Чаще всего творчество А. С. Пушкина рассматривают как "чистейший образец" искусства классического, а о влиянии его на изящную словесность последующего столетия говорят исключительно в смысле наследования его авторами традиций золотого века. А между тем Пушкин-художник предвосхитил многие экспериментальные тенденции, определявшие лицо литературы в XX в. Творческое наследие нашего национального гения заключает в себе зародыши ее эстетических открытий.

И если под этим углом зрения посмотреть на художественный текст "Евгения Онегина" - самого "классического" из творений самого канонического из всех русских "классиков", то в нем неожиданно отчетливо проявятся многие отличительные признаки сочинения ультрамодернистского.

Первое, что сразу же изумляет, это весьма необычная, если не сказать более, модель взаимоотношений между Автором и его героями. В 1-й главе Пушкин рекомендует нам героя романа как своего приятеля: "С ним подружился я в то время..."1 . Отмечает сходство ("Мне нравились его черты..." - 5, 24) или подчеркивает различие ("Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной..." - 5, 28). Герой и Автор вместе гуляют "по брегам Невы", и даже: "Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны..." (5, 28). Как видим, поначалу Онегин и Автор живут в одном мире, на одном структурном уровне. Автор, следовательно, предстает рассказчиком истории, "на самом деле" происшедшей.

Но затем начинают происходить довольно странные вещи - с появлением героини, надо заметить. "Ее сестра звалась Татьяна..." Сестру Ольги - невесты Ленского, с которым подружился в деревне Онегин - приятель Автора, - звали Татьяна. Пояснений этот факт, казалось бы, не требует. Так ее родители крестили. Но Автор добавляет: "Впервые именем таким / Страницы нежные романа / Мы своевольно освятим...". Значит, не родители при рождении назвали, а он, Автор?!! И затем вновь возвращение на уровень романа: "Итак, она звалась Татьяна" (5, 40). Впрочем, последняя строчка имеет теперь уже другой смысл: не "она звалась", а я ее так назвал. Происходит в высшей степени оригинальное, подобное зигзагу, движение с уровня романа - на уровень Автора, уже не рассказчика, а Демиурга, - и вновь на уровень романа. В этот момент Автор впервые приподымает маску рассказчика о событиях, "на самом деле" бывших, приоткрывая на миг истинное лицо создателя "второй реальности" художественного текста.

Далее знаменитое: "Письмо Татьяны предо мною; / Его я свято берегу..." (5, 60). Интересно, кто бы мог дать его Автору? Да еще и оставить на память. Неужели Евгений? А кроме того, ведь Татьяна "писала по-французски", а значит, русский текст ее письма сочинен Автором. Здесь следует напомнить, что в XIX в. не было принципиального различия между вольным переводом чужого произведения и собственным оригинальным сочинением. Так что перед нами не что иное, как косвенное игриво-кокетливое признание в авторстве.

Примерно с этого момента Автор все чаще предстает скорее всезнающим повествователем, чем "приятелем" героя. Но и эта маска порой спадает, обнаруживая истинное лицо Демиурга. Например, когда он проигрывает в своем творческом воображении возможное продолжение судьбы погибшего Ленского - сначала в стиле возвышенно-романтическом ("Быть может, он для блага мира / Иль хоть для славы был рожден..." - 5, 116), а затем сугубо прозаическом ("А может быть и то: поэта / Обыкновенный ждал удел..." - 5, 117).

