("Отверженные" В. Гюго в контексте творчества Достоевского 1860-х гг.)

О влиянии творчества В. Гюго на Достоевского писалось неоднократно.1 Но представляется, что влияние романа Гюго "Отвер-

1 Упомяну следующие работы: Алексеев М. П. Гюго и его русские знакомства // Литературное наследство. М., 1937. Т. 31 - 32. С. 777 - 915; Цейтлин А. Г. "Преступление и наказание" и "Les Miserables" // Литература и марксизм. 1928. N5. С. 20 - 58; Бем А. Л.: 1) Гюго и Достоевский// O Dostojevskem: Sbornik stati a materialu. Praha, 1972. С. 131 - 149; 2) Перед ли-

стр. 346

женные" (1862) на творческие и религиозные поиски Достоевского 1860-х гт. все же требует дальнейшего изучения. "Отверженные" сыграли значительную роль в формулировке Достоевским его основных творческих идей этого десятилетия, повлияли на религиозно-философские и собственно художественные искания писателя.

Достоевский прочитал "Отверженных" Гюго летом 1862 г. во время заграничного путешествия. А зимой 1862/63 г. в "Зимних заметках о летних впечатлениях" он сформулировал свое понимание идеала человека:2".. .самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли" (5, 79). Вторую принципиально важную для собственного творчества мысль писатель излагает в предисловии к издаваемому переводу романа Гюго "Собор Парижской Богоматери". Идея "восстановления погибшего человека" как основная для всей литературы XIX в. формулируется Достоевским тоже под влиянием Гюго, в частности романа "Отверженные". Эти две идеи и являются стержневыми для творчества Достоевского 1860-х гг.3

Итоговым произведением Достоевского этого десятилетия является роман "Идиот" (1868). Взгляд на этот роман, прочтение его в контексте сопоставления с романом Гюго "Отверженные" представляется существенным. Тем более что в романе "Идиот" в полной мере нашли свое художественное воплощение обе сформулированные в творческом диалоге с Гюго идеи: "положительно прекрасный

цом смерти: "Последний день приговоренного к казни" В. Гюго и "Идиот" Достоевского// Там же. С. 150 - 182; Виноградов В. В. Избр. труды: Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 63 - 75; Тамарченко Н. Д. Тема преступления у Пушкина, Гюго и Достоевского // Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов: (Сборник научных трудов). Л., 1974. С. 23 - 41; Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература. Л., 1985. С. 176 - 196; Буданова Н. Ф. Тема смертной казни у Ф. М. Достоевского в литературном контексте: (В. Гюго, И. С. Тургенев) // RES TRADUCTORICA. СПб., 2000. С. 248 - 259; Brown N. B. Hugo and Dostoevsky. Ardis, 1978; Щенников Г. К. Религиозное подвижничество в романах Гюго и Достоевского: Две культурно-исторические модели // Щенников Г. К. Целостность Достоевского. Екатеринбург, 2001. С. 304 - 321.

2 О своем понимании идеала Христа Достоевский писал в записи 1864 г.: "Маша лежит на столе..." (20, 172 - 175) и в наброске статьи "Социализм и христианство" (20, 191 - 194). И. Кириллова справедливо указывает на гуманистический характер понимания Достоевским Христа, отразившийся в записях Достоевского (см., например: Кириллова И. А. "Маша лежит на столе..." - утопические и христианские мотивы // Достоевский и мировая культура. М., 1997. Т. 9. С. 22 - 27).

3 Об этом пишут Г. М. Фридлендер (Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература) и Н. Ф. Буданова (Буданова Н. Ф. "А поле битвы - сердца людей": ("Братья Карамазовы" и "Девяносто третий год") // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 12. С. 137 - 161).

