После мечты о свете ?

Только водорослей горький привкус...

Рабах Беламри

В литературе Алжира XX в. Война - как некий палимпсест, как изначальный смысл всей истории, страны, ее культуры. Война - реальный "предтекст", которым связаны самые разные поколения алжирских писателей, на него почти полвека ориентируются они, пытаясь понять и свое прошлое, и настоящее.

В строке из книги "Ласточка и камень"(1), взятой мною в качестве эпиграфа, "морская" метафора обретает несвойственный алжирской поэтической топике оттенок. Море из пространства Свободы, открытых горизонтов, зовущее воображение к далеким светлым берегам, превращено писателем в нечто глубинное, темное, прорастающее в сознание человека, в его память, тревожащее ее, и даже в горькое напоминание о разбитых о "черный камень" реальности надеждах. Эти "водоросли" раздумий обволакивают память воспоминаниями и о том времени, когда зрели надежды, и о том, как таяли они, как разрушались идеалы и как человек оказывался выброшенным на пустынный берег, где ему предстояло начинать все сначала...

Историческая память алжирцев исполнена Войной. Кто только не захватывал эту прекрасную землю? С кем только не сражались оставшиеся навсегда в легендах и преданиях, народных сказаниях и песнях, романах и поэмах "великие предки" - и нумидийский вождь Югурта, и берберская царица Кахина, и арабский эмир Абдель Кадер, и миллионы воинов - муджахидов, "мучеников" недавней страшной антиколониальной Алжирской войны (1954-1962).

В этой последней Войне с Чужим родилось и новое искусство алжирцев, ставшее словно ответом на давно звучавший в истории вопрос: "Кто мы?" Алжирцы, выковавшие свое национальное единство в этой всенародной борьбе с колониализмом, сформировавшие свое национальное самосознание, в художественном осознании свершающегося тоже почти совершили подвиг: на языке "Чужого" ("выхватив оружие из его рук") создали свою, национальную литературу, которая стала пространством отражения того мира, который лучше, чем они, не знал никто, и выразить его, раскрыть его сущность не мог ни кто иной, кроме тех, кому он принадлежал по праву Истории.

Именно это право гарантировало победу, именно оно было основой идеи Восстания народа, а не право рождения на этой земле, ибо на ней родилось уже не одно поколение и тех, чьи предки когда-то насильственно овладели страной. Хотя за прошедшие 130 с лишним лет колонизации французы и другие европейцы, поселившиеся

стр. 34

здесь в эпоху "великого похода Франции" и даже создавшие свою особую цивилизацию, свой мир, свое колониальное общество, история и культура которого немало повлияли и на возникновение самого национального самосознания алжирцев, пытались обосновать свое право на эту землю и отстаивали его в кровопролитной борьбе. Тем не менее победило право тех, чьи предки на этой земле были ее истинными владельцами.

В этой истине - тысячелетняя история берберов и арабов, корни их культуры, прочное, укоренение и той религии, той Веры, которая объединила народ в борьбе за то, чтобы отвоевать и свое Прошлое, и свое Настоящее, свое собственное историческое время, в котором Будущее должно было стать открытым для Новой истории этой земли, для воздвижения на ней здания Нового мира, об образе которого и заботилась вся рожденная в Войне литература.

Однако Война как событие, как сюжет, как художественный образ окружающего мира входит в саму плоть литературного произведения, становясь не только исторической или политической его "затекстовой" основой, но и художественной тканью, не просто элементом, но "системообразующим" элементом всей художественной структуры огромного корпуса алжирских произведений, написанных и в годы антиколониальных сражений, и в годы после получения Алжиром независимости, и в последние десятилетия XX в., а с конца 80-х годов тема Освободительной войны сливается с темой войны Гражданской, превращая реальный образ извечно воюющей земли в некое тяготеющее над ней метафизическое проклятие.

Но прежде чем подойти к такому итогу, военная проблематика претерпевает во франкоязычной литературе своеобразную эволюцию(2). Сегодня можно сказать, что это своеобразие заключалось в самом характере антиколониальной борьбы. А потому восприятие войны и отношение к ней, способ ее художественного воплощения был с самого начала неоднозначен в творчестве разных писателей.

Поэтому о последовательной эволюции, определенных ее этапах в художественном решении темы Алжирской войны за независимость говорить не приходится. Тем не менее можно отметить основные составляющие процесса постижения сути самого конкретно-исторического события в аспекте, волнующем художественную литературу, т.е. в его связи с судьбой человека.

На начальном "витке" постижения сути Войны (это не обязательно хронологически совпадает с началом национально-освободительного движения) преобладало понимание необходимости и неизбежности борьбы за свободу, за независимость. И патриотическая лирика конца 40-х - начала 50-х годов, и драматургия, и почти документальная проза 50-60-х годов, романные хроники уже начавшейся войны, ее разгара (книги М. Маммери, А. Джебар, А. Креа, К.М'Хамсаджи и др.) изобилуют такого рода свидетельствами. Писатели и поэты не отделяют себя от восставшего народа, более того, они вместе с ним вступают в битву, участвуют в ней и создают военную эпопею, отражающую смысл объективных устремлений народа, нации, отвоевывавших свое историческое право на эту землю, на собственный путь на ней, на самостоятельность, на самоидентификацию - личностную, общественную, культурную, политическую. Появлялись концепты "национальных героев", "вечной родины", "отчизны", создавались гимны во славу нового, рождающегося в боях Отечества. Патриарх алжирской франкоязычной литературы Катеб Ясин пишет некий мифологизированный вариант древней легенды о неумирающем, вечно воскресающем предке Кеблуте, зовущем свое "племя" к несмирению, к битве с врагом, к жертвам во имя Свободы. В его шедевре, предвосхитившем многие современные произведения, романе "Неджма" (1956)(3), возникает символ "кровавой звезды" - судьбы Алжира, образ не подвластной никому женщины - вечной Невесты (Родины), не ставшей рабой ни одного из многочисленных хозяев - самозванцев на этой земле...

