Одной из значимых проблем современной гуманитарной сферы становится осмысление национальной идентичности, протекающее как в политическом, так и социокультурном аспектах. Специфический сценарий российской реальности заключается в подвижности геополитических границ страны на протяжении XX века и в постоянном изменении ее статуса, поэтому культурное освоение феномена национального самосознания остается актуальным в течение всего предыдущего столетия; при этом жесткая регламентированность политической деятельности в России изначально предопределяет приоритетность национальной литературы в решении данного вопроса. Активизация этой проблемы в культуре XX века связана с поздним, по сравнению с общеевропейским контекстом, возникновением в России идеи национального государства, заявившей о себе только в последней трети XIX века; поэтому вопрос о русском характере, занимающий центральное положение в литературе этого периода, рассматривается в основном не в национальном, а в историческом ключе, что отвечает также эстетическим установкам классического реализма, утверждающего универсальную значимость модели "человек - история". Именно так выстраиваются концепции русского народа в творчестве И. А. Гончарова, Н. А. Некрасова, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и образный ряд национально-психологических типов, созданный в их произведениях (Обломов, Каратаев, Смердяков, Мышкин и т.д.). Собственно национальный миф, воспринятый как основной механизм осуществления провиденциального плана человеческой цивилизации, получает окончательное оформление лишь в культуре Серебряного века, базируясь на тех представлениях о глубинных основах национального бытия, которые были предложены на предыдущем этапе. Решающую роль в этом играет пересмотр ракурса осмысления российского бытия и российской государственности: традиционное историко-политическое противопоставление славянофильства и западничества сменяется триадой Восток - Запад - Россия, основу которой заложил В. Соловьев в своей работе "Восток и Запад". При этом национальный миф вступает в сложные отношения с мифом истории, представляющим собой концентрированное выражение государственной мифологии. В историософском романе русского символизма (Д. С. Мережковский. "Антихрист. Петр и Алексей" [1], А. Белый. "Серебряный голубь" [2], "Петербург" [3], "Москва" [4] и т.д.) сложное взаимодействие национального мифа с мифом истории раскрывается через сочетание имперского дискурса с надисторической идеей русского провиденциализма, в литературе второй половины XX века соотношение национального и исторического мифов реализуется уже в системе советского и российского дискурсов.

В символистском тексте имперский дискурс воплощает представление о национальной катастрофе, переживаемой Россией, которая ассоциируется с петровскими преобразованиями и, как следствие этого, с имперским топосом, в роли которого могут выступать как Петербург, так и Москва. Идея русского провиденциализма раскрывается в основном через укорененный в литературе Серебряного века миф пути и переводит повествование в символико-эмблематический план, связанный с реализацией мифологемы "золотого века". Несостоятельность имперского мифа выражается в идее замкнутости, цикличности российской истории, обусловленной ее неспособностью к саморефлексии, к пониманию собственной природы. Государственная имперская мифология выстраивается либо через отождествление с Западом, и в этом случае появляется двойничество, либо через определение себя

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

как варианта восточной государственности, провоцирующее позитивное истолкование статики и неизменности. Копирование, усвоение чуждой традиции неизбежно вызывает появление в построении исторической модели проблемы "воли - неволи", которая, в свою очередь, раскрывается через патриархальный код, восстанавливающий ветхозаветную символику с характерным для нее отождествлением царствования с пророческим даром и святостью, основанием которого становится концепт избранности еврейского народа.

В историософском романе Серебряного века государственная идея избранничества сталкивается с национальной идеей мессианства. Подлинная национальная модель России выстраивается через динамичное развитие библейской схемы: Ветхий Завет - Новый Завет - Царство Третьего Завета, поэтому в ее определении ведущее место занимает апокалиптическая символика, наиболее адекватно воссоздающая идею провиденциальной истории (мессианства), в основу которой положена христологическая модель, диалектически сочетающая линейность (движение от момента грехопадения к Страшному суду) и цикличность, связанную с внутренним соположением основных моментов христианской истории. Если имперский дискурс формирует устойчивый патриархальный код, то репрезентацией национального мифа становится тендерная символика, основу которой закладывает реализация в отношении образа России мифологемы Вечной Женственности, благодаря чему формируется устойчивая ассоциация России с образом Спящей царевны/Мертвой царевны, причем в данном случае семантически значимым является не только содержание данного образа, но и его соотнесенность с фольклорным пластом1 .

