ПЕРИОД ЭКСПРЕССИОНИЗМА В СЛОВЕНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ (ОБЗОР)

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 01 февраля 2022
ИСТОЧНИК: http://literary.ru (c)


© Л. КРАЛЬ

найти другие работы автора

По общему мнению словенских литературоведов, период экспрессионизма начинается во время первой мировой войны, а завершается в начале 30-х годов. Говоря об экспрессионизме, мы имеем в виду литературные явления, возникшие в Германии в начале 1910-х годов и впоследствии распространившиеся в литературах ряда стран центральной Европы: в австрийской, словенской, хорватской, чешской, венгерской и польской, а также в меньшей мере - в сербской и фламандской [1; 2]. Следует учесть, что в словенской литературе 1910 - 20-х годов экспрессионизм не был основным течением, и в творчестве писателей появлялся лишь периодически, базируясь на основах символизма, к тому времени уже проявлявшего все признаки упадка. Однако, поскольку наиболее значительные произведения этого времени были созданы в русле экспрессионистской поэтики, весь период стал обозначаться как "период экспрессионизма".

Согласно концепции Ж. Вайсгербера, изложенной в его книге "Литературный авангард XX столетия", экспрессионизм относится к "старшему" направлению литературного авангардизма. К авангардизму в литературе автор относит четыре течения, возникшие до первой мировой войны, и два послевоенных. Накануне первой мировой войны появляются футуризм (итальянский и русский), экспрессионизм, русский и английский имажинизм, дадаизм; после первой мировой войны - сюрреализм и конструктивизм. Различные по своей сути литературные течения Вайсгербер определяет так: "Под авангардными течениями мы подразумеваем ряд коллективных действий, объединяющих определенное число писателей или деятелей искусств, и особо выраженных в манифестах, программах и журналах, а также обращающих на себя внимание своими радикальными противоречиями по отношению к сложившейся на данный момент литературной традиции (форма, темы, язык) и существующему общественно-политическому устройству" [3]. Идейные особенности авангардизма подразделяются на две группы: ниспровергающую и утверждающую. Под ниспровергающими подразумевается прежде всего отрицание традиции, устоявшихся норм, культуры и цивилизации, нигилизм, экстремизм, наступление на все существующее, иррационализм, неприятие категории красоты и искусства (эстетика безобразного), отрицание литературы, литературности, успеха и творчества, а также стремление к перелому и перевороту. Под утверждающими особенностями понимаются стремление к новаторству; обращенность в будущее, тяга к прогрессу; любовь к свободе, эксперимент, "лудизм"(1), независимость творчества и основательность.

Ладо Краль - профессор, зав. кафедрой компаративистики и теории литературы Люблинского университета.

1 От лат. "ludus" - игра.

стр. 47

Экспрессионисты отличались от собственно авангардистов рядом существенных черт: более терпимым восприятием традиции (опора на поэтику символизма), менее радикальным отношением к форме и резким неприятием техники и технического прогресса (по мнению экспрессионистов, техника способствует дегуманизации). Причины подобного отношения восходят к натурализму, критиковавшему развивающуюся индустриализацию как средство, эксплуатирующее и убивающее рабочего.

Экспрессионизм развил некоторые свои особенности, среди которых главная - "нравственный заряд", выраженный в форме либо христианской, либо коммунистической утопии. Для последующего развития эта черта имеет тематическое и идейное значение, которое выкристаллизовывается из метафизической категории "нового": новая мораль, новый человек, новое царство. Ожидание этих новых ценностей происходит в ощущении грядущей катастрофы мира. Поэтому для экспрессионизма характерны большая нравственная серьезность, возвышенность, рельефность, пафос, стремление к трагическому. Для того чтобы человек мог постичь новую мораль, он должен "выйти из себя", превратиться в "экстатического человека", т.е. оставить разум и слушаться голоса сердца. Лозунг, в сжатой форме выражающий эту экспрессионистскую настроенность, звучит так: "пафос, экстаз, крик" (причем "крик" означает язык экспрессионистов - сконцентрированный, истеричный, эмоциональный). По мнению словенского литературоведа Б. Патерну, есть четыре главные особенности, с помощью которых можно определить экспрессионизм как идейную и поэтическую систему: интенсивность, дихотомия, дисторсия (т.е. искривленность изображаемого пространства) и активность [4]. Что касается драмы, X. Денклер полагает, что перед драматургией были поставлены вполне конкретные задачи: пьеса должна была привлечь внимание к человеку, показать его эволюцию или спасение и побудить остальных людей брать с него пример - представлялось, что это единственный путь к гармонии между человеком и человеком, человеком и миром, человеком и Вселенной [5]. Для всех жанров, особенно драмы, характерен образ автора, провидца, учителя, пророка, мессии, вождя, который в большей мере является авторским alter ego - это носитель новых этических ценностей, утверждающий их иногда абстрактно, отстраненно. По мнению Ф. Задравкеца, в словенской драматургии "нет такого философско-исследовательского или умозрительного элемента, как в немецкой драматургии" [6].

