В первую очередь стоит с горькой, хотя и вполне объективной категоричностью констатировать, что литературное начало XX века не жаловало М. Е. Салтыкова-Щедрина особым вниманием. Как символисты, так и постсимволисты, производя чрезвычайно интенсивную "переоценку" классических русских (впрочем, не только русских) литературных ценностей, не то что забыли о Щедрине, а попросту держали его на периферии своих идейно-эстетических интересов и изысканий. Здесь наблюдается удивительное единодушие самых разных представителей так называемого нового искусства.

Если еще "учитель" символистов Владимир Соловьев называл наследие Щедрина "сатирическим сокровищем" 1 , а в полемике с В. В. Розановым использовал широко известный щедринский персонаж для характеристики своего оппонента ("Порфирий Головлев о свободе и вере", 1894 г.) 2 , то поколение, воспринявшее философско-эстетические идеи В. С. Соловьева, не разделяло этой его симпатии.

Отрицательное отношение Розанова к Щедрину было весьма симптоматичным, если учесть, что автор "Опавших листьев" был на рубеже веков выразителем многих существенных интеллектуальных тенденций времени. "Пренесносный Щедрин"; "как "матерый волк" он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу"; "в круге людей нашего созерцания считалось бы невежливостью в отношении ума своего читать Щедрина"; "Щедрин около Гоголя - как конюх около Александра Македонского", - и это при учете, мягко говоря, непиететного отношения к Гоголю 3 .

Но если Розанов позволял себе не лезть за словом в карман, то даже самые крупные символисты за словом о Щедрине вообще никуда не лазали. Причиной тому, скорее всего, деструктивность его сатиры (в логике, естественно, символистской эстетики), журнально- публицистическая ангажированность да и собственно "безыдеальность" его пафоса, выраженная даже в языке. "Эзоповская, рабья речь едва ли когда-нибудь будет еще звучать таким злобным трагизмом", - это Иннокентий Анненский о Салтыкове- Щедрине 4 .

И это все выглядит весьма выпукло, поскольку пиетет, хоть и своеобразный, к классикам XIX века символисты таки испытывали.

Что же тогда футуристы, сбрасывавшие не только Пушкина и Толстого "с парохода современности", но и всех едущих на этом виде транспорта старших собратьев по перу? Если верить признанию одного из видных участников футуристического движения Бенедикту Лившицу, то "спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с "парохода современности"!" 5 . Щедрин же, если и был востребован, то как источник уже вполне успевших устояться афористических образов и цитат. Так, Маяковский "недоделанного" посетителя авангардного вернисажа уподобляет "пошехонцу", заблудившемуся в трех соснах 6 . Значительно позднее тот же автор в своей стихотворной сатирической публицистике использует стереотипы "помпадуры" и "город Глупов" 7 .

Алексей Крученых в скандально-остроумном "трахтате" "Сдвигология русского стиха" (1922 г.) напишет: "Нако-

стр. 11


--------------------------------------------------------------------------------

нец-то Щедрин дождался, что (мы) стали к нему перпендикулярны - смотри его "будьте перпендикулярны" (сравни: "Я очень вам перпендикулярен") 8 .

Возникает ситуация принципиально не-аналитического и неоценочного (неважно, с плюсом или минусом) отношения к "объекту", а вполне утилитарного (почти как у полу- футуриста и полу-поэта (используя злую характеристику Даниила Хармса) Б. Пастернака: "Он вашу сестру, как вакханку с амфор, / Поднимет с земли и использует..."). Однако даже готовых щедринских идиом, в каком бы контексте они ни звучали, наблюдается у футуристов немного.

И все же Щедрин не проскальзывает мимо футуристического идейно-художественного опыта, как платформа Есино в поэме Венедикта Ерофеева "Москва - Петушки". И здесь нам следует особенно пристально взглянуть на самую масштабную фигуру в этом литературном движении - на Велимира Хлебникова.

Не занимая доминирующих позиций, Щедрин вписывается в хлебниковскую систему творческих взглядов и принципов. Не следует забывать, что "будетлянин" чурался "текучей" публицистичности и в его построениях всё мыслилось как необходимый элемент, посему даже скромное внимание Хлебникова к Салтыкову- Щедрину требует своего рассмотрения.