Но если до тех пор все это были лишь искры игривой резвости Автора (вспомним хотя бы запоздалое "вступление" -

стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

в конце 7-й главы: "Пою приятеля младого..." - 5, 141), то в 8-й главе "наплывы" одна на другую двух реальностей - повествование о "жизни действительной" и бытия творческого сознания Автора, их сплетения и вновь расхождения обретают формы поистине фантасмагорические. Сперва все вполне традиционно: Автор рассказывает об эволюции своей Музы, своего творчества. Первое Ее явление юному поэту "в садах Лицея", благословение Державина, период поэзии эпикурейской (ветреная вакханочка), затем романтической (Ленора и Цыганочка) -

Вдруг изменилось всё кругом:
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках (5, 144).
Значит, новый этап творчества наступил с появления героини? Не наоборот - сперва новые принципы сочинительства, а затем героиня?! Более того, героиня = Музе. Но ведь они существуют в мирах, друг другу внеположных! Героиня - предмет творенья, а Муза - вдохновительница его. Для изящной словесности XIX в. такое совмещение немыслимо. Автор может совпадать со своим главным героем, но в 1-й главе он сам от такого отождествления отказался ("Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом, / Как только о себе самом" - 5, 28).

Вообще, как ни парадоксально, более всего своих черт Автор действительно передал не герою, а героине. Как и он, Татьяна любит деревню, в то время как Онегин там "скучал"; Татьяна суеверна и у нее была любимая няня, о смерти которой она искренне горюет, - все это пушкинские черты. Наконец, героиня презирает "свет", а в то же время умеет занять в нем достойное положение, которым дорожит. И когда Автор, набрасывая план будущего романа, говорит:

Я вспомню речи неги страстной,
Слова тоскующей любви,
Которые в минувши дни
У ног любовницы прекрасной
Мне приходили на язык,
От коих я теперь отвык (5, 53), -
то на самом деле эти слова он очень скоро передаст влюбленной Татьяне.

Итак, Муза обрела лик и плоть героини. Татьяна - персонификация Музы. Следующая строфа эту иллюзию, казалось бы, поддерживает:

И ныне музу я впервые
На светский раут привожу;
На прелести ее степные
С ревнивой робостью гляжу.
Сквозь тесный ряд аристократов,
Военных франтов, дипломатов
И гордых дам она скользит;
Вот села тихо и глядит...
Ей нравился порядок стройный
Олигархических бесед,
И холод гордости спокойной,
И эта смесь чинов и лет... (5, 144).
Это, очевидно, и о Татьяне, и о Музе. "Прелести степные" - Татьяны, но и предшествующая метаморфоза Музы - Цыганочка - обитала в "степи". Немного, правда, смущает то, что героине "нравился" свет: потом она будет высказываться о нем беспощадно критично (вся эта ветошь маскарада - 5, 162). Следующие строки сомнения читателя лишь усиливают:

Но это кто в толпе избранной
Стоит безмолвный и туманный? (5, 144).
Кто задает этот вопрос об Онегине? Татьяна? Тогда, значит, она заметила его еще до того, как он ее увидел? Возможно. Хотя это и меняет радикально психологический рисунок и смысл их второй встречи.

Последующие строфы, однако, разрушают неустойчивое слияние образов героини и Музы, ибо далее ("Для всех он кажется чужим..." - 5, 144) уже очевидно, что вопрос задавал Автор. Следуют его диалог со светской толпой, затем размышления о различии судеб посредственности и личности неординарной и т.д. Так что, скорее всего, "порядок стройный" светской жизни "нравился" все же не героине, а Автору, точнее, его поэтическому перу. Но для нас важно другое: в финальной главе совершаются по своей прихотливости и иррациональной необъяснимости уникальные для литературы XIX в. мерцающие метаморфозы-переливы ликов героини - Музы - Автора.

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

Художественная реальность стремительно развивается - к раскрытию тайны ее сотворения. И наконец, в финале романа все маски "приятеля", "современника", "рассказчика", "повествователя" и др. сняты окончательно, герои вновь возвращены "в лоно" своего Создателя:

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне -
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал (5, 163).
Итак, герои родились в "творческом сне" Автора, все они - плод его творческой фантазии. Понятно, конечно, что это и всегда так, но не всегда автор столь подчеркнуто об этом заявляет. Акт сочинительства предстает здесь рождением новой "живой жизни" в воображении художника.

