Автор предисловия к книге П. Г. Богатырева о народном театре (под псевдонимом ОПОЯЗ) писал: "...народная аудитория тяготеет именно к восприятию чисто словесных построений. Сюжет отступает в народном театре на второй план и часто служит только мотивировкой словесных игр"1. "Жонглирование" словами, игра слов занимают значимое место в структуре произведений авангарда и представлений народного театра.

Д. С. Лихачев определяет "балагурство" как одну из "национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит "лингвистической" его стороне. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т.д."2.

Футуристы и обэриуты обращаются к "балагурству", столь свойственному ярмарочной площади и балаганному театру. На общую природу балагурства авангарда и народного театра указывали еще современники: "Однако, картины представляли наименьший интерес у раешника. Интересен он был сам, неистощимый на всякие прибаутки, с такой удивительной рифмой, которой свободно позавидовал бы любой из наших футуристов"3. Простейшим обращением к языку ули-

page 66

--------------------------------------------------------------------------------

цы является стилизация безграмотной обывательской речи путем нарочитого грамматически неправильного построения фраз. Например, в "Бане" В. Маяковского: "Удаляюсь в личную жизнь4 писать воспоминания".

Достаточно распространенным комическим приемом является взаимное непонимание героев, основанное на метафорической полисемии - один из персонажей подразумевает одно значение слова, другой - другое. При этом неважно, общеупотребительно ли второе значение слова или нет: оригинальность того или иного словоупотребления только усиливает комизм. Так, в раусной сценке "Клоун и шталмейстер" клоун уверяет своего собеседника, что работает стекольщиком, что означает: "...в домах бываю, стекла выставляю, а в комнатах обстановку выглядаю". Воровство здесь преподносится в виде ремесла. Подобные эпизоды Богатырев называет "метафорическим рассказом"5.

На полисемии часто строится словесная игра у Маяковского. В "Бане" (2-е действие) Проситель требует увязать Пашку Тигролапова, а Оптимистенко хочет увязать вопрос. В данном случае оба эти значения глагола отмечены словарем С. И. Ожегова. Однако просьба Просительницы согласовать не вопрос, а саму Просительницу с мужем - удачное семантическое новообразование Маяковского. Слово тип, произнесенное Режиссером ("литературный отрицательный тип"), воспринимается Победоносиковым как оскорбление, так как под словом тип он понимает не "типаж", а "темную личность". Таких примеров непонимания героями друг друга у Маяковского множество: действие в пьесе и действие как деятельность, за границей человеческого понимания (вне, за рамками) и за границей в значении "за рубежом", пионеры как первооткрыватели и пионеры как члены детской организации. В "Клопе" Баян буквально понимает выражение красная свадьба и начинает перечислять все красное, что может быть на свадьбе; происходит реализация метафоры (красная невеста с красными губами, красный посаженый отец, красная ветчина, бутылки с красными головками и т.д.).

Другая форма словесной игры - метатеза. Богатырев дает ей следующее определение: "Метатеза - стилистическая фигура, где перемещаются части близлежащих слов, например суффиксы или целые слова в одной фразе или в рядом стоящих фразах"6. Таким образом, метатеза может относиться к синтаксическому, лексическому и морфологическому уровню высказывания.

Стихотворение Ю. Владимирова "Ниночкины покупки" построено на синтаксической метатезе, в которой заключен комический смысл произведения: фунт мяса, бутылка кваса, сахарный песок, спичечный коробок превратились у девочки в фунт кваса, бутылку мяса, спичечный песок, сахарный коробок. Читатель при желании может себе представить то, что получилось у Нины (художник С. Жицкий в иллюстрациях к стихотворению изобразил те продукты, которые она попыталась купить7). Здесь смех основан на сочетании потенциальной возможности существования фантастических вещей и их выдуманности по глупости, из-за путаницы. Обращает на себя внимание то, что и герои народного театра, и кассир из стихотворения Владимирова, которому Нина выдала столь странный перечень покупок, находят логичное объяснение возникшему абсурду: они ссылаются на иностранное происхождение человека или предмета, вызвавшего недоумение. Кассир говорит:



А про сахарный коробок
И спичечный песок
Никогда не слыхал я лично, -
Верно, товар заграничный...





