1

Вынесенные в заглавие слова принадлежат И. Канту, чья эстетика ознаменовала утверждение индивидуально-авторского художественного сознания, приходящего на смену традиционализму в творчестве. "Гений - это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений - это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила". Отсюда, по Канту, вытекает главное свойство гения - оригинальность, которую следует "полностью противополагать духу подражания" 1 .

"Не подражай: своеобразен гений / И собственным величием велик, / Доратов ли, Шекспиров ли двойник - / Досаден ты: не любят повторений" (Е. Баратынский, 1828) - этому императиву вольно или невольно следовали русские классики, исходившие из эстетики романтизма и, далее, реализма XIX века. И в особенности Лев Толстой, в писательской биографии которого трудно выделить "годы учения" (в отличие от творчества Тургенева, Некрасова, Фета). Блистательный литературный дебют Толстого - повесть "Детство" ("История моего детства", "Современник", 1852) не был подражанием. В 1851 г. в этом журнале печатался в переводе во многом автобиографичный роман Ч. Диккенса, понравившийся Толстому. "Какая прелесть "Давид Копперфильд!" - отмечает Толстой в дневнике (2 сент. 1852)2 . В романе Диккенса детство героя омрачают и старинная семейная вражда, и жестокий отчим, но затем драма надолго сменяется идиллией. Детство Николеньки Иртеньева - трудное постоянно, хотя он растет в богатой, благополучной семье, где все его любят; правда, в раннем возрасте герой пережил первое большое горе - смерть матери. В целом лее событий, тем более событий занимательных, в повести мало: ведь 10-летний мальчик еще только созерцает жизнь, всматривается в нее. Т. А. Ергольская выразила мнение, вероятно, многих читателей, когда писала своему племяннику: "...без пристрастия и без лести скажу тебе, что надо обладать настоящим и совершенно особенным талантом, чтобы придать интерес сюжету столь малоинтересному, как детство, и ты, мой дорогой, ты владеешь этим талантом" (12 дек. 1852)3 .

Молодой Толстой восхищался многими писателями, в частности Л. Стерном, переводил в 1851 - 1852 гг. его "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии", но не перенял его композиционных экспериментов; он ограничивал себя даже в "отступлениях", к которым влекла природная рассудительность: "Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже и у него" (Дневник, 10 авг. 1851).

Творческий путь Толстого состоял не из одних побед. Писатель не был удовлетворен "Семейным счастием", "Записками маркера", где, как он согласился с Некрасовым, "форма не совсем тщательно отделана" (Дневник, 24 окт. 1853). Но в его эстетических суждениях художественное и оригинальное были почти синонимами.

Вот несколько характерных суждений Толстого, высказанных в разные годы.

стр. 11


--------------------------------------------------------------------------------

"Надо быть смелым, а то ничего не скажешь, кроме грациозного, а мне много нужно сказать нового и дельного", - поводом к этому суждению была работа над рассказом "Люцерн" (Дневник, 11 июля 1857). "И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость - свойство великих поэтов!" - замечание, вызванное строками А. А. Фета: "И в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь" из его стихотворения "Еще майская ночь" (Письмо В. П. Боткину, 9 июля, 1857). "...Все как будто готово для того, чтобы писать - исполнять свою земную обязанность, а недостает толчка веры в себя, в важность цели, недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя писать" (Письмо Н. Н. Страхову, апреля 6?, 1878). "Ничто так не путает понятий об искусстве, как признание авторитетов" (Дневник, 20 дек. 1896).

2

Для писателя, чей дебют отмечен оригинальностью, велика опасность "превращения в эпигона своего собственного раннего творчества; общество объявляет его письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа" (Р. Барт)4 . У Толстого нет или почти нет самоповторений. В его концепции личности важен принцип движения, развития: "Люди как реки..." ("Воскресение"). Толстой-художник - тоже "река", его новые произведения не похожи на прежние. Приведем только два примера.