стр. 347

человек" (князь Мышкин) и "восстановление падшего человека" (Настасья Филипповна). В известном письме к С. А. Ивановой от 1 (13) января 1868 г. из Женевы Достоевский писал: "Идея романа - моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее, а если взялся теперь, то решительно потому, что был в положении чуть не отчаянном. Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека" (282, 251). Безусловным идеалом человека является для Достоевского Христос. А среди "прекрасных лиц в литературе христианской" Достоевский упоминает Дон Кихота, Пиквика и Жана Вальжана. Дон Кихот "прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот; но все-таки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному - а, стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора. Жан Вальжан, тоже сильная попытка, - но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества. У меня ничего нет подобного, ничего решительно, и потому боюсь страшно, что будет положительная неудача" (282, 251).4 Сопоставление героев и отрицание Достоевским их сходства провоцирует исследователя на типологическое сопоставление образов персонажей. Вместе с тем представляется важным провести не столько типологическое сопоставление образов героев, сколько обозначить переклички идей писателей, посмотреть на творчество Достоевского 60-х гг. в контексте творческого диалога двух художников. В данной статье рассматривается вопрос, как художественно осмысляется образ природы в романах писателей. Образ природы, принцип взаимоотношения человека и природы, воплощаемый в художественном мире обоих романов, чрезвычайно важен для понимания центральных творческих идей Гюго и Достоевского.

Первая книга "Отверженных" - "Праведник" (посвященная, как известно, епископу Мириэлю) - в свернутом виде содержит в себе решение основных религиозно-философских проблем романа. Образ природы и проблема отношений человека и природы, заданные в этой книге, принципиально важны для понимания и интерпретации религиозно-философской концепции произведения. Обозначу основные, с моей точки зрения, моменты в художественном осмыслении образа природы.

4 Т. А. Касаткина обратила особое внимание на то, что Достоевский подчеркивает своеобразие своего решения образа "положительно прекрасного человека": Касаткина Т. А. Постановка романа "Идиот": От Товстоногова к Женовачу. Эволюция образа главного героя // Достоевский и мировая культура. М., 1997. Т. 9. С. 175.

стр. 348

Гюго создает образ епископа Мириэля средствами духовной литературы:5 он описывает жизнь монсеньера Бьенвеню и его деятельность на посту епископа города Диня, как описывается в Евангелии жизнь Иисуса Христа, как в житиях и патериках описывается жизнь святых.6 Книга состоит из глав, каждая из которых составляет своего рода притчу из "жития" святого епископа. За реальным пластом повествования ясно очерчивается сакральный, символический смысл рассказываемого эпизода. Упомяну, к примеру, историю, как епископ, "обратив почтовую карету в милостыню для бедных", прибыл в Сенез верхом на осле.7 На негодующий взгляд мэра и смех горожан епископ ответил: "Господин мэр и вы, господа горожане, <...> мне понятно ваше негодование. Вы находите, что со стороны такого скромного священника, как я, слишком большая дерзость ездить на животном, на котором восседал сам Иисус Христос. Уверяю вас, я сделал это по необходимости, а вовсе не из тщеславия".8 Истории из жизни епископа перемежаются религиозно-философскими и богословскими размышлениями о человеке и его роли в мироздании.

Образ природы в первой книге - это прежде всего образ сада, который возделывает епископ. Сад, как известно, древний образ рая. И в "Отверженных" сад появляется в соответствующем контексте: это сад Мириэля и сад монастыря малый Пикпюс, спасающий Жана Вальжана и Козетту от преследований Жавера. В Люксембургском саду Мариус встречает Козетту, в саду на улице Плюме герои признаются друг другу в любви. Сад окружает дом Козетты и Мариуса после свадьбы. Описание сада в романе преломляет основную тему "Отверженных" - тему счастья человека и цены его обретения, тему земного рая любви и Царства Небесного. Именно поэтому в описании сада епископа звучит мотив Голгофы,9 а в описании сада

5 С. Брахман пишет о "двуплановости" повествования у Гюго: "За крутыми поворотами интриги возникают сказка, легенда, евангельская притча; за реальными людьми XIX века - героические образы Данте, Библии, античности" (Брахман С. "Отверженные" Виктора Гюго. М., 1968. С. 34).

6 Не случайно сам Гюго называл "Отверженных" "современным Евангелием" и даже собирался написать к роману философское введение в двух частях: "Бог" и "Душа" (см.: Там же. С. 32).

7 Эпизод этот перекликается с рассказом князя Мышкина в первой части "Идиота" о крике осла. Болезнь разрушает гармонию героя и природы. Крик осла становится отправной точкой в восстановлении единства внутренней жизни князя и окружающего мира, обозначает момент воссоединения его с миром природы и возрождения его духовных сил.