В одних книгах об Алжирской войне ее историческая неизбежность фиксируется

стр. 35

уже как свершившееся, само собой разумеющееся сопротивление врагу. Чужому, угнетателю, узурпатору земли; картины народного восстания, мщения рисуются как некая уже саморазвивающаяся стихия борьбы (например, в "Молчании пепла" К.М. Хамсаджи)(4), а потом, уже в 80-х годах, воссозданная в "ретроспективе" (в "Бандитах Атласа" и "Ночных львах" А. Бунемера)(5), или даже как итог сознательного, пусть даже мучительного, но твердо принятого решения - индивидуального или коллективного (в романах М. Хаддада "Последний отпечаток", "Ученик и урок"(6); М. Мамери "Опиум и дубинка"(7); в драматургии А. Креа и его романе "Джамаль"; во всей военной новеллистике, а в 80-е годы ретроспективно - в книге Р. Буджедры "Обладатель кубка"(9)).

В других произведениях предпринимаются попытки литературного, художественного обоснования необходимости войны как единственного способа восстановления "чести племени", "достоинства" народа. В метафорической форме это показано еще в конце 50-х годов, в романе М. Хаддада "Я подарю тебе газель"(10), во всей романтически приподнятой поэзии алжирцев, - в том числе и Хаддада, и Диба тех лет, в стихах Жана Сенака, А. Греки и Н. Тидафи, а также других поэтов. В "реалистической" форме - причинность повстанчества, возмущения народного духа, созревание решимости уйти "в горы", взяться за оружие - убедительно воссозданы уже в 80-е годы в романе М. Уари "Шакалья гора"(11).

Даже в книгах, казалось бы не связанных с военными действиями, с историей сражения миров - например, в "Жажде" А. Джебар(12), "Большом доме"(13) М. Диба или "Сыне бедняка"(14) М. Ферауна (я намеренно в качестве примера привожу "полярную" прозу - романное бытописание, лирический роман, роман социально-критический), но созданных в период уже созревшего взрыва - предчувствие надвигающихся перемен, осознание необходимости предстоящего выбора, условия невозможности продолжать жить дальше, как прежде (это особенно ярко и однозначно передаст и М. Маммери в "Забытом холме"(15) и "Сне праведника"(16) в те же 50-е годы).

Уже перед самым концом войны, а потом и какое-то время после нее, но еще как бы по "инерции" ее оправдания, ее воспевания, показа ее неизбежности и ее пафоса, ее героики писатели и поэты продолжают военную тематику на этой высокой ноте: достаточно вспомнить роман М. Бурбуна "Гора, поросшая дроком"(17). Пафос показа антиколониальной войны был оправдан исторически, а не только сопряжен с глубокими эмоциональными переживаниями тогда еще 30-миллионного народа, который потерял на войне миллион своих сынов.

Война была особым единением, особым проявлением единства воли и общности цели, проявлением долго - больше века - "спавшего" духа нации, сломленного, подавленного мощной армией колонизаторов. Это было почти священное, почти религиозное единение народа, уверовавшего не только в свое право на свободу, но и в возможность изменения мира, в торжество социальной справедливости, в революцию тех традиционных устоев, на которых зиждились и национальное угнетение, и колониальное рабство. Поэтому, пока вершилась эта битва старого и нового мира, пока горела "звезда" Свободы и освобождения, было бы странно ждать от литературы (активно участвовавшей в формировании национального сознания) каких-то радикально иных ракурсов освещения Войны.

Однако уже в 1964 г. в литературе обозначилась тенденция к определенной дегероизации национальной эпопеи, к изображению и тех представителей алжирского общества, которые благополучно существовали в условиях войны, сотрудничали с колонизаторами, не думая о "благе" народа, о помощи повстанцам, о поддержке "национального" духа. Показ Р. Фалаки уже давнего расслоения внутри самого алжирского, а не колониального, общества в целом - стремления национальной буржуазии к сохранению своего образа жизни даже в разгар антиколониального конфликта - сделал его роман "В центре и с краю"(18) провозвестником "новой волны" в

стр. 36

литературе Алжира, резкая социально-критическая направленность которой в постколониальное время проявится в творчестве писателей конца 60-х - начала 70-х годов.

Еще в изданном в год окончания войны романе "Кто помнит о море"(19) М. Диб предпринял попытку подвести итоги исторической эпохи, связанной с антиколониальным движением, художественным обобщением опыта только что отгремевшей войны. Задуманная им символическая фреска (апеллирующая к "Гернике" П. Пикассо, как об этом сказано автором в послесловии) запечатлевает физическое состояние земли, переживающей некий похожий на апокалипсис катаклизм, "разлом миров", и психологическое состояние человека, потрясенного увиденным, невольно участвовавшего в трагедии "разлома" и ищущего убежище в лоне вечных ценностей - Любви женщины, которая в романе воплощена несколькими взаимодополняющими началами, сопряженными с образами родной земли, первоистока Жизни, Свободы, Моря, как знака омовения, возрождения, обновления человека и самой жизни. Но рожденная в романе, в свершающемся на глазах героя катаклизме, антитеза "человек и противостоящий ему мир", как и сама антитеза "старого" и "нового" города, как и сам вынужденно переживаемый человеком разлом миров, оба из которых издавна существовали на одной земле, как и создание вращенности одного мира в другой, как и обилие "примет" - несмотря на всю уплотненную абстрактную метафорику романа - именно национальной трагедии, именно Алжирской войны, делали роман М. Диба "Кто помнит о море" прежде всего антивоенным.