В первый период творчества (от "Детства" до "Войны и мира") Толстой испробовал самые разные субъектные формы повествования. Это рассказ от первого лица, меняющегося от произведения к произведению. В трилогии герой - автопсихологический, однако его слово не монолог, оно - двуголосое; по тонкому замечанию П. В. Анненкова, взрослый автор выступает "толмачом детских впечатлений"5 . Но есть рассказчики - носители "чужого сознания", со своей характерной фразеологией: в "Отрочество" вводится макаронический сказ Карла Иваныча, "Семейное счастие" - записки молодой женщины. В очерке "Севастополь в декабре месяце" используется редкая форма повествования от второго лица: "Не может быть, чтобы при мысли, что и вы в Севастополе, не проникли в душу вашу чувства какого-то мужества, гордости и чтоб кровь не стала быстрее обращаться в ваших жилах". Так подчеркивается внутреннее единство автора и читателей. Для "Казаков", после многих вариантов, выбрана форма повествования от третьего лица, оказавшаяся самой гибкой и пластичной, способной выразить не только "точку зрения" автора- повествователя, но и персонажей. Таким образом, способ повествования в "Войне и мире", передающий "скользящую точку зрения", был найден далеко не сразу.

Другой пример - отношение Толстого на разных этапах его творческого пути к жанру, жанровой традиции. Автор "Войны и мира" отказывался от жанрового определения своего сочинения: "Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось" ("Несколько слов по поводу книги "Война и мир", 1868). В "Анне Карениной" - "романе, первом в моей жизни" (Юб., т. 62, с. 25), - читателей затрудняло недостаточное, по словам С. А. Рачинского, "единство фабулы"6 . Но Толстой гордился "архитектурой" романа, "внутренней связью" постройки (письмо С. А. Рачинскому, 27 янв. 1878). В обоих случаях налицо жанровое новаторство. Однако писатель становится, можно сказать, традиционалистом, когда обращается к другому адресату - народному читателю, детям: все тексты в "Азбуке", в четырех "Русских книгах для чтения" снабжены жанровыми подзаголовками, как то: быль (например, "Кавказский пленник"), басня, сказка, стихи-сказка, история, описание, рассказ, рассуждение. Этим Толстой подчеркивает, что он обрабатывает, пересказывает сюжеты, отобранные Временем, или пишет сам в том же духе. Он почти отказывается и от своего любимого стилистического

стр. 12


--------------------------------------------------------------------------------

приема - сравнений (в "Войне и мире" их число превышает 6007 ), являющихся формой "присутствия" автора в тексте, не желая навязывать читателю свои оценки и ассоциации.

3

Художественные произведения Толстого по-разному воспринимались их первыми критиками: наряду с восторгами было и много недоумений, и претензий к писателю. Так, один из лучших критиков своего времени П. В. Анненков указывал на "недостаток романического развития" в "Войне и мире", на то, что "весь исторический отдел романа... построен на документах и свидетельствах так называемой маленькой истории"8 .

Для понимания новаторства писателя, однако, важны все отзывы: именно восприятие первых читателей и критиков выявляет новизну произведения и тем самым намечает основные направления будущих интерпретаций и концепций. Ведь, как отмечал Р. Якобсон, "исследователи поэзии прошлого обычно навязывают этому прошлому свои эстетические навыки, перебрасывают в прошлое текущие способы поэтического производства"9 . Свидетельства первых читателей и критиков "воскрешают" эпоху Толстого, ее эстетические нормы и в этом смысле бесценны. Не так важно, хвалили или хулили Толстого за ту или иную черту его стиля, - важно, что она была замечена и стала предметом обсуждения.

Что же было замечено прижизненной критикой? Очень и очень многое из того, что потом стало темами специальных исследований. Это и "диалектика души" как особая форма психологического анализа (Н. Г. Чернышевский), и преобладание хроники над единым действием, с завязкой и развязкой, в "Войне и мире" (Анненкову толстовская "диорама" казалась нарушением законов жанра, а Н. Н. Страхову - продолжением традиций "семейной хроники" в пушкинской "Капитанской дочке"10 ), и рассказ о событиях с точки зрения того или иного персонажа (т.е. "скользящая точка зрения" повествования, если использовать современный термин). Так, Н. И. Соловьев писал о "Войне и мире" в 1869 г.: "Шенграбенское дело описано... по впечатлениям князя Андрея, приезд Александра в Москву отражается более или менее в волнениях Пети, на военный совет после Бородинского сражения смотрит невинное личико девочки Малаши и т.д."11 . "Семиотик до семиотики", К. Н. Леонтьев прослеживал эволюцию художника, как она выразилась в самом подборе деталей: по сравнению с "Войной и миром", где еще много "шишек и колючек натуральной школы", в "Анне Карениной" усиливаются символика отдельной детали, интерес к ирреальным состояниям как форме психологизма (сон, бред и др.)12 . Прижизненная критика творчества писателя намечает русло, направления будущих исследований.

