ОТ ПАСТУШЕСКОГО ОДЕЯЛА К РЕГИОНАЛЬНОЙ СИМВОЛИКЕ: СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ФИГУРА РЕЧИ МАРАТХСКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ПОЭЗИИ

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 14 января 2022
ИСТОЧНИК: http://literary.ru (c)


© И.П. ГЛУШКОВА

найти другие работы автора

Гипотеза о пастушеском происхождении бога Витхобы - лидирующего небожителя маратхиязычного региона Индии - получает неожиданное подтверждение при филологическом анализе образности гимнов, созданных средневековыми поэтами традиции варкари. Выступая как метафора и метонимия для характеристики божественных и человеческих тел, "пастушеское одеяло" в его современном идиоматическом употреблении обретает значение важного признака, характеризующего то, что неотъемлемо принадлежит данному региону.

Повышенное внимание к феномену тела как члену фундаментальной оппозиции тело/душа, в значительной степени соответствующей противопоставлению профанного сакральному, является общей чертой религиозных литератур и религиозного мировоззрения вообще. В системе индуизма, характеризующегося стержневой концепцией перерождения душ, данная оппозиция содержит усиленный контрастный оттенок второстепенности, незначительности, ничтожности тела по сравнению с первостепенностью и нетленностью души. Именно на осознании раздельности тела и души базируется уверенность в возможности конечного освобождения (moksa).

Поэты-варкари(1), в период с XIII по XVII в. создавшие огромный корпус литературы на средневековом маратхи, в своих декларациях, впрочем, устойчиво пренебрегают весьма отдаленной идеей окончательного освобождения и заявляют о готовности к последующим перерождениям, поскольку тем самым обеспечиваются условия для реализации их бхакти - безраздельной преданности пандхарпурскому Витхобе (Виттхал, Пандуранга), темнокожему богу, отождествляемому с Кришной. Искомым доказательством этой преданности становится момент мистического контакта с божеством, достижение которого подразумевается в этой, а не иной жизни и который преобразует личность мистика, поднимая его на более высокий уровень духовного совершенства, что находит отражение и в визуально подтвержденном обновлении его физического облика.

Это положение ярко и образно продемонстрировано в абхангах (песнопениях) Днянешвара (XIII в.), Намдева (XIII-XIV вв.) и Тукарама (XVII в.), объединенных в циклы под метафорическим названием "Одеяло" - "Ghongdi" (кроме лексем ghongdi/ghongde, в том же значении используются синонимы kambli/kambla cavale, vokal/vakal, dhad/dhadot/dhadute/dhadauta, а также rakte - "выношенное одеяло"), в которых утрата старого одеяла-тела, состояние временной обнаженности и последующее приобретение нового одеяла-тела связываются не с предполагаемым индийским

стр. 77

мировоззрением новым рождением, а с долгожданным моментом духовного просветления, обретения духовной зрелости и, наконец, с утратой дистанции между индвидуальной душой и Абсолютом, описываемой в терминах адвайты (недвоичностъ, недуализм). На поверхностном уровне эти циклы содержат описание противостояния верующего и бога Виттхала, который изображается вором, крадущим чужое одеяло - последнее богатство бедняка, вынужденного в результате обратиться к богу с жестким требованием: "Отдай мне мое одеяло!"(2). Поразмыслив, однако, бхакт успокаивается, обнаруживая или осознавая, что является обладателем нового одеяла, превосходящего по качествам старое.

Днянешвар-философ

В собрании песнопений Днянешвара в цикле "Одеяло" насчитывается 16 абхангов (? 107-122)(3); еще один абханг со сходной тематикой помещен отдельно под номером 903(4). Именно в нем последовательно и систематически Днянешвар противопоставляет два вида одеял - божественное, обладающее выдающимися достоинствами, и человеческое, характеризующееся нормативным набором несимпатичных свойств. Божественное тело - одеяло - хорошее, соединившееся с сущим сознанием благодати (saccidananda, так обычно косвенно намекается на достижение состояния освобождения), сотканное из чистых достоинств, украшенное драгоценными камнями с узлами (gonda) из шести гун (свойство, качество). Человеческое одеяло - грязное, характеризующееся страстью, проступками и невежеством, сотканное из пяти основных элементов, заполненное кровью, семенем, зловонием, микробами, грязью, мочой; выделанное из шести пороков и трех видов гнева; порванное в местах девяти чувств.

В абхангах, объединенных в цикл, полярность двух видов усиливается в результате динамического наращивания разнообразных определений: божественное одеяло -безупречное, бесценное, толщиной в четыре руки (cau hatanci bharni) не имеющее себе подобных, большое, приятного цвета; отличающееся от всего, ни от чего не зависящее, новое-преновое, если на него глядишь, то захватывает дух, чистое и распространяющееся повсюду, сладкое, одеяло-ниргун (не имеющее качеств), обладающее приятными очертаниями, отличное от четырех рук (cau hatahun agle), отличное от двух дланей (dvikarahun vegle), - не остается никаких сомнений, что за "божественным одеялом" скрывается образ трансцендентального Брахмана. Человеческое же одеяло, характеризующееся более скупо, является неблагоприятным, выношенным, затасканным, рваным. Высокообразованный брахман Днянешвар прекрасно осведомлен о философской модели мира и беспристрастно излагает основные принципы соединения индивидуальной души с Абсолютом в результате посещения "переулка адвайты": "одним одеялом прикроемся. Хари!" (No. 121). Тема воровства фиксируется в конечной строке абханга No. 120: "тот, [который меня] обнажил, мое [одеяло] украв", но внешне мирская нота или дань традиционной метафоре - "вор" - применительно к Витхобе/Кришне(5) сведены на нет начальными строками, заранее сообщающими о благополучном разрешении конфликта: "Принес одеяло-ниргун,/ укрыл меня отец Ниврутти"(6).