В последовавшем за ним романе "Бег по дикому берегу"(20) писатель продолжил эту направленность, уже достаточно явно, хотя и в символической форме, сказав о невозможности осуществления идеалов, рожденных эпохой подъема национального самосознания, в постколониальной действительности Нового мира. "Город Солнца", "Новый Город", к которому бежал, преодолевая невероятные препятствия, герой романа, Сын Света, влекомый светлой мечтой (воплощенной в образе его возлюбленной), оказался Городом, чуждым Сыну Света.

Как и "анатомия" ужаса, переживаемого человеком в разлетающемся мире, его жажда "омовения" и возрождения, так и крах его страстной мечты обретения Идеала, воссозданные в обоих романах М. Диба, свидетельствовали о том, что алжирские писатели неоднозначно оценивали и смысл, и итог завершившейся исторической эпохи, которая "сконденсировалась" в Алжирской войне.

Рожденный в романе "Кто помнит о море" образ базальтовой лавы, насмерть заливающей землю, намертво схватывающей жизнь на ней, застывающей в ней потоков крови, словно был подхвачен "новой волной" алжирской литературы, на гребне которой, в творчестве Набиля Фареса и Рашида Буджедры, сиял этот "кровавый нимб" Войны, ставший главным элементом эстетики молодых "протестантов". Резкий социальный критицизм их творчества, очевидность их политического противостояния новой власти, пропитанной новым догматизмом, замешанным и на старых религиозных догмах, совмещались в их творчестве с почти мифическим ужасом "наваждения крови", которая в романах Буджедры "Отвержение"(21) и "Солнечный удар"(22) (а потом в 80-е и 90-е годы в "Ломке"(23), "Тлении"(24), "Взятии Гибралтара"(25), "Беспорядке вещей"(26)) "заливает", "пропитывает" всю историю его страны, становится знаком самой жизни, почти уравненной с медленной смертью. Потоки крови, пролитые (и с той и с другой стороны) в войне, слившиеся с потоками жертвенной крови в ходе священных ритуалов во время религиозных праздников, с реальными образами приносимых мусульманами в жертву животных и символическими - природным и социальным извечным "жертвоприношением" женщины в мусульманском обществе, - в поэтике Буджедры становятся константным элементом всех его повествований, связывая прошлое и настоящее одной, "кровавой" цепью.

Набиль Фарес, переживая и рисуя свою войну, даже с момента ее приятия (как обреченности на этот выбор своего героя, названного "Неудачником" в романе

стр. 37

"Неудачник Яхья"(27), как невозможности другого "шага" в момент переживаемой всей страной драмы, когда бомбили и его родную деревню и он был должен покинуть Францию, где учился), ненавидит само сражение, саму бойню, сам кровавый конфликт. Подобно своему знаменитому предшественнику, одному из корифеев национальной литературы, Мулуду Маммери, автору первой крупной романной эпопеи "Опиум и дубинка", воссоздавшему жуткий образ смерти земли, осознавшему необходимость противостояния, но усомнившемуся в правоте кровавого способа решения всех проблем (пьеса "ФЕН"(28)), назвавшему войну "безумием мира", Н. Фарес делает это "безумие" основным художественным образом своих книг "Память отсутствующего"(29)и "Поля олив"(30). Итог охватившего мир "безумия" - свершившейся Войны, - его "безумные" герои, делирий их воспоминаний, их неспособность жить в настоящем, ибо они поражены, сражены, растерзаны душевно Войной. Метафора разлада, расторжения, краха, пронизывающая его романы, - как траурная песнь о прерванном полете "молодых дроздов", весенних птиц, так и не обретших мирных полей Свободы. Недаром в одном из своих произведений Н. Фарес обращается к притче из Б. Брехта о "великой Вавилонии", которой пришло когда-то "время рожать": "Ее рвало... А всем чудилось: Свобода! Она хрипела. А всем мерещилось: Справедливость! Процветание! А потом послышались и еще более ужасные звуки... Но когда вынесли завернутого в окровавленные простыни новорожденного на показ собравшейся толпе, то оказалось, что это была Война. И отцами ей были тысячи..."(31). Но если "старый мир" был обречен умереть и если люди решили больше не быть рабами, то зачем же они сделали Войну истоком мира Нового? В этом, полагает Фарес, и исток их новой несвободы, их новая неспособность жить без убийств и насилия(32).

Значит, не только "первый романист" Алжира М. Диб увидел скорбные приметы надвигавшейся эпохи всеобщего разочарования, написав еще в 1968 г. роман "Пляска смерти"(33), не только мудрый "миротворец" М. Фераун предчувствовал трагические последствия этой войны миров, но и молодое тогда еще поколение алжирских писателей уже поняло, какую угрозу Новому миру несло само его рождение в кровавой войне.

Для Н. Фареса главным в 70-е годы становится "удержание" в памяти своих травмированных Войной героев мысли о том, что главное для человечества - это умение преодолеть водораздел противостояния миров - не разрушить, но суметь воздвигнуть мост, соединить враждующие "берега", помочь человеку переплыть "реку смерти". Р. Буджедру суть свершившейся Войны будет волновать не только как итог "умножения" рек крови, исторически льющихся в стране, но и как исток современного хаоса в обществе, парадоксальное начало свершения "предательства" идеалов, корень зла современного "тоталитаризма", политических несвобод, сращенности "одной догмы с другой".