4

В развитии теоретической поэтики XX - XXI веков трудно переоценить стимулирующую роль художественного творчества Толстого. Во- первых, потому, что его произведения были и остаются непревзойденными, а само его имя - знаком гениальности, знаком великого эпоса. "Равнение на Толстого" было свойственно даже теоретикам, обосновывавшим необходимость газетно-очеркового стиля; например, в 1929 г. лефовцы, дружно ругавшие А. А. Фадеева за эпигонство, подражание Толстому в "Разгроме", утверждают новые формы, и прежде всего - "литературу факта", газету. При этом С. Третьяков пишет: "Вся безымянная газетная масса, от рабкора до центрового передовика, - это коллективный Толстой наших дней. <...> О каком романе-книге, какой "Войне и мире" может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы, по существу, перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность?"13 .

Во-вторых, что гораздо важнее, Толстой становится предметом пристального изучения различных литературоведческих школ, выделяющих в его поэтике черты, по мнению теоретиков, всегда присущие искусству, а также оказавшие-

стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------

ся в особенности созвучными дальнейшему развитию литературы. "Что поражает меня сегодня, - писал Франсуа Мориак, - это вклад, сделанный Толстым в ту область, где, как принято считать, великие открытия появились лишь после него. Нет ничего более ложного, чем мнение <...>, будто психоанализ обогатил роман и последний благодаря Фрейду продолжает углубляться <...>. Это может даже показаться очевидным, но не читателю "Войны и мира". <...> Перечитывая "Войну и мир", я чувствую, что передо мной не пройденный нами этап, а утраченный нами секрет"14 .

Частотность упоминаний имени, произведений писателя в исследованиях по теории литературы очень велика. Один из свежих примеров - книга немецкого слависта В. Шмида об искусстве повествования, в которой автор более 50 раз обращается к произведениям Л. Н. Толстого15 . В рамках статьи можно лишь обозначить некоторые теоретические вопросы поэтики, в решении которых исследователи широко опираются на художественный опыт Толстого (чаще всего на "Войну и мир" и "Анну Каренину").

5

В ходе острых дискуссий 1910-х гг. о специфике художественной литературы возникает теория "остранения", выдвинутая лидером ОПОЯЗа (Общества по изучению поэтического языка) В. Б. Шкловским ("Искусство как прием", 1919), оказавшаяся гораздо долговечнее своего методологического, формалистического контекста. По Шкловскому, "целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия..."16 . Конечно, это не единственная цель искусства. Это лишь, по словам Л. С. Выготского, "гедонистический" момент в восприятии произведения читателем17 . Однако в эстетический анализ вовлекался читатель, и это было важно. Данная теория так или иначе "отзывалась" и "отзывается" в историко-функциональных, рецептивно- эстетических исследованиях, например, в книгах В. В. Прозорова, Г. Н. Ищука, Х.-Р. Яусса, В. Изера18 . В творчестве Толстого, его эволюции особенно очевидна роль адресата как стилеобразующего фактора.

Среди примеров, на которых Шкловский строит свою теорию остранения, львиную долю составляют тексты Толстого: "Холстомер", где рассказ ведется от лица лошади"19 , описания сражений, салона и театра в "Войне и мире", города и суда - в "Воскресении". Перифразы в речи повествователя активизируют восприятие. "На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья...", - такой видит театральную сцену Наташа Ростова, приехавшая из Отрадного в Москву. Перифрастические описания позволяют увидеть странное в привычных вещах - и задуматься над причинами этой странности (в эти причины Шкловский, декларируя свое безразличие к "материалу", не углубляется).