Намдев-повествователь

"Одеяльный" цикл Намдева состоит из четырех абхангов (No. 2134-2137), повествующих об обеспокоенности Намдева по поводу своего "одеяла", пришедшего в полную негодность в результате путешествия по 84 тысячам рождений: "Одеяло [мое], о Ананта, износилось и порвалось" (No. 2134). Намдев рассчитывает привлечь внимание бога, вполне реалистично описывая климатический пейзаж Пандхарпура в

стр. 78

дождливом месяце ашадх и сенсорные ощущения от избытка холода и влаги, но подразумевая томление души в ожидании мистического соединения: "[Мое] шелковое одеяние промокло, укрой меня одеялом. / Какой холодный ветер дует в месяце ашадх. / Тучи дождь проливают, до чего холоден поток [льющейся воды] //" (No. 2137).

Служанка Намдева, Дзанабаи, проявляет большую эмоциональность - она прямо обвиняет Витхобу в похищении одеяла: "Бог мгновенно ушел,/ одеяло схватив, убежал.// Бхакты приходят к главным воротам - / в алтаре оказался вор //" (No. 148).

Тукарам-практик

В песнопениях Тукарама цикл, объединенный заглавием "Одеяло", насчитывает 12 абхангов (No. 2933-2944); еще два абханга, содержащие метафору "одеяло", появляются под номерами 2868 и 3962(7). Дидактика последнего достаточно прозрачна: смельчак, нашедший в себе силы, чтобы расчистить путь, должен откинуть "одеяло", с тем чтобы выбраться из круга перерождений. Цикл же, сложившийся, вероятно, в результате многослойного редактирования и переписывания, достаточно сумбурен, нелогичен и даже малопонятен, по крайней мере в той последовательности, как он представлен в редакции С.К. Неургавкара(8). В первом абханге (No. 2933) Тукарам сообщает, что он, "обманув смерть/время, затаился, отбросив тело,/... с нежеланием отпустив одеяло", и более не желает повторения подобного. Во втором абханге (No. 2934) "обменялись одеялами/ дети между собой", в результате чего Тукарам стал выглядеть Канхобой (Кришной). В третьем абханге (No. 2935) Тукарам утерял свое одеяло в процессе игры (surkavadi), "предстал обнаженным" и просит Канхобу помочь в поисках. В четвертом абханге (No. 2936) Тукарам умоляет бога извлечь его одеяло из кучи других и тем самым "исключить его из вовлеченности" или же "распустить то. что было связано". В пятом абханге (No. 2937, лексема "одеяло" отсутствует) Тукарам утверждает, что завеса, разделяющая его и бога, убрана и они стали равны. В шестом абханге (No. 2938) Тукарам требует у бога вернуть его одеяло, пока между ними сохраняется различие, как в мире людей. В седьмом абханге (No. 2939) то ли сам Тукарам "обнял одеяло" и не отпускает (такое толкование предлагает С.К. Неургавкар, No. 711), то ли бог, "обняв", удерживает его одеяло (в понимании одного из лидеров современных варкари В.И. Дзога, часть 2, No. 487), и поэт требует, чтобы "вора поймали". В восьмом абханге (No. 2940) Тукарам упрекает бога, что тот если "что-то вобьет себе в голову,/ то уже не сойдет с этого," и сетует, что бог готов утащить не только большое одеяло, но даже "повязку для задницы". В девятом абханге (No. 2941) Тукарам размышляет о том, что вор всегда обкрадывает слабого, и приводит в качестве примера отобранное у него "одеяло из пяти элементов". В десятом абханге (No. 2942) Тукарам снова жалуется на то, что "внутренний вор увел одеяло и оставил его голым". В одиннадцатом абханге (No. 2943) Тукарам умоляет всех помочь ему вернуть одеяло, и, наконец, в двенадцатом (No. 2944) Тукарам сообщает, что его одеяло обнаружилось в ногах у бога и к своей выгоде он взамен ветхого получил новое, плотное.

В отличие от философствующего со знанием дела Днянешвара и спокойно повествующего Намдева, Тукарам, наиболее эмоциональный и стихийный из всех поэтов-варкари, выказывает истинное смятение, будучи не в состоянии принять окончательное решение - нужно ему его собственное тело или нет - и меняя его в зависимости от создавшейся ситуации- контекста, информацией о которой мы не располагаем. Похоже, он еще не достиг уровня полной созерцательности и отрешенности и делится не одним из положений системы адвайты, а непосредственным опытом, связанным с утратой телесных ощущений(9) и излагаемым в терминах клишированной метафоры.

стр. 79

Истоки метафоры

Американский индолог А. Глюклих отмечает: "Тело в Древней Индии воспринималось как закрытый сосуд, обрамленный границей, отделяющей внутреннее от внешнего. Эта привычная метафорическая концепция столь фундаментальна, что она в буквальном смысле неотделима от своей опытной основы. Однако это никогда не артикулируется в такой упрощенной, не подразумевающей вариантов, манере, и всегда осуществляется отсылка к соответствующей метафоре"(10). Далее А. Глюклих разъясняет это положение: "В основе всех концепций, связанных с человеческим телом, лежат две фундаментальные метафоры. Одна из этих основных метафор... описывает тело как микрокосмическое отражение мира... Другая... выглядит противоречащей первой. Она определяет тело как царство, укрепленное вдоль своих рубежей и закрытое от окружающего мира верными царю силами. Обычно тело - это самоограниченное место (крепость, дом, комната, горшок), находящееся в антагонистических отношениях с окружающим миром"(11). Похоже, что "одеяльная" метафора тела может быть соотнесена со вторым случаем в двусоставной типологии А. Глюклиха, хотя идея телесной оболочки как покрова в принципе не только не чужда, но и в высшей степени свойственна общемировой культуре вообще и культуре индийского субконтинента в частности (вспомним, например, джайнские представления о теле как "мешке, набитом костями").