Для писателя такой "просмотр", или, точнее, пересмотр Войны, в которой он в юности успел поучаствовать, стал основой "отвержения" не только прошлого, но и настоящего своей страны. Всегда открытый Будущему, особенно в своих первых романах, Р. Буджедра все больше сосредоточивается на анализе исторических причин свершающегося на его глазах крушения Нового мира и вплотную подходит к предчувствию новой Войны, которая рождается как главный художественный образ его романа "Беспорядок вещей" (1991).

Но прежде чем новая война ворвется на страницы художественных произведений, еще в 70-е и в 80-е годы, а также в начале 90-х годов писатели вспомнят антиколониальную войну и даже, как, например, А. Джебар, обратятся к ее предыстории, к самому колониальному захвату Алжира, случившемуся в 1830 г., и ту первую, и страшную, захватническую войну просмотрят с дистанции нового времени, с остротой нового зрения, отмеченного пониманием антиколониальной алжирской войны как трагедии.

стр. 38

Роман А. Джебар "Любовь, фантазия"(34), эпическая ткань которого соткана из подлинных исторических хроник продвижения в глубь страны армии колонизаторов, преисполнен ужасами показа истребления племен, народного сопротивления. Раздвигая хронологические рамки, доводя повествование до наших дней, писательница показывает постепенные процессы не только взаимоотталкивания разных миров, но и их взаимопроникновения, их постепенного взаимодействия, что сопровождаясь определенными психологическими трудностями, одновременно приносило и реальные плоды, в частности способствуя слиянию цивилизации.

Захват родной земли чужеземцами, который переживается героиней романа как личная драма, а также и как начало ее новой биографии - рождения нового человека на этой земле, - показан и как новая "биография" самой страны, ценой "кровавой свадьбы" двух миров вступившей в эру прогресса. Очевидно, что А. Джебар создает такое художественное видение Войны, которое для алжирской литературы было абсолютно новым.

Так же как и неожиданно смелым стало изображение психологического аспекта антиколониальной войны в одном из первых романов Р. Мимуни - "А весна будет еще краше" (1978)(35), пик вооруженного сопротивления алжирцев показан в романе А. Джебар через призму личной драмы героев-партизан. Одному из них поручено убить свою возлюбленную, за которой уже следила французская полиция. Подпольщики боялись, что схваченная врагом девушка не выдержит пыток и выдаст Организацию. Но предательство по отношению к любимой, ее предстоящая гибель от его руки, его исполненный таким образом долг перед родиной означали для юноши и предательство самой великой идеи этой войны, которая шла во имя человека, во имя защиты его достоинства, его свободы. Обречение на смерть возлюбленной было равносильно собственной смерти. И он подставит себя под пули врага, но не выстрелит в девушку. Но и ее в тот же миг убьют его товарищи по оружию, следившие за его действиями... Для писателя этот взятый из хроники войны эпизод - типичный пример человеческой катастрофы, где смешались праведные идеи и неправедные дела, героизм и преступление, отвага и отчаяние, предательство и мужество, энтузиазм масс и одиночество человека, для которого жестокость свершающейся войны миров невыносима и чужда.

Тема предательства в войне внутри лагеря сражающихся за независимость будет в дальнейшем развита в романах Р. Мимуни "Проклятие"(36) и "Тягость жизни"(37). Не менее остро прозвучит она и в книгах Р. Буджедры "Взятие Гибралтара" и "Беспорядок вещей". Но для творчества этих писателей резкий критический просмотр и истории, и современности неудивителен, и их манера порой гротескного, порой экспрессионистски заостренного показа реальности с целью "высветить мрак", резко обнажить потаенные, скрываемые общественные пороки и "язвы" - привычна. Напротив, в романном творчестве поэта, лирика, романтика, сказочника, слепого провидца и певца жизни Р. Беламри повествование о войне, точнее, воспоминание о ней как о кровавой истории, отметившей раскаленным клеймом обе половины расколовшегося мира, прозвучало неожиданно смело и горько.

Мир, разделенный на "своих" и "чужих", существовал не только в двух разнородных пространствах, как это показывает Р. Беламри в романе "Раненый взгляд"(38), но и в пространстве "единоверцев", ставших по разные стороны в одной войне. "Народные мстители" вырезали всех алжирцев, не пожелавших идти в партизаны, или, что еще "ужаснее", пошли служить наемниками к французам, спасаясь сами и спасая свои семьи от царивших в стране голода и нищеты. Р. Беламри был первым, кто в алжирской литературе напишет о трагедии харки - алжирца-наемника во французской армии, который прошел через ад сомнений и унижений, непонимания "своими" и презрения "чужими" и в конечном счете был зверски зарезан на свадьбе сестры подкравшимися партизанами...

стр. 39

О жестокости мести "предателям", о публичных их казнях после войны, о кровавом разгуле "охоты" на всех тех, кого подозревали в "сотрудничестве с французами", Р. Беламри расскажет в этом романе словами очевидцев, совместив историю своей жизни с историей войны, через горнило которой прошли люди, лежавшие со слепнущим юношей в одном госпитале. В его сознание врезались, мучили его как наваждение картины страшных пыток, учиненных врагами и "своими", о чем свидетельствовали раненые и больные люди, и долго мерещилось, и слышалось даже, "как партизаны точат ножи, как стучит их заступ", которым роют они могилы, как "бьет фонтаном кровь" из горла зарезанных ими "предателей", как "глухо стучат комья земли , когда зарывают они их на дно оврага...(39)

Слышались слепнущему юноше и другие, "послевоенные" звуки, доносившиеся "извне": за окном фанфарно гудел "праздник" тех, кто делил между собой власть, кто самовольно присваивал брошенную собственность прежних хозяев магазинов и заводов, пекарен и кафе, - новая "революционная этика" позволяла и этот радостный грабеж, и показные свадьбы с "новыми молодыми женами" старых "бойцов революции", бросивших свои семьи в далеких горах и селениях, и безумство "коллективных обрядов" - и бракосочетаний, и даже мусульманского обрезания...

