Мы уже дошли до буколик,
Ибо путь наш был слишком горек...
Д. Самойлов

То "сердечное высветление", которое дает читателям знакомство с прозой В. П. Астафьева, характеризует и "Пастуха и пастушку" - "повесть не о войне, но о любви на войне" [4] (в данной работе рассматривается последняя, пятая, "выровненная" самим писателем редакция 1989 года).

Как отмечают исследователи, "авторские жанровые обозначения, "представляя" читателю произведения, предполагают взаимопонимание между писателем и читателем, обоюдное признание определенной жанровой традиции" [27, с. 9].

Называя свою повесть "современной пасторалью", Астафьев поддерживает "жанровое ожидание" читателей, настроенных на элегическую волну, эпиграфом из Т. Готье.

Предпосланные тексту повести поэтические строки, продолжая заданную названием и жанровым обозначением автора "пасторальную" тему, в то же время напоминают читателям о том, что идиллия - достояние "мира давнего":

Любовь моя, в том мире давнем,
Где бездны, кущи, купола, -
Я птицей был, цветком и камнем.
И перлом - всем, чем ты была!
За выделенным курсивом "чужим словом" - эпиграфом - в "Пастухе и пастушке" следует собственно авторский текст: "И брела она по тихому полю, непаханому, нехоженому, косы не знавшему" [3, т. 1, с. 290]. Начальное "и" в этой фразе вводит повествование в интонационный ряд, заданный напевными строками мадригала: "и камнем", "И перлом"... "Астафьев не скрывает: камертоном для него, прозаика, всегда служит поэзия" [23].

Эпиграф определяет то, что М. М. Бахтин называл "сложной тональностью нашего сознания, служащей эмоционально-ценностным контекстом при понимании <...> нами читаемого (или слышимого) текста" [6, с. 387], поскольку всякое "произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается" [там же, с. 390]. Между тем практически невостребованной остается "замечательная бахтинская теория интонации как первичного экзистенциального момента высказывания, определяющего всю его "музыку", выводящего слово за его - словесные пределы: "В интонации слово непосредственно соприкасается с жизнью" [8, с. 219].

Соприкосновение "чужого слова", принадлежащего Т. Готье, с "жизнью" новой художественной реальности, воссоздаваемой в повести "Пастух и пас-

стр. 2


--------------------------------------------------------------------------------

тушка", неизбежно обнаруживает диалогические отношения между ними. По мысли М. М. Бахтина, вообще "каждое высказывание прежде всего нужно рассматривать как ответ на предшествующие высказывания данной сферы речевого общения" [6, с. 286].

В "ответе" автора "Пастуха и пастушки" на высказывание-эпиграф намеренно подчеркивается отсутствие каких бы то ни было внешних примет прекрасного "мира давнего". Если у Готье: "Я птицей был, цветком и камнем", то в прологе к повести все краски и звуки приглушены, стерты: "Людей не было. Птиц не слышно" [3, т. 1, с. 290]. Цветы? Их нет. Могилу, к которой приближается героиня, "затянуло травою проволочником и полынью" [там же, с. 290]. Камни? Здесь не на чем задержать взгляд, кругом ровное пространство степи. Хребет Урала где-то "у самого неба" проступал всего лишь тенью, "недвижно усталый", никак не оживляя ландшафт, не нарушая "пустынной тишины". На "старчески потрескавшейся земле" - ни "кущ", ни "куполов", разве что "бездна" - все поглощающее "безгласное пространство" немой степи, отливавшей "пепельным тленом", "мертвенным льдистым светом".

"Диалогические обертоны" [6, с. 287], возникающие между эпиграфом и авторским текстом в "Пастухе и пастушке", зависят не только от семантики и структуры высказываний, но и от интонации.

На смену "песенному", "балладному" ладу: "И брела она по тихому полю..." - приходит другой; торопливо, сбивчиво продолжает свое повествование В. П. Астафьев: "Оступаясь, соскальзывая, <...> она зачастила по шпалам, шаг ее был суетливый, сбивающийся. Дышать ей становилось все труднее" [3, т. 1, с. 290]. Соскальзывает, сбивается и прежний повествовательный ритм, смене знаков в наборе внешних характеристик прекрасного прошлого соответствует и смена интонации, подчеркивающая, что события в повести бесконечно далеки от "пасторальных" времен идиллии.