В художественном сознании Серебряного века утверждение идеи избранничества в государственной мифологии оказывается результатом деятельности Петра I, именно этим объясняется интерес Д. С. Мережковского и А. Белого к петровской теме в любых ее вариантах. Проецируя ветхозаветный образ царя, воплощающего духовный путь национального множества, на образ царя-реформатора, авторы обозначают природу несостоятельности мифа российской истории, коренящуюся в стремлении Петра I узурпировать статус демиурга национального мира. В третьей части трилогии Д. С. Мережковского "Христос и Антихрист" и в романе А. Белого "Петербург" выстраивается патриархальная модель, определяющая отношения Петра I с российским миром; в первом случае этому способствует появление феномена "исторического" отцовства, приводящего к разрушительным последствиям (герой неправомерно отождествляет свою историческую миссию с провиденциальным путем России), во втором романе данная модель реализуется в отношениях Дудкина и Металлического Гостя, накладываемых на сюжетные схемы пушкинского "Медного всадника" и "Каменного гостя". Патриархальная модель, конструирующая государственную мифологию, сохраняет свое значение на протяжении всей первой половины XX века, причем в период высокого сталинизма она наполняется отчетливо выраженным позитивным содержанием. В первые же два десятилетия XX века интерпретация этой модели прямо противоположна; абсолютизируя параллель с ветхозаветным образом царя, авторы историософского повествования демонстрируют иной по отношению к библейскому тексту тип взаимодействия лидера и множества. Претензия на исключительность демиургической функции, свойственная Петру I, противоречит глубинной природе России, суть которой составляет соборность. Данная характеристика развивается и уточняется благодаря дискуссии об индивидуализме, ставшей одной из самых острых и злободневных для русского символизма в середине 1900-х годов; в соответствии с основными тезисами подлинное сохранение художником своего "я" возможно только через растворение в коллективном сознании, имеющем творческий характер: "человек в своем восхождении должен отрешиться от самого себя, чтобы подняться на но-

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

вую ступень" (М. А. Волошин). Согласно общей интерпретации творчества в культуре Серебряного века как феномена, объединяющего область традиционного искусства с "не-искусством", в том числе и политикой, статус творца распространяется на художественные воплощения образа Петра I; поэтому стремление утвердить свою волю, вычленяемое как единственная его доминанта, включает миф истории в контекст оппозиции "воли - неволи". Общим местом в произведениях подобного рода становится развитие фразы Версилова из романа Ф. М. Достоевского "Подросток" о том, что Петербург это чей-то сон. Конкретизируя адресата этого сна, авторы распространяют сновидческую символику на весь "петербургский" период российской истории, представляя ее посредством таких характеристик, как масочность, театральность и фантомность. Утверждение волевого импульса в отношении истории России оборачивается своей противоположностью, как следствие этого, в историософском романе обязательной становится нетождественность интерпретации трагической личности Петра I и "петербургского" периода истории России. Трагический ореол протагониста обеспечивается трансформацией свободного волеизъявления в абсолютную "несвободу", герой поглощается своим собственным творением, воплощением которого в романе Д. С. Мережковского становится "чернь", в "Петербурге" А. Белого - искаженное человеческое "я"2 .