Но звуки голосов, кричавших: "Убей предателя!" - заглушали все. И именно эти слова будут 30 лет мучить героя другого романа Р. Беламри - "Женщины без лика"(40). Во время войны он, солдат, не захотел убить французского врача, который когда-то спас ему жизнь... Убежав от расправы почти из-под ножа партизана, он все эти годы скрывался в горах и выходил "на волю" только ночью. Но однажды, не выдержав, пробрался к окраине родной деревни и увидел жуткую картину своей собственной казни - молодежь играла спектакль из "военной жизни" и радостно кричала: "Убей предателя!" Его выследили. Пуля алжирского жандарма настигла его и только тогда "поставила точку", завершив "время несчастья"(41).

Это время еще продлится для героя другого произведения, созданного представителем уже того поколения алжирцев, которое выросло во Франции, а поэтому еще "смелее" анализирующего Прошлое своей страны, трезво видящего и свое, и ее Настоящее и решительно отвергающего все еще длящуюся "историю" Алжирской войны: М. Шареф, известный своим произведением о жизни "беров" ("Чай в гареме Архи Ахмеда"(42)), в романе "Харки - муж Мирием"(43), как и Р. Беламри, попробовал создать романный вариант психологического оправдания поступка "предателя", а также зафиксировать в художественном пространстве страшные итоги человеческого противостояния, сохранившейся ненависти, приступов "мщения", вспышки которого в современной реальности Франции стали почти "будничными".

Об этом трагическом итоге Войны алжирцы пишут все больше и больше. Но именно М. Шареф, как и Р. Беламри, осмелился с состраданием рассказать о тех, кто "предал" родину. "Кто осмелился ее потерять, - как уточнила однажды Мирием, жена харки, ответив на вопрос дочери, спросившей, почему так называют отца. - Только потому, сказала мать, что он хотел, чтобы кто-то выжил"(44).

Так, романистика конца 80-х годов, отсылая к прошлому, вскрывая причины народного недовольства (и как истока сопротивления, и как истока предательства), увидевшая в военном конфликте корни "зла", поразившего и алжирский послевоенный социум, постепенно готовила то художественное пространство, которое запечатлеет новое недовольство, новый взрыв, новый виток общественного сознания, в котором Война станет феноменом неприятия Власти Своего мира, ставшего чужим, отвержением всего и вся, что привело к забвению идеалов Прошлого, краху попыток изменить и улучшить мир, который стал синонимом Ада.

Вина за этот "ад" адресовалась разным силам, и обвинение шло с разных сторон. Не случайно Р. Буджедра запечатлевает "Беспорядок вещей", торжество хаоса, смятение людей, брошенных и бросившихся в пучину, в гибельную бездну Войны,

стр. 40

которая раздавила человека, не сделала его ни героем, ни мстителем, ни даже мучеником, а просто превратила в жертву, исполненную жаждой мщения... Буджедра, можно сказать, запечатлевает рождение нового кровавого хаоса, хотя и уже символически (противостоянием братьев) означает его как начавшуюся гражданскую войну.

Р. Мимуни, констатируя свершающееся Зло и даже некую безысходную обреченность взгляда на все происходящее как метафизическое "зло", как "проклятие", извечно тяготеющее над Алжиром, пытается в романе "Проклятие" вычленить в этой Войне социальные истоки недовольства. Как и Р. Буджедра в романе "Беспорядок вещей", Р. Мимуни вскрывает в романе и исторические корни и даже политические причины нового созревшего недовольства внутри страны, объясняя ее Прошлым(45).

Азиз Шауки, профессиональный алжирский музыкант, дебютировавший в начале 80-х годов как поэт и драматург и ставший широко известным прозаиком, опубликовав в 1997 г. роман "Звезда Алжира"(46), уже пережив трагедию удивления, констатации, подведения горьких итогов и оценок свершившегося в стране народного бунта, рисует картину взрыва недовольства и мести человека своим же соотечественникам как историю невостребованного молодого поколения страны, обманутого предательством предшествующего и узревшего Свет Истины как кровавое возмездие мира Нового, прозревшего, миру "заблудшему".

Его герой, как и герои Р. Буджедры и Р. Мимуни, пополнит ряды тех, кто будет активно воплощать "проклятие" Войны, будет множить хаос. Исполненный гнева и мести, он будет сражаться с тем "порядком вещей", который ломает судьбы, унижает человека, отнимает у него надежду и подталкивает его в единственное убежище -религию, как спасение от "тьмы" Настоящего. Но Свет Аллаха странным образом озарит картину мира, обрекшего человека на возмездие, и заставит узреть в нем главного виновника царившей несправедливости, несвободы, неравенства, небратства. И им окажется сам источник, давший Знание о преданных идеалах, именно Запад и все те, кто так или иначе покажутся обладателями его примет... Герой романа. Hyp, начал свою войну как месть за несбывшуюся мечту, за угасшие надежды увидеть новые горизонты, спеть свою главную песню, которой была полна его душа в юности.

Теперь он будет тем, кто "сеет страх", наводит ужас, превращает мирную жизнь в подобие ада. Об одной из жертв этого наступившего времени возмездия - роман другого алжирца, Абделькадера Джемаи, "Красный песок"(47). А. Джемаи, словно нарочито используя древний мотив "власти Солнца", одной из средиземноморских "стихий", доводя его звучание до современной ему действительности, превращая его в синоним опять постигшей страну "кары" - Войны, возвращая ему почти ницшеанский символический эквивалент "страшного суда", "раскаляет" атмосферу в своих произведениях, где герои испытывают "наступление солнца" как жар охватившего страну "безумия", "сжигающего" землю, погружающего ее в делирийную лихорадку, обрекающую человека страдать, ожидая смерти, либо участвовать в кошмаре всеобщего "смятения".