Далее в виде обзора представлено творчество семи драматургов периода экспрессионизма, и их основные пьесы в хронологическом порядке. Это Иван Прегель (1883-1960), Станко Майцен (1888-1970), Франце Бевк (1890-1970), Миран Ярц (1900-1942), Алоизий Ремец (1886-1952), Антон Лесковец (1891- 1939) и, вероятно, наиболее интересный драматург новой словенской литературы, Славко Грум (1901-1949), произведения которого являются вершиной экспрессионистской драмы.

Иван Прегель. "Катастрофа" (1917) и "Нищие" (1917).

Прегель, по профессии преподаватель гимназии, входил в группу католических писателей, сплотившихся во время первой мировой войны вокруг журнала "Дом ин свет", редактором которого был И. Цанкар. Более чем драмами, И. Прегель известен своими прозаическими произведениями, в основном, на историческую тему (например, роман "Толминцы" о крестьянском восстании в начале XVIII в., новелла "Маткова Тина", действие которой также относится к началу XVIII в., романы "Plebanus Joannes" и "Священник Ерней", повествующие о философских и нравственных исканиях словенских католических и протестантских духовников).

В одноактной пьесе "Катастрофа" автор попытался создать типичную атмосферу современной городской жизни. Действие пьесы происходит в зале кинотеатра, герои пьесы - посетители киносеанса. Автор, таким образом, показывает нам два одновременных действия: происходящее на экране и происходящее в зале. Фильм составляют четыре гротескно-комические сценки немого кино. На местах и в проходах разворачивается действие, в котором участвуют кинозрители. Главного героя зовут

стр. 48

Элегантный господин, остальные действующие лица - школьники, влюбленный студент с девушкой, пьяный доброволец, солдат со служанкой и пожилая деревенская пара. На фоне эпизодов, в которых участвуют второстепенные персонажи, развивается основной конфликт главного героя и его двойника по имени Незванный-Незнакомец. Следует отметить, что конфликт с двойником часто встречается в экспрессионистской драме, наиболее же остро он выведен в пьесе австрийца Франца Верфеля, носящей знаковое название "Зеркальный человек".

Герой пьесы "Катастрофа" приходит в кино, чтобы в толпе посетителей побыть одному и спокойно подумать о своей нелегкой жизни. По профессии он - директор банка; о том же, что жизнь героя очень запутанна, постоянно говорит его двойник. Себя он называет "Великим детективом", и по отношению к главному герою выступает как обвинитель. Элегантный господин пошел на сделку с совестью ради ненасытной жажды накопительства и индивидуализма. В конце концов, двойник намекает главному герою, чтобы тот заглянул в свой карман - там лежит "заряженный браунинг". В конце фильма в зрительном зале раздается выстрел - главный герой мертв. Согласно экспрессионистской морали его смерть неизбежна, так как он согрешил.

Действие одноактной пьесы "Нищие" происходит на площадке перед сельской церковью. Здесь встречаются паломники и нищие, подкарауливающие прихожан, чтобы просить у них милостыню. По мнению Прегеля, паломники - люди обыкновенные, а нищие - особенные, экстатические, отмеченные печатью истерического безумия, способные создать на земле "новое царство любви и братства".

Станко Майцен. "Кассия" (1919) и "Апокалипсис" (1923).

Майцен также один из католических писателей, группировавшихся вокруг обновленного журнала "Дом ин свет". В его творчестве представлены драматические, лирические и прозаические жанры, хотя самую значительную и обширную его часть составляют драмы (их больше десяти).