8 Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1954. Т. 6. С. 18. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с обозначением буквой Г. и указанием арабскими цифрами тома и страницы.

9 "Сад <...> состоял из четырех аллей, расходившихся крестом (курсив мой. - А. Т.) от сточного колодца" (Г. 6, 33).

стр. 349

на улице Плюме - мотив ветхозаветного Эдема, земного рая (не случайно это сад Козетты, а не Жана Вальжана). Образ сада - образ рая души героя. Козетта перед смертью Жана Вальжана зовет его в свой сад. Но сад земного счастья не для него. Его удел - вечное блаженство ценой Голгофы. Этот путь предопределен встречей с епископом.

Образ сада - это образ, который обозначает идеальное сочетание конечного и бесконечного,10 материи и духа, гармонию разорванных миров. Именно поэтому епископ Мириэль каждый вечер гуляет в своем саду, именно в нем приобщаясь вечности: "Взволнованный зримым во мраке великолепием созвездий и незримым великолепием Бога, он раскрывал душу мыслям, являвшимся к нему из Неведомого. В такие мгновения, возносясь сердцем в тот самый час, когда ночные цветы возносят к небу свой аромат, весь светящийся, как лампада, зажженная среди звездной ночи, словно растворяясь в экстазе перед всеобъемлющей лучезарностью мироздания, быть может, он и сам не мог бы сказать, что совершалось в душе его; он чувствовал, как что-то излучается из него и что-то нисходит к нему. Таинственный обмен между безднами духа и безднами вселенной! Он думал о величии вездесущего Бога, о вечности грядущей - чудесной тайне; о вечности минувшей - тайне еще более чудесной; обо всем неизмеримом разнообразии бесконечного во всей его глубине; и, не пытаясь постичь непостижимое, он созерцал его. Он не изучал Бога, он поражался Ему. Он размышлял об удивительных столкновениях атомов, которые придают форму материи, пробуждают силы, обнаруживая их существование, создают своеобразие в единстве, соотношения в пространстве, бесчисленное в бесконечном и порождают красоту с помощью света. Эти столкновения - вечный круговорот завязок и развязок, отсюда жизнь и смерть" (Г. 6, 71). Тема красоты и безобразия (одна из основных как для "Отверженных", так и для "Идиота") непосредственно связана с образом сада и пониманием природы в романе Гюго. По Гюго, безобразное и прекрасное в природе сливаются в один целостный образ гармонии.11 Епископ, рассматривая безобразного паука, говорит: "Бедное создание! Оно в этом не виновато" (Г. 6, 69). О цветах в своем саду он говорит: "Прекрасное столь же полезно, как и полезное. <...> Быть может, еще полезнее" (Г. 6, 34). Религиозное понимание смысла красоты раскрывается в образе сада и природы в целом. Даже смерть как проявление власти природы над человеком в романе приходит к героям вовремя, не нарушая гармонии мира. Мир человеческий, мир

10 С. Брахман отмечает, что "темой книги является бесконечность" // Брахман С. "Отверженные" Виктора Гюго. С. 32.

11 Об этом Гюго писал еще в известном предисловии к "Кромвелю". Там же он указывал на тождество природы и поэзии: в поэзии, как и в природе, нет безобразного.

стр. 350

цивилизации отделен от целесообразной гармонии природы. И если с образом сада - шире - природы в романе связана тема рая, то с образом города как плода цивилизации связана тема ада (описание парижской клоаки во второй книге пятой части). Тема смертной казни, столь важная для романа "Идиот", звучит в "Отверженных" в той же тональности.12 Епископ, став свидетелем казни, говорит: "Я не думал, что это так чудовищно. Преступно до такой степени углубляться в божественные законы, чтобы уже не замечать законов человеческих. В смерти волен только Бог. По какому праву люди посягают на то, что непостижимо?" (Г. 6, 26). Вопрос о грешной природе падшего человека поставлен в первой книге "Отверженных" (епископ размышляет об этом: "Как можно меньше грешить - вот закон для человека. Совсем не грешить - это мечта ангела. Все земное подвластно греху. Грех обладает силой притяжения" - Г. 6, 22). Но не только и не столько природа грешного человека оказывается главным источником болезней общества. Само общество порождает и стимулирует развитие болезней падшего человечества. Эпиграф романа и судьбы героев (что и отмечает в цитированном выше письме к С. А. Ивановой Достоевский) носят ярко выраженный социальный характер. Весь роман в целом является протестом против несправедливостей общественного устройства. Судьба красоты в мире трагична, ибо история Фантины становится в романе трагедией поруганной и растоптанной в обществе людей красоты (тема эта объединяет образы Фантины13 и Настасьи Филипповны, но в "Идиоте" получает совершенно иное решение, принципиально асоциальное14).