И если М. Шареф делает "засуху", "иссушение" земли, ее неспособность больше "кормить своих детей" рациональным истоком свершившегося их противостояния, разделившим их, сделавшим врагами, если в его романе мотив "зноя" и "жары", сжигающей землю, звучит как "сопровождение", как "аккомпанемент" мотиву начавшейся уже войны миров, народов, населявших Алжир, то А. Джемаи совмещает, подобно Р. Буджедре, в метафоре творящийся в природе "апокалипсис" с совершающейся в обществе "стихией" гражданской войны. В предшествовавшем "Красному песку" романе "Испепеляющее лето"(48) зафиксированы начальные приметы трагедии, осуществляется первая попытка человека уйти, спрятаться от начавшегося "пожара" жизни, проявить свою непричастность к происходящему, либо погрузиться в воспоминания, либо по инерции, механически, "бессознательно" существовать, чтобы как-то пережить

стр. 41

"испепеляющее" всех "безумие", либо, как герой "Красного песка", чувствовать себя" в осаде, в заключении, брошенным на землю, исхлестанным кнутом несчастья, пораженным проклятием, которое погружает людей во мрак"(49).

Эти образы страдания земли и ее народа, снова и снова повторяющиеся в литературе алжирцев (они знакомы нам уже по книгам Р. Буджедры и Р. Мимуни, первыми осмелившихся запечатлеть их в своих книгах, рассказать миру об этой новой Алжирской войне всю правду), у А. Джемаи сопровождаются еще и темой страха - не только за свою жизнь, но и за беспамятство земли, на которой множатся "могилы, вдовы, сироты".

И к образам алжирцев, созданных франкоязычной литературой, к образу человека бунтующего, человека восставшего, человека, подавленного грузом несбывшихся надежд, прибавился теперь и "человек, живущий с камнем в горле"(50) - боящийся кричать, но и едва сдерживающий боль своих новых страданий.

"Головокружительная эскалация ужаса, ставшая ежедневной", "кладбища, полные братских могил"(51) - атрибуты современной действительности, "смутного времени", в котором неожиданно прорвалась долго копившаяся ненависть людей, снова разъевшая их души, снова превратившая страну в "кровавое месиво"(52). И "Красный песок" страха проникал даже "в сон людей", чувствовался в их взглядах в их движениях, в их поступи по этой земле...

"В Алжире сегодня легче умереть, чем писать", - сказал М. Диб, назвав творчество А. Джеман "возрождением алжирской литературы". А еще он сказал, что каждое слово "Красного песка" - словно кусок плоти, вырванной самим писателем из своего тела, - так весомы эти слова, так кровоточат они, так болят они болью своей страны. И весь текст романа - словно "боронение" (scarification) писателем души человека, измученного состраданием к земле, трагедию которой и запечатлел художник(53). М. Диб писал эти строки во время новой кровавой истории своей страны, о жизни которой герой его нового романа скажет: "Я уже не я, и земля господа бога уже не мое убежище"(54). Эта земля, как покажет М. Диб в романе "Если Захочет Дьявол", стала и сама исчадием "ада", местом, где "легионы Дьявола, возникшие из адских клоак, начали свою войну"(55).

Писатель попытается воспроизвести, материализовать в художественных образах то наиболее подходящее, с его точки зрения, сравнение, которое он находит для своего ощущения этой новой войны: он нарисует эти "дьявольские легионы" в виде диких собак, вой которых "перехватывает человеческое дыхание, пронзает сам воздух, заражает его, отнимает атмосферу, разрежает ее, сотрясает все вокруг, а когда исчезают они, опустошив землю, то еще долго слышится в этой пустыне их усталый визг"(56). Он покажет, как жизнь на его родной земле "превратилась в непристойную и злую сказку, каким отвратительным стал мир", который снова разорвали и растерзали на части сами люди.

Собаки - сквозной художественный образ романа. С древнего ритуала, связанного с собакой, начинается повествование, нашествием "одичавших" собак завершается. Слухами о "разгуле", о "шабаше собак" пропитан сам воздух селения, в котором происходят события. Многозначность этого образа очевидна, хотя все подчинено единому смыслу изображаемого. Так, спущенная с горы собака - неотъемлемая часть человеческого бытия, хотя и приносимая как бы в жертву самой природе, силам, духам ее, должным помочь людям "привести Весну". Но обступившие селение вернувшиеся и одичавшие собаки, влекомые запахом крови других жертвенных животных, словно мстят человеку за все содеянное им, в том числе, как полагают старейшины, и за "нарушенный обычай" освящения Весны. Причем, как отмечает один из героев романа - старый Хадж Мерзуг, самое страшное в "облике" этих животных, а не только в их хищных повадках то, что они абсолютно утратили "человечность", т.е. черты связи этих животных с человеком.

стр. 42

Собаки, слившиеся в стаи, "одичавшие", просто вернулись к своему прошлому, "обрели свою память"(57), считал молодой Имран. Но Хадж Мерзуг все более убеждался в том, что собаки именно потеряли эту память, - он все чаще вспоминал те строки Корана, которые подтверждали, что собаки когда-то были своими, стражами человека, его веры, его покоя, гарантами спасения от посягательства гонителей: "Одни [люди] говорят, что спящих было трое, а четвертой была собака, другие же, строя догадки о том, чего не знают, скажут: "Пять, а шестой была собака", а [третьи] скажут: "Семь, и восьмой была собака""(58).