"Иностранностью" же объясняется и странное поведение пляшущего Немца в народной комедии: "Что это за чучело: только кланяется да молчит?" - удивляется Петрушка. "Это заграничный человек. По-русски не говорит", - отвечает Музыкант, и нелепое поведение Немца оправдано.

Итак, путаница в словах, русских и иностранных, лежит в основе многих комических ситуаций как в народном театре, так и в "детских" и "взрослых" произведениях авангардистов. Это объясняется отчасти наивным отношением к слову: смех вызывает простая перестановка слов, или их неправильное произношение, или сопоставление иностранного слова по звучанию с русским.

Морфологическая метатеза в авангарде выражена не только перестановкой частей расположенных рядом слов, но и слов, стоящих рядом не в тексте, а в фонетической структуре всего языка, но находящихся в разных семантических полях. Подмена слогов в слове особенно часто встречается в словах иностранного происхождения, мало понятных обывателям. Так, в "Бане" сильфиды

page 67

--------------------------------------------------------------------------------

превращаются в речи Ивана Ивановича в сифилид, а Поля очень кстати не различает слова элементы и алименты: "Смешно, у меня нет детей. Муж говорит, что в наше боевое время лучше не связываться с таким несознательным не то элементом, не то алиментом". Безусловно, такая словесная путаница дает дополнительные характеристики и Ивану Ивановичу, и Победоносикову, и Поле.

Морфологическая метатеза в труднопроизносимых словах и сочетаниях является распространенным комическим приемом в литературе авангарда. В "Клопе" Маяковского на такого рода комизме строится диалог Баяна и Присыпкина: вместо слова кортеж Присыпкин слышит картёж, вместо эпиталамы Гименея - Гималаи. Но если "картеж" указывает на определенные увлечения Присыпкина, то "Гималаи" ничем в тексте не обусловлены, кроме фарсового грубого комизма, который находим в народном театре. Так, Петрушкина глухота иногда не объясняется сюжетно, а нужна только "для смеха". Матрена Петровна, невеста кукольного героя, говорит: "Сейчас приду, только кофею напьюсь". Петрушка слышит не кофею, а картофелю и думает, "что все миленькие кухарки пьют картофель". Отметим, что и в авангарде, и в народном театре созвучие слов, на котором строится комическая путаница, иногда достаточно условно.

На метатезе, которая часто мотивируется глухотой одного из героев, могут быть построены целые сценки. В этом смысле сцена свадьбы в "Клопе" (Шафер вместо цедура слышит дура и т.п.) и некоторые эпизоды с участием Присыпкина напоминают "диалоговые" сюжеты народного театра, где Петрушка плохо (случайно или намеренно) слышит то, что ему говорят, и неправильно повторяет сказанное, переспрашивая. Так, когда Капрал хочет забрать Петрушку в солдаты, то народный герой сразу теряет слух, и слушай превращается в скушаю, держи ровно в Матрена Петровна, бестолковый - целковый, на плечо - горячо, прямее - покривее и т.д.

Комической балаганной глухотой обладает и героиня "Пиесы" Д. Хармса. Мать не понимает (или, подобно Петрушке, не хочет понимать), вероятно, не желая знать сообщаемой информации, когда Кока Брянский сообщает ей о своей предстоящей женитьбе. Отличие от грубой комики народного театра здесь состоит в том, что Мать не слышит произносимых слов, она воспринимает только отдельные слоги из сказанного. Хармс воссоздает комическую ситуацию фольклорного театра, но ее целью является не просто смех, а остраненное восприятие высказывания и языка вообще: происходит разложение смысловых единиц на несмысловые, возможно, досмысловые части - Хармс продолжает "заумные" традиции русского футуризма.

В неоконченном наброске "Уже второй, должно быть ты легла" Маяковский заменяет устойчивое сочетание инцидент исчерпан неологизмом инцидент исперчен. Комический эффект здесь практически сведен к нулю, хотя общие принципы балаганной словесной игры соблюдены (слова высокого, официального стиля подменены обывательским новообразованием со сходной фонетической формой), но выражение не только сохраняет семантику, но и приобретает особую смысловую остроту.