Известно, что русский "будетлянин" на протяжении всей своей жизни искал пути установления законов времени, чтобы "оседлать" историософски понимаемую судьбу, результатом чего должно было стать покорение человеческим сознанием неумолимого и "неуловимого" доселе рока - и управления им (читаем в финале поэмы "Ладомир" (1920, 1921 гг.): "Черти не мелом, а любовью, / Того, что будет, чертежи. / И рок, слетевший к изголовью, / Наклонит умный колос ржи". Не менее отчетливо мысль о "приручении" рока числом звучит в "Воззвании Председателей Земного Шара" (1917 г.): "Законы быта да сменятся / Уравнениями рока".

Уже в ранних работах (скорее - набросках) поэт через историко-культурные персоналии стремится узаконить и утвердить повторяемость тех или иных "судьбоносных" мотивов.

У Хлебникова находим целый ряд "пролегоменов" к онтолого-числовой теории культуры, где он выстраивает ряды смысловых соответствий, зиждущихся на математической повторяемости дат рождений. В очевидно недоработанном тексте 1914 г. "Спор о первенстве" поэт уже "играет" с числом 28, однако предварительно заявляя: "Если взять число лет, равное числу дней в месяце, то мы будем иметь правящие людом могучие времена 27, 28 и 29 лет, каждое с особой судьбой и особым жезлом" 9 . С числом 27 автор как бы "не успевает" поработать в данном тексте, т.е. прокомментировать хронолого-биографический ряд последовательностей, но вот что он пишет: "Исчисление по 27 лет дает следующий ряд: 1718 Сумароков 1745 Кулибин 1772 Сперанский 1799 Пушкин 1826 Салтыков 1853 Владимир Соловьев и Короленко.

Он замечателен проходящей через него одной мыслью" 10 .

Свои соображения в этом тексте Хлебников излагает как бы не договаривая, лакунарно, не выстраивая причинно-следственной логики в изложении. Естественно, это предполагает активизацию "сотворчества" с ним. И тем не менее без очевидных натяжек трудно уловить "общую мысль" этого "замечательного" ряда, если не пускаться в пустословие по поводу "талантов" и "гуманизма". Поэтому продолжим цитату: "Каждое поколение как бы держит в руках игрушку, в которой разочаровывается следующее, и ищет новой. Слово, мосты, законы, изнеженность, проклятие жизни, робкое оправдание жизни" 11 . Данный ряд напрямую связан с вышеприведенным. Вглядимся повнимательнее, не пускаясь в полемику с оценками Хлебникова. Первые три члена второго ряда указывают на профессиональную деятельность, вторые - на экзистенциальные ориентиры. Показательно, что четыре последних имени в первом ряду - писательские. Из семи названных имен Пушкин стоит посередине, и соотнесенность его с понятием "изнеженность" (какое

стр. 12


--------------------------------------------------------------------------------

бы внутреннее сопротивление это у нас ни вызывало) демонстрирует некую самодостаточную, сбалансированно успокоенную, правда, легкомысленную гармонию, в отличие от последующих. В то же время мы видим, что "конструктивный" ряд (от "слова" до "изнеженности") являет собой движение от деятельности к состоянию. Следующий "шаг" на хлебниковской "лестнице" оказывается обвальным: с именем Салтыкова согласуется наиболее ярко, к тому же - негативно эмоционально отмеченное деструктивное "проклятие жизни", столь сильно акцентированное, что на следующем этапе "оправдание жизни" оказывается неубедительным и неполным - "робким", хотя число носителей этого "оправдания" "удвоено" (Соловьев и Короленко). Вполне очевидно, что "историческая" функция Салтыкова оценивается Хлебниковым негативно, и в то же время великий сатирик, будучи включен в "судьбоносный" ряд, является для русского "будетлянина" необходимым звеном в динамике "уловленных" Хлебниковым путей рока.

Здесь следует вернуться хронологически немного назад - в 1912 год, когда Хлебниковым был написан и опубликован известный диалог "Учитель и ученик". Здесь автор уже находится на подходе к систематизации своей историко-числовой утопии. При этом он едко разоблачает претензии русских писателей на "властительство" над умами и на то, чтобы быть "учителями жизни". Хлебников (впрочем, полемически грубовато и прямолинейно) разводит порознь жизнеутверждающую народную песню и интровертированную, а потому деструктивную русскую литературу. Среди упоминаемых Хлебниковым писателей его современники, весьма популярные и влиятельные. Лишь в одном месте он привлекает имена двух представителей литературы XIX века - Островского и Щедрина, - когда поднимает вопрос, кого "уличают" писатели. Салтыков- Щедрин, по мнению Хлебникова, винит во всех российских бедах "чиновников", и это звучит с нескрываемым сарказмом. Кстати, возможно, Хлебников был знаком со статьей Ин. Анненского "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследие" (1909, опубл. 1911 г.), где "автор "Кипарисового ларца" уничижительно отзывается о "раннем Салтыкове", "пока этот, медленно выраставший художник еще карал повытчиков" 12 . (Правда, в следующем же предложении Анненский напишет: "Но великолепен был тот же Салтыков скорбным певцом коняги", - но это несколько в стороне от нашей "генеральной линии", да и Хлебников к самому Анненскому относился не без пародийного сарказма (напр., в пьесе "Маркиза Дэзес" 13 ). Несмотря на издевательские интонации Хлебникова по отношению к обличительному пафосу Щедрина, нельзя не сделать еще раз акцент на то, что хоть и в одиозно негативном контексте, но русский сатирик вписывается поэтом в современность.