В творчестве Достоевского 60-х гг. тема природы звучит по-особому и глубоко трагично. Необходимо отметить, что Достоевский (по сравнению с Гюго) совсем иначе художественно решает эту тему. Идея природы, ее религиозно-философская интерпретация героем, становится тем исходным материалом, из которого рождается художественный образ природы в произведениях писателя 60-х гг. Гюго идет от образа к идее, Достоевский - от идеи к образу. В публицистических "Зимних заметках о летних впечатлениях" Достоевский, как и Гюго, разводит естественный закон нравственной природы че-

12 На близость в интерпретации этой темы у Гюго и Достоевского указывает Н. Ф. Буданова в статье "Тема смертной казни у Ф. М. Достоевского..." С. 258.

13 Образы Фантины и Сони Мармеладовой сопоставляет А. Г. Цейтлин (Цейтлин А. Г. "Преступление и наказание" и "Les Miserables"). Необходимо, однако, обозначить различие в подвигах героинь: Фантина жертвует собой ради собственного ребенка, а Соня - ради детей мачехи. Христианский смысл подвига Сони обозначен Достоевским резче и глубже, как и противоречие между грехом и заповедью любви: Соня ценой греха (т. е. жертвуя спасением своей души) исполняет заповедь любви к ближнему.

14 А. Г. Цейтлин подробно пишет о противоположности творческих методов Гюго и Достоевского (там же).

стр. 351

ловека (потребность в самоотдаче, в любви к ближнему, в братстве) и закон цивилизации (глава "Ваал"). В повести "Записки из подполья" (1864) "закон природы" получает двойственное истолкование. В диалогическом слове героя расходятся две реальности: закон материи и закон духовной жажды человека.15 "Законы природы" - "каменная стена" - "математика" - "дважды два четыре" - это "законы", открытые позитивизмом: "Уж как докажут тебе, что, в сущности, одна капелька твоего собственного жиру тебе должна быть дороже ста тысяч тебе подобных и что в этом результате разрешатся под конец все так называемые добродетели и обязанности и прочие бредни и предрассудки, так уж так и принимай, нечего делать-то, потому дважды два - математика. Попробуй возразить" (5, 105). Но подпольный парадоксалист бунтует не только против "математики" позитивизма, но и против закона нравственного. И закон духовной потребности, подавляемый героем, оказывается сильнее его саморазрушительной инерции и рефлексии: "...а в сущности никогда не мог сделаться злым. Я поминутно сознавал в себе много-премного самых противоположных тому элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти противоположные элементы. Я знал, что они всю жизнь во мне кишели и из меня вон наружу просились, но я их не пускал, не пускал, нарочно не пускал наружу" (5, 100). Природа человека (по определению Достоевского, "существа переходного") - это борьба двух начал: духовного и материального. Преступление против духовного, нравственного закона бытия человека приводит к греху, который неизбежно заставляет человека страдать. Страдание ведет к исповеди и возрождению. Исповедальное слово подпольного героя как путь к покаянию ("По поводу мокрого снега") обозначает способность его к "восстановлению", обозначает неумертвимость живой души человека, неистребимость его духовной жажды, вопреки всем законам материального мира,16 инерции и рефлексии. Образ природы в "Записках..." создается Достоевским как идейный комплекс героя, отпавшего от природы в ее божественном единстве с Богом. И сам образ "подполья" - "угла", в который забился парадоксалист, - указывает на другой (идеальный и чаемый) образ природы, в котором воплощается единство Бога и его творения.

