Опыт сновидения непредсказуем и может быть трояко соотнесен с опытом человеческого бытия: он параллелен действительности и воплощает нереализованные возможности бытия; он продолжает действительность, перетолковывает или предвосхищает ее, становясь откровением о ней; и, наконец, он представляет нам в приемлемых для человека формах и образах некую новую и высшую действительность. В 1851 г., работая над повестью "Детство", Л. Толстой задумывает рассказ "История вчерашнего дня", который остается незавершенным. Но в текст рассказа входил фрагмент, который посвящен размышлениям о сне: "Сон есть такое положение человека, в котором он совершенно теряет сознание; но так как засыпает человек постепенно, то теряет он сознание тоже постепенно". Далее автор разграничивает три сознания, из которых "сознание ума" он называет высшим - оно засыпает первым; за ним засыпает "сознание чувства"; "сознание тела засыпает последнее и редко совершенно"1 .

Видимо, совершенно не случайно первое опубликованное произведение Толстого начинается с пробуждения Николеньки Иртеньева, описания досады и раздражения, которое он испытывает по отношению к разбудившему его Карлу Ивановичу. Чтобы объяснить свои неожиданные слезы, Николенька выдумывает страшный, "дурной сон" - "будто maman умерла и ее несут хоронить" (1,4). Выдуманный сон окажется пророческим. В. И. Порудоминский, указывая на эту мистическую связь, называет "Детство" "повестью о том, как сбывается сон, которого не было"2 . Так в мире Толстого установится важная для него связь между миром сна и темой смерти.

Но не только эти уроки наследует от первой повести всё последующее творчество Толстого. В главе "Детство" описаны и воссозданы телесные и слуховые ощущения ребенка на границе между сном и явью, когда "сон смыкает глаза". И параллельно в "Истории вчерашнего дня" Толстой почти формульно определяет слагаемые сновидения: "Я засыпал - думал, потом не мог более, стал воображать, но воображал связно, картинно, потом воображение заснуло, остались темные представления; потом и тело заснуло. Сон составляется из первого и последнего впечатления" (1,292). В воспроизведении этих процессов засыпания и пробуждения Толстой как "ясновидец плоти", по выражению Д. С. Мережковского, не имеет себе равных в русской классике. Итак, три момента: связь сновидения с темой смерти, чувственная природа онейрических образов; слоистый характер сновидений героев (сочетание снов, состоящих из мыслей; снов, рожденных хаосом чувств; снов, в которых главенствуют телесные ощущения) - определят дальнейшую поэтику сновидений в мире Толстого.

В "Войне и мире" немалое внимание уделено снам героев. Толстой не считает лишним отметить, о ночном или дневном сне идет речь: например, упоминается "дообеденный сон" старика Болконского, который считал, что "после обеда серебряный сон, а до обеда золотой" (9,121). Толстой пишет о старческой сонливости Кутузова, "о неудержимом удовлетворении человеческой потребности - сна" (9,319). Герои его романа порой восклицают: "Не во сне ли все это? "; "Как во сне всех видел" (12; 229,292). Дважды для передачи отвлеченной мысли Толстой использует прием сопоставления жизненного события со сновидением. Так передается состояние Наполеона после Бородинского сражения: "Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую кампанию <...>, - страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его <...> Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступаю-

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

щии на него злодеи, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает как тряпка, и ужас неотразимой погибели охватывает беспомощного человека" (11,244 - 246). Сравнение повторяется и в рассуждении об исходе Бородинского сражения: "Не один Наполеон испытывал то похожее на сновиденье чувство, что страшный размах руки падает бессильно..." (11,265). В романе Толстой как бы мельком проговаривает и свое понимание психологии сна: "Как в сновидении все бывает неверно, бессмысленно и противоречиво, кроме чувства, руководящего сновидением, так и в этом общении, противном всем законам рассудка, последовательны и ясны не речи, а только чувство, которое руководит ими" (12,291). Это замечание о проглядывающей через фантасмагорию онейрических образов правде чувства можно считать авторской подсказкой при выявлении психологической функции сновидений в романе.

Выделяя сновидения из всего текста романа, мы вправе указать на избирательность подобного прочтения Но, обособляя сновидения, мы в то же время учитываем и "бесконечный лабиринт сцеплений", который существует между снами и всем текстовым полем романа3 . Е. Н. Ильин указывает на перспективность метода прочтения "грандиозного произведения" "от части целого к целому" и полагает, что "частью может быть слово, реплика, эпизод"4 . В нашем исследовании ею оказывается сновидение героя как относительно завершенный и обособленный микротекст в макротексте романа.