Читатели "Онегина" удостоены чести присутствовать при акте зачатия и другого художественного космоса - будущей "Капитанской дочки": "Тогда роман на старый лад / Займет веселый мой закат..." (5, 53). Автор интуитивно, словно неясно различая, ищет новый, собственный путь в искусстве. Отталкиваясь, он ориентирует модель своего романа по отношению к современным, уже существующим - просветительскому ("Свой слог на важный лад настроя..." - 5, 52) и романтическому ("А ныне все мы в тумане..." - 5, 52 - 53). И в его новом романе, как и в "Евгении Онегине", роль автора, слегка завуалированная под "рассказ" ("... просто вам перескажу... Перескажу простые речи..." - 5, 53), остается активно творящей: "Поссорю вновь, и наконец / Я поведу их под венец..." (5, 53). Так живой эмбрион новой художественной реальности рождается в воображении своего Создателя.

В заключительных строфах "Онегина" "живой и постоянный... труд" Автора-Демиурга предстает завершенным, и тогда вполне логично возникает развернутая метафора "жизнь человеческая - художественное произведение":

Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним... (5, 164).
Впоследствии метафора "жизнь человеческая - художественное произведение", так же как и мифологема "мир - как текст" станут ключевыми в поэтике постмодернизма.

Конечно, у Пушкина эти метафоры имеют иной смысл, чем в эстетике постмодерна. Если для писателя-постмодерниста формула "мир - как текст" означает в том числе и "смерть автора в тексте"2 , то финальная метафора "Онегина" жизнь - роман программно заявляет об эстетической позиции автора по отношению к своим героям, которая аналогична отношению Всемогущего к человеку. Бог пишет Книгу жизни, Поэт - свой роман, управляя судьбами героев и в то же время предоставляя им видимую свободу, порой передавая им свой "образ и подобие" - свои чувства и черты.

И все же главная функция финальной пушкинской метафоры - размыть "привычную границу между литературой и реальностью"3 . И это предвещает постмодернистский взгляд на литературу.

Ю. М. Лотман, комментируя финал пушкинского романа, писал: "Поэт, который на протяжении произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное - кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель, т.е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь"4 . В установке на смешение Жизни и текста ученый усматривал знак новой творческой задачи - написание реалистического романа.

Мне, однако, диалектика соотношения правды жизни и правды романа в пушкинском мире представляется иной, более сложной. Для Пушкина отождествление жизни и творения художника вообще немыслимо, ибо правда искусства не только выше правды жизни, но и в определенном смысле самостоятельна. Интересно вспомнить, что хотя Онегин

стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------
Издавно чтенье разлюбил,
Однако ж несколько творений
Он из опалы исключил:
Певца Гяура и Жуана
Да с ним еще два-три романа,
В которых отразился век
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданный безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом (5, 128- 129).
Из чего можно заключить, во-первых, что Онегин был поклонником литературы, которую сегодня мы называем реалистической. А во-вторых, что отличительной особенностью романтизма Пушкин считал отнюдь не вымысел и фантазию, - иными словами, неправдоподобие. Напротив, искусство романтизма явилось верным изображением состояния души современного человека: безнадежный эгоизм, безнравственность души и озлобленный ум. Более того, романтизм, подчиняясь правде жизни, позволил нравственно торжествовать в искусстве тому, что уже давно торжествовало в действительности, - пороку.

А нынче все умы в тумане,
Мораль на нас наводит сон,
Порок любезен, и в романе,
И там уж торжествует он.
Британской музы небылицы
Тревожат сон отроковицы...
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм (5, 52).
А вот это, по убеждению Пушкина, уже аморально. Задача поэта не копировать Жизнь и ее нравственное состояние, которое весьма плачевно, а, напротив, волею, ему данной, преображать реальность мирскую в художественную. Эта новая реальность просветлена и этическим, и эстетическим идеалом творящей воли художника. Вместе с тем искусство не имеет целью "поучать" или вещать истину, нравственную, духовную или религиозную. Художественное произведение, как уже сотворенный мир, ее в себе заключает. Души живые на нее откликаются. Произведение подлинного искусства заключает в себе нравственное ядро, ибо дар творения "живой жизни" божествен, а значит, источник его - Добро. Зло могущественно, но единственно, чего оно лишено, - это возможности созидать жизнь. Отсюда и этико-эстетическая аксиома Пушкина: "Гений и злодейство - две вещи несовместные" (5, 314).