15 Кэнноске Накамура обозначает двойственность самого Достоевского в отношении к природе и позитивистской науке. Анализируя известное письмо Достоевского к Н. Д. Фонвизиной, исследователь пишет: "<...> Достоевский видел себя одновременно в двух ипостасях: как человека, находящегося под властью истины естественных наук, и в то же время свидетеля, ощущающего правду на стороне Христа" (Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского. СПб., 1997. С. 110).

16 Об этом я подробно писала в статье ""Записки из подполья": Слово героя" // Достоевский и мировая культура. СПб., 2000. Т. 15. С. 42 - 65.

стр. 352

Необходимо отметить, что для художественного образа природы у Достоевского не имеет значения оппозиция "город-загород". Куда существеннее возникающее противопоставление человека и природы как следствие добровольного (а не предопределенного грехопадением прародителей) отпадения человека от Бога. Именно в этом контексте возникает в произведениях писателя двойственный образ города: как творение рук отпавшего по своей воле от Бога человечества (образ "каменного мешка", в котором страдают герои Достоевского17) и как образ возможного рая - Нового Иерусалима18 - в котором обретается чаемая гармония.

В "Преступлении и наказании" (1866) можно обозначить два образа природы. Один возникает в теоретических построениях героя. В контексте идей Раскольникова двойственность в интерпретации "законов природы" обретает новые (по сравнению с размышлениями подпольного парадоксалиста) смысловые значения и оказывается в центре коллизии романа. Теория Раскольникова - это "арифметика", утверждение порядка общественной иерархии, закон истории. В художественном целом романа закон духовной природы ("не убий"), против которого идет герой, следуя теории, оказывается сильнее логики истории и общественных отношений. Другой образ природы в романе - собственно художественный - противостоит идейному, теоретическому. Складывается он из эпизодических, но всегда ярких описаний (будь то описание островов, где случайно заснул герой в первой части (6, 45, 49), или "великолепной панорамы" города (6, 90) во второй части романа). Описания природы в романе создаются Достоевским как выражение субъективно-объективных состояний и переживаний героя. Так, "великолепная панорама" обозначает духовное единство мира, от которого по своей воле отпал герой. А "душный" Петербург, "каменный мешок" (комната героя описывается как "гроб"), в котором духовно гибнет Раскольников, - образ, художественно воплощающий внутреннее состояние героя, следствие его преступления и неизбежного наказания. В финале романа, в Эпилоге, возникает редкий для произведений Достоевского 60-х гг. образ при-

17 Не случайно Чеслав Милош указывал на сходство этого образа города у Достоевского с изображением городов в аду в трактате Сведенборга "О небесах, о мире духов и об аде, как слышал и видел Сведенборг" (Лейпциг, 1863): Милош Ч. Достоевский и Сведенборг // Иностранная литература. 1992. N 8 - 9. С. 291 - 292. Предположение Ч. Милоша о том, что Достоевский читал указанный трактат Сведенборга во время работы над "Преступлением и наказанием" кажется вероятным, хотя в библиотеке Достоевского сохранился титульный лист утраченного экземпляра трактата с дарственной надписью переводчика А. Н. Аксакова от 8 января 1877 г. (см. об этом: Библиотека Ф. М. Достоевского. СПб., 2005. С. 134 - 135).

18 Своя трактовка "Нового Иерусалима" есть и в теории Раскольникова. См. об этом: Тихомиров Б. "Лазарь! Гряди вон". СПб., 2005. С. 242 - 248.

стр. 353

роды, в котором гармонически соединены духовная и материальная реальности: "С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его.19 Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила" (6,421). Гармонический образ природы возникает в повествовании в момент нравственного воскресения героя и обозначает внутреннюю потребность этого состояния. Природа и человек нравственны по существу. Преступление герой совершает против себя самого, против природы и общества. Восстановление духовной и нравственной целостности возможно только при внутреннем разрешении конфликта, душевном преображении Раскольникова. Дисгармония не предопределена грешной природой человека, она - следствие свободы его выбора, его волеизъявления.