При изучении сновидений в романе первостепенное значение имеют суждения самого Толстого, который многие собственные сны вписывал в дневник, а также сопровождал эти записи обширными комментариями. Сновидения становились для него важным средством самонаблюдения над душевной жизнью, работой памяти и сознания. Так, 7 марта 1904 г. Толстой записывает в дневнике: "То, что о себе узнаешь во сне, гораздо правдивее, чем то, что о себе думаешь наяву" (55,18). "Сновидения ведь это - моменты пробуждения. В эти моменты мы видим жизнь вне времени, видим соединенным в одно то, что разбито по времени; видим сущность своей жизни: степень своего роста" (55,18- 19).

Всего в романе двенадцать ярких сновидений, которые принадлежат только пяти героям-мужчинам: Андрею Болконскому (три сна), его сыну Николеньке (один сон), Пьеру Безухову (пять снов), Николаю Ростову (два сна), Пете Ростову (один сон). Эти сновидения распределены по четырем томам, при этом можно сказать, что их идейно-символическое значение к концу романа возрастает.

В первый том включены четыре сна. Первым помещен сон Андрея Болконского. Князь Андрей отправлен с донесением курьером в Брюнн: "Как скоро он закрывал глаза, в ушах его раздавалась пальба ружей и орудий, которая сливалась со стуком колес и впечатлением победы. То ему начинало представляться, что русские бегут, что он сам убит; но он поспешно просыпался, со счастием как будто вновь узнавал, что ничего этого не было и что, напротив, французы бежали" (9,182). После разговора с Билибиным князь Андрей ложится спать, но яркие образы первого сновидения возвращаются (9,193). Психологическая значимость этих возвращающихся сновидений, в которых никак не улягутся впечатления боя, состоит в том, что они зримо представляют те честолюбивые чувства и мечты о славе, которые руководят действиями и помыслами Болконского. В сюжете первого сна возникают эпизоды поражения русских и описание собственной гибели, но, захваченный счастливыми мыслями о славе, Болконский не обращает внимания на эти закодированные предзнаменования.

Два сна Николая Ростова тоже тесно связаны с войной. Первый сон Николая следует сразу после обморочного состояния от пулевой раны в левую руку во время Шенграбенского сражения. Этот сон включает в себя как бы несколько слоев сновидений: сон-бред, порождав-

стр. 18


--------------------------------------------------------------------------------

мый телесной болью от раны, переходит в сон-воспоминание и кошмар. "Сон клонил непреодолимо, в глазах прыгали красные круги, и впечатление этих голосов и этих лиц и чувство одиночества сливались с чувством боли. Это они, эти солдаты, и раненые и нераненые, - это они-то и давили, и тяготили, и выворачивали жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече". "Он забылся на одну минуту, но в этот короткий промежуток забвения он видел во сне бесчисленное количество предметов: он видел свою мать и ее большую белую руку, видел худенькие плечи Сони, глаза и смех Наташи, и Денисова с его голосом и усами" (9,243 - 244). Память телесных страданий порождает фантастический сновидный сюжет, а чувства Николая противятся жестокой героике войны.

Картины второго сна Николая (9,325 - 326) автор включает в главу перед описанием Аустерлица, когда выздоровевший после ранения Ростов объезжает линию цепи гусар и засыпает на ходу. Это сновидение Ростова тесно связано с сиюминутными впечатлениями жизни, счастливыми воспоминаниями, и полно приятных ощущений. Толстой передает элементы первосония, в котором переплетаются звуки, цветовые пятна, русские и французские слова, поток звуковых и слуховых ассоциаций, порождающих эффект каламбура. Так, обратим внимание на игру слов: "une tache" - пятно; "Наташа" - "ташка" (это гусарская кожаная сумка). "На - ташку, нас - тупить". Этим Толстой достигает эффекта максимальной достоверности при передаче внутренней речи засыпающего Ростова.