В читательском восприятии авторского жанрового обозначения постепенно происходит смещение акцента: со слова пастораль он переносится на определение современная.

Эта "современность" отчетливо проявляется в последовательных отступлениях от жанрового канона. В очерках по исторической поэтике М. М. Бахтин, определяя пастораль как основной вид любовной идиллии, указывал на основные ее характеристики.

Во-первых, "идиллическая жизнь и ее события неотделимы от <...> конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки.

Единство жизни поколений (вообще жизни людей) в идиллии в большинстве случаев существенно определяется единством места, вековой прикрепленностью жизни поколений к одному месту, от которого эта жизнь во всех ее событиях не отделена" [5, с. 374].

В "Пастухе и пастушке" В. П. Астафьева эта особенность не подтверждается. Главные герои современной пасторали не связаны местом своего рождения ни с Уралом, который появляется в начале и в конце произведения, ни с Украиной, где сосредоточено основное место действия. "Родимая сторонушка" [3, т. 1, с. 310] главного героя - лейтенанта Бориса Костяева - Сибирь. Люся тоже говорит о себе: "Я не здешняя" [там же, с. 313]. Погибшие старики, пастух и пастушка, образы которых становятся символическими в произведении, приехали на Украину "с Поволжья в голодный год" [там же, с. 307].

Другая особенность идиллии - "Любовь, рождение, смерть, брак, еда и питье, возрасты - вот основные реальности идиллической жизни. Они сближены между собой в тесном мирке идиллии, между ними нет резких контрастов, и они равнодостойны (во всяком случае, стремятся к этому). Строго говоря, идиллия не знает быта" [5, с. 374].

Идиллия не знает и такого понятия, как война, резким контрастом противопоставившая два мира - довоенный и военный, нарушив спокойное течение времени в повести "Пастух и пастушка". Все довоенное кажется ее героям "какой-то далекой жизнью" [3, т. 1, с. 328].

стр. 3


--------------------------------------------------------------------------------

Не выдерживается в этом произведении и третья особенность идиллии - "сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни" [5, с. 375].

Природа в произведении В. П. Астафьева так искалечена войной, что ее естественный ритм безнадежно нарушен, изуродован, надорван, как и мир человеческой души. Об этом свидетельствуют уже начальные фразы первой части: "Орудийный гул опрокинул, смял ночную тишину. Просекая тучи снега, с треском полосуя тьму, мелькали вспышки орудий, под ногами качалась, дрожала, шевелилась растревоженная земля вместе со снегом, с людьми, приникшими к ней грудью.

В тревоге и смятении проходила ночь" [3, т. 1, с. 291].

На протяжении всего повествования встречаются подобного рода "израненные" пейзажи: "Снег был черен от копоти" [там же, с. 291]. "Голые, темные, в веник собранные тополя недвижны, подрост за ними - вишенник, терновые ли кусты - клубятся темными взрывами" [там же, с. 321]. "Поля - в танковых и машинных следах, будто перепоясанные ремнями. Тихими сумерками накрывало израненную, безропотную землю" [там же, с. 356].

Что же "пасторального" остается в этой повести, так демонстративно нарушающей жанровые нормы? В первую очередь - высокая щемящая нота грусти о невозвратимости, несбыточности надежд, связанных с любовью, у каждого - неповторимой, единственной; тоски по недостижимому идеалу, по тому "запредельному совершенству, которое неосуществимо, но является воспитывающим образцом" [10] во все времена.

Мысль о несовершенстве мироустройства, о том, что люди достойны лучшей участи, чем та, которую они сами уготовили, позволяя втягивать себя в распри и войны, свойственна не только "Пастуху и пастушке", но и перекликающейся с ней "Последней пасторали" (1986) А. М. Адамовича. Она о "смерти самой смерти", об угрозе ядерной катастрофы, о том, что "ничто и никто больше не будет на Земле умирать, поскольку ничто и никто рождаться не будет" [1, с. 10].

"Общий "тон" литературной традиции" [18, с. 19] поддерживает и "Транссибирская пастораль" (1997) О. Ермакова, герой которой, ощущая "сдвинутость", трансформацию нравственных норм в современной жизни, стремится "навсегда уйти из "мира-казармы" в некую очарованную даль" [19, с. 204].