В "Идиоте" (1868), по замечанию Мережковского, наиболее двойственном романе Достоевского, трагизм дисгармонии человека и природы максимально заострен писателем. И образ природы в романе целиком и полностью подчинен задаче художественного выражения глубины трагедии отпавшего от божественной гармонии человека. Идея природы и ее художественный образ в "Идиоте" составляют исключительное внутреннее единство. "Закон природы" (материи) - это болезнь князя Мышкина и Ипполита Терентьева, это сама смерть, поглотившая даже Христа (интерпретация в романе картины Гольбейна "Христос во гробе"). Смертная казнь в "Идиоте" - это не только плод извращенного цивилизацией нравственного принципа отношения к человеку (как у Гюго), это образ природы, беспощадно убивающей своих детей. Показательно здесь слово "машина". Мышкин описывает гильотину: "Человека кладут и падает этакий широкий нож, по машине, гильотиной называется, тяжело, сильно... Голова отскочит так, что и глазом не успеешь мигнуть" (8, 19 - 20). В "Необходимом объяснении" Ипполита один из образов природы, приговорившей человека к смерти (речь идет о картине Гольбейна "Христос во гробе"), - образ "громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и

19 Вопрос о смысле ветхозаветных отсылок в данном описании природы требует отдельного рассмотрения в контексте темы Ветхого Завета в творчестве Достоевского. Однако хотелось бы указать, что сам характер вневременного, внеисторического описания не предполагает отсылки к событию грехопадения - трагической отправной точки библейской истории.

стр. 354

бесценное существо - такое существо, которое одно и стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно" (8, 339). На "машине" едет в подвенечном платье Настасья Филипповна с Рогожиным в Петербург, чтобы обвенчаться со смертью. В художественном мире романа она тоже "приговоренная к смерти". В "исповеди" Ипполита дается целый ряд образов, концентрирующих в себе религиозно-философское понимание природы в романе ("Мейерова стена", "пресмыкающийся гад", видение Рогожина,20 картина Гольбейна, "тарантул", "провидение"). Этому ряду образов в исповеди, с одной стороны, противостоит, а с другой - смыкается с ним образ природы - "источника жизни": солнце, "павловские деревья", "пир". У Гюго нет художественного образа такого драматического столкновения человека с природой, как у Достоевского: "Для чего мне ваша природа, ваш павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот пир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего? Что мне во всей этой красоте, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш, и только по малодушию моему до сих пор не хотел понять это!" (8, 343). Конфликт этот не только проблема Ипполита. Князь Мышкин говорит о швейцарской природе: "Мне всегда тяжело и беспокойно смотреть на такую природу в первый раз; и хорошо, и беспокойно" (8, 50). А в Павловском парке (после ночной исповеди Ипполита) он вспоминает, как мучился он, созерцая красоту и гармонию швейцарской природы: "Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать.<...> И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш. О, он, конечно, не мог говорить тогда этими словами и высказать свой вопрос; он мучился глухо и немо; но теперь ему казалось, что он все это говорил и тогда, все эти самые слова, и что про эту "мушку" Ипполит взял у него самого, из его тогдашних слов и слез. Он был в этом уверен, и его сердце

20 Образ Рогожина становится символом "темной и немой силы" неминуемой смерти не только в исповеди Ипполита, но и в письмах Настасьи Филипповны к Аглае.

стр. 355

билось почему-то от этой мысли..." (8, 351 - 352). Жан Вальжан у Гюго отвергнут обществом. Герой Достоевского ощущает себя отвергнутым природой.21 "Положительно-прекрасный" герой Достоевского отторгнут от гармонии мира не по своей воле, а в силу греховности падшего естества человека (и человечества в целом). Этот конфликт и становится стержнем трагедийной коллизии в романе. Исток трагедии князя Мышкина заключается в замысле Достоевского.