В тексте первой редакции романа между снами Николая Ростова было вставлено еще одно сновидение. В рукописи этот фрагмент имеет заглавие "Сон"5 . Ему предшествует рассказ о поездке с Денисовым к женщинам, после которой Ростов испытывает раскаяние и стыд. Вся эта правда чувств обнажается в картинах сна. Ростов видит себя "победителем", стоящим на возвышении перед толпой народа. Его речи, обращенные к "бесконечной" "как море" толпе, рождают "трепет восторга". Далее во сне появляется женский образ, в котором особенно незабываем "спокойный взгляд" - сочетание "кроткой насмешки и любовного сожаления" 6 . Николай в течение дня пытается отогнать "воспоминания об этом сне". В окончательном тексте романа сохранилось только упоминание о пользующемся большим успехом "трактире с женской прислугой" (9,290), где Ростов недавно отпраздновал производство в корнеты, а само сновидение ушло в сюжетный подтекст и тонкими нитями сцеплений увязано с последующими отношениями Николая с Соней и княжной Марьей. Свою власть над толпой Ростов продемонстрирует в Богучарове, обуздывая бунтующих мужиков: "быстрым, решительным шагом он подвигался к толпе"; "толпа сдвинулась плотнее"; "толпа тотчас же стала расходиться" (11,162- 163). А вот первое впечатление Ростова от Болконской: "И какая кротость, благородство в ее чертах и в выражении!" (11,160). Вольно или невольно эпитет "кроткий" позволит "сцепить" образ княжны с женским образом не вошедшего в окончательный текст романа сновидения. И отношение Ростова к жене в эпилоге перекликается с его отношением к той незнакомке в толпе. Если в сновидении Ростов "чувствовал, что не может жить без нее", то в эпилоге он "сознавал свое ничтожество перед нею в мире духовном". Читая вечернюю молитву, он думает: "Боже мой! что с нами будет, если она умрет, как это мне кажется, когда у нее такое лицо" (12,288 - 290). Сравним со сном: "Ей никого не нужно было, и поэтому-то он чувствовал, что не может жить без нее"7 . В сновидении уже намечен тот женский тип, о котором мечтает импульсивная, но честная душа его персонажа.

В третий том Толстой включает страницы из дневника Пьера Безухова с записями трех сновидений, в сюжетах которых представлена борьба страстей, желание духовного очищения и покаяния. Не случайно сюжет первого сна - это рассказ о схватке в темноте с собаками, из которых каждая следующая злее предыдущих; и только один из бра-

стр. 19


--------------------------------------------------------------------------------

тьев-масонов помогает Пьеру укрыться от них в прекрасном здании (10,183). Этот сон Пьер так комментирует: "помоги мне оторвать от себя собак - страстей моих" (10,184). Во втором сне представлен разговор с благодетелем (стариком- масоном Баздеевым) в доме Пьера, но тот молод и ведет себя так, что Пьер стыдится его. Комментируя этот сон, Пьер добавляет, что получил от Баздеева письмо, в котором тот пишет о необходимости примириться с женой. Третий сон - опять разговор с Баздеевым в московском доме и рассматривание с ним легкомысленных картинок-иллюстраций, которые должны представлять "любовные похождения души" (10,185). Сравнение первой редакции романа и окончательного текста убеждает, что за кажущейся спонтанностью и естественностью дневниковых записей Пьера скрыта большая работа Толстого- художника. Во-первых, он рассредоточил текст дневника по нескольким главам; во-вторых, изменил порядок сновидений (сон о собаках был ранее вторым) и даты, ограничив их ближайшими числами - 3, 7, 9 декабря (в первой редакции сновидения идут под датами 28 ноября, 3 декабря, 26 декабря). В окончательной редакции Толстой компактно связал три сна в целостный триптих, соединил в третьем сне третий и четвертый сны из первой редакции и исключил из этого четвертого сна первой черновой редакции упоминание о Наташе Ростовой. "Кто-то показывает мне большую книгу <...> И я будто знаю, что эти картины представляют любовные похождения души с ее возлюбленным. И на страницах будто я вижу прекрасное изображение девицы в прозрачной одежде и с прозрачным телом, возлетающую к облакам. И будто я знаю, что эта девица есть никто другая, как [она, Ростова] меньшая графиня Ростова, и вместе с тем знаю, что это есть изображение Песни песней"8 . На книжность этого сна Пьера указывают и угадывающиеся мотивы масонской поэзии, которая неоднократно обращалась к мифу о Купидоне и Психее, связывая его с идеей возрождения души9 .

"Желания и сомнения, бродившие в душе Пьера, - пишет З. П. Безрукова, которая называет эти масонские сны "размышлениями", - получили в этих снах оформление, законченность, предстали перед ним самим в более откровенной форме. Во всех этих случаях сны выступают как форма самосознания"10 . Сквозь книжный характер идеологизированных образов этих снов Пьера проглядывает живой поток испытываемых им чувств и возможность новой любви, в которой он сам себе боится признаться. Этот последний мотив особенно ярок в черновых вариантах сновидений. В окончательном тексте романа Толстой убирает из снов Пьера упоминание о Ростовой, так же как и мотивы скрытой ревности к Болконскому. Кроме психологической функции, эти аллегорические сны о борьбе страстей в душе человека выполняют и важную функцию объединения смыслов в общей архитектонике второго тома, который как раз и посвящен заблуждениям страстей и включает сцены ссор и ревности: Пьер озлоблен и ревнует жену к Долохову, вызывает его на дуэль; позже Долохов, делая предложение Соне и получая отказ, озлоблен на Николая Ростова, обыгрывает его в карты и чуть не доводит до самоубийства; наконец, завершается второй том взрывом ненависти Пьера к "подлой, бессердечной породе" (10,368) Курагиных и "презрением и злобой" (10,327) Болконских к Ростовым. Это война страстей в мирном мире людей предвосхищает в тексте романа Толстого войну между государствами.