Надо учесть, что "классические жанры оказываются важнейшим средством выражения непредсказуемых и "внежанровых" мыслей, отдают накопленный тысячелетиями духовный заряд - дню сегодняшнему и не требуют в виде вознаграждения за жертвенность безусловного воспроизведения всех своих черт" [2, с. 16] в современной литературе. Отступая от канона, художник открывает новые смысловые возможности древних жанров, учитывая не только их литературное бытование, но и многовековой "вневербальный" контекст.

Герою повести В. П. Астафьева Борису Костяеву особенно памятен такой эпизод из его довоенной жизни: "А еще я помню театр с колоннами и музыку. Знаешь, музыка была сиреневая... Простенькая такая, понятная и сиреневая... Я почему-то услышал сейчас ту музыку, и как танцевали двое - он и она, пастух и пастушка. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за нее. В доверчивости они были беззащитны" [3, т. 1, с. 367].

"Музыкальность" этого декоративного пейзажа выражает и "пейзаж души" (Н. М. Карамзин) героя, и авторское восприятие мира. Возможно, эта "сиреневая музыка", определяющая "цветовую оптику" произведения, возникающая в воспоминаниях героя в те минуты, когда очищалась, распрямлялась скомканная войною душа, имеет особое символическое значение, напоминая о храмовом славословии, в котором, как замечает А. М. Панченко, - "отголосок не слышной человеческому уху гармонии вселенной. Когда святой (например, Кирилл Философ) в служебных текстах предстает в облике играющего на свирели пастуха, то имеется в виду не только идея пас-

стр. 4


--------------------------------------------------------------------------------

тырства. Мелодия, которую он исполняет, - это musica mundana и musica humana, т.е. божественная музыка мира и нерукотворная музыка бессмертной души" [20, с. 79].

Определяя важнейшие особенности методологии гуманитарных наук, М. М. Бахтин писал: "Такие речевые явления, как приказания, требования, заповеди, запрещения (обетования), угрозы, хвалы, порицания, брань, проклятия, благословения и т.п., составляют очень важную часть внеконтекстной действительности. Все они связаны с резко выраженной интонацией, <...> служащей эмоционально-ценностным контекстом <...> и при творческом создании (порождении) текста" [6, с. 387].

Любимая В. Астафьевым томительная минорная тональность, окрашивающая все повествование в "Пастухе и пастушке", во многом определяется именно "внеконтекстной действительностью", важнейшим элементом которой в пору формирования замысла "Пастуха и пастушки" было и "знакомство автора с "Историей кавалера де Грие и Манон Леско" (1734) А. Ф. Прево" [12, с. 77]. Недооцененное современниками произведение стало для читателей последующих веков символом роковой, всепоглощающей и всепрощающей любви, не позволившей ни суетной обыденности, ни всесильной смерти стереть с "волшебного облика" любимого человека "изящества, нежности и привлекательности" [21, с. 77], что так пронзительно прозвучало в строках М. Кузмина: "Была зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско" [11, с. 49].

Говоря о "внеконтекстной действительности", нельзя пройти мимо одной примечательной даты - 1967 г. В этом году В. П. Астафьев начинает работу над "Пастухом и пастушкой", а Я. В. Смеляков, строки которого прозаик эпиграфом включает в текст своей повести, пишет замечательное стихотворение "Манон Леско". Оно передает счастье открытия "золотой книги о любви", созданной французским аббатом. Это тем большее счастье, что "История Манон" не была самым распространенным изданием в нашей стране:

Издавались книги про литье,
книги об уральском чугуне,
а любовь и вестники ее
оставались как-то в стороне [25, т. 2, с. 76].
Именно любовь с ее легкокрылыми вестниками Смеляков и Астафьев ставят в центр своих произведений.

Можно предположить, что благоговейное отношение автора "Пастуха и пастушки" к шедевру Прево осветило историю двух влюбленных в "современной пасторали". Как отмечает Г. А. Белая, "идея их преданности друг другу оказывается созвучной тому романтическому, идеальному представлению о любви, которое живет в душе молоденького лейтенанта и которое, несомненно, близко самому автору. Только поняв философскую нагрузку, которая падает в повести на контраст любви и смерти и которая связана с графически четким противостоянием войны и мира в повести В. Астафьева, можно понять образ пастуха и пастушки, вынесенный в заглавие" [7, с. 6].