Необходимо отметить сходство и различие образов и судеб героев Гюго и Достоевского. Жана Вальжана и князя Мышкина объединяет исключительность жизненных ситуаций, которая предопределена у одного каторгой, у другого болезнью. Оба они находятся в большей или меньшей степени вне общества. Доброта, милосердие, сострадание являются определяющими чертами обоих характеров. Гюго заставляет своего героя во имя любви к ближнему пожертвовать обретенным именем и положением в свете (история дядюшки Шанматье), своим личным счастьем (история Козетты). Но этот скорбный путь освещен для Жана Вальжана личностью епископа и крестным подвигом Христа. Уход из жизни героя озаряет свет двух подсвечников епископа - свет вечной жизни, а во мраке ночи стоит "некий ангел с широко распростертыми крыльями, готовый принять отлетевшую душу" (Г. 8, 317). Князь Мышкин тоже жертвует собой (хотя в его характере нет ничего героического - Достоевский показывает только личную жизнь героя), возможностью личного счастья (любовью к Аглае) и своей жизнью (ради одной попытки спасти Настасью Филипповну). Но подвиг его в романе не спасителен, и в финале его ждет безумие. И такой финал в полной мере соответствует замыслу Достоевского.

Достоевский и Гюго верили в положительную и нравственную по существу природу человека, верили в человека. Жан Вальжан - жертва общества, Раскольников - жертва своего заблуждения (теории). Воскресение, "восстановление" падшего героя является в их произведениях закономерным торжеством истинной нравственной природы человека. Но в "Идиоте" Достоевский поставил задачу

21 Князь говорит Лизавете Прокофьевне: "Я знаю, что я... обижен природой". Даже гимн князя божьему миру ("...я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать.., а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят..." - 8, 459) прерывается припадком. Образ природы у Достоевского в максимальной степени подчинен задаче выражения субъективного состояния героя, его внутреннего конфликта. Так, в "Идиоте" нет самостоятельного образа Павловского парка, хотя большая часть действия романа происходит в Павловске и парк играет определенную роль в развитии сюжетной линии любви князя к Аглае.

стр. 356

художественно воплотить образ "положительно-прекрасного человека". Еще в "Зимних заметках о летних впечатлениях" Достоевский, формулируя свое понимание идеала человека, делал упор на "натуру": "Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать всё и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? <...> Сделать никак нельзя, а надо, чтоб оно само собой сделалось, чтоб оно было в натуре, бессознательно в природе всего племени заключалось, одним словом: чтоб было братское, любящее начало - надо любить. Надо, <...> чтоб потребность братской общины была в натуре человека, чтоб он с тем и родился или усвоил себе такую привычку искони веков.<...> Любите друг друга, и все сие вам приложится. Эка ведь в самом деле утопия, господа! Всё основано на чувстве, на натуре (разрядка моя. - А. Т.), а не на разуме.<...> Как вы думаете? Утопия это или нет?" (5, 80). Именно такой установкой на изображение положительного "по натуре" героя объясняется отсутствие церкви в романе. Эта же установка предопределила и внутренний трагический конфликт произведения. Ибо именно в образе "положительно-прекрасного" (по натуре) человека наиболее остро и драматически вскрывается степень подчиненности природы человека греху, подчиненности и зависимости, предопределенной самой психофизической организацией падшего человека. В болезни князя Мышкина (а в подготовительных материалах к роману говорится о том, что болезнь - это грех,22 т. е. это выраженное на физическом уровне присущее всем нам состояние подвластности греху) Достоевский обозначает не только проблему героя: не случайно он вкладывает в уста Мышкина свои личные ощущения - переживания припадков падучей. В пятой главе второй части в размышлениях Мышкина перед припадками глубина духовного раздвоения доведена до предельной степени. Конфликт раскрывается на глубинном, духовном уровне бытия героя. "Мгновения высшего синтеза" оказываются неотделимы от тяжелой душевной болезни.23 И думается, что в таком описании болезни своего героя Достоевский указывает в целом на духовную нищету и слабость человека XIX в.24 (века "пороков и

22 "Князь говорит про людей грешных: "Все больные, за всеми уход нужен"" (9, 221).

23 Среди различных трактовок эпилепсии героя в достоевсковедении укажу на две противоположные по смыслу интерпретации болезни князя Мышкина. Т. А. Касаткина в своих работах рассматривает болезнь князя как одержимость бесом. Н. Н. Соломина-Минихен, напротив, как "священную болезнь" (см. ее статью "Я с человеком прощусь" //Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2005. Т. 17. С. 353 - 358).

24 О значении проблемы веры и неверия в связи с образом современного человека пишет А. Гачева, см.: Гачева А. "Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется...": Достоевский и Тютчев. М., 2004. С. 101 - 134.