Историософская концепция Д. С. Мережковского базируется на развитии представлений Ф. М. Достоевского о двойственной сути русской души, соединяющей в себе "бесовство", т.е. "потребность хватить через край... свеситься... в самую бездну", "бездну Содома", готовность "отречься от всего, от семьи, обычая, Бога", "с такою же жаждой самосохранения и покаяния", которая "спасает себя сама... когда идти уже больше некуда" ("Дневник писателя" за 1873 год). В интерпретации художника Серебряного века воплощением "бесовства" становится грядущий Хам, его отражением в последней части трилогии "Христос и Антихрист" является "петровский" мир, истолковываемый как первооснова хамства в его трех основных измерениях: "лицо самодержавия, мертвый позитивизм казенщины, китайская стена Табели о рангах", "лицо православия, воздающего кесарю божие... мертвый позитивизм православной казенщины, служащий позитивизму казенщины самодержавной. Третье лицо... лицо хамства, идущего снизу, - хулиганства, босячества, черной сотни - самое страшное из всех трех лиц" ("Грядущий хам"). Символическим воплощением сути "петровского" мира, травестированным развитием пушкинского образа "птенцов гнезда Петрова" становится в романе "петербургский" миф, сочетающий в себе "петербургский" текст XIX века (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский и т.д.) и библейский текст, основу которого составляет архетип гибнущего мирового города (Вавилон, Содом, Гоморра). Объединяющим началом образа "птенцов гнезда Петрова" и "петербургского" мифа выступает масочность/личинность. Наиболее устойчивой характеристикой петербургского общества является определение "блестящая", "нарядная толпа" (Д. С. Мережковский акцентирует именно это наименование людской общности, отождествляя ее с "чернью"), которое подтверждается подробным описанием предметов туалета, причем постепенно данная ключевая примета распространяется на весь Петербург и подчиняет себе государственный лик Петра I, контаминирующий образность пушкинского "Медного всадника" и "Полтавы" - образ Кормчего, кузнеца - "исполина, кующего из железа новую Россию", тем самым реализуя семантику поглощения. Так, сначала возникает образ толпы, разодетой "на самый последний Версальский манер" (1, 337), затем вырисовываются улицы и дома, "построенные голландскою и прусскою манирой" (1, 342), и, наконец, звучат слова фрейлины Арнгейм: "Он <Петр> окружил себя масками. И "царь-плотник" не есть ли та же маска - "машкерад на голландский манир?" (1, 420).

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

В каждом из этих трех случаев появляется утверждение вторичности петербургского мира, представляющего собой усвоение "средней" европейской традиции, которая в силу собственной унифицированности (в один ряд ставятся "версальский", "голландский" и "прусский" эталон) сводится к пустой системе знаков, предопределяющей "невольный" характер российской истории.

"Невольность" деятельности Петра I развивается ассоциативным включением двух архетипических моделей - Авраама и Бога-отца, объединяющим началом которых выступает мотив жертвоприношения; ведущим принципом в его построении становится усиление семантики свободного выбора, поэтому возникает иерархичная структура, основу которой составляет ветхозаветная традиция со свойственным ей невольным подчинением человека (Авраам) высшей божественной силе. Вторая ступень связывается с осознанной, вольной жертвой Христа. Третья ступень воплощает идею абсолютного растворения человека в Боге и представляет собой достижение религиозно-философского (Богочеловечество) и эстетического (целостность/полнота бытия) идеала автора. Петр I, претендующий на свободу творчества, соотнесен исключительно с ветхозаветной моделью, обеспечивающей в конечном итоге момент поглощения героя "бесовством", искажающим его собственное "я" и препятствующим восстановлению духовного лика России.

Несостоятельность "исторического" отцовства подчеркивается также закатной символикой, выступающей первым звеном в реализации солярной символики, которая в христологической традиции устойчиво ассоциируется с образом Мессии. Символическая образность в "Антихристе" выстраивается как сложное взаимодействие образов солнца и крови, отсылающее, в свою очередь, к таинству причастия (претворение вина в кровь Христову, а просфоры в тело Христово). Заключительный этап в развитии образа Петра раскрывается посредством закатной символики, реализующей образный ряд библейской цитаты, возникающей в момент выбора героем своего пути и, как следствие этого, будущего России ("Я топтал народы во гневе Моем и попирал их в ярости Моей; кровь их брызгала на ризы Мои, и Я запятнал все одеяние Свое"): "Вдруг, на самом краю неба, сквозь узкую щель из-под туч, сверкнуло солнце, как будто из раны брызнула кровь. И железные тучи, железные волны обагрились кровью. <...> И твердою рукою правил Кормчий по железным и кровавым волнам в неизвестную даль. Солнце зашло, наступил мрак, и завыла буря" (1, 722).