Но, превратившись из "стража" человека в его "убийцу", за что собака мстит ему? Почему не вызвала Весну? Почему теперь над головами людей сияет "черное солнце", а невест одевают в саван? Так, может быть, действительно, к собакам "вернулась память", и они сами устрашают людей за то, что те сбились с правильного пути, сами позволили вершиться здесь "воле Дьявола"?

Похоже, что Горы, на горделивую неприступность которых смотрит Хадж Мерзуг в надежде обрести покой и мир, сами уже давно стали обителью "Дьявола", и собаки -это только одна из его "манифестаций". Ведь и та страшная Война, которая когда-то пылала в этих Горах и о которой Хадж Мерзуг вспоминает, беря "старое ружье", была сама похожа на страшный катаклизм, разлом миров, в котором шло не только освобождение одного народа, но и изгнание другого; не только разрушение старого мира и мучительное рождение мира Нового, но и возникновение новой несправедливости, и новой несвободы, на которую обрекали тех, кто сражался с оружием в руках за "свою веру". М. Диб уже поведал о трагедии той Войны в своих книгах "Кто помнит о море", "Пляска смерти", "Авель" и др. Но в дилогии об Алжире 70-х годов писатель пытался рассказать и о страшных противоречиях, возникших в Новом мире, о новом в нем ожидании Спасителя, Бога, его милости, способной избавить страну от вечных страданий(59). Метафорическая констатация отсутствия Бога на многострадальной земле как отсутствие обещанных "даров" обретенной свободы и независимости в новом романе М. Диба сменяется иносказанием о воцарении Дьявола, повергающего эту землю в хаос и смуту нового противостояния.

"Трещит по швам" мир Традиции, шатаются вековые устои, но все так же продолжается война с "Чужим", а потому и рушатся надежды тех, кто еще мечтал вернуться назад, обрести корни, свою землю, помочь ей. Она отторгала их, замыкаясь на своих законах, пытаясь хранить "чистоту Веры" ценой нового кровопролития.

Но и превращение "своих" в "чужих", ставших "заблудшими"(60), "дикими" по причине ли "ошибок", совершенных людьми, забывшими "правильный путь", или по причине "возврата к ним памяти о прошлом", грозит еще большим кровопролитием: земля покрывается "новыми ранами", которые наносят ей свои же создания. Человек, однако, потихоньку собирая силы и копя гнев, быть может, разгонит мрак, искоренит Зло, исполнит волю Аллаха, открыв двери своих сердец только Добру(61)?

Исполнится ли и на этой земле древнее пророчество: "Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы"?(62)

Событийный ряд романа и вся его образная система свидетельствуют, скорее, о том, что "гнев небес" уравнен с властью Дьявола, торжествующего здесь свою победу. Да и само название романа словно совместило в одной, изначально сакральной, формуле ("Если захочет Аллах") двуединство кары небесной и дьявольской воли как "игры" темных сил самой земли.

В сегодняшнем Алжире люди сопротивляются, как могут, порой стоически, наступлению полного мрака. Хотя и сам день рождается в Алжире, "чреватый и светом, и тьмой", "цивилизацией и варварством". Не об этом ли говорил и пророк Исайа, вспоминая ответ стражника, у которого всадники узнавали о времени: "Сколько ночи? - спросили они. - И он отвечает: "Приближается утро. Но еще ночь"" (Ис. 21, 11).

стр. 43

В этой Ночи - Война. И новая, и эхо старой, которая сама когда-то была борьбой с мраком - угнетения, насилия, несвободы. Но и возвращенная той Войной народу Свобода породила своих "чудовищ". И снова воюют люди, разгоняя мрак. Как в "Фаусте" Гете, похоже, что земля и здесь, а Алжире, "вращается со скоростью необычайной // И то зальется светом райским, // то в мрак погрузится ужасный// ..."(63).

Поэтому не приходится удивляться, что в литературе Алжира, даже не о Войне, Война - как некий палимпсест, как изначальный смысл всей современной жизни страны, ее культуры, ее искусства. И если в анализе алжирских романов 40-90-х годов прибегнуть к терминам современного западного литературоведения, то можно, наверное, сказать, что Война для литературы Алжира - ее исторический и реальный предтекст, которым связаны самые разные поколения писателей, на который вот уже полвека ориентируются они, комментируют, интерпретируют, пытаясь понять окружающий и предшествующий мир во имя того, чтобы приблизить Утро, а вместе с ним и новый День, который и должен родить чаемый Новый мир.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) R. Belamri. Le galet et 1'hirondelle. P., 1985.

(2) О характере и основном корпусе алжирских художественных произведений о войне с колониализмом см.: История национальных литератур стран Магриба. М., 1993. Том "Литература Алжира", где мной написан раздел о франкоязычной прозе (с. 169-198), о франкоязычной новеллистике, поэзии и драматургии (с. 243-320). Подробный анализ отдельных, наиболее крупных романов об Алжирской войне за независимость см.: Г.Я. Джугашвили. Алжирский франкоязычный роман. М., 1976; С.В. Прожогина;

Магриб: франкоязычные писатели 60-70 гг. М., 1980, с. 80-148. О творчестве М. Диба об Алжирской войне см.: Она же. Для берегов Отчизны дальней... М., 1992; о творчестве М. Хаддада см.: Там же; Военная тема в творчестве Р. Беламри подробно исследована в книге: С.В. Прожогина. "Между мистралем и сирокко". М., 1998. Тема новой войны, начавшейся в Алжире в конце 80-х годов, разработанная в творчестве Р. Буджедры и Р. Мимуни, исследована там же. В настоящей работе, подведя итоги развития темы в 50-90-е годы XX в., я уделяю внимание и новым алжирским произведениям, написанным в последнее десятилетие, и тем, которые ранее не нашли освещения в наших трудах.