Семь снов из первого и второго томов романа носят психологический и чувственный характер. По своему содержанию и функционально они явно противостоят четырем философско-символическим сновидениям третьего и четвертого томов. Именно в четвертом сне-размышлении Пьер открывает для себя новое понимание жизни. Этот сон после Бородинского сражения начинается с мысленного вопроса, который герой задает себе во сне: "Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

бремя этого внешнего человека?" (11,293). И далее идут картины сновидения: он видит заседание в Английском клубе, с одной стороны стола сидят Анатоль, Долохов и другие, с другой - они, люди с "простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля" (11,293). Далее в описании сна использовано словосочетание-символ "сопрягать надо", которое вызывает у Пьера "внутренний восторг", так как "только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос". Это "сопрягать надо", родившееся в заторможенном сном, еще не проснувшемся сознании Пьера из "запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство" (11,294), служит хрестоматийным примером того, как Толстой умеет связать сон и явь11 .

В гипнологии выделены сновидения, в которых совершается переход человека в некие неизвестные ему при жизни состояния или области мира. Прежде всего к ним относятся сны о смерти и разнообразных путешествиях и превращениях, которые предшествуют или следуют за моментом смерти. Именно такой сон снится князю Андрею перед смертью. "Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров" (12,63). Далее перед ним "являются" много разных лиц, но они начинают исчезать, а важным становится дверь и борьба с тем "оно", что "ломится" в нее. "Оно вошло и оно есть смерть. И князь Андрей умер. Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся. "Да, это была смерть. Я умер - я проснулся. Да, смерть - пробуждение!" (12,64).

Все комментаторы сна обращают внимание на последнюю фразу в этом сне. Н. С. Лесков писал: "Это ни шекспировское "умереть-уснуть", ни диккенсовское "быть восхищенным", ни материалистическое "перейти в небытие" - это тихое и спокойное пробуждение от сна жизни. Глядя таким взглядом на смерть, умирать не страшно"12 . Мережковский указал на то, что философия этого сновидения опирается на опыт телесных ощущений, когда бессилие тела и в яви и во сне освобождает душу: "И здесь, как везде, как всегда у Толстого, не тело следует за душою, а, наоборот, душа за телом: что сначала в теле, то потом в душе.<...> Тело уходит из жизни в не-жизнь, опускается в "черную дыру" - и душа влечется за телом; тело тянет душу"13 . В. Г. Одиноков видит в этом пробуждении "очищение от "наследственных грехов", полную победу "настоящей жизни"14 . Зрелый Толстой две страницы дневника посвящает рассуждениям на тему "жизнь есть сон - сновидение", "смерть есть пробуждение". Он приходит к такому заключению: "Одним сознанием того, что он в этой жизни спит, человек не может разбудить себя от жизни, т.е. умереть, как это бывает при кошмаре <...>; но человек может, как и во сне, понимать, что он спит, и продолжать спать. И в этом главное дело человека. Понимать, что все временное и пространственное - сон и что настоящее в этом сновидении только то, что вне пространства и времени: разум и любовь" (запись от 12 июля 1904 года. Ясная Поляна) (55,64). Для героев романа сон князя Андрея остался неизвестным, но для читателей он представляет откровение самого автора.

В. И. Порудоминский указывает на сновидение самого Толстого как на источник сна Болконского15 . Свой сон Толстой вписал в записную книжку, проставив дату 11 апреля 1858 года: "Я видел во сне, что в моей темной комнате вдруг страшно отворилась дверь и потом снова неслышно закрылась. Мне было страшно, но я старался верить, что это ветер. Кто-то сказал мне: "Поди, притвори", я пошел и хотел отворить сначала, кто-то упорно держал сзади. Я хотел бежать, но ноги не шли, и меня обуял неописуемый ужас. Я проснулся и был счастлив пробуждением" (48,75). Дверь - архетипический образ границы двух миров, а борьба князя Андрея с ней - это его сопротивление неизвестному. "Дверь - черта, рубеж, на кото-