Получив юридическое образование, Майцен занимал ответственные должности в чиновной иерархии королевства Югославия. К началу первой мировой войны ему исполнилось 26 лет, он был мобилизован, воевал на Галицийском фронте на Украине, награжден большой серебряной медалью за храбрость. Получив чин поручика как представитель военного командования оккупационных сил он был направлен в завоеванный Белград и стал свидетелем отношения австрийских властей к населению Украины и Сербии.

Драма в трех действиях "Кассия" - самая известная из всех пьес Майцена; она была поставлена на сцене Люблянского театра сразу после первой мировой войны. Это натуралистическая пьеса с элементами экспрессионизма. Согласно первой ремарке, действие происходит в оккупированном Белграде; главный герой - капитан, словенец, офицер австрийской армии, захватившей город. Герой быстро делает карьеру, становится возлюбленным молодой, красивой, умной дочери полковника - начальника военной полиции, держащего в страхе весь город. Офицеры оккупационной армии, привезшие в Белград свои семьи, ведут светскую жизнь, не вступая при этом ни в какие отношения с местными жителями. Любовь к местной красавице меняет жизнь героя. Офицерская каста, к которой он сам принадлежит, вдруг предстает перед героем в совершенно ином свете, о чем он скажет по-экспрессионистски выразительно: "Вы знаете, это общество созрело для жатвы. Оно - прогнившее, надменное, извратившееся. Уже стоит мужик с косой на плече... Вот это будет жатва!" И, порвав с привычным офицерским кругом, капитан вступает с ним в одинокое противостояние. Положение героя еще более осложняет необычный характер его возлюбленной, характер "роковой женщины", она меланхолична, в ней "слишком много таинственной и бездонной души". Духовное и телесное начала в ее образе резко разделены: дух пребывает где-то немыслимо далеко, в то время как тело заключено в рамки грязной повседневности. Война не оставила ей других средств к существованию, кроме как сомнительные связи с офицерами оккупационной армии.

стр. 49

Связь с этой женщиной наносит урон "офицерской чести" капитана, в которой он видит единственную ценность. Не в силах избавиться от "кастовой" зависимости, в решающий момент герой поступает малодушно и вопреки моральным требованиям нового человека.

Одноактная драма "Апокалипсис" разыгрывается, как значится в ремарке, во "влажном, четырехугольном внутреннем дворе, окруженном голыми стенами огромного здания... Во дворе около тридцати людей, которые стоят, сидят, лежат, нетерпеливо прохаживаются туда и сюда. Некоторые еще не пришли в себя. Военный патруль захватил их там, где они были, и согнал на допрос". Заключенных вызывают одного за другим. По завершении допроса, некоторым будет вынесен смертный приговор. По воле автора образы заключенных лишены индивидуальных особенностей, им даны имена-обобщения, что характерно для экспрессионизма: Патер, Драчливый человек. Профессор, Простодушный, Лучшая женщина, Человек с дороги, Бледная женщина, Учительница, Спящая, Ребенок, Блаженная, Энергичная женщина, Робкий человек. Всех их объединяет состояние острой тревоги, отчаяния, откровенного страха за собственную жизнь. Близость смерти придает всей атмосфере особый пафос, своего рода экстаз, приподнимает ситуацию над обыденностью, делает ее торжественной, даже религиозной. По мере развития драмы автор точнее идентифицирует заключенных. Действие происходит в Галиции, все они - местные жители, украинцы. Галиция, как и Словения, к моменту начала первой мировой войны уже довольно долго входила в состав Австро-Венгерской империи. Местных жителей обвиняют в сотрудничестве с "противником", т.е. с русскими. Скорый военный суд, которым судят украинцев, - символ жестокого правления австрийцев. Отношение к нему характеризует заключенных с нравственной точки зрения. Двое из них -Бледная женщина и Профессор - принадлежат к "новым людям" и великодушно пытаются помочь остальным, поддержать их. Драма заканчивается сценой вывода приговоренных на казнь. Драчливый человек теряет самообладение и в припадке ярости душит Патера. Финал пьесы демонстрирует экспрессионистскую картину апокалипсиса старого мира, предугадывая рождение нового.

Франце Беек. "В бункере" (1922).