стр. 357

железных дорог", когда "связующей нити не стало" - 8, 315) и указывает на примере лучшего из его представителей. Вскрывая глубину внутреннего отпадения современного человека от Бога,25 нищету и слабость человечества, Достоевский указывает и на тот подвиг, к которому способен человек даже в этих условиях.

Достоевский, "поставив на натуру" ("рискнул как на рулетке: "Может быть, под пером разовьется!"" - 282, 241), фактически лишил своего героя возможности реального действия (опыт христианской церкви закономерно остался за пределами романа). Единственное, что осталось князю, - это положить свою жизнь на алтарь любви к ближнему. Но, видимо, именно этот подвиг и хотел изобразить Достоевский - подвиг без награды и благодарности. Подвиг любви, которая не ищет своего, но и не спасает. Такой подвиг, как считает Достоевский, все равно значим для мира и его духовного преображения (напомню слова Ипполита о значении единичной милостыни в исповеди и эпилог романа, в котором обозначается та глубокая, "неисследимая черта" (9, 243), которую оставил князь в сердцах героев романа). По Достоевскому, отрицательный потенциал образа князя Мышкина, вскрываемый в романе, не только не отменяет положительного значения героя, но работает на его утверждение. Способность человека по натуре к подвигу самопожертвования и самоотдачи, по мысли писателя, безусловно свидетельствует о его величии и достоинстве (вне зависимости от результатов этого подвига и даже от противного: чем меньше результат, тем значимее подвиг, ибо он самодостаточен).

С образом природы у Гюго и Достоевского неразрывно связана тема красоты,26 тема трагической судьбы красоты в мире. И для Гюго, и для Достоевского красота - глубоко религиозное явление, гармония сущностного и материального миров, явленная в конкретном образе. Красота природы и образы женской красоты у обоих писателей становятся свидетельством самой возможности явления

25 Князь в разговоре с Ипполитом говорит: "<...>тогдашние люди (клянусь вам, меня это всегда поражало) совсем точно и не те люди были, как мы теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право, точно порода другая... Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз... теперешний человек шире, - и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках..." (8, 433).

26 Упомяну следующие работы о проблеме красоты в творчестве Достоевского: Зеньковский В. В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М., 2005. С. 266 - 278; Розенблюм Л. М. "Красота спасет мир": (О "символе веры" Ф. М. Достоевского) // Вопросы литературы. 1991. N 11 - 12; Киносита Т. Понятие "красоты" в свете идей эстетики Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1994. Т. 11. С. 96 - 101.

стр. 358

в этом мире живой гармонии духа и материи, залогом возможности осуществления идеала в реальных земных условиях. Трагедия красоты, в частности женской красоты, - в несоответствии образа гармонии миру, в котором он явлен (история Фантины, ее любви и материнства, судьба Настасьи Филипповны). Достоевский, уходя от социальной стороны проблемы, акцентирует именно духовный, религиозный смысл трагедии. Князя Мышкина в лице Настасьи Филипповны поражает страдание. На настойчивый вопрос генеральши Епанчиной: "Так вы такую-то красоту цените? <...> То есть именно такую? <...> За что?", князь отвечает: "В этом лице ... страдания много..." (8, 69). Крест страдания неизбежно становится уделом красоты в этом мире. Вместе с тем "загадка" красоты - ее двойственность, необъяснимость ее роли в спасении мира - уже в "Идиоте" вполне обозначена. Дальнейшее художественное решение проблема красоты (губительной и спасительной в равной мере) получает в "Братьях Карамазовых".

Достоевского и Гюго (при различии творческих методов) объединяют не просто общие темы и идеи. Они оба были сыновьями XIX в., оба страстно верили в человека и будущее человечество, видели смысл своей жизни в борьбе за лучшее и достойное существование своих народов и человечества в целом. И для Достоевского, и для Гюго художественное творчество было религиозным и общественным служением, и этому служению они отдавались целиком. Диалог идей, воплощенных в художественных образах их произведений, концентрированно выражает дух и верования эпохи, для деятелей которой собственно гуманистические идеи были неразрывно связаны с христианскими убеждениями.