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

ром как бы сфокусировано ожидание, и дверь - заслон. Или точнее так: дверь - привычный предмет, который можно предложить зрению взамен нечеловеческого "оно"16 . Но пространство в сновидениях персонажей может быть интерпретировано с разных точек зрения: с точки зрения традиционных фольклорно-мифологических архетипов и символов и с точки зрения соотнесенности с действительным, реальным пространством бытия персонажей в романе. В последнем случае Толстой устанавливает свою логику соотнесенности, и поэтому к каждому сновидению в его романном мире надо искать свой ключ. В романе есть одна сцена, в которой образ двери как рубежного пространства столь же выразителен и символичен, как и в сновидении Болконского. Эта сцена входит в четвертый том. Пьер Безухов, переживший плен, возвращается в Москву и навещает Марью Болконскую, в доме которой неожиданно встречает и Наташу Ростову. Во время ночного разговора трех этих близких, много переживших людей Наташа впервые подробно рассказывает о последних днях жизни Андрея Болконского. Этот "мучительный и радостный рассказ" необходим Наташе, чтобы освободиться от груза перенесенных страданий. Пьер слушает, не спуская с нее глаз, сопереживая и отдаваясь чувству любви к Ростовой. В момент окончания рассказа в комнату входит сын Болконского, а Наташа, воспользовавшись случаем, встает, чтобы выйти из комнаты: "...почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и со стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты. Пьер смотрел на дверь, в которую она вышла, и не понимал, отчего он вдруг один остался во всем мире" (12, 218). Наташа ничего не знает о сне Болконского, но читатель помнит тот сон, и связь реальной двери как страшной границы, отъединившей на время Наташу от Пьера, и символического образа сновидения ощущается им.

Завершает четвертый том пятый по счету сон Пьера. Его считают концентрированным образно-символическим воплощением философской концепции мира в романе Толстого. Г. Б. Курляндская называет этот сон "вещим": он становится "образным, конкретно-наглядным выражением сложных, противоречивых в конечном счете диалектических представлений Толстого о жизни, о борьбе в ней противоположных тенденций, которые проявляются и в отдельной личности"17 . Этот последний сон Пьера, в котором появляется образ живого глобуса, колеблющегося шара, состоящего из капель, плотно сжатых между собой. Автор намеренно подчеркивает связь этого сна с предыдущим кризисным сном Пьера. Но если тогда неожиданное пробуждение что-то уничтожило в открывшемся ему смысле и "Пьер с ужасом почувствовал, что всё значение того, что он видел и думал во сне, было разрушено" (11,294 - выделено мной. - В. С. ), то сейчас, в плену, даже разбудивший его грубый голос француза ("Vous avez compris, sacre nom"), как бы родившийся из фразы старичка-учителя из сна ("Vous avez compris, mon enfant" (12,158 - 159), не может поколебать открывшуюся Пьеру после всех страданий истину жизни. Его память полна нахлынувших впечатлений и воспоминаний, он закрыл глаза и, как пишет Толстой, "он опустился куда-то в воду, так что вода сошлась над его головой" (12,159), то есть стал каплей, отражающей Бога и утонувшей в живом шаре.

Образ делимого и нераздельного сопряженного целого во сне Пьера соотносится и с другими образами в авторских философских рассуждениях из романа: рассуждением о солнце и атомах эфира, которые представляют собой "шар", "атом недоступного человеку по огромности целого" (12,246); многочисленными рассуждениями о движении истории, которая слагается из множества отдельных воль "всех людей" (12,322); уподоблением жизни людей Москвы жизни улья или муравейника (12,211); наконец, авторскими замечаниями о законах жизни лысогорского дома, где "жило вместе несколько совершенно различных миров", кото-

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

рые "сливались в одно гармоническое целое" (12,273). Интересно, что Мережковский, давая очень глубокое толкование этого сна как выражения толстовской концепции мира и Я через сочетание "центростремительного" (Платон Каратаев) и "центробежного" (Наполеон) начал, не видит в этом сне особой художественности: "Большого художественного значения сон этот не имеет; но он проливает неожиданный свет на все религиозное и философское миросозерцание Л. Толстого"18 .