Бевк - прозаик, в конце жизни он стал писать для детей и юношества. За свою долгую и насыщенную событиями жизнь учителя, социально и национально ангажированного журналиста он успел написать огромное количество (более 140) книг. Одноактная пьеса "В бункере" - единственное его драматическое произведение, но, несмотря на это, занимает видное место в словенской экспрессионистской драме, так как создает очень верную и убедительную картину войны. Она сравнима с таким образцом экспрессионистской военной драмы, как пьеса "Морской бой" (1918) немецкого автора Р. Геринга. Драма Бевка была напечатана в лондонском журнале "Славянский и восточноевропейский журнал" ("The Slavonic and East European Review") (1936). Бевк знал, что такое война - он был мобилизован и воевал на стороне австрийцев на восточном фронте в Галиции.

Оба драматурга использовали в своих пьесах новый сценический прием, ограничив действие рамками замкнутого, давящего на психику пространства, своего рода камеры, порождающей клаустрофобию. В драме Геринга такой камерой является стальной корпус военного корабля, в драме Бевка - убежище на фронте, бункер, выкопанный глубоко под окопами. Пространство заполнено моряками или солдатами: в драме Геринга они должны как можно быстрее и эффективнее обслуживать артиллерию военного корабля, в драме Бевка - просто пережить неприятельский обстрел. Стальной корпус судна и бункер показывают огромное техническое различие между первой мировой войной и всеми предыдущими. Теперь созданы бронированные военные корабли, появились колючая проволока, системы окопов и бомбоубежищ. Личный героизм солдата канул в небытие, его заменила безликая деятельность безымянной толпы, служащей лишь пушечным мясом. Эта безликость подчеркнута с помощью характерных экспрессионистских имен действующих лиц,

стр. 50

одновременно обобщающих и абстрактных. У Бевка это Один, Второй, Один из них, Кто-то, Кто-то из угла и т.д.

Корпус корабля и бомбоубежище - смертельные ловушки. Вот-вот раздастся выстрел, который превратит все в кровавое месиво. И моряки, и солдаты чувствуют, что лишатся жизни жестоко и унизительно, подобно скоту, который ведут на бойню. Их жертва будет бесполезной и покажет лишь, насколько пусты все громкие слова о патриотизме и героизме. Вообще мотив патриотизма гораздо более пессимистично звучит в драме Геринга, чем в драме Бевка. И это понятно, ведь все солдаты в бункере - словенцы, включая и сержанта. В австро-венгерской армии существовала практика формирования мелких отрядов из солдат одной национальности, так как считалось, что это поднимает их моральный дух. В то время, как немецким солдатам в драме Геринга кажется, что их любовь к родине и императору была подло предана, словенским солдатам лишь жаль, что они вообще слушались чужого (австрийского) императора. Обе драмы заканчиваются предсказанной великой катастрофой. "Сильный взрыв распахивает дверь и мгновенно заполняет помещение, превращая его в хаос тел, купающихся в теплой крови. Молчание. Конец." - такова конечная ремарка драмы Бевка.

Миран Ярц. "Огненный дракон" (1923) и "Вергерий" (1927-1932).

Ярц - один из наиболее значительных словенских поэтов-экспрессионистов - писал также пьесы. В повседневной жизни он занимался скучной, прозаической работой банковского служащего, а когда началась вторая мировая война, ушел в партизаны и вскоре погиб (1942). Первый сборник экспрессионистских стихотворений Ярца "Человек и ночь" был опубликован в 1927 г., второй - "Ноябрьские стихотворения", относящийся уже к направлению "нового реализма", - в 1936 г. Основа мироощущения Ярца - религиозная или, точнее говоря, богоискательная, его стихотворные дебюты - символистские. В поэзии присутствуют также и декадентско-сенсуалистские элементы. К экспрессионизму Ярц приходит, усомнившись в метафизической трансцендентности и, следовательно, в религиозности, что вело к изоляции субъекта, ницшеанскому пониманию нигилизма, чрезмерному подчеркиванию силы духа и волюнтаристскому подтверждению данности. Следуя экспрессионистской поэтике, Ярц развил самый важный образ в своей лирике - образ враждебной вселенной, которая "со зверским наслаждением охотится" за индивидуумом. Все эти элементы мы находим также и в четырех драмах Ярца. В жанровом отношении речь идет о так называемых "поэтических драмах", что означает не только диалоги, написанные в стихотворной форме, но и особую композицию, которая часто не учитывает правила построения драматургического произведения и сосредотачивается на интуитивной логике, так как для такой драмы исповедь об онтологических вопросах важнее реальности.