Мысль о теле как о покрове, в числе прочих, в виде сравнения (которое, как известно, весьма легко превращается в метафору) отчетливо выражена в 22-й шлоке II главы "Бхагавад-гиты": "Как одежду изношенную бросая, человек надевает другую, так сносив это тленное тело, Воплощенный в иное вступает"(12). Переложение вышеупомянутой шлоки содержится и в "Днянешвари" (XIII в.) - первом комментарии к "Бхагавад-гите", созданном не на "высоком санскрите, а на новом индоарийском языке - старом маратхи: "Подобно человеку, выбрасывающему старую и облачающемуся в новую одежду, Бог разума принимает другие очертания"(13). Конкретизация типа покрова, свершившаяся (по крайней мере) в религиозной литературе варкари, привела к тому, что субъект сравнения - тело оказалось отождествленным с объектом сравнения - одеялом, а впоследствии и вытесненным последним. Полнозначность метафоры восстанавливается из контекста, например путем указания на "пятиэлементный" (эфир, ветер, огонь, вода и земля) качественный состав одеяла, соответствующий традиционному представлению о формантах человеческого тела (да и всех физических предметов природы), или путем описания функциональных и сенсорных последствий, связанных с его пропажей, - ощущения холода, состояния "промоклости" и отчаяния от телесной непокрытости - обнаженности(14).

Размышляя над выразительными средствами песнопений Днянешвара, немецкий филолог К. Кинли привлекает в качестве аналогии метафорику из буддийских тантристских песен "Чарьягити"(15 )и отмечает, что Мунидатта, комментатор "Чарьягити", объясняет "обнаженность" через "достигающую совершенства Великую Власть (Seal), представляющую собой союз Мудрости и Средств [постижения] (Wisdom and Means)"(16). Далее она предлагает "более удобное объяснение" (справедливо полагая, что комментарий Мунидатты несамодостаточен): "...как только Канха (персонаж "Чарьягити", почувствовавший себя обнаженным, - И.Г.) достигает точки, где две противоположности объединяются, все таттвы и три гуны исчезают и оставляют то, что осталось, в качестве наблюдателя без соответствующего покрова"(17). Объясняя, вероятно вполне справедливо, "обнаженность" на сущностном уровне, К. Кинли упускает из виду функциональный аспект данной метафоры в структуре текста - в ситуативном контексте "одеяльных" абхангов временная обнаженность напоминает ритуальную наготу в преддверии обновленного статуса, каковой проявляется в обладании

стр. 80

новым/общим с богом одеялом-телом, т.е. в реализации положений адвайты. И все же, почему именно "одеяло"?

Еще одно "одеяло"

"Одеяло" как метафора для тела оказалось логически возможным только в контексте адвайты, нейтрализующей контраст между бхактом и богом, т.е. уравнивающей одно "одеяло" с другим, а именно с Витхобой. И здесь мне остается только продемонстрировать, что в абхангах святых проповедников содержатся и/или имплицируются два (или четыре) различных "одеяла" - одеяло-метафора (или два одеяла-метафоры, о которых речь шла выше) и одеяло - метонимия. Последнее является одним из видов тропов, обозначающим предмет, по классификации Р. Якобсона(18), по признаку смежности (в отличие от признака сходства, на котором строится метафора). Таковым по отношению к пандхарпурскому божеству и является пастушеское одеяло - ghongdi, представляя узкую разновидность метонимии - синекдоху(19).

Обратившая первой внимание на дхангарские корни Витхобы, Дурга Бхагват в своем многократно цитируемом эссе отмечает (в связи с общностью пастушеской культуры Махараштры, Андхры и Карнатака): "Виттхал - каннада. Он - гавлидх. Заворачивается в черное одеяло"(20). Известно, что среди составляющих комплексной фигуры Витхобы присутствует и божественный тандем Итала (Виттхал) - Брамала (Бироб, Бирдев, Бираппй), до сих пор почитающийся среди дхангаров. Дхангарские легенды, рассказывая о том, как Витхоба собирался на розыски Бираппы, обязательно упоминают об одеяле, которое он берет с собой(21), а повествуя об их последующих совместных передвижениях, не забывают назвать и всегда находящееся при них одеяло(22); в храме обоих богов в Паттан-Кодоли (Махараштра) рядом с фаллическими символами (pindi) Виттхала и Бирдева на бронзовой подставке (makhar) всегда раскладывается одеяло(23); в начальных строках сборника арти, который используют в Паттан-Кодоли, вслед за клишированным восхвалением обоих богов ("jay dev jay dev jay vithuraya"), среди постоянных признаков Витхобы перечисляется и одеяло; одеяло присутствует в дхангарских песнях ("ital bramal devane/ kambla bhola ba marun/ nidrasamyam jahalyat/")(24).