В. Камянов сближает последний сон Пьера Безухова с предшествующим ему сном Пети Ростова и пишет о "композиционной, пространственно-временной встрече Петиной "волшебной музыки" и сна Пьера о водяном шаре"19 , так как два эти сна снятся героям в одну ночь: для одного эта ночь накануне гибели, для другого - накануне долгожданного освобождения из плена. Сон, который видит, а, точнее, слышит Петя Ростов, можно считать слуховой галлюцинацией. Она соединила музыку невидимого оркестра, мужские и женские голоса и падающие звуки капель недавно прошедшего дождя, свист натачиваемой сабли, ржание лошадей. В. Камянов указывает на идейную соотнесенность фраз в двух снах: "Сопрягать надо!" и "Ну, голоса, приставайте!" - и называет картины Петиного сна "апофеозом темы согласия"20 . Добавим, что звуки падающих капель в музыкальном сне Пети служат звуковым фоном визуального образа капель из сна Пьера или, наоборот, - живые капли во сне Пьера являются иллюстрацией звуков капель, но и те и другие капли попадают в сны благодаря прошедшему дождю, который наблюдали оба героя.

Обращает на себя внимание и то, что автор вмешивается с комментариями в текст сновидения героя, тем самым раскрывая свое соприсутствие. Именно он поясняет нам, что Петя "никогда не учился музыке", но "был музыкален, так же как Наташа", что то, что он слышит и чем руководит, "называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга" (12,147). Толстой не случайно называет жанр музыкального сновидения: фуга - многоголосое полифоническое произведение (фуги И. С. Баха, Г. Ф. Генделя) и высшая форма полифонической духовной музыки. "И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн" (12,147 - выделено мной. - В. С. ). "Необычайная красота" органной, полифонической музыки сновидения-фуги, от которой Пете "страшно и радостно", психологически точно передает состояние романтической души молодого героя, который любит всех и всё. Музыкальный сон Пети не случайно предшествует в романе сну-притче Петра Безухого, так как Толстой всегда считал, что "музыка хороша тем, что соединяет людей в одном чувстве", способна "возбуждать через звуки известные чувства", не называя их21 .

Последнее сновидение включено в эпилог романа. Этот сон Николеньки Болконского, помимо важной психологической функции, обладает большим футурологическим эффектом в открытом эпилоге произведения. В нем заложена энергетика потенциального продолжения действия, намечены конфликты и повторы развивающейся спирали жизни семей Ростовых, Болконских и Безуховых. Об этом сне, как и о предыдущих снах князя Андрея и Пьера, пишет С. Г. Бочаров: "На последней странице повествования возрождаются те мотивы, которые, кажется, были давно оставлены позади и даже развенчаны. Но вот они вновь обаятельны, волнуют вновь человека, путь которого начинается"22 .

Сон Николеньки в эпилоге не только знакомит нас с внутренним миром повзрослевшего героя23 , но и противостоит сновидениям четвертого и пятого томов. Не случайно он назван "страшным" (12,294). В его картинах представлена намечающаяся дисгармония мира. Предшествующим образам звуков "огромного хора инструментов", "живого колеблющегося шара" и живых капель противостоят теперь "косые линии", "нити",

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

которые "ослабевают", "путаются", вызывают тяжесть и "поломанные сургучи и перья", которые тоже попадают в сон юноши. Ощущению радостного сознания собственных сил у Пети и Пьера противостоит ощущение бессилия и слабости, которые испытывает в конце сна Николенька: "Он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким" (12,394). Он пробуждается в слезах, и это сновидение, переходящее в слезы, позволяет вспомнить другого Николеньку, из "Детства". Так сюжет самого большого романа Толстого через сон смыкается с завязкой его первой повести.

Сновидения пяти мужчин, принадлежащих к трем семьям, несут в себе и фамильные черты. Так, сны Ростовых основаны на чувствах и живых ощущениях; в снах отца и сына Болконских сочетаются восприимчивость, интуитивность и одухотворенность; снам Пьера присущи страстность и умозрительность, то есть не прекращающаяся и во сне работа сознания.

Анализ показывает, что соотнесенность снов с композицией романа или изучение сновидений по персоналиям вовсе не исключают необходимости "сцепления", "сопряжения" их между собой. По мнению Д. А. Нечаенко, велико познавательное значение сновидений для понимания философии Л. Толстого: "В романе "Война и мир" плавное эпическое повествование движется (как и в Библии, особенно в Ветхом Завете) параллельно в двух планах, двух измерениях, двух сопределенных сферах бытия: в реальном пространстве "мира сего" - и в сюрреалистической, фантасмагоричной сфере многочисленных персонажных снов, "сообщающихся" друг с другом, тематически и композиционно перекликающихся между собой"24 . Значимость снов в романе может быть наглядно представлена в виде схемы-рисунка, где стороны квадрата и деления обозначают том и соответственно части, а пронумерованные кружки - сновидения. Стрелками обозначен контраст сновидений томов, а эпилог со сном выведен за пределы квадрата. Ниже схемы даны краткие характеристики снов.