6

Давно стало крылатым выражение Лессинга: "Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению"20 . В этом аспекте теоретическая поэтика оценивает все стороны произведения, в большой эпической форме - прежде всего сюжет и сюжетную композицию. Хотя Толстой иногда прибегал к сюжетным инверсиям ("Смерть Ивана Ильича", "Воскресение"), в целом он не любил произведений, похожих на "ребусы"21 , и его композиционные решения явно не относятся к области так называемой "трудной формы". Тем не менее его сюжетные композиции оставляют "свободное поле воображению": читателю нужно "домысливать" внутреннее единство многолинейных сюжетов, по преимуществу хроникальных, проследить мотивы, связывающие эпизоды, часто разделенные в пространстве текста. Повторяющиеся детали приобретают в контексте символическое значение. Трактовка Е. С. Добиным художественной детали, тяготеющей "к единичности"22 и противопоставленной "подробностям", основывается на принципах детализации в

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

"Войне и мире" и "Анне Карениной", а широкое понимание мотива, утвердившееся в современном литературоведении (Б. М. Гаспаров, И. В. Силантьев)23 , дает теоретическое основание для исследовательской циклизации эпизодов, относящихся к разным сюжетным линиям (такая циклизация широко практикуется в толстоведении: мотив неба в "Войне и мире", мотив сна в "Анне Карениной" и др.).

7

Одним из инструментов анализа повествовательной композиции является "точка зрения" - в тех случаях, когда она меняется в произведении. Скользящая точка зрения - излюбленный прием Толстого, отмеченный еще его первыми критиками. Современные же исследователи этой проблемы, начиная с работы П. Лаббока24 , неизменно обращаются к толстовским текстам. В популярной у нас книге Б. А. Успенского "Поэтика композиции" (М., 1970) все разновидности точки зрения ("стратегии повествования") - фразеологическая, пространственная, временная, психологическая (внешняя и внутренняя) прослеживаются в тексте "Войны и мира" преимущественно на уровне микрокомпозиции (фраза, небольшой фрагмент, где "сталкиваются" разные точки зрения). Например, в "Войне и мире" Наполеон говорит с пленным Лаврушкой по-русски: "Вы казак?" - "Казак-с, ваше благородие" (т. 3, ч. 2, гл. VII). "Наполеон, - комментирует Успенский, - говорит как будто бы на том же самом языке, что и Лаврушка, но чрезвычайно показательно употребление им местоимения "вы": это буквальный перевод с французского (русский офицер употребил бы в этой ситуации "ты")" (с. 70). Фразеологические и - самое главное - идеологические точки зрения Наполеона и Лаврушки различны, несмотря на общий - русский - язык диалога. "Перевод" автором слов Наполеона на русский язык не сближает собеседников, но, напротив, подчеркивает, что Наполеон - чужой в России, ничего в ней не понимающий. Возражение, однако, вызывает рассмотрение Успенским в одном ряду "планов" фразеологии и идеологии: ведь последняя - не прием повествования, а сама суть, которой служат и выбор языка (русского или французского), и лексики, и других особенностей речи.

8

Для изучения специфики диалога в эпосе (по сравнению с драмой) повествовательные жанры Толстого - благодарнейший материал. Статья Л. П. Якубинского "О диалогической речи" (1923) привлекла внимание к невербальному диалогу (взгляд, мимика, жесты, интонация и пр.), который сопровождает обмен репликами и часто может противоречить их смыслу (примеры в основном взяты из "Анны Карениной"), Якубинский хорошо показал и роль апперцепции для понимания собеседника (здесь он следовал за А. А. Потебней и за В. Гумбольдтом): если "апперципирующие массы" сходные, речь "может быть не полна, изобиловать намеками", но понятна, чему яркий пример - "объяснение Кити и Левина посредством начальных букв слов"25 . Другой чрезвычайно важный аспект изучения диалогов у Толстого - разграничение диалога как композиционно- речевой формы и диалогичности как установки на понимание собеседника в свете концепции М. М. Бахтина ("К методологии гуманитарных наук" и др.).

9

Без ссылок на Толстого не обходится, по-видимому, ни одна работа о психологическом анализе в литературе, о принципах создания персонажей и эволюции их характеров, о системе персонажей (в "Войне и мире" их около 600!). Хотелось бы все же отметить исследование Л. Я. Гинзбург "О психологической прозе" (Л., 1971), где подчеркивается множество мотивировок поведения героя здесь и теперь; противопоставление форм психологизма у Толстого и у Чехова в работе А. Б. Есина "Психологизм русской классической литературы" (М., 1988); включение М. А. Рыбниковой системы персонажей в сферу композиции и в связи с этим - анализ толстовской поэтики со- и противопоставлений (начало "Войны и мира")26 .