Этот же мотив будет подхвачен в еще одном историко-математическом тексте 1914 г. - "Законе поколений". Здесь значительно более цельно, чем в "Споре о первенстве" (хотя тоже вполне набросочно), Хлебников выстраивает ряды имен в соответствии с характером их деятельности, исходя из "закона 28 лет". Нас здесь привлекает следующий пассаж: "Вот ряд смеющихся: Котошихин 1630 (4), Аблесимов 1742, Грибоедов 1798, Салтыков 1826, Мясницкий 1854. Салтыков и Мясницкий! Так изменился смех (28). Котошихин очень напоминает желчного Салтыкова; их разделяют 28. 7. Лучший смех у Аблесимова, простой, незлобствующий. Худшие у Мясницкого и Салтыкова.

Котошихинско-Салтыковские настроения, к сожалению, господствовали. Недавно Лейкин сменил Ершова 1815, 1843, и желчь и горечь Лермонтова 1815" 14 .

Как видим, имя Салтыкова на этом отрезке текста повторяется пять раз. При учете весьма определенной автономности каждого из приводимых в "Законе..." рядов такая насыщенность очень знаменательна. При этом мы определенно обнаруживаем все тот же негативный подход к салтыковской юмористике, историческая динамика которой дается

стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------

Хлебниковым как всегда интровертированно и сгущенно. Обращает на себя внимание отмеченная эмоциональная рефлексия, сопровождающая сравнение Щедрина с Мясницким, выделяющаяся на фоне общей "объективистски"-сдержанной манеры изложения. Сопоставление двух вышеприведенных имен, завершающееся выводом "так изменился смех", фиксирует полярные точки в русской литературной смеховой культуре. Второстепенный писатель Мясницкий (1854 -1911) хронологически наиболее близок времени Хлебникова. И восклицательный знак эмоционально подчеркивает деградацию "социального сатирического направления" в русской юмористике. Если Мясницкий завершает приведенный Хлебниковым ряд, то Котошихин этот ряд открывает. И опять же Салтыков-Щедрин, являясь содержательным центром ряда, сопоставляется с ним. "Желчность" Щедрина, сближающая его с историком XVII века, тем знаменательна, что Хлебников выделяет в первую очередь собственно сатирический пафос, а не направленность этого пафоса (анти-русскую у Котошихина и анти-западную Щедрина). Нельзя не отметить и тот факт, что Котошихин, как собственно историк, оценивался Хлебниковым довольно высоко. Тому свидетельством - его текст "Памятники должны воздвигать..." (1912 - 1913 гг.), где в числе национально значимых монументов в стране, по мнению "будетлянина", должен быть "в Киеве памятник Нестору, Котошихину, Карамзину, Костомарову, Ключевскому из каменной белой колоннады в полтора человеческих роста и ряда бюстов на ней" 15 . (Впрочем, в этом же наброске Хлебников предлагает вполне серьезно возвести памятник "в Киеве отцу воздухоплавания Тугарину Змеевичу" 16 .

Интересно и то, что имя безоговорочно крупного русского писателя - Грибоедова - в этом ряду остается без комментариев, занимая "срединное" положение (так сказать, не "лучший" и не "худший"). Комплиментарное выделение имени Аблесимова звучит несколько неожиданно, тем более что роль этого писателя в истории русской литературы достаточно скромна. Однако со всей очевидностью мы обнаруживаем, что для Хлебникова ценным является "чистый" смех, лишенный сатирической и злободневной направленности ("простой, незлобствующий"). Неангажированность юмористики Аблесимова (скорее всего, имеется в виду его наиболее известное произведение - комическая опера "Мельник, колдун, обманщик и сват", 1779 г.) подтверждается еще и "демократизмом" его языка, что позволило автору анонимной сатирической поэмы конца XVIII века "Пир Мидасов" заявить: "Шутлив Аблесимов, он "Мельника" писал, / В похабных он стихах похвально успевал" 17 . В этом же произведении довольно зло выражено сомнение в интеллектуальных способностях автора "Мельника" ("Скорей Аблесимов разумным будет слыть...") 18 .

Тем не менее подобное перенесение акцентов вполне в духе "футуристической" переоценки ценностей. Достоинства "чистой" юмористики перед "злой" сатирой Хлебников подтверждает последующим текстом, где "котошихинско-салтыковским настроениям" противопоставлены Ершов и Лейкин (правда, дата рождения последнего воспроизведена Хлебниковым неверно: не 1843, а 1841, впрочем, та же ошибка и в отношении Лермонтова: не 1815, а 1814). Кстати, имя Лермонтова, случайное на первый взгляд, в этом ряду подчеркивает неюмористичность "желчи и горечи" последнего, что контрастирует как со столь же желчной сатирой Щедрина, так и с комической легкостью Ершова и Лейкина.

Щедринская тематика у Хлебникова, как видим, оцененная вполне негативно, с некоторой коррекцией проявляет себя в поэтическом творчестве "будетлянина". В шутливых любовных стихах 1915- 1916 гг. "Я и Саири, мы вместе гуляли..." звучат строки: "Саири моя так изящна и хупава, / Что рядом с ней каждый из города Глупова" 19 . Рифмующееся слово столь необычно (оно обозначает "ловкая, приятная" 20 ), что, естественно, маркирует тот самый щедринский "Глу-

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

пов". Некая "мадригальная" легкомысленность поэтического комплимента адресату стихотворения семантически усложняется тем, что она, судя по имени, восточного происхождения. В стихотворении доминирует тема единения с многоликой природой ("Не будь сувора, не будь сурова, / Но будь проста, как вся дуброва!"), и само упоминание города (тем более - Глупова) усиливает иронически данный контраст.

Хрестоматийно известный заключительный образ основного текста самого, вероятно, популярного романа Салтыкова-Щедрина "История одного города" - образ "Оно" - несколько раз используется Хлебниковым, однако с не-щедринскими смысловыми коннотациями. Если у великого сатирика этот таинственно-устрашающий апокалиптический образ несет завершение Истории, то Хлебников кардинально переосмысливает этот пафос. В раннем стихотворении "Город, где люди прячутся от безумия..." (1909 г.) 21 поэт вполне оригинально использует щедринский мотив. Данное стихотворение, судя по всему, не завершенное поэтом, будучи написано верлибром, ритмически организовано периодами, начинающимися с анафорического "Город, где...". Подобный прием не раз использовался молодым Хлебниковым, в частности, в тексте "Зверинец" (1909, 1911 гг.). В рассматриваемом стихотворении образ "города" вполне абстрактен, в то же время его главными характеристиками являются безумие, сладострастие и некрасивость. Хлебников последовательно использует новозаветный мотив "проклятого города". Мимоходом скажем, что подобный мотив стал устойчивой мифологемой всей литературы XX века. Христианско-апокалиптическая тема становится здесь доминирующей, и прямые отсылки к текстам Евангелий и Откровения драматизируют пафос "описательного" текста. Хлебниковский "город" порождает "Нечто", приходящее на смену "безумной цивилизации": "Город, где в таинственном браке и блуде / Люди и вещи, / Зачинается Нечто без имени, / Странное нечто, нечто странное...". Приход этого "Нечто" означен в стихах как пророчество гибели городской цивилизации, "кончины мира": "Так как уходит человек / И приходит Нечто...". Кстати, при всей вышеупомянутой незавершенности текста стихотворения есть все же основания воспринимать этот текст как семантически законченный, поскольку последний стих: "Город, где..." - вполне может быть воспринят как знак исчезновения "города" под воздействием того самого мистико-эсхатологического "Ничто".