Значительное количество текстов в народном театре строится на созвучии слов, иногда довольно отдаленном. В частности, на этом основан раёшный стих, где рифма и деление на строки - единственные организующие начала8. Лихачев в работе "Смех как мировоззрение" утверждает рифму как один из основных приемов "балагурства": "Рифма провоцирует сопоставление разных слов, "оглупляет" и "обнажает" слово. Рифма (особенно в раешном или "сказовом" стихе) создает комический эффект. Рифма "рубит" рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого"9. Маяковский использовал в числе прочих приемов и раёшный принцип рифмовки: как правило, разные по длине строки рифмуются попарно, причем рифма зачастую очень неточная, основанная на самом общем звуковом сходстве10:

Окружили мы Юденича - куда он денется!;

или:

...ну да разумеется - боятся красноармейца.

(Маяковский В. В. Полн. собр. соч., т. 3, с. 32, это "Окно РОСТА" N 14 так и называется - "Раёк", но аналогичную рифмовку можно найти и во многих других поэтических произведениях Маяковского)



...Им <немцам> давно хочется
На Балтийский край броситься...;





или:

Французы ружья, сабли положили и пардону попросили.

(Петербургский раёк//Народный театр. - М., 1991. - С. 321)

page 68

--------------------------------------------------------------------------------

Раёшный стих у Маяковского иногда встречается и в прозе и оформляется без деления на рифмованные строки. Например, в "Клопе": "Мордой он уже и Пушкина превзошел. Висят баки, как хвост у собаки, даже не моет - растрепать боится". Сходство с приговором раёшника обусловлено здесь не только фрагментом рифмованной прозы, но и самим содержанием отрывка (гротескное описание безобразной внешности героя), а также ритмической организацией приведенного текста. Рифмованная часть текста разрешается нерифмованной - отдельным словом или целой фразой: "На то он и держит банкирскую контору, чтоб не мешать никакому вору. Сам, видно, с маленького начинал".

Распространенный смеховой прием в народном театре - оксюморон: "не доходя прошедши", - каламбурит русский балаганный "дед". К оксюморону Богатырев относит также "оксюморонное сочетание фраз", под которым понимает "соединение двух или нескольких предложений с противоположным значением"11. Так, в шуточной "лотерее" балаганный зазывала разыгрывает "чайник без крышки, без дна, только ручка одна" (чайника нет) и "из чистого белья два фунта тряпья; одеяло, покрывало, двух подушек вовсе не бывало" (белье оказывается "тряпьем", по-видимому, не чистым) - названный предмет здесь не соответствует своему описанию.

На оксюмороне часто построены иронические высказывания героев в пьесах Маяковского: "Вам вежливо говорят, катитесь отсюда колбасой!" ("Клоп").

Часто пользуется оксюмороном Хармс. Петербургский "дед", рассказывая о своей жене, предлагает исходный тезис - "жена красавица", который противоречит всему дальнейшему повествованию, где описываются ее уродства. По такому же принципу строится рассказ "Голубая тетрадь N 10" Хармса ("Жил один рыжий человек..."): некоторая данность, заявленная в начале, опровергается последующим текстом. Хармс предлагает читателю две отправные точки: герой повествования человек, при этом рыжий. Последнее отрицается сразу: "У него не было и волос, так что рыжим его называли условно". Отказ от человеческой сущности героя осуществляется постепенно: сначала рассказывается о том, каких внешних органов у него не было, потом внутренних, и в итоге следует вывод: "Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь". В результате возникает ситуация немоты - "Уж лучше мы о нем не будем больше говорить".

Здесь, как и в некоторых других произведениях Хармса, становится оксюморонной сама ситуация рассказывания - собственно рассказ здесь отсутствует. "Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.

Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу" ("О Пушкине").

В произведениях Хармса оксюморон иногда составляет основу отдельного эпизода или всего сюжета. Так, в повести "Старуха" реализован оксюморон "живой покойник".