(3) Kateb Yacine. Nedjma. P., 1956.

(4) K.M'Hamsadji. Le silence des cendres. P., 1954.

(5) A. Bounemeur. Les bandits de 1'Atlas. P., 1983; idem. Les lions de nuit. P. 1985.

(6) М. Haddad. La derniere impression. P., 1958; idem. L'eleve et la lecon. P., 1960.

(7) М. Mammeri. L'opium et le baton. P., 1965. (s) Н. Krea. Djamal. P., 1961.

(9) R. Boudjedra. Le vainqueur de la coupe. P., 1981.

(10) М. Haddad. le t'offrirai une gazell. P., 1959. " М. Очагу. La montagne aux chacals. P., 1981.

(12) A. Djehar. La soif. P., 1957.

(13) М. Dih. La grande maison. P., 1954.

(14) М. Feraoun. Le tils du pauvre. P., 1952.

(15) М. Mammeri. La colline oubliee. P., 1952.

(16) М. Feraoun. Le Sommeil du juste. P., 1955.

(17) М. Bourhoune. Le mont des genets. P., 1962.

(18) R. Falaki. Le milieu et la marge. P., 1964.

(19) М. Dih. Qui se souvient de la mer. P., 1962.

(20) М. Dib. Cours sur la rive savage. P., 1964.

(21) R. Boudjedra. La repudiation. P., 1969.

(22) R. Boudjedra. L'insolation. P., 1970.

(23) R. Boudjedra. Le dementellement. P., 1982.

(24) R. Boudjedra. La maceration. P., 1985.

(25) R. Boudjedra. La Prise de Gibraltar. P., 1987.

(26) R. Boudjedra. Le desordre des choses. P., 1990.

(27) N. Fares. "Jahia, pas de chance". P., 1970.

стр. 44

(28) М. Mammeri. Le Foehn. P., 1982.

(29) /V. Рягед. La memoire de 1'Absent. P., 1974.

(30) N. Fares. Les champs des oliviers. P., 1972.

(31) Ibid., p. 9.

(32) Ibid., p. 211.

(33) М. Dih. La danse du Roi. P., 1968.

(34) Л. Djebar. L'amour, La fantasia. P., 1985.

(35) R. Mimouni. Le printemps n'en sera que plus beau. P., 1978.

(36) /?. Mimouni. La malediction. P., 1995.

(37) R. Mimouni. La peine a vivre. P., 1993.

(38) R. Belamri. Le regard blesse. P., 1991.

(39) Ibid., p. 114.

(40) R. Belamri. Les femmes sans visages. P., 1992.

(41) Ibid., p. 140.

(42) Подробно о нем см.: С.В. Прожогина. Для берегов Отчизны дальней..., с. 298-304.

(43) М. Chare f. Le Harki de Miriem. P., 1989.

(44) Ibid., p. 43.

(45) О политических, экономических и социальных причинах событий в Алжире 80-90-х годов подробно см.: Р.Г.Ланда. История Алжира. XX век. М., 1999.

(46) A. Chaouki "L'etoile d'Alger". P., 1997.

(47) A. Djemal. Sable rouge. P., 1996.

(48) A. Djemai. L'ete de cendres. P., 1995.

(49) Ibid.. p. 145.

(50)" Ibid.

(51) Ibid.

(52) У Джемаи есть еще одно сравнение для Войны - "Кровавый меланж", - как смесь разной крови, праведной и неправедной, "своей" и "чужой", жертвенной и напрасной, - поэтому так часты параллели с жертвоприношением животных в творчестве и других алжирских писателей (и магрибинских в целом).

(53) См.: Le nouvel observateur. 30.10-6.11. 1996.

(54) М. Dih. Si Diable veut. P., 1998, p. 215.

(55) Ibid., p. 192.

(56) Ibid., p. 212.

(57) Ibid., p. 161.

(58) Коран, сура 18, аят 22. М., 1995. Перевод Н. Османова. Использованная в Коране христианская легенда о семи отроках из Эфеса гласит о том, что юноши укрылись на горе от преследований римского императора, пытками принуждавшего христиан к идолопоклонству. Отроки должны были погибнуть от голода и холода в пещере, но спаслись и проснулись через 300 с лишним лет (подробно см.: Мифы народов мира. Т. II. М., 1980, с. 426-427). В мусульманской традиции "те, кто в пещере" (асхаб ал-кахф), спрятались вместе с собакой, чтобы уберечь свою веру в единого Бога. В Коране не называется точное число "тех, кто в пещере", и констатируется, что только одному Аллаху известно об этом лучше. В аяте 22 из суры 18 о собаке сказано следующее: "Можно подумать, что они бодрствуют, но на самом деле они погрузились в сон... А их собака лежала на пороге, вытянув лапы. Если бы [случайно] увидел их, то бросился бы бежать прочь, устрашенный (там же).

(59) Имеется в виду "Dieu en Barbariе" (P., 1970) и "Le maitre de chasse" (P., 1973).

(60) О двуединстве образа собак, используемого автором романа, можно сказать, что они - и исчадие "тьмы" ("пасти ее терзают"), и посредник между человеком и Весной, и в его исторической памяти - страж его Веры. Двуединство собаки зафиксировано и в Коране, где в суре 18 ("Пещера") речь идет о ней как о существе, охраняющем человека на его праведном пути, а в суре 7 ("Ограды") речь идет о собаке как о дьявольском "подобии": "И подобен он псу: если замахнешься на него, он огрызается, и если оставишь его в покое, тоже огрызается" (аят 176).

(61) М. Dib. Si Diable veut.

(62) Послание Иакова, 1:17.

(63) Gothe. Fauste. P., 1990, p. 12. Перевод автора статьи.