1. Счастливый сон Андрея Болконского после сражения (т. 1, ч. 2, гл. IX).

2. Возвращающийся сон князя Андрея (3,348) (т. 1,ч. 2, гл. X).

3. Сон-кошмар, сон-воспоминания раненого Николая Ростова (т. 1, ч. 2, гл. XXI).

4. Засыпание и сон на грани реальности Николая Ростова (т. 1, ч. 3, гл. XIII).

5. Аллегорический сон-кошмар из дневника Пьера Безухова (т. 2, ч. 3, гл. X).

6. Масонский сон из дневника Пьера Безухова (т. 2, ч. 3, гл. X).

7. Масонский сон из дневника Пьера Безухова (т. 2, ч. 3, гл. X).

8. Кризисный сон Пьера Безухова в Можайске (т. 3, ч. 3, гл. IX).

9. Кризисный сон Андрея Болконского перед смертью (т. 4, ч.1, гл. XVI).

10. Музыкальный сон-фуга Пети Ростова (т. 4, ч. 3, гл. X).

11. Продолжающийся кризисный сон, сон-притча Пьера (т. 4, ч. 3, гл. XV).

12. Страшный сон, сон-видение о будущем Николеньки (эпилог, ч. 1, гл. XVI).

В романе "Война и мир" вряд ли целесообразно рассматривать все сновидения как единый цикл25 . Ведь князь Андрей после первого ранения уже не мог бы увидеть те два сна, которые он видел в первом томе романа, а сны Пьера из второго тома уже потеряли для него актуальность, потому что он не просто вырос из них (вспомним выражение Толстого о важности сновидений - "видим сущность своей жизни: степень своего

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

роста" (55,19) или перерос их во времени, он пророс через них. Последующие сны героев как бы перечеркивают предыдущие. Повторяющийся характер отдельных элементов сновидений разных героев и кольцевое обрамление (сон Николеньки из эпилога возвращает нас к первым сновидениям Андрея Болконского из первого тома) позволяют выделить некоторые существенные для художественной антропологии Толстого представления о родовой, возрастной и универсальной природе человека. В романе "Война и мир" художественная гипнология Толстого предстает как сформировавшаяся и отдельная область его поэтики. Толстой создает сновидения, в поэтике которых присутствует сюжет с явно выраженными элементами завязки, кульминации, развязки, или, наоборот, сновидения с распадающимся сюжетом, основой поэтики которых являются сюрреалистические ассоциации и превращения визуальных образов и речевых форм. При написании сновидений персонажей Толстой учитывает особенности их душевно-чувственной индивидуальности. Обращают на себя внимание особенности синтаксиса, лексики и фонетики в микротекстах сновидений. Композиционная фактура микротекстов сновидений отличается дробностью, фрагментарностью, наличием повторов, особой ритмичностью, а в стилистике заметны приемы инверсии, стяжения, умолчания. Эта особенная поэтика используется также при передаче сноподобных или измененных состояний сознания персонажей (бред, стресс, греза, галлюцинация).

Своеобразие сновидения как жанра и особого микротекста в романе состоит в его сюжетной и образной уникальности. Избирая художественное сновидение в качестве объекта анализа, опытный педагог-филолог может привить читателю навыки тщательного, медленного чтения и умение связывать часть и целое, видеть внутренний мир персонажа в зеркале его снов. "Я видел сон, - записывает Толстой в дневнике 10 марта 1904 г., - который уяснил многое, именно то, что сон соединяет в одно то, что в действительности разбивается по времени, пространству, причинности" (55,19). Это самонаблюдение можно переадресовать и в область творчества писателя, в объемных романах которого сновидения персонажей выполняют связующую функцию и помогают читателю "уяснить многое".


--------------------------------------------------------------------------------

1 Толстой Л. Н. Полное собр. соч. Репринтное воспроизведение издания 1928 - 1958 гг. - М., 1992. Т. 1. - С. 292. Далее ссылки на это издание даны в тексте. Первая цифра указывает том, вторая - страницы.

2 Порудоминский В. "Особенно оживленная деятельность мозга". Сны и сновидения в духовных исканиях Толстого // Человек. - 1997. - N 6. - С. 139.

3 О роли "избирательности" при интерпретации и о важности толстовского понятия "бесконечный лабиринт сцеплений" см.: Чернец Л. В. "Как слово наше отзовется...": Судьбы литературных произведений. - М., 1995. - С. 79 - 80.

4 Ильин Е. Н. Лев Толстой в зеркале "Войны и мира". Пособие для учителей и учащихся. - М., 2000. - С. 5.