Интересно заметить, что в то время как Онегин любил литературу реалистическую, Татьяна "влюблялася в обманы" (5, 42). Но и сам Пушкин в стихотворении "Элегия", называя "наслаждение" искусством среди неизменных радостей жизни, не подвластных переменчивости судьбы, говорил: "Над вымыслом слезами обольюсь". Так что любимой героине, Татьяне, Автор передал и свое восприятие искусства: изящная словесность не воссоздает реальность "жизни действительной", а представляет собой "вторую реальность" художественного мира.

Современный пушкинист В. Непомнящий обосновал принципы прочтения "Онегина" "не как художественного результата, толкуемого в готовом и "снятом" виде, но.., как растущего, созидаемого целого, в котором запечатлевается живой процесс духовного развития автора, обретающего свою картину мира, - процесс, принципиально постижимый без обращения к черновикам романа, из адресованного читателю белового текста каждой главы, из их последовательности и, наконец, совокупности"5 . Причем первоначальный замысел "Онегина" достаточно существенно разнится от конечного его воплощения. Не случайно, возвращаясь памятью в финальных строках к первому импульсу, давшему жизнь новой вселенной, поэт словно забыл, что на самом деле Онегин возник первым, а отнюдь не заодно с Татьяной. О нем, по первоначальному замыслу, был роман, а Татьяна явилась потом и к тому же в процессе нелегких поисков.

У Пушкина мы имеем дело с сотворением художественной реальности, протекающим во времени. "Роман в стихах" предстает как оригинальная модель мира, где эпическое повествование, претендующее на "действительность", существует внутри лирической исповеди авторского духа. История написания "Онеги-

стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

на" - это уникальный пример сотворения на глазах читателя саморазвивающейся художественной реальности.

Важная особенность этой "второй реальности" - множественность подтекстовых связей. В "Онегине", как отмечал Ю. М. Лотман, "неслыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намеков до предела активизируют культурную память читателя..."6 . Эта черта поэтики предвосхищает интертекстуальную стратегию постмодерна.

В русской литературе интертекстуальность зарождалось в недрах классического искусства. Наша изящная словесность родилась в XVIII в., как переводная, заимствованная и подражательная, и приблизительно вплоть до 2-й половины XIX в. не существовало даже понятия о плагиате как о чем-то постыдном. "Заимствования" лишь доказывали высокий уровень культуры автора и считались достоинством. На протяжении нескольких десятилетий вольные переводы или "русифицированные" переложения из произведений европейской литературы были почвой для оригинального творчества русских поэтов и драматургов.

История зарождения и становления русской светской литературы, а также исключительная способность нашей культуры усваивать инонациональные влияния ("всемирная отзывчивость" русского гения, о которой говорил Ф. М. Достоевский в "Речи о Пушкине") и, трансформируя, делать "чужое" своим - все это предполагало возникновение особого типа художественного мышления, отличительной чертой которого следует признать повышенную реминисцентную насыщенность текста.

Но в "Онегине" цитатность нашей изящной словесности обрела новое качество, пушкинский роман в этом смысле - явление "пороговое". В нем ярко проявилось стремление к суверенизации, желание дистанцироваться от великих предшественников и прежде всего от властителя дум эпохи романтизма - от Байрона. "Никто более меня не уважает "Дон-Жуана"... - писал Пушкин А. А. Бестужеву, - но в нем ничего нет общего с "Онегиным" (10, 104).