Вполне концептуально "Оно" появляется у Хлебникова в стихотворении, которое поэт перерабатывал в 1916 и 1918 гг., и если доверять составителям последнего издания, то окончательный вариант "Где ищет белых мотыльков..." 22 состоит из 20 стихов (в отличие от начального 16-стишного) и представляет собой довольно темный текст (что, кстати, не характерно для "не-заумного" Хлебникова). Как и в вышерассмотренном, в данном стихотворении пространственная локализация является своего рода "рамкой" самообнаружения сверхвременного, т.е., опять же, эсхатологически заданного, не- верифицируемого начала. Эта локализация передается через все ту же анафорическую конструкцию, организуемую словом "где". В более раннем варианте 23 поэт строит антитезу "белое" - "темное", причем первый член ее, в свою очередь, разложен на уровни естественно-цветового и сверхъестественного "белого". Все те же апокалиптические коннотации сопровождают подобную антитезу: "И рядом темно молоко - / Так снежен конь. На нем Оно!" "Конь бледный" из Откровения, естественно, оказывается ближайшей ассоциацией. Однако Хлебников смещает концепцию текста, сочетая с вышеозначенным мотивом мотив вполне эротический: "Оно струит, как темный мед, / Свои целуемые косы". Помня о том, что эти стихи связаны с увлечением поэта М. Синяковой-Уречиной, мы тем не менее обнаруживаем здесь общую тенденцию преображения инобытного "белого" через воздействие мистического "Оно" в материально насыщенный и чувственно опознаваемый мир. В окончательном ва-

стр. 15


--------------------------------------------------------------------------------

рианте смысловые акценты смещаются. Если в вышерассмотренном тексте напряжение, заданное присутствием конкретного адресата, все же прочитывается ("Ее речными (Уречина! - Е. Б.) именами / Людей одену голоса я"), то здесь текст скорректирован и имеет прямое отношение к "явлению" "Оно": "Его ночными именами / Ночей одену голоса я" 24 . Оппозиция белого - темного в этом варианте снята. Образ "Оно", выделенный, как и в первом варианте, восклицательным знаком, реализуется как воплощение синтеза индивидуальных душевных и пантеистических устремлений. В принципе, Хлебников верен своей идейно-творческой установке, основанной на слиянии задушевно-интимного и бытийного начал, что, в частности, блистательно выражено в более ранних стихах "Снежно-могучая краса..." (1911, 1912 гг.):

И стана белый этот снег
Не для того ли строго пышен,
Чтоб человеку человек
Был звук миров, был песнью слышен25.
Не желая быть заподозренным в отклонении от темы, скажу, что заимствованное у Щедрина "Оно" здесь осмысливается Хлебниковым весьма анти-щедрински, в духе мистического начала, несущего не столько деструктивную энергию, сколько объединяющего доселе априорно разъединенные составляющие мира природы, социума и индивида.

В уже упоминавшемся "Воззвании Председателей Земного Шара" (1917 г.) Хлебников последовательно использует субстантивированное местоимение "оно", декодируя его как многоипостасное явленное преображение мира 26 . В том же духе мотив "оно" прозвучит в его воззвании "Всем! Всем! Всем!" (1920 - 1921 гг.) 27 .

Таким образом, творчество Салтыкова-Щедрина, отнюдь не вызывая у Хлебникова пиетета ни своими художественными, ни идейными достоинствами, оказывает пусть не прямое, но вполне активное и опознаваемое воздействие на ценностные ориентиры "отца" русских "будетлян".


--------------------------------------------------------------------------------

1 Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. - Т. 1. - М., 1989. - С. 431, 442.

2 Там же. - Т. 2. - С. 497 - 508.

3 Розанов В. В. Соч.: В 2 т. - Т. 2. - М., 1990. - С. 230, 251, 431.

4 Анненский И. Ф. Книги отражений. - М., 1979. - С. 95.

5 Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. - Л., 1989. - С. 15.

6 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 1. - М, 1955. - С. 340.

7 Там же. - Т. 9. - М, 1958. С. 213 - 216; Там же. - Т. 10. - М., 1958. - С. 21, 23.

8 Крученых А. Е. Кукиш прошлякам. - М., 1992. - С. 63.

9 Хлебников В. В. Творения. - М., 1987. - С. 647.

10 Там же. - С. 648.

11 Там же.

12 Анненский И. Ф. Указ. соч. - С. 231.

13 Хлебников В. В. Творения. - С. 408.

14 Там же. - С. 650.

15 Хлебников В. В. Утес из будущего. - Элиста, 1988. - С. 178.

16 Там же.

17 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. - Л., 1978. - С. 143.

18 Там же. - С. 146.

19 Хлебников В. В. Собр. соч.: В 6 т. - М., 2000. - Т. 1. -С. 356.

20 Там же. - С. 208.

21 Там же. - С. 516.

22 Там же. - С. 384.

23 Там же. - С. 431.

24 Там же. - С. 384.

25 Хлебников В. В. Творения. - С. 74.

26 Там же. - С. 609.

27 Там же. - С. 635.