который дает наставления наследнику в государственном правлении, а затем обращается поочередно - сообразно иерархии - ко всем подданным государства. В "Плаче и утешении" на кончину царя Федора Алексеевича (1682) С. Медведева над телом покойного царя причитает "Белая Россия" (Белоруссия) в образе белого лебедя, поющего свою последнюю, но печальную песню.

По случаю бракосочетания царя Петра Алексеевича с Е. Лопухиной Карион Истомин написал эмблематическую поэму "Книга любви знак в честен брак" (1689), в пределах которой взаимодействуют слово, элементы изобразительного искусства и театральности [41]. Торжественное событие в жизни царской семьи прославляется аллегорическими персонажами, в качестве которых выступают Ум и телесные чувства - Видение, Слышание, Вкушение, Осязание. Их монологи превращают приветствие в декламацию. Мы имеем дело с типичным для искусства барокко полиморфизмом: к "Книге любви..." равно применимо каждое из возможных определений: по содержанию - это эпиталама, по форме - аллегорико-эмблематическая поэма, граничащая с жанром декламации, и оформленная как книга-текст в виде парадной, подносной рукописи. Вся книга строится в перспективе высокого адресата и рассчитана на точку зрения воспринимающего. Репрезентативность - именно тот момент, который оправдывает объединение в пределах художественного пространства одной рукописи разнородных в стилистическом отношении элементов, миниатюр традиционного письма и рисунков в уже новой манере, испытавшей воздействие западноевропейского искусства.

В придворной культуре стихи читались, а рукописи их вручались адресату в обстановке торжественной ритуальности. Рукопись включена наряду с другими видами искусства и даже архитектуры в художественное пространство церемониала официального торжества и потому часто представляет собой, как и сам церемониал, эстетике которого она должна соответствовать, воплощение идеи синтеза искусств. Произведения придворно-церемониальной поэзии барокко, сохранившиеся в рукописях, отличает эстетизм формы, парадность, декоративность, великолепное художественное оформление.

стр. 108

Новации, появившиеся в русской культуре вместе с усвоением барокко, ставшего первым универсальным общеевропейским стилем, свидетельствуют о переходе восточнославянской и, в частности, русской культуры от ее средневекового состояния к культуре Нового времени, о смене конфессионального типа культуры секуляризованной и сближении русской литературы с литературами западноевропейского постренессансного типа. Барокко выступило в России как преодоление Средневековья и основа культурного развития на новых началах. "Поэтому русское барокко (при всей его робости в сравнении с западноевропейским) должно было производить впечатление обвала, прорыва в прежнем монолитном и устойчивом пространстве религиозного сознания и соответствующих ему эстетических представлениях в направлении "обмирщающегося", секуляризованного сознания и "эстетического" как категории, все более отрывающейся от сферы духовного и обретающей самодостаточность и независимость" [42. С. 11].

Дальнейшее изучение восточнославянского и, в частности, русского барокко на широком фоне европейского барокко дало бы нам значительно более сложную картину культурных течений, пролегавших между Востоком и Западом Европы. Соединяя разные культурные общности, они разрушали идеологические барьеры и углубляли каналы, которые должны были служить проводниками межкультурных влияний в России предпетровского и петровского времени. Как заметил сам Симеон Полоцкий в предисловии к "Вертограду", "пресаждение кореней и пронесение семен" - из иной земли в родную - обычное для садовника занятие, приносящее благодатную пользу.

В равной степени важная задача - исследовать и вслед за "Вертоградом многоцветным" осуществить академическое научно-критическое издание второго поэтического компендиума Симеона - "Рифмологион" (1680). Это имеет значение для истории различных литературных традиций. В самом деле, пока произведение не будет исследовано с точки зрения генезиса его художественных форм и не станет доступным в печатном виде, наше понимание самого происхождения поэтического дискурса русского барокко будет оставаться предварительным и неполным. Дать новую жизнь текстам старой культуры необходимо и для того, чтобы они могли быть включены в построение современной парадигмы развития восточнославянской литературы и культуры в период перехода к Новому времени.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. II Barocco Letterario nei paesi slavi / A cura di G. Brogi Bercoff, Roma, 1996.

2. Панченко A.M. Литература "переходного века" // История русской литературы. Л., 1980. Т. 1.

3. Хамм И.И. Древность и современность о Ю. Крижаниче // Венские доклады к IX Международному съезду славистов в Киеве. Вена, 1983.

4. Панченко A.M. Квирин Кульман и "чешские братья" // Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1963.

5. Панченко A.M. Два этапа русского барокко // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1977. Т. 32.

6. Гаспаров М.Л. Поэзия риторического века // Поздняя латинская поэзия. М., 1982.

7. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. М., 1991.

8. Hippisley A. A Jesuit Source of Simeon Polotsky's "Vertograd mnogotsvetnyi" // Oxford Slavonic Papers. 1994. New Series. Vol. 27.

9. Хипписли А. Западное влияние на "Вертоград многоцветный" Симеона Полоцкого // Труды Отдела древнерусской литературы. СПб., 2001. Т. 52.

10. Iван Величковський. Твори. Киiв, 1972.

11. Петров Н. О словесных науках и литературных занятиях в Киевской академии от начала ея до преобразования в 1819 году // Труды Киевской духовной академии. 1867. N 1.

стр. 109

12. Робинсон А.Н. Закономерности движения литературного барокко: место Симеона Полоцкого в русском литературном процессе // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 1981. Bd. 27.

13. Sarbiewski M.K. Wyktady poetyki: (Praecepta poetica) / Przet. i oprac. S. Skimina. Wroclaw; Krakow, 1958.

14. Лахманн Р. Демонтаж красноречия. СПб., 2001.

15. РГАДА. Собр. рукописей московской Синодальной типографии. Ф. 381. N 1791.

16. Luzny R. Pisarze kregu Akademii Kijowsko-Mohylariskiej a literatura polska: Zdziejow zwiazkow kulturalnych polsko-wschodnioslowianskich w XVII- XVIII w. Krakow, 1966.

17. Simeon Polockij. Vertograd mnogocvetnyj / Ed. by Anthony Hippisley and L.I. Sazonova / Bausteine zur Slavischen Philologie und Kulturgeschichte. Reihe B: Editionen. Neue Folge. Koln, Weimar, Wien, 1996. Bd. 1; 1999. Bd. 2; 2000. Bd. 3.

18. Lachmann R. Die Tradition des ostroumie und das acumen bei Simeon Polockij // Slavische Barok Literatur. I. / Hrsg. D. Tschizewskij. Munchen, 1970.

19. Крекотень B.I. Киiвська поетика 1637 року // Лiтературна спадщина Киiвськоi Pyci i украiнська лiтература XVI-XVIII ст. Киiв, 1981.

20. Еремин И.П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого // Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1948. Т. 6.

21. ГИМ. Синодальное собрание, N 287 (Симеон Полоцкий. Рифмологион).

22. БАН. Петровское собрание. А 4; прежний: 16.5.5 (Симеон Полоцкий. Глас последний).

23. РГАДА. Собрание рукописей московской Синодальной типографии. Ф. 381. N 389.

24. Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв. / Вступ. ст., подг. текста и примеч. A.M. Панченко. Л., 1970.

25. БАН. Петровское собрание. А 1; прежний: 16.5.7 (Симеон Полоцкий. Орел Российский).

26. Симеон Полоцкий. Псалтирь рифмотворная. М., тип. Верхняя, 1680.

27. Сазонова Л.И. К понятию элогиарного стиля в русской поэзии XVII в. // Славяноведение. 1996. N 1.

28. Позднеев А.В. Песни-акростихи Германа // Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1958. Т. 14.

29. Mathauserova S. Umelapoezie v rusku 17. stoleti // Acta Universitatis Carolinae - Philologica, 1967, N 1-3.

30. Hippisley A. Cryptography in Simeon Polockij's Poetry // Russian Literature. 1977. N 5.

31. Сазонова Л.И. Имя в риторике и поэзии XVII века у восточных славян // Славяноведение. 2002. N 1.

32. ГИМ. Чудовское собр., N 302.

33. Симеон Полоцкий. Избранные сочинения / Подг. текста, статья и коммент. И.П. Еремина. М.; Л., 1953.

34. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика / Отв. ред. П.А. Гринцер. М., 1994.

35. Симеон Полоцкий. Орел Российский / Сообщил И.А. Смирнов // Общество любителей древней письменности. СПб., 1915. Т. 133.

36. БАН. Петровское собрание. А 3.

37. БАН. Петровское собрание. А 6.

38. Hippisley A. The Emblem in the Writings of Simeon Polockij // The Slavic and East European Journal. 1971. Vol. XV. N 2.

39. РНБ. F. XVII. 83.

40. Sarhiewski M.K. O poezji doskonalej, czyli Wergiliusz i Homer (De perfecta poesi, sive Vergilius et Homerus) / Przet. М. Plezia. Oprac. S. Skimina. Wroclaw, 1954.

41. Книга Любви знак в честен брак / Ст., коммент. Л.И. Сазоновой. М., 1989.

42. Топоров В.И. К истории раннемосковского барокко: "Первая книга о смерти" из "Пентатеугума" Андрея Белобоцкого // Барокко в авангарде. Авангард в барокко. М., 1993.