У Пушкина влияние Байрона приобрело качественно иной характер: байроническая поэзия - уже не объект "подражания", а культурологический знак - символ романтического типа культуры7 . Так возникает совершенно новый прием культурологического "подсвечивания" образа героя: знаки байронизма неизменно сопутствуют герою Пушкина, но не роман "Евгений Онегин" - подражание "Дон-Жуану", а главный его герой - "пародия" (5, 129 - 130) на байронического разочарованного скитальца.

В фокусе нескольких реминисцентных линий оказался образ главной героини, Татьяны. В частности, он сфокусировал реминисцентные линии двух известных героинь русской литературы: явную, положительную, - Светланы В. А. Жуковского, и скрытую, отрицательную, - Софьи Фамусовой А. С. Грибоедова.

Ключевая аллюзия на героиню баллады Жуковского "Светлана" очевидна. Роль реминисцентного сигнала выполняет "рекомендательная" фраза Ленского: "грустна и молчалива, как Светлана" (5, 50). Как и Светлана, Татьяна гадает на Святки, и ей также снится сон о женихе. Так возникает романтический подсвет образа Татьяны Лариной и одновременно подчеркивается его национально самобытный литературный генезис - от первого в нашей литературе положительного женского персонажа.

А вот другая реминисцентная ориентация - одна из тех, что существует в кругозоре авторского сознания, но читателю может остаться неведомой, между тем как для понимания романа она важна. Классический пример такой глубоко запрятанной пародии 8 - поэма "Граф Нулин" на "Лукрецию" Шекспира, о которой мы знаем лишь благодаря собственному свидетельству Пушкина в сохранившейся "Заметке о "Графе Нулине"" (7, 156).

Параллель Татьяна Ларина - Софья Фамусова впервые отметил И. А. Гончаров в статье "Мильон терзаний". Но критик в данном случае имел в виду скорее некое общее сходство (обе любили искренно и беззаветно, нарушая запреты

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

общепринятой морали), чем конкретное генетическое сродство. А между тем скрытая генетико-типологическая связь между Софьей Фамусовой с Татьяной Лариной существует, и она вполне конкретна.

В свое время Пушкин о героине Грибоедова высказался чрезвычайно резко, а вернее сказать, неоправданно грубо:

"Софья начертана не ясно: не то.., не то московская кузина" (10, 96). Дочь Фамусова обвиняли во многом: и в том, что она клеветница, предательница, лицемерна, даже глупа... Но чтобы "..."?!! Такого, кажется, не было. Что же такого страшного в глазах Пушкина она совершила? Позволим себе предположить с большой долей вероятия: свидания ночью наедине с молодым мужчиной. Поведение для барышни по тем временам и вправду недопустимое.

Но неужели наш просвещенный и вольнолюбивый поэт в вопросах женского поведения - жесткий блюститель домостроевских нравов? Неужели он столь ретрограден в своих моральных требованиях к поведению молодой девушки, что не допускает ни малейших вольностей в проявлении свободного чувства?

Сам Грибоедов, прекрасно понимая рискованность поведения своей героини, дает в пьесе и оправдания. Во-первых, абсолютно ничего предосудительного во время их с Молчалиным ночных свиданий не происходило:

Ночь целую с кем можно так провесть!
Сидим, а на дворе давно уж побелело,
Как думаешь? чем заняты?...
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет,
Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,
Рука с рукой, и глаз с меня не сводит...9
Свидания были исключительно платоническими, вопреки всему грязному, что могла предположить молва. А во-вторых... Она же любила своего избранника!10

Для русской литературы последний аргумент непререкаем. Вспомним героинь И. С. Тургенева, А. Н. Островского и др., которые любили жертвенно, самоотверженно, переступая границы общепринятой морали. Никто никогда не посмел бросить в них за это камень. А вот Пушкин бросил...

Софья тоже любит, причем наперекор и мнению света, и воле батюшки ("Ах! матушка, не довершай удара! / Кто беден, тот тебе не пара" - Гр.; 1, 66), простого секретаря - человека бедного, безродного (вспомним для сравнения прекрасную Диану из знаменитой "Собаки на сене"), а отнюдь не богатого и перспективного, престижного жениха - скажем, Скалозуба ("И золотой мешок, и метит в генералы" - 1, 69).