В романе А. Белого "несвобода" деятельности Петра I и, как следствие этого, изначальная провокационность "петербургского" периода российской истории, развивающая символику искушения, характерную для предыдущего произведения, реализуется через поэтику реминисцентности, восстанавливающую в романе символический потенциал гоголевского и пушкинского текстов, а также посредством патриархального кода, функционирование которого усложняется вычленением как негативного, так и позитивного его вариантов (последний восходит к представлению о цикличности как о воплощении вечностного плана). Оба варианта задаются развитием реминисцентного ряда "Страшной мести" Н. В. Гоголя, обуславливающего появление мотива всеобщей провокации (проклятие Ивана). Ассоциативная связь между образом "дивного рыцаря" на коне и Медным всадником мотивирует появление родственных отношений Петра I - Дудкина, выстраивающихся аналогично паре Иван - сын. При этом Дудкин и Липпанченко становятся невольными проводниками всеобщей провокации (в ее основе лежит невозможность претворения восточного и западного начал), имеющей сверхличный характер и предопределяющей роковую несвободу человека. Второй круг героев, представленный семьей Аблеуховых, ассоциативно соотнесен с образным рядом рода Петра гоголевской повести (свидетельством этого становится неоднократно интерпретированная исследователями реминисцентная структу-

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

ра образа Аполлона Аполлоновича Аблеухова, отсылающая к образу колдуна из "Страшной мести" [5]).

Развитие реминисцентного плана осложняется мотивом освобождения от проклятия, который позволяет разрешить мотивы мозговой игры и всеобщей провокации, структурирующие "петербургский" миф романа. Для этого А. Белый использует взаимоналожение антропософской символики Штейнера и пространственных реминисценций гоголевской повести. Основанием для соотнесения пространственных координат "Петербурга" и "Страшной мести" становится уже упомянутая аналогия между образом "дивного рыцаря" и Медного всадника, возводимого к обрамлению гоголевской повести: ""Страшна казнь, тобою выдуманная, человече! - сказал Бог. - Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своем, и не будет тебе царствия небесного, покамест ты будешь там сидеть на коне своем!" И то все так сбылось, как было сказано: и доныне стоит на Карпате на коне дивный рыцарь , и видит, как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца..." [6]. Медный всадник выступает центральным звеном оппозиций, структурирующих романное пространство: "центр/Петербург - периферия/острова, Россия"; "верх/Петербург - низ/Россия". Их смысловое наполнение синонимично: первая оппозиция равнозначна противопоставлению жизни и смерти, границей между ними становятся "летейские воды" Невы: "Бойтесь островитян! Они имеют право свободно селиться в Империи: знать для этого через летейские воды к островам перекинуты черные и серые мосты" (3,24); вторая - противопоставлению бытия - небытия, знаком этого является упоминание о "великом трусе". Подобная структура художественного мира А. Белого довольно устойчива, так в "Серебряном голубе" противопоставление "верх - низ" спроецировано на соотношение топосов "Мертвого верха" и "зеленого луга", представляющего собой символическую модель России.

Однако для "Петербурга" характерно травестирование провиденциального плана "Страшной мести", важнейшей приметой этого становится сценичность петербургского пространства, обусловленная не только театральной природой любовной фабулы (традиционная арлекинада), но и спецификой его внутреннего моделирования: иллюзионистская природа петербургских топосов, создающих посредством зеркальности эффект трехмерного пространства, декоративная основа его топонимики, специфика освещения с преобладанием искусственного и инфернального лунного света, особенности расположения (восприятие Петербурга как некоей абстракции, чему способствуют картографический, ценностный и иные дискурсы, позволяет повествователю пересмотреть картину реального пространственного расположения Петербурга, создав миф о его вознесении). Профанация провиденциального плана истории обозначается также мотивом поглощения отцом сына ("Металлический гость, раскалившийся под луною, сидел перед ним; опаляющий, красно-багровый; вот он, прокалясь, побелел; и - протек на склоненного Александра Ивановича пепелящим потоком: металлами - пролился в его жилы", 3, 307) и завершается ироничным утверждением их абсолютного тождества (Дудкин, сидящий верхом на убитом им Липпанченко, представляет собой пародийное воспроизведение скульптурной композиции Фальконе).

Преодоление безысходного круговорота связано с вычленением позитивного варианта патриархального кода (мотив освобождения от проклятия) и достигается проецированием вовне структуры астрального мира. По справедливому замечанию Л. А. Колобаевой, высказанному в отношении романа Белого "Москва", произведения подобного рода предполагают "объяснение истории через отношения личностей, а не объяснение личных взаимоотношений ходом и духом истории" [7], поэтому мотив падения как основная составляющая астральных путешествий Аблеуховых позволяет пересмотреть содержание оппозиций, структурирующих пространство "Петербурга" в целом; символика возвращения,

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

свойственная ему, сочетается с символикой обновления (в антропософии падение на Сатурн становится знаком обретения первоистоков), в соответствии с этим "падение" Петербурга осмысляется как прорыв "дурной бесконечности", возвращение к линейному развитию (в этом случае семантику витальности приобретают такие пространственные координаты, как "периферия" и "низ").