Действие одноактной пьесы "Огненный дракон" происходит, согласно вводной авторской ремарке: "ночью... при господстве ангела бездны - Абадона". Место действия - корабль, который плывет по "океану тайн", имя его - "Огненный дракон". На корабле горит свет, единственный свет далеко вокруг. Иногда кажется, что этот свет символизирует разум или рационализм; корабль - это одно-единственное место разума в океане ночи, тьмы и безумной вселенной. Более того: на суше катастрофа, хаос и уничтожение, поэтому корабль "Огненный дракон" - последнее убежище. И главный герой, которого зовут Пловец, являющийся alter ego автора, пытается спастись на этом корабле. Принятый на борт Пловец, однако, не испытывает к Капитану никакого чувства благодарности: он ощущает себя пленником и не считает Капитана своим спасителем. Находясь на корабле, он пытается сбежать, плавая же в одиночестве по морю - снова стремится на корабль. Третье главное действующее лицо в этом аллегорическом действии - Старик, носитель спиритуализма. Учитель Пловца и единственное существо, которого боится Капитан. Старик упрекает ученика за малодушие: тот из гордости покинул земную твердь, и теперь там царит раздор.

"Огненный дракон" - типичная поэтическая драма периода экспрессионизма. В ней

стр. 51

выведены аллегорические фигуры, ведущие диспут об онтологических вопросах экспрессионистской идеологии. М. Ярц показывает главного героя, мечущегося между разумом, с одной стороны, и духовностью, религиозностью, интуицией и чувством - с другой. Ни то, ни другое не может удовлетворить Пловца, типичного "дерзкого искателя" новых ценностей. Луч разума и рационализма все равно принадлежит Люциферу, "светоносцу", т.е. всегда остается нечто дьявольское и враждебное жизни.

В драме Ярца нашли отражение дебаты того времени об идейных направлениях словенской литературы 1920-х годов: выбирая между футуризмом и экспрессионизмом, словенские писатели в большинстве останавливались на экспрессионизме - прежде всего, в силу его антропоцентрической направленности и, следовательно, сочувствия к человеку, в то время главный интерес футуризма, прежде всего итальянского, находился в сфере техники и был направлен на жизнь материи.

Драму "Вергерий" Ярц публиковал отдельными действиями в течение пяти лет. Основная проблема этого произведения сходна с конфликтом "Огненного дракона", но действие и действующие лица здесь не настолько аллегоричны. Главных героев три: Вергений, его жена Инее и антагонист главного героя Керн. Вергерий и Керн, в основном, соответствуют Пловцу и Капитану, образ же Инее вносит в драму женское начало и жизнеутверждающий пафос. Свой витализм Инее называет "сердце" и упрекает супруга Вергерия в том, что он - "человек без сердца". Основная движущая сила драмы - конфликт между словом и действием. Керн - носитель разума и апологет технократической цивилизации - призывает покончить с пустыми разговорами и мечтаниями: настало время действовать. В этом лозунге отражаются экспрессионистские дебаты о необходимости перехода из индивидуалистической фазы в коллективистскую, от слов к действиям, к социальному сотрудничеству. Это можно заметить уже в названиях литературных журналов, например, немецкого "Die Aktion" ("Действие") и созданного Э. Коцбеком (1904 - 1981) словенского журнала "Dejanje" ("Действие"). Экспрессионисты обычно имели в виду "действия", основанные на идеях Октябрьской революции и направленные к бесклассовому "новому царству". Итальянские футуристы "действие" представляли несколько по-другому - как анархическое, террористическое действие, создающее панику и хаос, из которых только и может родиться человек будущего, человек техники. Это позиция Керна, и таким образом, Ярц полемизирует со словенским футуристом А. Подбевешком, который в своем журнале "Красный пилот" пропагандировал идеи русского анархиста Петра Кропоткина. Анархисты Керна договорились ликвидировать Великого обывателя, господина Альтманна, видного общественного деятеля т.д., как воплощение всего социального зла: "Если он падет, разрушится лживый мир, спаситель же будет спасителем человечества!" Роль ликвидатора предназначена Вергерию, этим он докажет, что достоин вступить в ряды анархистов.