Но за что же может она любить Молчалина? И как могла предпочесть этого подлеца-приспособленца - умному, благородному Чацкому? Вопрос, требующий обстоятельного ответа, ибо пьеса Грибоедова - это гениальная психологическая драма, а отнюдь не примитивная комедия нравов. Но если говорить коротко, то дело просто в том, что Софья любит, конечно же, не подлеца-приспособленца, а то, что она себе на этом месте вообразила. А вообразила она нечто и в самом деле идеально-прекрасное:

Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел;
При батюшке три года служит,
Тот часто без толку сердит,
А он безмолвием его обезоружит,
От доброты души простит...
Чудеснейшего свойства
Он наконец: уступчив, скромен, тих,
В лице ни тени беспокойства
И на душе проступков никаких... (1, 108 - 109).
Разумеется, Софья о существовании таких вещей, как карьеризм и подхалимаж, не подозревает, а потому не понимает, что истинные мотивы молчалинского "скромного" поведения отнюдь не высокость души, а подлость и угодничество. Но ведь эта сфера жизни от юных светских барышень совершенно сокрыта.

Для Пушкина, однако, все эти аргументы остались неубедительными. А вот вопрос этического порядка: насколько далеко может пойти порядочная женщина в выражении своего искреннего чувства? - этот вопрос, очевидно, оставался нерешенным в его сердце. И продолжал его нравственное чувство тревожить. Создавая образ Татьяны Лариной,

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

он словно размышляет о рамках дозволенного для влюбленной девушки.

Любовь Софьи к Молчалину, как и пушкинской Татьяны к Онегину, - один из примеров настоящего чувства, высокий образец любви. Обе героини свято убеждены, что само Провидение послало им большую любовь. "Я не старалась, Бог нас свел" (1, 108), - с каким-то даже жертвенным фатализмом говорит Софья о своей любви. Ей вторит пушкинская Татьяна:

То в высшем суждено совете...
То воля неба: я твоя;
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с тобой;
Я знаю, ты мне послан Богом,
До гроба ты хранитель мой... (5, 61).
И предмет любви у Татьяны Лариной, как и у Софьи Фамусовой, явился из французского просветительского романа (кстати, самое прогрессивное в то время чтение для молодой дворянки-мечтательницы): разница лишь в том, что Онегин подсвечен в воображении влюбленной барышни образом благородного дворянина в духе Грандисона С. Ричардсона, а Молчалин - бедного молодого человека с прекрасной возвышенной душой типа Сен Прева из "Новой Элоизы" Ж. -Ж. Руссо. И обе героини пережили жестокое разочарование: Онегин оказался отнюдь не Грандисоном, а москвичом в Гарольдовом плаще, а Молчалин... вообще не героем романа, а просто лакеем.

Наконец, как и Софья Фамусова, пушкинская Татьяна совершает во имя большой любви faux pas (ложный шаг): встречается со своим избранником на тайном свидании.

И вот здесь-то Пушкин, наконец, четко определил границы дозволенного для порядочной девушки. Первой признаться в любви и написать молодому мужчине письмо - опасно, но допустимо (хотя оправданию этого поступка Автор посвящает целую строфу - "Кокетка судит хладнокровно..."). Допустимо даже тайное свидание... Но где и когда? В саду и днем, а не ночью в своей комнате! Замечательно, что Татьяна, став замужней дамой, принимает Онегина наедине (и даже "неубрана") в своей комнате. Но замужнюю даму это уже не компрометирует. Ситуация могла бы стать компрометирующей, если бы их вдвоем застал муж. Опять-таки несмотря на то, что ничего предосудительного между героями не произошло, напротив: Татьяна отвергла Онегина. Но Пушкин заранее (буквально за несколько минут!) вовремя уводит любимую героиню, оставляя объясняться с мужем Онегина одного. Поистине ювелирная щепетильность в вопросах женской чести!