Вместе с тем линейность включается в концепцию цикличности иного порядка, моделью которой становятся отношения сенатора и его сына, представляющие собой позитивный вариант патриархального кода и намечающие основы тендерного кода. Динамика их внутреннего мира связывается с действием бомбы в реальном и онирическом пространстве. При этом образ "ужасной сардинницы", с одной стороны, ассоциативно соотнесен с точкой как картографическим отображением Петербурга, с другой - с образом бьющегося сердца Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Символический взрыв бомбы определяет разные пути сенатора и его сына. Николай Аполлонович переживает эффект от ее действия в онирическом пространстве; ощущая себя лишенным физического тела, он оказывается поглощен отцом - Сатурном - Хроносом, причем его архетипическим двойником становится "Дионис терзаемый". Следовательно, возникает следующая линия развития героя: иллюзорное петербургское существование, основным принципом которого является масочность (свидетельством этого становятся зеркальные призмы Арлекина, Германна, античного бога, лягушонка - одноименная новелла Э. По, в которых отражается его "я") - символическая смерть как возвращение в вечность; при этом поглощение Хроносом синонимично уничтожению власти времени (не случайно здесь появляется образная автореминисценция, отсылающая к "Возврату": бытийный план этой повести, включающий в себя образ океана Вечности с заключенным в нем змеем с золотыми рожками, соотносится со сновидческой фантазией Николая Аполлоновича, представившего восточные корни своего "я" в образе Старинного Дракона) - духовное воскрешение (знаком этого становится совмещение в герое ипостасей отца и сына: "Николай Аполлонович бросился к бессильному тельцу: бросается мамка к трехлетней упавшей каплюшке, которую ей поручили..." (3, 415). Астральные переживания определяют дальнейшее существование героя: так, эквивалентом символической смерти становится его путешествие в Египет и постижение мудрости "Книги Мертвых". Возможность подобного истолкования обусловлена изначальной интерпретацией Востока и Запада, статичность первого уподобляется небытию, динамичность второго - быстроте жизни, поэтому пребывание Николая Аполлоновича на Востоке обозначается через мотив падения: "Николай Аполлонович провалился в Египет" (3, 418), однако вычленение данного мотива позволяет выявить истинную семантику этих двух тенденций мироустройства - Восток приобретает значение первоистока (знаком этого является обыгрывание фонетического звучания Сатурна и туранца: в онирическом пространстве Николая Аполлоновича ход развернувшегося вектора времени обозначается звуками "турн-турн", причем эти звуки совпадают с внешним пространством, представляющим собой образ поглотившего его Сатурна, т.е. возникает ассоциативное тождество Сатурна и туранца. Приобщение Николая Аполлоновича к прайс-току человеческой истории позволяет ему обрести подлинную Россию.

Вместе с тем содержание подлинной России в "Петербурге" не конкретизируется, амбивалентная символика мотива поглощения, обуславливающая появление двух кругов героев, объясняется в основном влиянием системы антропософских представлений в "Серебряном голубе", по мысли автора, представляющего собой первую часть задуманной, но не написанной трилогии "Восток или Запад", семантика поглощения позволяет вычленить природу "родового" (национального) проклятия, определяющего несостоятельность российского мифа