стр. 15


--------------------------------------------------------------------------------

10

Last but not least. О пути, пройденном нашей теоретической поэтикой, можно конкретно судить по изменению подхода к стилистике Толстого. В 1923 г. В. М. Жирмунский противопоставлял лирическому стихотворению - "произведению словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так со звуковой стороны", именно роман Толстого, который "пользуется словом не как художественно значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненной, как в практической речи, коммуникативной функции и вводящей нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов"27 .

В настоящее время взгляд на стилистику Толстого совсем иной, чему способствовали разработка В. В. Виноградовым понятия "образ автора"28 ; противопоставление М. М. Бахтиным "центробежной тенденции", "разноречия" в эпической прозе "монологизму" лирики29 ; параллель, проведенная А. В. Чичериным между сложными синтаксическими конструкциями и задачами жанра романа-эпопеи30 ; и др. Есть более частные, но не менее интересные темы: толстовские сравнения, их роль в создании "образа автора", иноязычная речь и ее функции.

Трудно представить современное исследование по теории художественной прозы, романа, в котором автор не обращался бы к текстам Толстого, где так много "дерзости - свойства великих поэтов".


--------------------------------------------------------------------------------

1 Кант И. Критика способности суждения. - М., 1994. - С. 180, 182.

2 Цитаты из дневниковых записей и писем Л. Н. Толстого приводятся по изданию: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. - М., 1978 - 1985. - Т. 18 - 22.

3 Цит. по: Ищук Г. Н. Лев Толстой. Диалог с читателем. - М., 1984. - С. 19 - 20.

4 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. - М., 1983. - С. 344.

5 Анненков П. В. О мысли в произведениях изящной словесности // Русская эстетика и критика 40 - 50-х годов XIX века. - М, 1982. - С. 344.

6 Письма Толстого и к Толстому. - М., 1928. - С. 226.

7 См.: Громова О. Ю. Сравнения в "Войне и мире" // Русская словесность. - 2003. N 2. - С. 30.

8 Анненков П. В. Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л. Н. Толстого "Война и мир" // Роман Л. Н. Толстого "Война и мир" в русской критике. - Л., 1989. - С. 46, 49.

9 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Русская словесность. Антология. - М., 1997. - С. 122.

10 Страхов Н. Н. Война и мир. Сочинение графа Л. Н. Толстого. Тома I, II, III и IV. Статья вторая и последняя // Роман Л. Н. Толстого "Война и мир" в русской критике. - С. 224.

11 Соловьев Н. И. Война или мир? Критика нового произведения гр. Л. Н. Толстого // Роман Л. Н. Толстого "Война и мир" в русской критике. - С. 172.

12 Леонтьев К. Н. Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л. Н. Толстого. Критический этюд // Вопросы литературы. - 1988. - N 12. - С. 214, 223, 226 и др.

13 Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. - М., 2000. - С. 33.

14 Вопросы литературы. - 1961. - N 1. - С. 161 - 162.

15 См.: Шмид В. Нарратология. - М, 2002.

16 Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1983. - С. 15.

17 См.: Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1968. - С. 86.

18 См.: Прозоров В. В. Читатель и литературный процесс. - Саратов, 1975; Ищук Г. Н. Лев Толстой. Диалог с читателем. - М., 1984; Jauss H. -R. Literaturgeschichte als Provocation. - Frankfurt a. - M., 1970; Iser W. Der Akt der Lesens. Theorie der asthetischer Wirkung. - Munchen, 1976.

19 Шкловский В. Б. Указ. соч. - С. 16.

20 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. - М., 1957. - С. 91.

21 Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Собр. соч.: В 22 т. - М, 1983. - Т. 15. - С. 105.

22 Добин Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л., 1981. - С. 304.

23 См.: Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. - М., 1994; Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. - М., 1999.

24 См.: Lubbock P. The Craft of Fiction. - L., 1921.

25 Якубинский Л. П. Избранные работы. Язык и его функционирование. - М., 1986. - С. 42.

26 См.: Рыбникова М. А. Приемы письма в "Войне и мире" // Избр. труды. - М., 1985.

27 Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977. - С. 105.

28 См.: Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. - М., 1961.

29 См.: Бахтин М. М. Слово в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

30 Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. - М., 1958.

стр. 16