Особое место и в произведениях авангардистов, и в народном театре занимает иноязычная речь. В театре Петрушки таким плохо понимаемым другими героями и "непереводимым" (несмотря на наличие переводчика - Музыканта) персонажем был Немец, в "Бане" Маяковского - англичанин Понт Кич (у которого тоже есть переводчик - Мезальянсова). Несмотря на то что речь кукольного иностранца по смыслу и объему реплик значительно отличается от разговора Понта Кича, в основу реплик обоих героев положен один и тот же принцип их образования - создаются либо фонетически похожие на воспроизводимый иностранный язык сочетания, либо к распространенным иноязычным словам подбираются созвучные русские словосочетания. Переводчица Р. Райт, помогавшая Маяковскому в подборе слов для реплик Понта Кича, вспоминала, как драматург определял механизм "работы" "иноязычного" текста: "Надо сразу придумать и английское слово и то русское, которое из него можно сделать, например, "из вери уэлл" - по-русски будет "и зверь ревел"... Из английского "ду ю уант" вышел "дуй Иван", "пленти" превратилось в "плюньте", "джаст мин" в "жасмин", "андестенд" в "Индостан", "ай сэй иф" - в "Асеев". Некоторые слова ("слип", "ту го", "свелл" так и вошли в текст в русской транскрипции (с лип, туго, свел)..."12. Аналогично строится диалог Немца и Петрушки в народном кукольном театре и подлежит вольному переводу, как и речь Понта Кича:

Понт Кич. Асеев, бегемот, дай в долг, лик избит, и стоимость снизилась май пуд часейшен...

Мезальянсова. Мистер Понт Кич хочет сказать, что он может по сходной государственной цене ску-

page 69

--------------------------------------------------------------------------------

пить, ввиду полной ненадобности, все часы, и тогда он поверит в коммунизм.

("Баня")



Немец. Фонтерлинтенлинтен.
Петрушка. Ты зачем пришел сюда?
Немец (качает головой в знак непонимания) <...>
Немец. Шпрехен зи дейтч.
Петрушка. Иван Андреич.
Немец. Шпрехен зи дейтч?
Петрушка. Шпрехен зи дейтч.
Немец. O, ja!
Петрушка. Я.





("Петр Иванович Уксусов")

Такой набор соединенных механически слов, иногда и вовсе лишенных смысла, напоминает воспроизведение иностранной речи не только в народном театре, но и в детском фольклоре, например в считалках:



Кони-огони
Сидели на балконе,
Чай пили, чашки били,
По-турецки говорили:
Чабы-челябы,
Челяби-ляби-ляби.
Мы набрали в рот воды
И сказали всем:
"Замри!"





Русская понятная речь противопоставлена здесь иностранной непонятной "абракадабре". Такое наивное отношение к миру и языку, его воспроизводящему (общее для народного театра, авангарда и ребенка), футуристы не раз отмечали как первый шаг в теории зауми. Так, Каменский среди прочих детских впечатлений вспоминает детское восприятие речи и образование им, еще ребенком, "заумных" слов: "Сначала не понимал, почему веди да аз получается "ва", по-моему, выходило ведиаз. И что такое "ведиаз", не разумел"13. Подобный детский опыт описывает и Крученых: его потрясли "дикие слова" Мейерхольда, игравшего водяного, - "Кворакс" и "Брекекекс"14. Вероятно, детская "заумь" позднее помогла Каменскому в интуитивном постижении иностранных слов: "Странное дело: мне до такой степени нравился персидский язык, что, не изучая отдельных слов, я как-то вдруг стал понимать их смысловое значение и интуитивно точно угадывал слова"15.

Однако такое наивное, детское отношение к слову порождает в авангарде, в отличие от народного театра, не только грубокомические смыслы. Речь Понта Кича выходит за рамки простой словесной нелепицы. От конструкций английского языка, не вписавшихся фонетически в русскую систему, в его процитированной выше реплике остался только суффикс "-ейшен" ("часейшен"). Но многие, казалось бы, бессмысленно нагроможденные русские слова, заменяющие иностранную речь, при внимательном прочтении дают яркий портрет персонажа: лик у него, по-видимому, "избит", а интересует его исключительно коммерция, не всегда честная ("дай в долг", "стоимость снизилась").