Для нас же важно, что идеал нравственного поведения своей любимой героини Пушкин вырабатывает и оттачивает по принципу антитезы - отталкиваясь от "аморального" поведения героини Грибоедова.

Поистине, как заметил Ю. Тынянов, пушкинский "Онегин" "сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями"11 . И многие из этих "теней" еще предстоит обнаружить.

Впервые на страницах "Онегина" возникла и мультиязычная модель мира, предвещавшая стилистику постмодернистского искусства. Здесь царит стихия многоязычия, но варваризмы - уже не объект осмеяния (как, скажем, в "Бригадире" Д. И. Фонвизина или "Горе от ума" Грибоедова) - в "Онегине" свершилось осознание того, что тип культуры русского дворянства представляет собой не монокультуру и не механическое "смешение" различных инонациональных влияний, а нерасчленимый симбиоз поликультуры (Г. А. Гуковский). Полилогизм - отличительная черта русского просвещенного сознания, и именно в многоязычии - специфика русского типа культуры. И вот парадоксальнейшее тому подтверждение: Татьяна, "русская душою" и "апофеоза русской женщины" (Достоевский), была воспитана исключительно на французских и английских романах. Более того: "Она по-русски плохо знала... И выражалася с трудом на языке своем родном" (5, 58).

На страницах "Евгения Онегина" впервые возникли полилогические каламбуры и реминисценции - совершен-

стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

но в духе будущей игровой мультиязычной поэтики XX в., характерной, в частности, для Набокова. Так, эпиграф ко 2-й главе - строчка из Горация: "О rus!" (по-латыни - деревня), соседствует со вторым эпиграфом: "О Русь!" (5, 31). Но перед нами не просто каламбур - за ним и пушкинская ирония (Россия - большая деревня), и серьезная мысль культуролога: духовные и нравственные истоки русского человека - в деревне. На обыгрывании ассоциативного каламбура "умы в тумане" - "туманный Альбион", построено одно из самых глубоких, пожалуй, определений генезиса романтизма и его нравственно-эстетической природы. Так высший синтез русского романа рождался у Пушкина из сложнейшего сплетения реминисцентных мотивов и образов мировой литературы, а также многочисленных, всепроникающих иноязычных влияний.

Художественный мир "Онегина" являет нам поистине уникальный в истории литературы случай, когда поэт не только выразил свою эстетическую позицию, но и позволил читателю заглянуть в "святая святых" лаборатории Демиурга. Перед нами прообраз "метаромана" XX в., ибо автор его не только и не столько повествует о судьбах героев, сколько воссоздает процесс сочинения романа. Причем прокомментированный Автором, его размышлениями о современном искусстве и литературной жизни, о парадоксах творчества и изменениях в собственной душе - человека и художника.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. - Л., 1977 - 1979. - Т. 5. - С. 23. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы.

2 См., например: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.

3 Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы, 1991. - N 11 - 12. - С. 5.

4 Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М., 1988. - С. 107.

5 Непомнящий В. Поэзия и судьба. - М., 1987. - С. 309 - 358; он же: "...На перепутье...". "Евгений Онегин" в духовной биографии Пушкина // Вопросы литературы, 1987. - N 2. - С. 110.

6 Лотман Ю. М. Пушкин. Очерк творчества // Лотман Ю. М. А. С. Пушкин. - СПб., 1997. - С. 195.

7 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М., 1957; Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. - Л., 1978.

8 Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (ктеории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 226.

9 Грибоедов А. С. Сочинения: В 2 т. - М., 1971. - Т. 1. - С. 71. Далее ссылки на это издание даны в тексте.

10 Ср.: Голлер Б. Драма одной комедии // Вопросы литературы. - 1988. - N 1.

11 Тынянов Ю. Н, О композиции "Евгения Онегина" // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - С. 66.

стр. 38