5 Толстой Л. Н. Первая завершенная редакция романа "Война и мир". Литературное наследство. Т. 94. - М., 1983. - С. 300. Как установили исследователи (Б. М. Эйхенбаум, Н. Н. Гусев), Толстой отдает герою новую редакцию дорогого ему текста, записанного в 1857 году, уже использованного в повести "Альберт" (1858), а в 1863 году посланного И. С. Аксакову под видом чужого произведения. См. также: Берман Б. И. Сокровенный Толстой. - М, 1992.

6 Толстой Л. Н. Первая завершенная редакция романа "Война и мир". - С. 299 - 300.

7 Толстой Л. Н. Там же. - С. 300.

8 Толстой Л. Н. Там же. - С. 468.

9 О развитии этой темы в зарубежной и русской поэзии см. в статье: Сахаров В. Миф о золотом веке в русской масонской литературе XVIII столетия. // Вопросы литературы. - 2000. - N 6. - С. 155 - 164.

10 Безрукова З. П. Формы психологического анализа в романах Л. Н. Толстого "Война и мир" и "Анна Каренина" // Лев Николаевич Толстой. Сб. ст. о творчестве. - М., 1955. - С. 88.

11 В "Истории вчерашнего дня" Толстой так описал свое понимание механизма подобного явления: "В минуту пробуждения мы все те впечатления, которые имели во время засыпания и во время сна (почти никогда человек не спит совершенно), приводим к единству под влиянием того впечатления, которое содействовало пробуждению, которое происходит так же как засыпание: постепенно, начиная с низшей способности до высшей. - Эта операция происходит так быстро, что сознавать ее слишком трудно, и привыкши к последовательности и к форме времени, в которой проявляется жизнь, мы принимаем эту совокупность впечатлений за воспоминание проведенного времени во сне. - Каким обра-

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------

зом объяснить то, что вы видите длинный сон, который кончается тем обстоятельством, которое вас разбудило: вы видите, что идете на охоту, заряжаете ружье, подымаете дичь, прицеливаетесь, стреляете, и шум, который вы приняли за выстрел, это графин, который вы уронили на пол во сне" (1,293).

12 Лесков Н. С. Герои Отечественной войны по гр. Л. Н. Толстому // Роман Л. Н. Толстого "Война и мир" в русской критике. - Л., 1989. - С. 288.

13 Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М, 1995. - С. 222. Далее Мережковский пишет: "В теле умирающего именно в эту ночь произошло роковое изменение, которое окончательно решает судьбу его - и душа отразила это изменение как "пробуждение от жизни"; последние узлы животной жизни развязались в теле; еще ниже на одну ступень опустилось оно, "куда-то туда", "в черную дыру", и опять-таки душа бессильно, безвластно повлеклась за телом, как раба за господином" (С. 223).

14 Одиноков В. Г. Поэтика романов Л. Н. Толстого. - Новосибирск, 1978. - С. 70.

15 Порудоминский В. "Особенно оживленная деятельность мозга". Сны и сновидения в духовных исканиях Толстого. - С. 146.

16 Камянов В. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого "Война и мир" - М., 1978. - С. 53.

17 Курляндская Г. Б. Нравственный идеал героев Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. - М., 1988. - С. 31.

18 Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - С. 180.

19 Камянов В. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого "Война и мир". - С. 284.

20 Камянов В. Там же. - С. 284 -285.

21 Толстой С. Л. Музыка в жизни моего отца // Толстой С. Л. Очерки былого. - Тула, 1966. - С. 418; 395. См. там лее приведенное письмо к С. А. Толстой и запись в дневнике: "Музыка есть стенография чувств"; "Музыка же без речи берет эти выражения чувств и оттенков их и соединяет их, и мы получаем игру чувств без того, что вызывает их" (С. 417).

22 Бочаров С. "Война и мир" Л. Н. Толстого // Три шедевра русской классики. - М., 1971. - С. 103.

23 В. В. Набоков в лекциях о романе "Анна Каренина", анализируя сон Стивы Облонского, обращал внимание на способность Толстого "знакомить" нас с героем через сон: "Автор искусно изображает легкомысленную и незатейливую, распутную, эпикурейскую природу Стивы через призму его сна. Это способ представить Облонского: мы знакомимся с ним через сон" // Набоков В. В. Лекции по русской литературе. - М., 1996. - С. 234.

24 Нечаенко Д. А. "Сон, заветных исполненный знаков..." Таинство сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. - М., 1991. - С. 280.

25 См. о выделении таких циклов в романах Ф. Достоевского: Савельева В. В. Сны и циклы сновидений в произведениях Ф. Достоевского // Русская словесность. - 2002. - N 7.

стр. 26