Игру с иноязычными словами находим у В. Каменского. Основываясь на собственном внутреннем чувстве даже непонятного иностранного языка ("интуитивно угадывая слова"), он вводит в поэму "Стенька Разин - сердце народное" ряды русских и иностранных слов, смешанных со словесной бессмыслицей, и за счет их звукового воздействия на читателя достигает высокого эмоционального эффекта: "Киль монда. / Хурма. / Бирляй. / Ай шкайра. / Юхтэ салям. / Мухт-юй. / Карым айда. / Бар хым-нар. / Биштым. / Ек - зурма. / Ай маликем / Коюн. / Зюйля-яли-рлым. / Бирмяй. / Сбарма. / Тайра-трра-тар". Выделенным курсивом словам не найдено перевода на русский язык, возможно, его просто не существует. Задачей данного отрывка было воспроизвести бытовую и языковую среду разбойников. Поэтому отдельные смысловые слова не образуют семантического единства (хурма поставлена рядом с "окружением" - мухт-юй), но создают определенный эмоциональный контекст. На основе смешения русских и иноязычных слов Каменский конструирует новые слова и выражения. Смысл их часто неясен, так как корни слов не имеют закрепленного за ними значения, но в контексте татарской лексики и русских "разбойничьих" возгласов их фонетическая оболочка обретает смысл: "Чеши. / Пали. / Откалывай. / Руби. / Хватай. / Размалывай. / Вяжи. / Гарабай. / Хабарда. / Макай. / Гей ты орда".

В народном театре распространен и противоположный способ использования иностранных слов: лексически и грамматически грамотно построенная фраза или словосочетание, сказанные одним героем, приспосабливаются другим к знакомым русским выражениям:

Эльзевира. Ах, это так шарман, ах, это просто петит истуар...

Шафер (вооруженный гитарой). Кто сказал "писсуар"? Прошу при новобрачных...

("Клоп").

page 70

--------------------------------------------------------------------------------



Немец. Мейн либер гер, вас!
Петрушка. Где ты нашел тут квас?

Немец. Ja.
Петрушка. Нас тут двое, больше нет.
Немец. Гут морген.
Петрушка. За что по морде?
Немец. Вас?
Петрушка. За что меня, не понимаю.
Дам тебе по-питерски раз.
Немец. Вас ист дас?
Петрушка. Вот тебе раз.





("Петр Иванович Уксусов")

Теория "внутреннего склонения слов" В. Хлебникова сопоставима с незамысловатой словесной игрой народного театра. Подобно кукольному Петрушке, он различает в иноязычной речи знакомые русские корни, видит взаимосвязи между, казалось бы, не имеющими общего происхождения словами, что находит отражение не только в теоретических статьях Хлебникова, но входит в текст его произведений:



Старик: О, дайте мне рог!..
Другие внимающие: Рок...
Старик: Просторы смерьте...
Внимающие: Смерти...
Старик: Есть он, радейте в нем любить...
Кто-то с застывшим взором: Внемлю: бить.
Старик: Смерть шествует с нами...
Внимающие: Снами...
Старик: О, лукавое имя! (Роняет рог и исчезает во мгле.)
Слушающие: Ими...





("Чертик")



Товарищ. Паяц, тебя ищет полиция.
Паяц. Меня ищут в больницу? Зачем? Я здоровый, не хвораю.
Товарищ. Нет, не в больницу, а в полицию. Тебя нужно отдать в солдаты.
Паяц. Меня в собаки? Как? Я шкуру потерял и брехать не умею.
Товарищ. Да не в собаки, а в солдаты. Ты будешь служивый.
Паяц. Я с пружиной? А где меня будут заводить?
Товарищ. Да нет, ты не понимаешь.
Паяц. Как я не поймаю? Кого хочешь, того и поймаю.
Товарищ. Да нет, тебя будут учить военным артикулам.
Паяц. А, меня будут учить с дворником Микулой? Знаю я его. И т.д.