Важно принять к сведению замечание М. М. Бахтина о том, что авторская активность, создающая "целое героя", "движется по существенным границам его; все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он" [6, с. 160].

Ответ на вопрос, кто он, главный герой повести "Пастух и пастушка", формируют и немногочисленные сведения о его семье, месте рождения. Можно предположить, что тот сибирский "деревянный" городок, где родился герой, Енисейск Красноярского края. Об этом свидетельствует следующее напоминание Бориса: "Когда-то в наш городок был сослан декабрист Фонвизин" [3, т. 1, с. 371]. М. А. Фонвизин, генерал-майор в отставке, участник Отечественной войны 1812г., декабрист, с 1832 г. был на поселении в Сибири, в частности - в городе Енисейске.

Борис, посмеиваясь, говорит, что его мама к роду Фонвизиных имеет далекое отношение: "десятая или двенадцатая вода на киселе, но все равно гордится своим происхождением" [там же]. Пись-

стр. 5


--------------------------------------------------------------------------------

ма матери восстанавливают атмосферу самого дома Костяевых, в которой царил дух уважения лучших отечественных традиций, всего, "что разумно и не отрицает русского достоинства" [там же, с. 375].

Стараясь быть взрослым, Борис утверждает: "Старомодная у меня мать. И слог у нее старомодный" [там же, с. 376], но читателям ясно, что на понятия: "честь", "долг", "достоинство" - мода не распространяется, их высота - над временем.

Воспоминания Бориса о доме содержат немало интересных сведений. Среди них - замечание о том, что с жены ссыльного декабриста Фонвизина "Пушкин будто бы свою Татьяну писал" [там же, с. 371]. Как заметил Ю. М. Лотман, под этим именем "фигурирует Н. Д. Фонвизина в письмах И. И. Пущина к ней и в ее собственных письмах к нему". Хотя скорее здесь "речь идет не о прототипе Татьяны Лариной, а о перенесении образа романа в жизнь" [14, с. 30].

Но в тексте "Пастуха и пастушки" само упоминание о Татьяне из "Евгения Онегина", соседствующее с детскими впечатлениями героя о "сиреневой музыке" спектакля, способно вызвать ассоциации с пушкинскими строками о театре, который опальному поэту издалека казался райской страной:

Волшебный край! Там в стары годы,
Сатиры смелый властелин,
Блистал Фонвизин, друг свободы,
И переимчивый Княжнин [22, т. 4, с. 12].
Таким же неправдоподобным представляется героям повести В. П. Астафьева время далекой прежней жизни, воспоминания о которой магически преображают мир. Возможно, пушкинские строки ассоциативно связаны и с названием той книги, которую читает Борис у Люси. "Музыку слов" доносит до героя рассказ П. И. Мельникова-Печерского "Старые годы" (1857): "Довелось мне раз побывать в большом селе Заборье. Стоит оно на Волге. Место тут привольное" [16, с. 92]. Поясняя название, в этом произведении прозвучит мысль, близкая и Борису, и Люсе: "Стары годы были годы золотые, были они <...> да и прошли и не воротятся" [там же, с. 110].

Соглашаясь с утверждением о "неслучайности" имен литературных героев ("Если в жизни человек сначала обретает имя, а затем уж характер, то в процессе создания художественного произведения последовательность обратная. Имя, отчество, фамилия литературного героя - это художественный образ" [17, с. 36]), выскажем предположение: в "Пастухе и пастушке" имя героя Астафьева связано с именем молодого князя Бориса Алексеевича, что "в полках служил" [16, с. 157] и участвовал в баталиях - из этой повести "старого времени", хранящей тайну Розового павильона - тайну верной любви, что оказалась выше страха смерти.

Сам мир прошлого, "в котором все было исполнено особого смысла и значения" [3, т. 1, с. 328], кажется героям "Пастуха и пастушки" не вполне реальным, он неправдоподобно спокоен и красив, в чем-то декоративен, театрален, сродни тому незабываемому Борисом спектаклю, где пастух и пастушка "не стыдились любви и не боялись за нее" [там же, с. 367].