Исследователь индийского фольклора Р.Ч. Дхере неоднократно отмечает особую приверженность уже пандхарпурского Витхобы к одеялу [обнаруживая, кстати, и в этом общность между пандхарпурским богом и Венкатешваром из Тирупати (Андхра-Прадеш)]: до сих пор в пандхарпурском храме среди одежд бога хранится уже обветшавшее одеяло с нанизанными жемчужными нитями (motyanci ghongdi); пандхар- пурские дхангары специально заказали в Сурате толстотканое одеяло и поднесли его в дар богу(25). Ценность приношения в дар одеяла отмечается и в Пандуранга-махатмъе(26), приписываемой Сканда-пуране: "...тот, кто во время сезона дождей в этой кшетре приносит в дар одеяло, приобретает на всю жизнь освобождение от недугов и славу"(27). А сам Пандхарпур, наряду со статусом священного города, с давних времен славился как центр одеяльной промышленности.

Для поэтов-варкари Витхоба - это, безусловно, Кришна-пастух, "играющий на коленях Яшоды, ползающий во дворе Нанды, ворующий молоко и простоквашу из домов пастушек, с посохом в руке и одеялом (курсив мой. - И. Г.) на плечах вместе с пастухами стерегущий коров на берегу Ямуны"(28). Он пришел в Пандхарпур ради бхакта Пундалики, причем пришествие это, как признают и варкари, и махатмъи. связанные с Пандхарпуром и Витхобой, состоялось в "пастушеской одежде" (gopves)(29). Именно так описывает этот сюжет Намдев, отождествляя Кришну и Витхобу: "Одеяло на плечах,/ достигающее до пят,/ обернутая в шерстяную одежду (одеяло)/ [явилась] моя Кришнаи//" (Намдев, No. 271)(30). В другом абханге, повествуя о ликованиях по поводу воцарения Кришны, Намдев перечисляет основные элементы

стр. 81

декора, на фоне которых веселятся пастухи и пастушки, - это свирель (pava/pamva, mohri) и одеяло: "Свирель и одеяло,/ мы играем на берегу Ямуны//" (No. 242).

На эти детали в первой же строке абханга указывает и Сена Нхави: "Смотри, со свирелью и одеялом/ Гопал вместе с коровами/ Грациозно пришел во Вриндаван/" (No. 137). Экнатх в цикле, посвященном фольклорному ритуалу (kala) (выливание на головы собравшихся простокваши, перемешанной с поджаренными азаками), корнями уходящему в пастушеский мир, начинает описание участников церемонии с упоминания о свернутых одеялах (No. 236). А Тукарам, рассказывая радости пастухов по поводу единения с богом, отмечает, что они "танцуют, превратив одеяла в знамена" (No. 2630), т.е. используют их в качестве символа. Дзанабаи обращается к Радхе устами гонца: "Радха, тебя спрашивает одеяльный (ghongdivala)!"(31) - в этом примере хорошо вырисовывается промежуточный этап метонимизации. Днянешвар же восклицает: "Покрывало любви, черное одеяло,/супруг Ракхумаи Витхал меня обнажил //" (No. 107). Так одеяло, употребляемое в буквальном смысле, является постоянным признаком Витхобы, сакрализуется от непосредственного с ним соприкосновения (смежности) и превращается в символ-субститут, представляющий своего владельца, т.е. функционирует в качестве метонимии. И одеяло в качестве метафоры для человеческого тела не может быть адекватно воспринято и осознано без спонтанно срабатывающей ассоциативной связи: одеяло - это Витхоба, поэтому Брахма (Брахман) - это божественное одеяло (метафора) и поэтому же - для реализации постулатов адвайты - человеческое тело тоже должно быть одеялом (метафора).

Нельзя полностью исключить и еще один источник, безусловно закрепивший увязку человеческого тела с одеялом, - это разговорный язык, в котором "одеяльный/одеяло" (ghongda/ghongdi) означает также и того, кто носит внакидку одеяло, т.е. бедного труженика, человека из низов. Так появляется еще один омонимичный метоним, обозначающий простого человека земли, вероятно в первую очередь дхангара - поклонника изначально пастушеского бога Витхобы, который и сам -"одеяло"; в Махараштре среди махаров (бывших неприкасаемых) существует подкаста бал-камбле (bal-kamble); весьма распространенной является фамилия Камбле; на всех рисунках махары изображаются с накинутым на плечи одеялом. Через метонимию сопоставление с одеялом переходит и на человеческое тело(32). Как заметил теоретик литературы М. Блэк, "в ряде случаев было бы более правильно говорить, что метафора именно создает, а не выражает сходство"(33).

Мало кто из современных исследователей творчества поэтов-варкари сомневается в том, что одеяло - это тело, но на смену быстро активизируемой в сознании ассоциации пришло знание традиционных клише. Поэтому оказывается более простым апеллировать к лежащему на поверхности положению из "Бхагавад-гиты" (что я и сделала выше), тем более что оно, вероятно, внесло свою лепту в стабилизацию обсуждаемой метафоры, закрепляя общеиндийскую идею тела - покрова, выкристаллизовавшуюся в поэзии махараштранских варкари в метонимическом и метафорическом образе пастушеского одеяла. С точки зрения поэтики вряд ли можно считать метонимическое и метафорическое одеяла изысканной фигурой речи, т.е. подлинной аланкарой (украшение), но отсутствие красоты компенсируется логической целесообразностью. Кроме того, одеяло вообще нельзя отнести к собственно художественным тропам, поскольку с его помощью моделируется не столько авторское (хотя и коллективное) отношение к миру, сколько внеиндивидуальное мифопоэтическое его конструирование. Но и метафора, и метонимия оказываются той тропинкой (тем тропом), которая напрямую подводит к региональной картине мироздания.