("Товарищ и Паяц")

Такая перекличка персонажей, когда один вторит другому, коверкая окончание исходной фразы, несет в пьесе Хлебникова и в раусной сценке разную нагрузку. Паяц прикидывается глуховатым, чтобы не слышать неприятных для себя известий. На этой мнимой глухоте построена практически вся значительная по объему реприза, возникает весьма однообразный комический эффект. Приведенный отрывок из пьесы Хлебникова, казалось бы, тоже построен на вариативном повторе финала фразы, но в фонетически созвучных словах или словосочетаниях поэт видит древнее, скрытое семантическое родство. Вполне возможно, между двумя приведенными выше цитатами существует не только формальная связь, и, скажем, "Учитель и ученик" "подсказан" Хлебникову раусным клоуном, слышащим вместо служивый - с пружиной. Поэт вышел за рамки простого площадного комизма, и за незамысловатой словесной игрой увидел корень языка: служивый марширует как заведенный. Хлебников усложняет площадной механизм семантических параллелей между словами и сопоставляет, например, опасность с пастбищем снов: "пас сны" ("Чертик").

Игра с иноязычными словами представляет собой не только средство коммуникации героев, но часто является темой разговора персонажей. В стихотворении Н. Заболоцкого "Что такое а ля брасс?" дети предлагают разные варианты трактовки (именно трактовки, а не перевода) этого выражения. Они идут другим путем, чем кукольные герои балагана - приспосабливают иностранные слова к тем реалиям, которые обычно в русском языке обозначаются не по-русски. Детям известно, что имена пловцов или названия рыб часто звучат "не по-русски", поэтому к такого рода словам они пытаются приспособить "а ля брасс". Но эффект получается такой же, что и в народном театре: смешно, потому что похоже и неправильно одновременно.

Проблема адекватности речевой характеристики героя в пьесе "Елка у Ивановых" А. И. Введенского соотносится с кукольной комедией "Петрушка". Лесорубы "не умеют говорить", однако это не мешает им петь и говорить невпопад отдельные слова - "это простая случайность, которых так много в жизни": "Так что это не считается". Такое наивное объяснение речи немых лесорубов говорит только об условности, кукольности их сценического воплощения, как будто на сцене, как в детской игре, все происходит "понарошку".

Аналогичные наивные несоответствия речи

page 71

--------------------------------------------------------------------------------

героя изначальным его характеристикам находим в традиционной сцене встречи Петрушки с Немцем. Немец, произносящий либо немецкие, либо исковерканные русские слова, по уходе Петрушки говорит на вполне корректном русском достаточно длинную фразу: "Куда он ушел? Я ему палкой дам три раза по голове". Но если это неожиданное владение Немцем русским языком создает комический эффект, который особенно не выделяется кукольником, то Введенский, акцентируя необыкновенное речевое свойство лесорубов, вводит в сцену дополнительные философские смыслы, например условность вербального общения и мышления.

"Клоунада" на лексическом уровне прослеживается в произведениях авангарда различных направлений, что свидетельствует в некоторых случаях о прямом или косвенном цитировании текстов народного театра, в других - об общих установках поэтики авангардистов и площадных актеров.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Богатырев П. Г. Четкий кукольный и русский народный театры - Берлин-Пг., 1923. - С. 8.

2 Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С. Истоическая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. - СПб., 2001. (Серия "Славянская библиотека"), - С. 356.

3 Дризен Н. В. Сорок лет театра // Столица и усадьба. 1915. - N 40 - 41. - С. 23.

4 Здесь и далее выделения курсивом мои. - Н. С.

5 Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. - М., 1971. - С. 462.

6 Богатырев П. Г. Художественные средства... - С. 460.

7 Хармс Д., Владимиров Ю., Заболоцкий Н., Введенский А. Игра. - М., 1993. - С. 30.

8 Гаспаров М. Л. Раёшный стих//Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. - М., 2001. - Ст. 845.

9 Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение. - С. 357.

10 О прямом ритмическом цитировании раёшника у Маяковского писал Н. И. Харджиев в книге "Поэтическая культура Маяковского".

11 Богатырев П. Г. Художественные средства... - С. 453 - 454.

12 В. Маяковский в воспоминаниях современников. - М., 1963. - С. 262.

13 Каменский В. В. Путь энтузиаста. - Пермь, 1968. - С. 12 - 13.

14 Крученых А. Е. Наш выход//Крученых А. Е. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы. - М., 2006. - С. 48.

15 Каменский В. В. Путь энтузиаста. - С. 69.