"Рама картины, рампа сцены, границы экрана составляют границы художественного мира, замкнутого в своей универсальности" [15, с. 256], - писал Ю. М. Лотман. Этот замкнутый мир воспоминаний о прошлом оказывается проницаемым для того нового прекрасного чувства, которое встретил лейтенант Костяев на войне. Любимая женщина со своим "цветочным, каким-то китайским или японским именем - Люся" [3, т. 1, с. 365] - свободно и естественно входит в заповедный, "волшебный край".

Обращает на себя внимание одна стилистическая особенность его оформления. Как отмечает Б. А. Успенский, "форма глаголов несовершенного вида противопоставлена форме совершенного вида прежде всего в плане позиции наблюдателя по отношению к данному действию (действию говорения). Она создает эффект продолженного времени - мы как бы помещаемся внутри данного дей-

стр. 6


--------------------------------------------------------------------------------

ствия, становясь по отношению к нему синхронными свидетелями" [26, с. 101].

В речи Бориса все, что хоть как-то касается войны, передают глаголы совершенного вида: "Еще чьей-то жизни не стало..." [3, т. 1, с. 366]; "Я почему-то сейчас услышал ту музыку..." [там же, с. 367]. А довоенный мир представлен в воспоминаниях героя глаголами несовершенного вида: "Знаешь, музыка была сиреневая... <...> и как танцевали двое <...> они любили друг друга <...>" [там же].

Эффект продолженного действия, создаваемый речью героя, позволяет Люсе войти в далекий мир воспоминаний: "Я слышу твою музыку" [там же], - уверяет она Бориса.

Музыку любви в "Пастухе и пастушке" делает отчетливой и система эпиграфов. При ощутимой разности представленных в них "мировоззрений и направлений" доминирующей является мысль: для всех времен и народов непреходящие духовные ценности: жизнь, мир и любовь.

Наверное, не случайно практически все строки эпиграфов стихотворные и написаны ямбом. По-видимому, это тоже подтверждает общность представлений о главном "предмете речи" - о любви, не знающей ни временных, ни пространственных границ и не требующей специального перевода с одного языка мира на другой: "Любовь моя, в том мире давнем" (Т. Готье); "И жизни нет конца, и мукам - краю" (Петрарка); "И ты пришла, заслышав ожиданье" (Я. Смеляков).

Только в эпиграфе к главе "Бой", выпадая из общей интонационной системы, царит проза, усиливая трагическую идею произведения: "Страшней любви неразделенной есть - разделенная войной" (Л. Корнилов). Использование автором "современной пасторали" произведений зарубежных поэтов "мира давнего" указывает на то "взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и культур", которое и "обеспечивает сложное единство всего человечества, всех человеческих культур, <...> сложное единство человеческой литературы" [6, с. 390].

Вместе с тем цитата из Я. Смелякова знаменует собой не только связь времен и культур, но и то, что для художника "современность сохраняет все свое огромное и во многих отношениях решающее значение" [там же, с. 352].

Пытаясь соединить понятия "история" и "вечность", автор "современной пасторали" использует кольцевую композицию. Этот прием укрупняет частные судьбы. Память о том, кто, защищая Родину, "остался один - посреди России", тревожит не только одинокую женщину, мучительно переживающую гибель любимого (как это было в начале повести).

В финальных торжественных строках "Пастуха и пастушки" слышатся отголоски древних героических летописей и былин, запечатлевших благодарную память потомков о защитниках родной земли, угадываются скорбные интонации плача Ярославны из "Слова о полку Игореве", причитаний жены князя Дмитрия Ивановича, который "великое княжение свое укрепил, мир и тишину земле Русской дал" [24, с. 152].

В повести В. П. Астафьева пространственные координаты - "посреди России" - в финале ассоциативно связываются с понятием "в центре мироздания". Не случайно героине представляется уже "не ночная, благостно шелестящая степь", как в начале произведения, а безграничное, безбрежное море, уходящее за горизонт и в вечность.

В свое время А. Ф. Лосев писал: "С диалектической точки зрения космос не может не иметь разной уплотненности пространства и времени, ибо без этого нет обеспечения невыхода за время, а без этого нет границ для времени, а без этого диалектически немыслимо само время. <...> все-таки необходимо, чтобы время сгущалось в вечность именно на границе мира" [13, с. 91].