стр. 82

Тело и одеяло в региональном разрезе

Опираясь на хрестоматийные постулаты, поэты-проповедники традиции варкари XIII-XVII вв. всячески порицали повышенное внимание к соматическим аспектам, планомерно разъясняя опасность погружения в проблемы собственного тела (dehbuddhi, dehbhav, dehabhiman). Однако, обладая житейским опытом, они ни могли не принимать тело как средство для приобретения некоторого физического благополучия, необходимого для достижения духовных целей. Двойственную оценку человеческого тела - отрицание отдельных функций и качеств или их комплекса и их же оправдание и даже восхваление - легко обнаружить в творчестве любого поэта-варкари. Полностью на антитезах построен один из абхангов Тукарама: "Тело - это горя амбар, / тело - это кладовая недугов, / тело - это прибежище вони; / нет ничего менее святого, нежели тело. //1// Тело - это полное благо, / тело - это скопление радости, / [все] достижимо с помощью тела. / Телом достигнут Парамартха. //2// Тело - это щель осквернения, / сеть обмана и незнания, / тело - причина упадка; / смерть проникла в тело. //3// Тело полностью чисто, тело - сокровище из сокровищ, / узы мирские порываются телом; / Бог обитает в сердцевине тела. //4// Тело - это куча невежества, тело - это мешанина пороков, / множество грехов обитают в теле; / нет ни одного достоинства у тела. //5// Не следует ублажать тело, / ни печалиться о нем, ни отказываться от него, / тело ни плохо и ни хорошо. Тука молвит - поторопись к бхаджанам Хари. //6//" (? 2601). Аналогичная двойственность суммарно и четко выражена Экнатхом: "Ничто в мире столь не отвратно, как тело, / даже поиски не приведут ко встрече со столь сладостным, как в трех мирах тело"(34).

Маратхские санты (святые проповедники) в общем не оригинальны в отношении к телу: тело одновременно и нужно и не нужно. Интересно, что и маратхская фразеология засвидетельствовала нюансы семантической неоднозначности в оценке уже собственно одеяла. С одной стороны, пословица "Пропало одеяло у бедняка, бедняк остался голым", созвучная переживаниям святых поэтов, трактует одеяло как символ всего, чем располагает человек. С другой стороны, идиомы "навешивать одеяло на шею", "упасть одеялом на шею" и "сделать из кого-либо одеяло" означают "загружать непосильной или неприятной работой", "повиснуть камнем на шее" и "довести до плачевного состояния" соответственно и придают этому символу в целом негативный оттенок. Та же коннотация содержится и в пословице "Намокшее одеяло становится тяжелым", сигнализирующей ситуацию, в которой происходит нарастание уже имевшихся неприятностей.

Региональная специфика художественной образности варкари проявляется в использовании тропа, который в творчестве прочих индийских бхактов не связан ни метонимическими, ни метафорическими отношениями с телом. Так, североиндийские религиозные поэты (Сурдас, Кабир и др.) используют "одеяльный" мотив в качестве общего места, опираясь на североиндийскую пословицу "Черное одеяло, если и покрасить, цвета не изменит", характеризующую неизменность отрицательных качеств человеческой натуры: "Если уж окрасил одеяло в черное - говорит Сур, / что толку надеяться на иной оттенок"(35).

Достаточно симптоматично и современное, часто явно не осознанное использование одеяла (и в прямом, и в переносном смыслах) как культурного символа определенных региональных явлений и даже всей Махараштры в целом. Брахман Экнатх, оправдываясь, что пишет не на священном санскрите, а на маратхи, говорит:

"Я связал грубое одеяло маратхи вместо тонкого покрывала санскрита"(36). А вот как современный нормативный учебник по языку и литературе маратхи описывает жизнь Савты Мали, одного из плеяды поэтов-варкари: "По утрам Савта-баба совершает омовение и творит молитву. На лбу у него знак из смешанных с сандаловой пастой благовоний, на шее - гирлянда из бусин тулси. Он накидывает на плечи одеяло, берет

стр. 83

в руки серп и отправляется в поле"(37). В процитированном отрывке одеяло оказывается в одном ряду с такими семиологемами, как налобный знак, свидетельствующий об отправленном ритуале, гирляндой из бусин, выточенных из веток ту леи (священное растение вишнуитов), - постоянным атрибутом любого варкари, и серпом, дистинктивным профессиональным атрибутом садовника Савты, т.е. является звеном целой метонимической цепочки.

В маратхском учебнике начальной школы в качестве фольклорного образца региона, славящегося своими скотоводческими традициями, приводится пастушеская песнь: "[Утром], наполненным прохладой, тело, захолодев, дрожит. Дрожь эта душу пробуждает; [пастух] встает, собирает монатки (goddi), берет клюку, накидывает одеяло и проулками ведет [свое] стадо пастись на зеленые пастбища, [раскинувшиеся] за площадкой, где сжигают трупы"(38). Эта песнь, наряду с самой употребительной лексемой ghongdi, вводит и новый синоним - goddi, обозначающий разновидность лоскутного одеяла. К "одеяльной" образности прибегает и современный маратхский поэт Васант Бапат, завершая патриотическое стихотворение, созданное им в период борьбы за создание единой Махараштры (50-е годы), следующими строками: "Пусть без страха остаются распахнутыми необъятные двери дома моего, / мое одеяло, одеяло бедняка распростерлось для всех!"(39). Поэт использует сразу два синонима - kambal и vakal - в качестве символа буквально и фигурально объединяющего весь маратхиязычный регион. А все началось с Витхобы - ныне лидирующего небожителя маратхиязычного региона, его адептов - пастухов, божественных и земных тел.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Варкари (varkari) - почитатели бога Витхобы (Виттхал, Пандуранга), совершающие регулярные коллективные паломничества (vari) в священный город Пандхарпур, где расположен главный храм бога, Подробно о паломничестве в Пандхарпур см.: И.П. Глушкова. Записки паломницы. - Азия и Африка сегодня. 1992, ? 1-6; о генезисе Витхобы см.: Они же. Махараштра: Виттхал. - Древо индуизма. М., 1999.