Последнее, четвертое действие драмы воплощает хорошо известную экспрессионистскую тему харизматической личности и вопрос о ее способности манипулировать толпой. Вергерий за убийство Великого обывателя уже пять лет сидит в тюрьме, его посещает делегация, предводительствуемая Керном, который предлагает стать вождем, спасителем народа. Вергерий же это предложение отклоняет: он стал другим человеком - раньше он был Каином, теперь он - Авель. В финале драмы Вергерий находит спасение в экстатической исповеди, суть которой есть возвращение к христианству: "Здесь я: терпение меня позвало: Авель зовет, зовет, зовет... Встряхну сердца, чтобы в них перелить свою вечную молитву: Приди, приди, святой, новый Иерусалим!".

Алоизий Ремец. "Магда" (1924).

Ремец долгие годы работал адвокатом в Птуе (на северо-востоке Словении), а перед второй мировой войной стал мэром этого города. В межвоенные годы он был известен как драматург, автор пьес дидактического и народно- агитационного характера ("Кирки", "Наемники" и т.д.). Драма "Магда", имеющая подзаголовок "трагедия несчастной девушки в 12 сценах", привлекла к нему внимание широкой общественности.

стр. 52

Действие развивается не постепенно, а двигаясь толчками от одной сцены к другой, она как бы смонтирована из сцен-фрагментов, между которыми нет причинно-следственных связей, но тем не менее каждый из которых является частью целого. Главным действующим лицом драмы Ремеца "Магда" является "несчастная девушка, которая, начав как служанка опускается до придорожной проститутки". Магде противопоставлен ее любовник, в каждой сцене появляющийся в разных обличиях: сначала он - студент-медик, потом - комиссар полиции, торговый агент, сводник, поэт и т.д. Каждый раз меняется место и обстановка действия: драма начинается в изысканном кафе, три последующие сцены происходят на мосту (попытка самоубийства), в больнице (смерть) и в морге. Главная тема драмы - проблема сексуальности, возбудившая среди экспрессионистов живую и противоречивую полемику. Одни выступали за примат платонического чувства, за братско-сестринские отношения между полами, поскольку остальная энергия должна быть направлена на духовное развитие. Другие защищали унаследованные от декадентов взгляды на сексуальность как право каждого отдельного человека на необузданный инстинкт, на безграничную свободу и естественность, рассматривая сексуальность как полную противоположность мещанской морали. Отзвуки двух. этих точек зрения есть и в драме Ремеца. Магда колеблется между платонической и чувственной любовью и выбирает вторую, право на наслаждение. Другая сторона проблемы - сексуальные отношения между действующими лицами и их последствия - в значительной мере определяются социальным статусом каждого человека. И поскольку Магда всего лишь служанка, все для нее оборачивается так, что она должна дорого поплатиться за свою сексуальную свободу. Каждый следующий партнер обходится с ней все более безнравственно. Драматург полагает, что сексуальная свобода женщины из низших слоев всегда ведет к проституции. Система ценностей Ремеца кажется иногда несколько патриархальной, но несмотря на это, его драма интересна самим анализом процесса утраты традиционных приоритетов в области сексуальных отношений, к которому привела стремительная урбанизация и создание на рубеже веков общества масс- культуры, что также является одной из важнейших проблем экспрессионизма.

Антон Лесковец. "Принцесса Харис" и "Два берега" (1928).

По профессии Лесковец - юрист. В его драмах экспрессионизм проявляется как на идейном (стремление к новым нравственным ценностям), так и на художественном (экстатические диалоги) уровнях. Лесковец склонен также к фатализму, фантастике, эксцентричности, что свидетельствует о его близости к декадансу. Он - автор пяти драм, пробовал себя в прозе, но прозаическое его наследие менее значительно. Почти все драмы Лесковца ставились сразу после написания и вызывали оживленную дискуссию.