Но Астафьев не был бы Астафьевым, если бы в своей антивоенной повести главный акцент сделал исключительно на воспевании солдатского подвига и славы русского оружия. Сама "пустынность" воссоздаваемого писателем пейзажа подчеркивает другую важную

стр. 7


--------------------------------------------------------------------------------

мысль, которая пронизывает всю нашу литературу о войне, - о невосполнимости военных утрат.

"Выбитость" из жизни каждого погибшего ничто не может восстановить. И "долгое прощание" героини с незабываемым прошлым - это наше общее прощание не только с войной, а с самыми молодыми, жизнеспособными силами нашего народа.

Кольцевая композиция повести обращает читательский взгляд от описания "могильного холмика", который "просек тюльпан", к началу произведения, к тем поэтическим строкам, которыми оно открывалось.

Уместно уточнить, что стихотворение Т. Готье, из которого они взяты, называется "Тайные слияния" (1852) и по праву относится и к любовной, и к философской лирике. Помимо процитированного в "Пастухе и пастушке", оно включает в себя следующие четверостишия:

В таинственном преображенье
Из праха взмоет красота,
И мрамор обретет движенье,
И розой расцветут уста.
Ах, не отсюда ль узнаванье
Себя в другом - и торжество,
Когда, сквозь бездны расставанья,
Душ утверждается родство? [9, т. 1, с. 82.]
Возможно, это стихотворение Т. Готье из сборника "Эмали и камеи" в значительной степени определяет и "активную ценностную установку" [6, с. 101] автора "Пастуха и пастушки".

Небезынтересно, что "Тайные слияния" имеют подзаголовок: "пантеистический мадригал". "Пантеистический" - отождествляющий понятия: "Бог" и "природа". Это жанровое обозначение Т. Готье на редкость созвучно автору "современной пасторали" с его философско-нравственной ориентацией на вечную божественно мудрую природу, которая в конечном итоге и питает силу гуманистического пафоса всей прозы В. П. Астафьева.

Литература

1. Адамович А. М. Больше, чем литература //Лит. обозрение - 1985. - N 5.

2. Архангельский А. "Все уходящее уходит в будущее" (судьба классических жанров в современной лирике) // Лит. обозрение. - 1987. - N 3.

3. Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 6-ти т. - М., 1991.

4. Басинский П. Неслучайный свидетель // Лит. газ. - 2002. - N 1. - 16 - 22 янв.

5. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975.

6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. - М., 1986.

7. Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. - М., 1983.

8. Бочаров С. Событие бытия. О Михаиле Михайловиче Бахтине // Новый мир. - 1995. - N 11.

9. Готье. Избранные произведения: В 2-х т. - М., 1972.

10. Гулыга А. В. Владимир Сергеевич Соловьев // Лит. газ. - 1989. 18 янв.

П. Кузмин М. А. Стихи и проза. - М., 1989.

12. Ланщиков А. П. Виктор Астафьев. - М., 1992.

13. Лосев А. Ф. Миф - Число - Сущность. - М., 1994.

14. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий: Пособие для учителя. 2-е изд. - Л., 1983.

15. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970.

16. Мельников П. И. Старые годы: // Мельников П. И. (Андрей Печерский). Бабушкины россказни. Повести и рассказы. - М., 1989.

17. Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина. Вопросы поэтики: Учеб. пособие по спецкурсу. - Волгоград, 1987.

18. Мовнина Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XVIII - начала XIX века // Русская литература. - 2000. - N 3.

19. Немзер А. Замечательное десятилетие. О русской прозе 90-х // Новый мир. - 2000. - N 1.

20. Панченко А. М. Русская культура в канун Петровских реформ. - Л., 1984.

21. Прево А. -Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско. - М., 1984.

22. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 6-ти т. - М., 1969.

23. Ростовцева И. Судьбы человеческие, судьбы писательские... // Лит. газ. - 1983. 20 апр.

24. Слово о житии и о преставлении великого князя Димитрия Ивановича, царя русского // Меж Непрядвой и Доном. - М., 1980.

25. Смеляков Я. Собрание сочинений: В 3-х т. - М., 1977.

26. Успенский Б. А. Семиотика искусства. - М., 1995.

27. Чернец Л. В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. - М., 1982.

стр. 8