2 Религиозная лирика варкари вообще отличается от литературы других разновидностей бхакти устойчивым богохульственным мотивом. Подробнее см.: Irina Glushkova.Vitthal:metives Adored, Sometimes Rejected. Changes in the Theological Pattern. - Proceeding of the Seventh International Conference on Early Indo-Aryan Literatures, Venice 1997. New Delhi, 2000 (в печати).

3 Днянешвар, Намдев, Экнатх, Дзанабаи, Сена Нхави и Савта Мали цит. по: "Srisakalsantgatha", khand pahila, khand dusra. Pune, 1976; Тукарам цит, по: "Sritukaram maharajanci sarth gatha". Pune, 1978 (в редакции C.K. Неургавкара). В тексте статьи нумерация абхангов приводится по этим изданиям. Для сопоставления использовались также следующие издания: "Sri Tukarambavancya abnanganci gatha", bhag pahila, bhag dusra. Mumbai, 1950 (это издание, выпущенное в государственном издательстве, для удобства называют "правительственным") и "Sarth Tukaramaci gatha, arth - Jog Maharaj, bhag 1, bhag 2. Pune, 1990 (в редакции В.Н. Дзога).

4 Не вдаваясь в хорошо известную дискуссию о количестве авторов, использовавших мудрики (авторская самоидентификация) "Днянешвар, Дняндев, Ракхумадевивар" и т.д., и об авторской принадлежности абхангов сочинителю философского комментария к Бхагавад-гите ("Бхавартхадипика" / "Днянешвари"), отмечу, что в недавнем исследовании индийские ученые М.Ш. Канаде и Р.Ш. Нагаркар (Sridnyandevanca sarth cikitsak gatha. Pune, 1995, p. 167-170) признают аутентичными только 6 абхангов - ? 108, 109, 112, 115, 121 и 903. Аргументы, повлиявшие на решение исследователей, можно разбить на две категории -объективные и субъективные. К первым относятся: отсутствие / наличие той или иной лексемы в тексте "Днянешвари"; прозаическая (а не стихотворная) форма некоторых абхангов; включение лексики более поздних периодов (так, не принадлежащими Днянешвару признаны все абханги, содержащие лексему cavale) и наличие фигур в "пандитовском стиле" (сильная санскритизация ряда произведений XVII-XVIII вв.). К категории субъективных можно отнести следующие критерии: преувеличения и излишества, содержащиеся в некоторых абхангах; их эстетическое несовершенство; невозможность установления логических связей между частями абхангов; наличие сомнительных / двусмысленных / непонятных метафор

стр. 84

и даже беспричинное удвоение словосочетаний. Бoльшая часть этих критериев представляются некорректными и размытыми; некоторые же используются выборочно [например, наличие лексемы gonda - "a knot, knob, boss, tuft, tassel, bunch" ("Molesworth's Marathi-English Dictionary". Pune, 1975, p. 245), не употреблявшейся в литературном обиходе периода Ядавов - по XIII в. включительно, в тексте абхангов ? 111, 113, 118 ведет к их признанию неаутентичными; присутствие той же лексемы в тексте абханга ? 903 не мешает считать его днянешваровским]. Более убедительный подход при решении об авторстве содержится в работах немецкого филолога Катарины Кинли (Jnandev Studies I and II. Songs on Yoga. Text and Teaching of the Maharashtrian Naths. - Alt - und Neu-Indische Studien herausgegeben vom Institut fur Kultur und Geschichte Indiens und Tibets an der Universitat. Hamburg. Vol. 48, 1. Stuttgart, 1997; Jaandev Studies III. The Conservative Vaisnava. Anonymous Songs of the Jnandev. Gatha. - Ibid. Vol. 48, 2), соединяющих грамматический, лексический и концептуальный аспекты. Впрочем, для целей настоящей статьи подлинность или мнимость авторства не имеет принципиального значения, поскольку в ней речь идет о традиционных, клишированных, а не индивидуальных средствах художественного изображения и концепциях.

5 "Нетрудно заключить, что божественная кража является метафорой для майи - деятельности бога в явленном мире" (Ariel Gluklich. The Sense of Adharma. New York-Oxford, 1994, p. 208). Вообще же, между известным мотивом кражи Кришной одежды у пастушек, впоследствии усилиями брахманов смягчившего свой эротический характер в результате аллегорической интерпретации (М.В. Emeneau. Krsna Steals the Gopis' Clothes. A Folktale Motif. - Journal of the American Oriental Society. Vol. 109, 1989, ? 4, p. 521-526), и кражей одеяла ничего общего не обнаруживается.