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

истории. В данном случае актуализируется значение традиционного для художественного мира А. Белого мотива заколдованности/проклятости (впервые он появляется в первой симфонии, затем находит развитие в "Серебряном голубе", "Петербурге" и т.д.), выявляющего путь трансформаций героев, который усиливается появлением реминисцентного топоса "заколдованного места" и развитием образа "красной свитки" (Н. В. Гоголь). Если в "Петербурге" заколдованность/проклятость служили способом развертывания символики петровской провокации, включая всех героев в крут исторической "несвободы", то в "Серебряном голубе" внимание акцентируется не столько на мифе истории, сколько на сложности национального мифа и противоречивости его реализации: центральное место здесь отведено уже не патриархальному, а тендерному коду как способу развития мифологемы России/Вечной Женственности. Соответственно, особую значимость приобретает женская парадигма образов, символизация которой, так же как и в "Петербурге", обеспечивается развитием реминисцентного ряда. Однако в отличие от предыдущего романа реминисцентные пласты выстраивают несколько параллельно развертывающихся линий, направляющих путь развития Дарьяльского. Образ баронессы Тодрабе-Граабен ассоциативно соотнесен с пушкинской "Пиковой дамой", Матрены - с Матреной Тимофеевной из поэмы Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо", Катеньки Гуголевой - с Катериной из "Страшной мести" Н. В. Гоголя.

В "Петербурге" включение Николая Аполлоновича Аблеухова в круг исторической "несвободы" связано с процессом его социализации, включением в круг петербургской "Провокации", поэтому лейтмотивный образ сети и символика искушения, задающаяся смысловым полем пушкинской "Пиковой дамы", проецируются в основном на пространство Петербурга и определяют символизацию его топонимики (особое положение Зимней Канавки как места объяснения Лизы и Германна, символическая структура Летнего сада и т.д.). В "Серебряном голубе" процесс социализации оттесняется на второй план попыткой реализации мифа пути, который одновременно раскрывается как в отношении Дарьяльского, так и в отношении России в целом. В связи с этим символика искушения переадресуется некрасовкому реминисцентному пласту и связывается с образом "рябой бабы", "Матрены", причем благодаря "литературному" имени героя - Дарьяльский - некрасовский пласт осложняется включением образного и хронотопического (оппозиция "верх - низ") ряда стихотворения М. Ю. Лермонтова "Тамара". При этом погружение в стихию народного духа предваряется появлением топоса "заколдованного места", выполняющего медиативную функцию, им становится лес/болото3 . Соответственно, происходит ассоциативное сближение стихии народного мира с "дионисизированной" природой нижнего мира, поэтому между ним и Дарьяльским возникают сложные отношения притяжения-отталкивания. Это развивает схему, данную в "Антихристе" Д. С. Мережковского, которая реализуется в мотиве призрачного сходства Петра I как родоначальника новой официальной России с Алексеем, которого воспринимают как эмблему прежней культуры, получающей теперь статус низовой. И в том и в другом случае демонстрируется необходимость появления третьего компонента, однако если в романе Д. С. Мережковского он истолковывается в большей степени в русле не национального, а религиозно-философского мифа4 , то в "Серебряном голубе" отчетливо воссоздается национальная символика, эмблематическим выражением которой становится образ "зеленого луга". Соотнесение героя исключительно со стихией народного мира оборачивается мороком, обеспечивающим одержимость Дарьяльского, не случайно, стихия народного мира оказывается синонимична стихии любовной страсти, лишенной мистического компонента (здесь особую роль приобретает противопоставление двух образных пар: Кудеяров - Матрена, Дарьяльский - Матрена, отношения

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

в первой выстраиваются исключительно на духовной, во второй - на реализации темного, бессознательного влечения) и потому не тождественной мистико-эротическому пути приобщения к истине.

Выстраивая концепцию, АБелый использует такие традиционные для своего художественного мира, как цветосветовая символика, соположенность циклической и линейной моделей, последняя из которых репрезентирует мифологему умирания/воскресения. Так, при всей обширности топонимической системы сохраняется ощущение замкнутости, статичности российского мира, достигающееся за счет вычленения двух ипостасей (исторической и символической) топоса дороги; первая позволяет обозначить социальное пространство России, которое связывается с представлением о ложной динамике, вторая - с мессианским путем России, который еще должен быть реализован. В этом смысле особое значение приобретает оппозиционность световой и цветовой символики: Матрена, как и все "голуби", получает преимущественно световую характеристику (неизменный акцент на глазах - то же самое наблюдается и в отношении Кудеярова, Феклы Матвеевны, Аннушки и т.д.; в других случаях светоносность подчеркивается внешней деталью - Иван-Огонь, Абрам), Катерина - цветовую. При этом световые приметы подстраиваются под образность медиативного топоса (лес/болото) и уподобляются болотным блуждающим огонькам, со свойственной им семантикой искушения/заманивания/умирания.