В драме "Принцесса Харис" рассматриваются два социальных класса. С одной стороны, благородная аристократка Сабина Истеницкая и ее мать, с другой - мещане Жига Кнез и инженер Иошт Осойник. Жига Кнез - президент комитета правления большого химического завода, который, как некоторые опасаются, "отравит весь мир": в этом страхе перед разрушительной и антигуманной силой техники также находит выражение одно из важнейших положений экспрессионизма. Интересы всех групп сконцентрированы на огромном капитале, который представляет этот завод. Сабине Истеницкой противопоставлен инженер Йошт Осойник - карьерист, который любыми способами хочет получить "место наверху". В его мировоззрении ощущаются очень распространенные среди экспрессионистов ницшеанские идеи о сверхчеловеке. Инженер стремится к любовной связи с Сабиной из-за благородного происхождения Истеницкой и ее материального положения владелицы акций химического завода.

Героиня драмы живет двойной жизнью. Ее alter ego, образ, к которому она стремится, - принцесса Харис. Образ создается из мечтаний, эротических эпизодов прошлого, которые в большинстве своем связаны с танцем. Взгляд на душу как средство выражения эротической чувственности, является подчеркнуто декадентским - лучше всего это выразил Оскар Уайльд в "Саломее": героиня реализует свою сущность в

стр. 53

танце, который неизменно ведет к смерти. Каждый раз, когда Сабина превращается в принцессу Харис и начинает танцевать, полностью меняется и ее речь: она становится восторженной, метафорически возвышенной, словом - декадентской. Сюжет драмы основан на отношениях Сабины с тремя мужчинами: инженером, промышленником и художником. Осойник пытается ею завладеть из эгоистических соображений, промышленник Кнез любит, но, испугавшись, отступает, художник же смотрит на героиню платонически, как на сестру. Позволив чувствам вмешаться в финансовые дела, герои приходят к полному биржевому краху. Действие заканчивается смертью Сабины и полным духовным поражением Осойника и Кнеза. В драме необычно смешались эстетика декаданса и экспрессионистские элементы и вставки.

В драме "Два берега" показан низший социальный слой общества. Жизнь бедняков дана как особая, параллельно существующая и контрастная сторона повседневности. В их мире действуют свои особые законы, обычаи, ценности. Как и в драме Прегеля "Нищие", в "Двух берегах" представлен тип "экстатического человека", у которого больше возможностей начать "новую жизнь", в отличие от тех, кто живет мещанскими нормами. Миром нищих безраздельно правит великий мастер, нищий Мацафур. Взаимоотношения между миром мещан и миром отщепенцев он определяет так: "Огромный поток, глубокий и широкий, течет по земле и делит ее на два берега. Один берег - их, другой - наш". Мацафур - идеолог вековых социальных различий - бедняк должен остаться бедняком, и если он хочет стать мещанином, то по законам бедняцкого мира его ждет страшная смертная казнь. Такие перебежки из одного социального слоя в другой угрожают стабильности общества и своего рода соглашению нищих с мещанами, разрешающему нищим вести паразитическое существование. Однако сам Мацафур своего незаконного сына Криштофа еще ребенком тайно отдает на воспитание на другой берег. И теперь, получив образование, он возвращается в мир бедняков - такова завязка драмы. Криштоф влюбляется в красавицу Рону, своего рода Кармен мира нищих. Поняв, что юноша собирается разрушить существующий общественный порядок и всех бедняков переправить на тот берег, в "новую жизнь", девушка тоже увлекается им. В последней сцене Криштоф предстает в свойственной экспрессионизму роли харизматического лидера: "На свет, из-под земли, радуйтесь солнцу, которое светит всем! Долой котомки, за мной, я укажу дорогу! Больше не попрошайничать, а требовать!". Мацафур пытается покончить с хаосом и приказывает убить Рону, но его палач из ревности убивает вместо этого самого Криштофа. Главарь умирает от потрясения. Так, на мелодраматической ноте заканчивается эта пьеса, представляющая собой синтез натуралистических, символистских и экспрессионистических уровней. Словенские литературоведы отмечают в манере описания бедняцкой среды и характер Лесковеца влияние "босяцких" повестей М. Горького ("Мальва", "Каин и Артем" и др.). В то же время, атмосфера драм Лесковеца и некоторые характеры соотносимы с брехтовской "оперой нищих", причем словенский автор не мог ей подражать, поскольку произведение Брехта вышло в свет на десять месяцев позже, чем драма Лесковеца. Тем не менее, сходство этих двух драм очевидно.

Славко Грум. "Происшествие в городе Гога" (1930).