6 К. Кинле перечисляет "одеяло" среди наиболее характерных метафор, встречающихся в абхангах Днянешвара, и поясняет (сохраняю транслитерацию автора, отличающуюся от моей): "Ghomgadi, например, это темное грубое одеяло, используемое в основном деревенскими жителями. Из произведений становится понятным, что в качестве метафоры оно относится к трем аунам, растворенным в "Я" (F 1036). Следует отметить, что отношения между upameya и upamana, субъектом и объектом (в этом случае) отождествления, не всегда фиксированны" (Catharina Kiehnle. Metaphors in the Jnandev Gatha. - Studies in South Asian Devotional Literature. Research Papers 1988-1991. New Delhi / Paris, 1994, p. 308). He имея возможности свериться с указанным абхангом из собрания, изданного маратхским исследователем П.Н. Даоши (Sartha Sri Jnandev Abhamga Gatha. Pune, 1969), хочу отметить, что в литературе поэтов-варкари гуны (три - sattvs, raja, tama) рассматриваются как базисные качества, формирующие абсолютно все - "from Brahma to a worm", т.е. и божественное, и человеческое тело [см., например: H.S. Shenolikar. Marathi sant tatvadnyana: sandnyakos (madhyayugin marathi vanmauayacya adhare). Khan.d 2. Pune, 1993, p. 177]. Божественное дополнительно описывается и как состоящее из шести гун (yas, sri, vairdgya, dnyan, aisvarya, audarya); Днянешвар называет Кришну sadgunance asraysthan, sadgunadhikaranu [Idem. Marathi sant tatvadnyana: sandnyakos (madhyayugin marathi vanmayacya adhare). Khand 3. Pune, 1994, p. 437]. Принимая это во внимание, а также генезис "одеяла" как художественного тропа (чему, собственно, и посвящена статья), я не вижу особой трудности в установлении отношений не сходства (или не только сходства), но смежности между субъектом и объектом - для этого достаточно различать одеяло - метафору и одеяло - метономию, о чем см. дальше.

7 Индийский филолог Малти Патил в исследовании "Образность у Тукарама" отмечает, что "некоторые образы кажутся совершенно новыми", а некоторые "хотя и старые, но в этом контексте выглядят совершенно новыми", иллюстрируя свои наблюдения всего лишь двумя примерами (Tukaramanci pratimansrsti. Nagpur, 1974, р. 44). Насколько мне известно, степень новизны художественных средств, использованных поэтами- варкари, не становилась специальным объектом исследования; исключения представляют общие ремарки относительно образности, навеянной профессиональной принадлежностью автора (игла, ножницы, и пр. - у портного Намдева; овощи и грядки - у садовника Савты Мали; торгово- ростовщическая лексика - у Тукарама и т.д.). В разделе "Образы, связанные с одеждой" М. Патил перечисляет и "одеяло", поясняя, что использование этой метафоры связано с "выражением Тукарамом своего бхакти": "Бог крадет телообразное (dehrupi) одеяло Тукарама. Тукарам повсюду его разыскивает. Вор с украденным попадается в Пандхарпуре. В результате Тукарам выгадывает, поскольку вместо драного одеяла-тела получает прочное одеяло, соединяющее его с Брахманом (brahmasthiti-rup)" (ibid., p. 159).

8 "Sri Tukaram maharajanci...". Эта последовательность полностью совпадает с очередностью абхангов в

стр. 85

редакции В.Н. Дзога ("Sarth Tukaramaci...", ? 3680-3691). Такой же порядок ? 1080-1091) соблюден и в "правительственном" издании Sri Tukarambavancya...", перепечатанном с публикации "Индупракаш" 1867- 1873 гг.) за исключением абхангов ? 2939 и ? 2940 (С.К. Неургавкар), и ? 1086 и ? 1087 ("правительственное") соответственно, которые поменялись местами.

9 В случае с Тукарамом, по моему глубокому убеждению, нельзя исключить и временное ощущение отсутствия тела вообще в результате мистических упражнений и даже элемент афазии - речевого нарушения. Последнее, во всяком случае, можно было бы и доказать, но только после полной грамматической и стилистической реконструкции языка Тукарама. Насколько мне известно, единственной, весьма поверхностной попыткой такого рода является неопубликованная докторская диссертация дилетанта-филолога С.Л. Карве "A Linguistic Study ofTukaram" (University of Bombay, 1985).

10 Ariel Gluklich. Op. cit., p. 100.

11 Ibid., p. 101.

12 B.C. Семенцов. Бхагавадгита в традиции и в современной научной критике. М., 1985.

13 "Sarth Dnyanesvari". Alandi, 1992.

14 Размышляя о том, как осуществляются переносы значений, С. Ульман подмечает, что при шести чувствах - зрении, слухе, обонянии, вкусе, осязании и температурных ощущениях - переносы чаще осуществляются от последних трех к первым (Семантические универсалии. - Новое в лингвистике. Вып. V. М., 1970, с. 280). Применительно к метафорическому одеялу-телу температурные ощущения в действительности оказываются самыми важными, но активизирована и зрительная функция. Вообще, соматизм, отмечающий психологию и духовность варкари в некоторой степени изоморфен соматизму ведийской психологии в реконструкции Р.Н. Дандекара (Somatism in Vedic Psychology. - Exercises in Indology. Select Writings III. Delhi, 1981, p. 246-252) и может стать темой самостоятельного исследования.

15 Основанием для подобного сопоставления является значительная степень воздействия философии секты натхов на оба памятника, вернее их авторов.

16 Catharina Kiehnle. Metaphors in the Jnandev Gatha..., p. 311.

17 Ibid., p. 312.

18 Роман Якобсон. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений. - Теория метафоры. М., 1990, с.110-132.

19 Мне бы не хотелось сейчас вдаваться в дискуссию, чем, собственно, является одеяло в данном случае - "частью целого" или "предметом", называемым вместо потребителя". Вообще, метафора и метонимия, а также их подвиды в последние два десятилетия находятся в эпицентре внимания не только теоретиков литературы и языкознания (см.: George Lakoff and Mark Johnson. Metaphor We Live By. Chicago-London, 1980 и последовавшие за этим нескончаемые дебаты, уточнения и дальнейшие разработки), но и, в не меньшей степени, в поле зрения антропологов, которые рассматривают мир и его производные как пронизанные метафорическими и/или метонимическими отношениями (см., например: Claude Levi-Strauss. Totemism. Harmonsworth, 1969, p. 95-96; Victor Turner. Symbolic Studies. - Annual Review of Antropology. 1975, ? 4, p. 145-159; Veena Das. Paradigms of Body Symbolism: An Analysis of Selected Themes in Hindu Culture. -Indian Religion. London-New York, 1985, p. 180-207 и др.).

20 Durga Bhagvat. Pandhrica Vithoba - Pays. Mumbai, 973, p. 37-38. Дхангары - пастушеское племя Декана, кананнда - уроженец Карнатака, гавли- член пастушеской касты, занимающейся выращиванием крупного рогатого скота.

21 Gunther Sontheimer. Gopjananca dev: vitthal. - Maharastraci sattvadhara. Pune, 1981, p. 106.

22 R.C. Dhere. Srivitthal: ek mahasamanvay. Pune, 1984, p. 329.

23 Ibid., p. 322.

24 Ibid., p. 389.

25 Ibid., p. 81.

26 Махатмъя - жанр "величальных", обосновывающих святость того или иного локуса и обитающего там бога, как правило, инкорпорируется в текст какой-либо пураны.

27 R.C. Dhere. Op. cit., р. 81.

28 Ibid., p. 9-10.

29 Ibid., p. 59.

30 При обращении к богу как к "матушке" варкари используют апеллятивы женского рода; возможно и

стр. 86

несколько иное понимание того, чем и как укутан пастушеский бог - свисает ли заплечное одеяло и в него ли он укутан или же kambIi, payghol и dhabli представляют три разных элемента одеяния.

31 Цит. по: N.G. Joshi. Pracin gitmanjusa. Mumbai, 1989, p. 48, ? 11.

32 Об истинной региональности этой метафоры говорит и то, что, например, в тамилоязычном регионе тело символизируется кокосом (см.: Е. Valentine. Daniel. Fluid Sighns. Being a Person the Tamil Way. Berkley-Los Angeles-London, 1987).

33 Макс Блэк. Метафора. - Теория метафоры. М., 1990.

34 Цит. по: H.S. Shenolikar. Op. cit. Khand 2, р. 211.

35 John Stratton Hawley. Sur Das. Port, Singer, Saint. Seattle and London, 1984. Наверное, поэтому бельгийский исследователь бхакти В. Каллеворт и его индийский коллега Мукунда Латх, комментируя свой перевод одного пассажа из хиндиязычного абханга Намдева ("I have come to see you / at your palace, Krishna / a poor man carrying/a coarse blanket, / a tattered bag. / These wretched Brahmans / call me defiled. / Shall I uproot / the pillars of your temple), не знают, что делать с одеялом, не укладывающимся в североиндийскую идиоматику, и не с того, ни с сего предполагают, что упоминание грубого одеяла и порванной сумы отсылает к Судаме, другу Кришны по годам ученичества (Winand М. Callewaert and Mukund Lath. The Hindi Songs of Namdev. Leuven, 1989, p. 233-234). To, что это не так, доказывается не только тем, что брахман Судама никак не был "defiled", но и тем, что Намдев грозится повалить храмовые опоры - это, наряду с характеристикой брахманов ("wretched Brahmans"), явно связано не с мифологией вокруг Кришны, но с известной легендой, когда брахманы не пускали портняжку Намдева в храм, и храм повернулся к верному варкари своим главным входом. Неожиданное появление "одеяльного" мотива смутило и Г.В. Стрелкову при анализе хиндиязычных абхангов Намдева, вошедших в священную книгу сикхов "Ади Грантх". Вероятно, вместо "Счастливы, счастливы Кришны овцы [и их] руно..." - дхани дхани крисан удхэ камбалй... (сохраняется транслитерация Г.В. Стрелковой - Гимны Намдева в "Ади Грантх". Диссертация на соискание звания канд. филол. наук, МГУ, ИСАА. М., 1990, с. 86), следовало бы перевести "Славься, славься черное-пречерное одеяло Кришны..." (udd - "отдающий в красноту черно-фиолетовый цвет"). Дополнительным, экстралингвистическим, аргументом в пользу такого перевода является то, что, как известно, Кришна пас не овец, а коров. Возможна, впрочем, и попытка иного толкования, также логичного в контексте жизненной позиции Кришны, при котором "удхэ" реконструируется как udha - "замужняя женщина; героиня, бросившая мужа".

36 Цит. по: Shankar Gopal Tulpule. Classical Marathi Literature. From the Beginning to A.D. 1818. (A History of Indian Literature. Vol. IX, fasc. 4) Wiesbaden, 1979, p. 354.

37 Kisan sala, abhyas pustak; pustak 1. Pune, 1970, p. 55.

3S Marathi bal bharti, bhag 4. Nagpur, 1965, p. 77.

39 Kavya darsan. Vasant Bapat, Manges Padgavkar, Vinda Karandikar. Mumbai, 1962, p. 37.


Отправить на принтер


Готовая ссылка для списка литературы

И.П. ГЛУШКОВА, ОТ ПАСТУШЕСКОГО ОДЕЯЛА К РЕГИОНАЛЬНОЙ СИМВОЛИКЕ: СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ФИГУРА РЕЧИ МАРАТХСКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ПОЭЗИИ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 14 января 2022. URL: http://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1642173483&archive= (дата обращения: 19.01.2022).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):


Ваши комментарии