В цветовом ряду, характеризующем образ Катеньки, доминирует символика белого цвета, воспринятая в традиционной христологической традиции, которая должна была быть разрешена в последующих частях.

Таким образом, в историософском повествовании литературы Серебряного века создается развернутая концепция национального мифа, функционирующая в сложном взаимодействии с мифом истории и воплощающая идею провиденциализма и мессианства.

Литература

1. Мережковский Д. С. Антихрист. Петр и Алексей// Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т. - Т. 2. - М., 1990. - С. 319 - 59.

2. Белый А. Серебряный голубь// Белый А. Избранная проза. - М., 1988. - С. 17 - 280.

3. Белый А. Петербург. - Л., 1981.

4. Белый А. Москва. - М., 1989.

5. См.: Долгополое Л. К. Роман А. Белого "Петербург"// Белый А. Петербург. - Л., 1981. - С. 525 - 623; Пустыгина Н. Цитатность в романе Андрея Белого "Петербург"// Уч. зап. Тартуского ун-та. Труды по русской и славянской филологии. Т. XXVIII. - Тарту, 1977. - С. 80 - 97 и т.д.

6. Гоголь Н. В. Страшная месть// Гоголь Н. В. Повести. - Л., 1987. - С. 54 - 88.

7. Колобаева Л. А. Парадоксы судьбы: "Москва" Андрея Белого как антиэпопея // Андрей Белый. Публикации. Исследования. - М., 2002. - С. 277.

8. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. - СПб., 2003. - 816 с.

1 Для символизма характерно восприятие культурного опыта русского средневековья во всех его вариантах (народное творчество, древнерусское искусство, живое бытование сферы духовной жизни народа - хлысты, имябожцы и др.) как материала для построения позитивной модели национального бытия.

2 В "Петербурге" вычленяется три типа трансформаций "я"-героев: окаменение (Аполлон Апол-лонович Аблеухов - каменная маска нетопыря/колдуна), обнажение знаковой (Липпанченко - "еры") или теневой (Дудкин - "Неуловимый") природы; в "Серебряном голубе" процесс трансформаций связывается с проблемой феноменологии тела.

3 По замечанию Ханзен-Леве А.: "В мифопоэтическом мышлении "лес" - так же как зона "болот" и "камыша" - часто представляет собой переход к нижнему водному миру, почти в неизменном виде заимствованному из ирреальной сферы диаволического (подлунного) мира теней и как составная часть мифопоэтического космоса, продолжающего существовать в его низшей точке - черной материальности и бессознательности. Пустой или диаволический демонизм болотного мира, свойственный мифопоэтике старшего символизма (Т. Б.), как бы "дионисизируется" и - несмотря на свою архаическую дикость или как раз благодаря ей - (мифо) поэтизируется. Лесная символика (немецкого) романтизма с ее скорее аполлонической культурностью в русском символизме уступает место некоему первобытному или древнеславянскому болотно-пойменному ландшафту, который, будучи

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

для городской культуры либо до- или постисторическим, либо апокалиптическим, окружает ее, подавляет или, во всяком случае, магически манит ее к себе. <...> Лес - это "заколдованное" место, где вместо категорий человеческого миропорядка - категории органической, вневременной природы, замкнутой на самой себе. В этом смысле лес "непроходим", он "сбивает с толку" и тем самым пространственно, в виде апории, воспроизводит герметическую апофатику парадоксального языка тайн (Белый упоминает, к примеру, Данте, а также ницшевского "Заратустру")" (8, 634 - 635).

4 Декларативным обозначением мифа Третьего Завета становится конечный этап духовных исканий Тихона, который, в отличие от ассоциативного сближения с таинством причастия, что характерно для Петра и Алексея, восстанавливается в контексте ритуала безмолвной, так называемой "тихой" (обыгрывается семантика имени героя) молитвы, противопоставленного и экстатическому пути хлыстовства, и пути ортодоксального церковного христианства. Ценность и значимость этого этапа поддерживается традиционным для поэтики романа соотнесением солярной символики и библейского текста: "Солнце выходило из-за туч, сияя в силе и славе своей, подобное лику Грядущего Господа. <...> И Тихон, спускавшийся с горы, как бы летевший навстречу солнцу, сам был весь, в немоте своей вечной, вечная песнь Грядущему Господу..." (1, 759).

стр. 29