Славко Грум был врачом, учился в Вене, а затем до самой смерти работал в провинции, в горнопромышленном крае Загорье. Писал короткие прозаические произведения. Драму "Происшествие в городе Гога" он закончил перед самым отъездом в Загорье, в расцвете творческих сил, за которым последовал быстрый спад и дальнейшее молчание. Так же как и в творчестве самого Грума, в истории словенской драматургии эпохи экспрессионизма эта пьеса занимает особое место, являя собой как бы кульминацию этого направления, появившуюся уже на его закате. Ранние драмы Грума несут печать символизма, его переход к поэтике авангардизма произошел после соприкосновения с творчеством позднего Стриндберга, а еще в большей степени - после встречи с "синтетическим театром" русского режиссера Александра Таирова. Грум видел его знаменитую постановку "Саломеи" Оскара Уайльда во время

стр. 54

гастролей Камерного театра Таирова в Вене в 1925 г. Таиров разделил сценическое пространство вертикально ("вертикальная конструкция") и, таким образом, получил несколько сцен сразу, на которых действие происходит синхронно. Грум также перенял у него основы пантомимы, марионеточного движения и клоунады и, таким образом, ввел в словенскую драматургию новую для нее симультанную или фрагментарную сценическую технику.

Главное действующее лицо драмы - Хана, дочь богатого торговца в маленьком городке. В ранней юности ее изнасиловал помощник торговца Прелих, и вскоре после этого она уехала за границу. Но каждый раз, приезжая домой. Хана попадает в рабскую зависимость от насильника: несмотря на отвращение и унижение, она вынуждена подчиняться каждый раз, когда ему вновь захочется обладать ею. Однако Прелих не является антагонистом Ханы, в действительности он достаточно немощная, слабая, жалкая фигура, демоническая только по отношению к Хане, как раз потому, что она ослеплена своей психической зависимостью. Прелих нужен только для того, чтобы Хана убила его и, таким образом, окончательно освободилась от травмы. Он не выступает как активное действующее лицо, не проявляет никакой инициативы. Его роль по значимости мало отличается от ролей остальных жителей городка Гога, каждый из которых по-своему выражает испорченность, извращенность, затхлость этого места. Таким образом, все персонажи, кроме главной героини, присутствуют в пьесе главным образом для того, чтобы так или иначе проиллюстрировать ее саму, т.е. всех их можно истолковать как ее проекции, часть ее сознания. Для эпизодов встреч Ханы с ними автор использует "технику остановок" - героиня встречается со своими экзистенциональными образами, воплощенными в других персонажах, каждый раз испытывая неловкость.

В 1930-е годы драма не была оценена так высоко, как ее ценит современное литературоведение. Критики признавали новаторство драматургической формы, ее неординарность, однако этическая и содержательная позиция автора казались им недостаточно выраженной. Дело в том, что драма Грума не подходила ни под левые либеральные, ни под католические мерки, не заявляла о себе ни с точки зрения проблемы национального освобождения, ни с точки зрения христианской этики. После второй мировой войны отношение к произведению сильно изменилось, и местечко Гога стало, подобно цанкаровской долине святого Флориана, характерным словенским отрицательным символом, воплощением саморазрушительных возможностей словенского коллективного сознания, и, таким образом, важной частью национальной мифологии.

Перевод со словенского Н. Стариковой

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Краль Л. Экспрессионизм. Любляна, 1986. С. 71 и ел.

2. Вайсштвйн У. Экспрессионизм как интернациональный литературный феномен. Париж; Будапешт, 1973. С. 15 и ел.

3. Jean Weisgerber Les Avant-gardes litteraires au XX e sciele, 1-2. Budapest, 1986. S. 72.

4. Paternu В. "Problemi expresionizma kot orientacijskega modela" // Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, knjizevnosti in kulturi. Ljublana, 1984. S. 48.

5. Denkler Н. "Das Drama des Expressionismus // Wolfgang Rothe: Expressionismus als Literatur. Bern; Munchen, 1969. S. 129.

6. Zadravec F. Slovenska ekspresionisticna literatura. Murska Sobota. Ljubljana, 1993. S. 198.


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

Л. КРАЛЬ, ПЕРИОД ЭКСПРЕССИОНИЗМА В СЛОВЕНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ (ОБЗОР) // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 01 февраля 2022. URL: http://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1643713191&archive= (дата обращения: 23.05.2022).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии