Идея движения от реального мира к идеальному является в альбоме Ю. Шевчука центральной. Она задается с самого начала: название "Мир номер ноль" уже содержит представление о множественности миров, при этом "номер ноль" подразумевает абсолютную начальность и абсолютную чистоту этого мира. По отношению к нему тот мир, в котором мы живем, - "мир номер раз"; первая строка первого текста звучит: "Одноразовая жизнь в мире номер раз" ("Мир номер раз" - первоначальный вариант заглавия этой песни). Именно идея пути к идеальному миру объединяет тексты альбома, хотя, кроме названия, выражение "мир номер ноль" появляется в нем всего два раза. Идеальный мир не однозначен: он может восприниматься как мир, куда герой попадает после смерти, как иное измерение или - что особенно ясно подчеркивается в финальной песне альбома ("Герой") - как иное время. Таким образом, с проблемой двоемирия теснейшим образом связана проблема времени. В данной работе альбом "ДЛТ" "Мир номер ноль" будет рассматриваться не как цикл поэтических произведений (каковыми, как правило, и являются альбомы 1 , а как единое поэтически-музыкальное произведение. Подобное восприятие уже было задано самим Ю. Шевчуком в интервью журналу "FUZZ", в котором он рассказывал о будущем альбоме 2 . Хотя "Мир номер ноль" ни разу не называется цельным произведением прямо, все песни альбома объединяются общностью лирического "я" (в рассказе Ю. Шевчука об альбоме герою дается имя - Иван Помидоров, которого в самих текстах нигде нет). Последовательность песен подается как единый сюжет о его жизни и гибели. Однако "Мир номер ноль" неизбежно воспринимается как единый нарратив, а не ряд отдельных произведений, даже если отвлечься от авторской интерпретации. Как известно, цикл подразумевает то, что каждая из его составляющих может существовать и как отдельное самостоятельное произведение (хотя при этом его восприятие, безусловно, изменяется 3 ). Некоторые составляющие альбома совершенно немыслимы в качестве самостоятельных произведений: это даже не тексты, а некие музыкально-словесные фрагменты, служащие связками между собственно поэтическими текстами ("Музыкальный образ-1" ("Вступление"), "Музыкальный образ-2", целиком состоящий из обрывков рекламных фраз, "Выход" - длинная музыкальная композиция с вкраплением реплик). Подобные "связки" предлагается понимать не как что-то вторичное по отношению к поэтическим текстам, а как нечто, равное им в составе целого: все они присутствуют на обложке кассеты в перечне песен, входящих в состав альбома; в уже упоминавшемся интервью Ю. Шевчука "Музыкальному образу-1" и "Выходу" уделяется внимание как частям рассказа о судьбе героя, т.е. наряду с текстами они тоже несут важную смысловую нагрузку. Все это и дает возможность предположить, что "Мир номер ноль" в его окончательном виде - не цикл, состоящий из самостоятельных произведений, а последовательное развитие единого сюжета о движении героя из "мира номер раз" в "мир номер ноль".

Исследование будет проводиться путем последовательного анализа составных частей альбома - "Мир номер ноль". На первый взгляд подобная задача кажется легкой, так как "Мир номер ноль" производит впечатление простого текста, не таящего в себе загадок. (Характеристика альбома автором: "Убрали все, оставили голые идеи"). Но, как мы попытаемся показать в дальнейшем, "Мир номер ноль" не является описанием прямого и гладкого пути в светлое будущее, на этом пути есть большое количество замедлений и ложных ходов.

"Одноразовая жизнь"

Песня имеет почти кольцевую композицию (начальные слова первого и последнего куплетов - "Одноразовая жизнь в мире номер раз"). Однако из кольца есть выход: финальные строки песни - вопрос и ответ: "Я задыхаюсь, не молчи, где ближний свет? / Он наблюдает за мной / Тысячи лет" 4 . Внешние события в песне почти не развиваются. В первых трех куплетах герой "загнан" в прямом смысле этого слова. В первой строфе это пока только констатация факта и обобщение: "одноразовая жизнь" в городе "рабов команды "фас"", жизнь под угрозой нападения. Во второй строфе нападение описано как уже совершившееся ("Меня загнали хмыри и расстреляла мечта"), что опять сочетается с суждением об "одноразовой жизни". ("Нас убивает игра, в которой ничего нет", - двумя строками позже. Эта жизнь губит не только потому,

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

что враждебна, но и потому, что пуста). В третьей строфе "загнанность" героя оказывается скорее экзистенциальной безысходностью, чем итогом реальной погони: "Кричу от боли и свернувшей мозг музыки сфер". Враждебность мира чревата уже не убийством, а самоубийством ("Самоубийства ждут рок- н-ролл и метро"). Если прежде враждебный мир как-то персонифицировался ("рабы команды "фас"", "меня загнали хмыри"), то в третьей строфе "нас замели" - безличное предложение. Там же говорится о "свернувшей мозг музыке сфер", т.е. враждебным становится само мироустройство.

Жизнь в песне материальна, ее можно наливать в стакан, поднимать, носить, как одежду ("Я устал выживать, носить рот, глаз, таз"). К концу текста появляется и несколько раз повторяется понятие "ноль" (заявленное в заглавии альбома): 1) "В мире чисел миллион двадцать первый ноль, / В отражении масс я - недобитая моль"; 2) "Нас замели. Где шифры? - Снова zero"; 3) "Ноль два, ноль три, там на тусовке подыхает луна". Из приведенных примеров видно, что в отличие от идеального мира в "мире номер раз" понятие "ноль" оказывается губительным отсутствием чего-то важного (индивидуальности, как в примере N 1, спасения, как в примере N 2).

Герой, очевидно, только недавно послан в "мир номер раз" (что видно из припевов 5 ), но уже попал в центр суеты, в связи с чем появляется высказывание: "Я получил эту роль, но потерял билет, / Нас убивает игра, в которой ничего нет". В источнике этой известной автоцитаты билет - "счастливый" и входит в состав метафоры (счастливому билету уподобляется то, что я получил эту роль). В данном случае роль возможно получить ценой потери (счастливого) билета. Возникает классическое уподобление жизни игре, но это "игра, в которой ничего нет", т.е. в конечном итоге еще один ноль.

В последней строфе оппозиция "я" - "враждебный мир" оказывается поверхностной, члены этой оппозиции уравниваются. Герой - "в мире чисел миллион двадцать первый ноль", и мир - "игра, в которой ничего нет", "zero". (Надо заметить, что смешению понятии "я" и "мы", которое постоянно присутствует в песне, в последней строфе, судя по всему, приходит конец, "я" четко противопоставляется всем остальным, для кого он - всего лишь "недобитая моль". Конфликт окончательно переносится внутрь. Надежда на выход из порочного круга противопоставляется гибели, хотя самоубийство - именно то, чего ждут от героя. Высказывание "Я устал выживать, носить рот, глаз, таз" явно не равно по смыслу высказыванию "Я устал жить". Этой фразой под сомнение ставится не только устройство этого мира, но и то, что нужно для смерти в этом мире: тело просто носят, как одежду, следовательно, как и в случае с одеждой, избавление от него не будет прекращением существования.

В первой песне альбома "Мир номер ноль" задаются основные категории реального мира, и в ее финале дается намек на существование мира идеального. Идеальный мир, очевидно, где-то рядом ("Я задыхаюсь, не молчи, где ближний свет? - /Он наблюдает за мной / Тысячи лет"), однако это явно не тот потусторонний мир, в который можно попасть после смерти: гибель в песне - исключительно принадлежность "мира номер раз" (именно ее ждет агрессивная реальность от героя). Для приближения к идеальному миру необходима, очевидно, не смерть, а именно способность задуматься о существовании этого идеального мира (прекратить "выживать" и начать жить).

"Он"

Интерпретация Ю. Шевчука: "Герой здесь как бы обращается к высшей силе. Он чувствует, что она есть. <...> В эту минуту отчаяния он задает первый вопрос". В контексте альбома как целого этот текст является не столько первым вопросом героя (первый вопрос и первый ответ о том, что касается отношений реального и идеального мира, уже был задан в последних строках "Одноразовой жизни"), сколько развитием этой темы. Текст состоит из двух куплетов, большая часть которых - попытка охарактеризовать божество путем различных парадоксальных опреде-

стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

лений ("вынувший начало конца", "спящий на шкурах имен", "льющий золотое стекло"). Многие из этих определений связаны с отношением божества к человеческим страданиям, т.е. к тому, что явно принадлежит "миру номер раз" ("познающий нашу славную боль", "создавший терн для венца", "на алтаре - клоны времен, / Пожирающие наше тепло"), В первом куплете перечень эпитетов "высшей силы" заканчивается вопросом: "Что разжег твой легкий каприз - / Закон или только игра?" В предыдущем тексте игра (к тому же такая, "в которой ничего нет") - сущность реального мира. Таким образом, это высказывание можно понимать как вопрос о том, было ли устройство мира (возникновение которого, по- видимому, было всего лишь капризом божества) изначально задумано таким, каким этот мир предстал перед героем. Сочетание этих строк с идущим сразу за ними припевом: "Это Он выгнал нас, выгнал нас вон..." (фраза, заставляющая вспомнить сюжет об изгнании из рая) дает представление о начале мира. Во втором куплете вслед за новыми эпитетами божества следует уже не вопрос, а обращение: "Не оставь нас, верни и помилуй - / Умираем на любом языке", и припев меняется на: "Это Он, вещий мой, вечный мой сон"; это, очевидно, картина современного состояния, попытки нового соединения с Богом, который когда-то "выгнал нас вон" и стал чем-то далеким и почти нереальным. Однако такое развитие отношений с Богом для героя (и, возможно, других жителей "мира номер раз", так как в песне часто местоимение "мы") остается только в возможности: текст совершенно статичен (что достигается за счет большого количества эпитетов, выраженных причастиями настоящего времени), и то, что могло быть развитием отношений, при таком отсутствии времени превращается в констатацию состояния. Божество находится в том же мире, что и герой, во второй строфе оно определяется как "воплощающий высшую силу / В приколоченной к небу руке" - рука тянется к небу (из этого мира), но не сливается с ним, и повторяющийся в припеве вопрос "Где же вы, небеси?" остается без ответа. Возможно, божество должно не само находиться в идеальном мире, а только напоминать жителям "мира номер раз" о его существовании.

"Мы"

Время текста сводится, судя по всему, к одному короткому промежутку. В начале текста говорится: "Мы не знали в 13, что будет, / Если случайно напиться / Железнодорожной воды у ядовитой дороги" - и в его конце: "Но, к несчастью, в тринадцать не знали, / Что судит Он поодиночке". Вся судьба "Нас" от начала до конечного суда изображается как последствия оплошности, совершенной в какое-то мгновение - "в 13". Таким образом, все события, о которых здесь идет речь, как бы вписываются в рамки этого мгновения. То, что "мы" (какой-то коллектив) напились "железнодорожной воды", положило конец состоянию невинности ("Пели, как первые люди, жили, как свободные птицы..."). Из просто пьющих эту воду они постепенно превращаются в "бойцов ядовитой воды", их деятельность становится все более агрессивной, и в конце их ожидает суд Бога. Здесь так же, как в песне "Он", божество присутствует исключительно в реальном мире; известие о Страшном суде приходит к "Нам" тоже "в 13" и завершает перечень действий коллектива. Все это происходит в пределах одного предложения; марш коллектива по "дырявой дороге" и его последующий ответ перед Богом оказываются как бы в одной плоскости.

При том, что весь альбом интерпретируется автором как рассказ о судьбе одного героя, в этом тексте отсутствует какой-либо намек на то, что возможно индивидуальное существование вне разрушительной общности. (В тексте отсутствует даже личное местоимение "я", столь частое в предыдущих и последующих песнях.) Расчленение коллектива на индивидов грозит гибелью; оно происходит только на Страшном суде, как это видно в финальных строках: "Но, к несчастью, в тринадцать, не знали, / Что судит Он поодиночке". Дорога, с которой связаны "Мы", определяется как "ядовитая" и "дырявая", что можно ин-

стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

терпретировать как изначально заданную в песне идею ложного пути, по которому и идет этот коллектив. Интересно, что сам Ю. Шевчук дает этой песне конкретно-историческую интерпретацию: "В конце 70-х - начале 80-х мы тоже маршировали к этой свободе. А получив ее, тут же все и охренели. Весело, конечно. Но твой личный грех никто не возьмет..." Очевидно, и грехопадение, и расплата происходят в одном и том же мире. Сочетание реального мира с ложным путем подводит вплотную к догадке, что для выхода в мир номер ноль годится далеко не всякий исход.

У песни есть второй вариант финала ("Если я буду последним, / Кого донесут до цели, / Знайте, что мы не исчезнем, / Мы в слове "я" уцелели"), не отраженный на фонограмме альбома 6 . В этом случае "мы" не противопоставляются отдельному индивиду, каждый из "нас" может дойти до цели (очевидно, до того же идеального мира) в форме "я", т.е. распад коллектива на индивидов не губителен. (Это заставляет вспомнить о принципиальной нерасчлененности понятий "я" и "мы" во многих других песнях альбома.)

"Метель"

Если рассматривать альбом как целое с центральным сюжетом - движением реального мира к идеальному, то данная песня представляет собой замедление этого движения. Метель персонифицирована: с ней можно беседовать и пить. Согласно авторскому толкованию, метель - жизнь и, таким образом, песню можно интерпретировать как осмысление героем этого мира (разговор с метелью) и последующий уход туда, "где у вмерзшей в лед ладьи / ждет озябшая душа", - речь явно идет о ладье Харона, ждущей героя в царстве метели, т.е. на "этом" берегу 8 . Припев, согласно интерпретации Ю. Шевчука, - обращение высшей силы к герою ("Играй, как можешь"). Но его можно понимать и как продолжение разговора героя с метелью (на это указывают строки: "Не пропади, но растай..."; "Мое окно отогрей..." - императивы, явно обращенные к этому природному явлению). Очевидно, адресат двойственен: обращения к стихийной силе в припеве соседствуют с обращениями к человеческому существу (это именно беседа, и в ней, очевидно, никто из беседующих не получает советов, как жить, в одностороннем порядке). В припеве нет речи о выходе, и все остается в границах этого мира. Появляется идея природного цикла (вслед за метелью придет весна) и стабильности ("И будешь вечно со мной"). Оказывается, что жизнь не сводится к метели (ср. "Проживем мы злые зимы" в песне "Интервью"). Выход к ладье Харона является, таким образом, не произвольным, а должен совершиться в определенный момент: когда беседа героя с метелью будет окончена и он "созреет". Наличие потустороннего мира странным образом не отменяет вечности на земле.

"Небо на земле", "Музыкальный образ-2" и "Интервью"

Эти песни было бы удобно рассмотреть вместе, поскольку в них изображается одно и то же состояние мира, намеченное в песне "Одноразовая жизнь", безо всякой возможности выхода в иной мир. В тексте "Небо на земле" мир изображается как наиболее замкнутый ("Днем со свечками искали выход в жизнь, где все не так. / Дырок много, все слыхали, / Да не выскочить никак") и наиболее обобщенный (описание этого мира - перечень характерных для России топосов). Время в этом тексте вновь оказывается материальным: "на спине таскают время да ссыпают на весы"; "Спасские часы" в данном случае - олицетворение власти, не связанное с идеей отсчета времени. Изображение идеального мира в песне оказывается лишь сном и оторванными от жизни мечтаниями ("Снились времена другие, мир без дури и войны... Все мы на перине с песней / Строим небо на земле"). О присущей альбому в целом идее двоемирия в этом замкнутом универсуме напоминает лишь то, что, хотя "в жизни, где все не так", выход отыскать не удалось, но "дырок много". (Строки: "Днем со свечками искали / Выход в жизнь, где все не так. / Дырок много, все слыхали, / Да не выскочить ни-

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

как"). Также об этом напоминает то, что идеал, пусть не существующий, изображается как иное время. В следующем за "Небом на земле" "Музыкальном образе-2" утрачивается даже эта призрачная связь с идеальным миром. Композиция почти целиком состоит из обрывков рекламных фраз, т.е. современный мир дается через одну из его характерных черт, не претендующую на глубокий смысл, но заполняющую собой все. Та же характеристика "мира номер раз" через то, что в нем рекламируется, сохраняется в "Интервью", но теперь герой сразу формулирует свое отрицательное отношение к этому. Все три куплета песни посвящены описанию мира, в котором "от павших нет худа, от живых добра" и "движения нет". Идея изменения к лучшему закрепляется за припевами и дается там очень неопределенно: приближение к Богу в неких "безумных далях" ("Но все же, но все же / Мы будем, похоже, / Когда-нибудь с Ним") упоминание "светлого рая" и заверение "проживем мы злые зимы, станем краше, станем тоньше", которое с некоторой натяжкой можно представить намеком на ситуацию в песне "Метель" (метель-жизнь, от которой герой уходит, завершив с ней разговор о "главном смысле бытия"). При этом смерть в "Интервью" - принадлежность исключительно этого мира ("хочешь жить - стань мертвым").

"Расстреляли рассветами"

На этом тексте имеет смысл остановиться подробно, поскольку он представляется трудным для интерпретации, а авторского толкования 9 для нашего рассмотрения проблемы двоемирия и времени в альбоме явно недостаточно.

Лейтмотив песни можно обозначить как переживание пустоты в конце пути, который был направлен на положительный результат. Это прослеживается как на уровне самого героя ("я"), так и на уровне его окружения ("мы" / "они"). "Исходили всю воду, а берега до сих пор нет" - нелепый конец действия, которое хорошо удавалось святым; "Да пожгли фонари, не познав, где кончается свет"; "Раздарил всем по сердцу, себе ничего не оставил, / Чьи-то звезды вокруг, а мои перекрестки пусты".

Движение сюжета песни выглядит следующим образом. В первой части первой строфы ситуация задается для всего мира вообще - это долгие и безрезультатные поиски чего-то и потеря по пути ценностей (память, свет, свободная воля). Поэт оказывается "в плену", возможно, просто обессилен и неотделим от времени (оно "как смертник, скребет по бумаге", т.е. делает то, что должен был бы сам поэт). Вторая строфа целиком посвящена описанию этой ситуации, построенному на соединении противоположностей (в этой части текста много оксюморонов, например: "Рано утром в тумане теплом отражается холод"; "Так темно, я в аду иль за пазухой брата Христа"; "десерт как всегда будет голод"). При этом безличные предложения первой строфы сменяются большим разнообразием личных (интересна ситуация не сама по себе, а то, насколько она важна для меня, тебя, нас / кого-то еще). В третьей, заключительной строфе подводится итог: "кончился бал" (вариант "кончился пир"). Возникает перспектива смерти, которая, однако, не противопоставлена жизни, а, наоборот, является ее частью; во второй строфе наряду с описаниями других явлений жизни встречаем строки, явно связанные со смертью самого поэта (героя): "Так темно, я в аду иль за пазухой брата Христа, / Ты бросаешь цветы на могилу, закутавшись в неге, / Я лечу, как солдатики в счастье с гнилого моста".

Начальные строки третьей строфы: "Я не знаю, как жить, если смерть станет вдруг невозможна, / Память вырвать не просто, как выклянчить песнею дождь". Отсутствие конца обессмысливает жизнь. В то же время уничтожение важной части жизни - памяти - сравнивается с действием, призванным дать жизнь (вымолить дождь), т.е. уничтожение той части жизни и сознания, которая напрямую связана со временем, оказывается необходимым для нормальной (или лучшей) жизни. Наличие или отсутствие категории времени также связано с отношением реального и идеального миров друг к другу, что будет видно из дальнейшего.

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

Последнее четверостишие песни можно рассматривать как резюме всего. Текст получает кольцевую композицию: в начале поэт сидит, очевидно, ночью, "как смертник", - в конце "Золотая луна цвета спелого зрелого яда, / Как стрелок за окном, целит мне в оловянную грудь". Строка "Все года по домам провожаю последнего взглядом" может иметь неоднозначную интерпретацию. На фонограмме это воспринимается как: "Взглядом последнего года смотрю на более давнее прошлое". В книге "Защитники Трои" в том же тексте эта строка имеет пунктуацию: "Все года - по домам, провожаю последнего взглядом 10 ", т.е. "года" в данном случае предлагается воспринимать как одушевленное существительное, что еще раз в этом тексте уподобляет время человеку. Независимо от интерпретации представление о линейности времени ломается: у каждого года есть свой "дом", куда он может вернуться после того, как был вызван оттуда осмысляющим прошлое поэтом. Время / память и человек неразделимы (одно является другим), при этом время не линейно, а представляет собой нерасчлененное единство всех возможных временных промежутков. (Последнее хорошо видно на уровне грамматики: глагольные времена в тексте песни чередуются безо всякой системы.) Заключительная строка текста ("Твое вечное, знаю, запомнит и наше "чуть- чуть"") дает возможность думать, что память здесь является принадлежностью не только поэта, но и высшей силы (наше "чуть-чуть" сохранится в памяти у кого-то (божества) и вместе с ним войдет в вечность).

Несмотря на кажущуюся хаотичность текста, песня имеет четкий сюжет. Важно снятие противопоставления жизни и смерти, что в контексте альбома как целого еще раз подтверждает мысль о том, что не всякая смерть равна выходу в "мир номер ноль". В данном тексте ситуация строго одномирна, тема смерти выражается полностью в категориях "мира номер раз" (время, память), этого не нарушает даже намек в финальной строке на появление божества, с точки зрения которого должно оцениваться "наше "чуть-чуть" после того, как его осмыслит поэт. (Как и в песнях "Он" и "Мы", божество присутствует только в этом мире как напоминание о мире ином.) В альбоме как целом этот текст, как и "Метель", имеет функцию ретардации, и в нем также намечается возможность вечности в одномирном пространстве (хотя вечность на земле здесь связывается не с природным циклом, как в "Метели", а с памятью). Однако строка "Я не знаю, как жить, если смерть станет вдруг невозможна" 11 , стоящая в сильной позиции (начало строфы), заставляет думать, что кроме этого мироустройства возможно другое и что смерть может не только быть частью этой жизни в пределах одного мира, но вслед за ней может наступить нечто важное, без чего не имеет смысла жить.

"Черно-белые танцы"

По замыслу автора, в этой песне происходит "последняя битва героя". В тексте постоянно нагнетается мотив смерти: гибель окружающих и ожидание ими самоубийства героя, начинающееся с полуиронической фразы: "Выход есть - как всегда, в окно" и постоянно присутствующее в припевах ("Прекращай, я скоро уйду, я, я..."). За этим припевом в одном случае следует рефрен "Когда закончатся черные белые танцы" (имеются в виду мучающие героя явления реальной жизни), явно связанный с ним по смыслу. Примечательно, что в припеве говорится не "когда я уйду, закончатся танцы" (т.е. жизнь больше не будет причинять мне страдания), а "я уйду, когда закончатся танцы" (т.е. сперва кончится жизнь, а потом уже уйду я). Это странное на первый взгляд высказывание важно для осмысления отношений между двумя мирами в альбоме, и к нему мы вернемся чуть позже.

В финале песни переход в иной мир изображается как видная окружающим смерть (самоубийство, способ которого не совсем ясен - "золотой укол" наркомана или самосожжение: "Уйду на волю, бензин, канистра, дайте спички, да будет свет"). При этом происходит отождествление героя с этим миром, даже с его яв-

стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

но отрицательными и враждебными ему явлениями. "Я - брезгливые руки врача, /Я - понятые, ранняя срань". Далее изображение "этого" мира постепенно превращается в изображение мира идеального: "Я - невыпитая роса, /Я - трава под лунным дождем, /Я - растущие в небо леса, /Я - мир, куда мы уйдем" (вместо привычного: "я ушел в тот мир"). После "ухода" героя реальный мир не продолжает существовать без него, а полностью сменяется идеальным. Сочетание последней строки и рефрена дает следующий смысл: "черно- белые танцы" - состояние не отдельного человека (героя), а всего мира. (Мир, с точки зрения наркомана, в этой песне принципиально не отличается от универсума других текстов. Сравним в "Одноразовой жизни": "Я одурел от дерьма и ломовых атмосфер, / Кричу от боли и свернувшей мозг музыки сфер".) "Черно-белые танцы" должны в какой-то момент закончиться сами собой, после чего наступит господство идеального мира. Движение героя (и, как будет видно в дальнейшем, не только его одного) от реального мира к идеальному не равно "уходу в лучший мир", но на поверку оказывается более сложным. Появление идеального мира нельзя спровоцировать, его можно только дождаться.

"Донести синь"

Здесь, как и в композиции "Выход", отражен сам момент перехода, пограничное состояние между двумя мирами: присутствует Бог (который общается с человеком в мире номер раз, очевидно, возможность перехода является его даром, на что указывает строка: "Не сказать "нет" тому, что дал Он"). Слова припева "до утра плыть...", "быть или не быть" сами по себе указывают на переход и незавершенность. Форма всех глаголов в песне - инфинитив, все они означают намерение довести какие-то действия до конца ("донести синь", "выпить аминь", "пролететь свет", "довязать сон"). Из них больше всего обращает на себя внимание фраза "доиграть роль", отсылающая к представлению о жизни как о роли, воплощенному в клише. (Ср. в песне "Одноразовая жизнь": "Я получил эту роль, но потерял билет, / Нас убивает игра, в которой ничего нет".) Последние слова песни: "Мир номер ноль" повторяются десять раз. (Это, кстати, один из редких случаев, когда название идеального мира появляется в тексте; кроме этой песни оно присутствует только в композиции "Выход" и в заглавии альбома.) Таким образом, переход в иной мир завершается вместе с текстом об этом переходе. Ситуация почти повторяется в Музыкальном образе-3" ("Выход".) Оставляя в стороне безусловно интересную музыку этой композиции, обратим внимание на то, что она начинается словами: "Я вижу! Это мир номер ноль!", которые выкрикивает множество голосов, и заканчивается многократно повторяемым возгласом "Выход!". Идеальный мир сперва надо увидеть и лишь потом выйти в него. В этой композиции становится очевидным, что выход в идеальный мир - не обязательно (или вовсе не) индивидуальный акт: это что-то, что суждено не только одному лишь герою (голосов множество).

"Герой"

Песня является для альбома "Мир номер ноль" обобщением и подведением итогов, на это указывают ее положение в абсолютном конце альбома и сама структура текста. В первых двух куплетах речь идет о существовании героя в "мире номер раз" и его попытках добыть там счастье для себя и для других разными способами (включая "веру, добро и кулак"). Эти попытки, однако, ни к чему не приводят - вместо счастья приходит опустошение ("Но ты не заметил, как кончился газ / И смыло с врагами любовь в унитаз"). Итог этим исканиям подводится в припеве: "Теперь у тебя одна скучная комната, / Ты в темных очках ждешь конца света". Кстати, последняя строка с учетом финала этой песни - еще одно подтверждение того, что перемещение в идеальный мир возможно только тогда, когда реальный мир прекратит существовать. В последнем куплете следует описание перехода в идеальный мир ("Кончилось небо, сгорели мосты"), который ока-

стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

зывается одновременно и смертью и победой ("И забыв твое имя, приносят цветы / Туда, где ты всех победил, стал абсолютно счастливым"). Последний припев можно считать описанием существования героя в идеальном мире, который изображается по контрасту с реальным ("Теперь у тебя одна бескрайняя комната, / И ты без очков ждешь только света..."), но его описание весьма расплывчато (других характеристик, кроме "счастья" и "света", нет). Абсолютно последняя фраза песни (и альбома вообще) - асинтаксическое восклицание: "Грядущего века!" Отождествление идеального мира с будущим полностью завершается.

Итог

"Мир номер ноль" обладает множественностью смыслов (идеал, загробный мир, будущий век), неотделимых друг от друга. Важно, что отношения между "миром номер раз" и "миром номер ноль" чисто временные. Оба мира ни разу не показываются как существующие параллельно, с точки зрения "мира номер раз", "мир номер ноль" - будущее, которого надо ждать (в песне "Герой" он прямо называется "грядущим веком"). О том, что реальный мир останется после смерти героя, нигде не говорится (ср. песню "Черно-белые танцы"). При этом высшая сила существует исключительно в реальном мире, а в идеальном мире герой, судя по всему, самостоятелен.

Итак, в понятие времени в альбоме входит не только хронология "мира номер раз", но и временные отношения между двумя мирами. Как уже говорилось, реальный и идеальный миры находятся между собой в отношениях настоящего и будущего. Приблизить идеальный мир собственными усилиями (добровольным уходом из жизни и т.п.) нельзя, его надо именно ждать. Некоторые тексты альбома дают повод думать, что реальный мир сменяется идеальным не после смерти поэта, а после конца света ("Черно-белые танцы", "Выход"). В таком случае мы имеем христианскую модель времени в чистом виде. В "мире номер раз", взятом отдельно, время в большинстве случаев статично. На уровне грамматики это выражается в том, что все глаголы в пределах одного текста стоят в прошедшем времени (с семантикой того, что "так было всегда"), или формы глаголов не выражают временных отношений (как в тексте "Донести синь"), или налицо хаос всех глагольных времен, в результате чего понятие времени оказывается не важным ("Расстреляли рассветами"). На уровне образов это выражается в том, что время постоянно изображается как что- то материальное: его выпивают ("Метель"), таскают на спине, как песок ("Небо на земле"), отдельные промежутки времени можно вынуть и вновь возвратить на место (строка "Все года по домам провожаю..." в песне "Расстреляли рассветами"; там же время полностью уподобляется человеку). Течение времени в альбоме может быть связано только с перемещением из одного мира в другой (т.е., в конечном итоге, и со смертью), а не с существованием в пределах одного мира. Жизнь в "мире номер раз" - это не продолжающееся во времени действие, а именно состояние. (Описание последовательных действий героя не противоречит этому утверждению, так как входит в характеристику этого состояния) 12 . В линейной последовательности: "мир номер раз" -> "мир номер ноль" существуют только настоящее и будущее. Каждое из этих времен является принадлежностью только одного из миров (в "мире номер ноль" всегда будущее). Прошлое в этой картине смыкается с настоящим статичного "мира номер раз" (так, в тексте "Расстреляли рассветами" прошлое тождественно памяти). Сам "мир номер ноль" никак не характеризуется. Несмотря на то что его название вынесено в заглавие альбома, все песни посвящены, строго говоря, "миру номер раз". Идеальный мир - просто место, в которое можно выйти из мира реального, но кроме того, что он когда-нибудь настанет и в нем будет лучше, чем в "мире номер раз", о нем ничего не известно. По степени неопределенности "мир номер ноль" равен будущему, которое он олицетворяет. На концерте "ДДТ" в спорткомплексе "Олимпийский" 24 ноя-

стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

бря 2000 г. ("XX векъ"), где было спето много песен из этого альбома, акцент делался именно на эту сторону темы идеального мира: она приобрела оттенок смерти в настоящем времени и воскресения в будущем.


--------------------------------------------------------------------------------

1 См.: Доманский Ю.В. "Циклизация в русском роке" // Русская рок-поэзия: текст и контекст - 3. - Тверь, 2000 - С. 99- 123.

2 Здесь и далее цитируется интервью: "Мир номер ноль". Юрий Шевчук представляет песни из нового альбома ДДТ "Мир номер ноль" // "FUZZ", 5 (май). - 1999. - С. 25.

3 Залогов В.А. Цикл // Литературный Энциклопедический Словарь - М., 1987. - С. 492.

4 Здесь и далее везде, где это особо не оговорено, тексты "Мира номер ноль" цитируются по сайту "ДДТ" в Интернете.

5 "Вареная земля, / Я встретился с ней, я ... / Мама, не надо!" Сам Ю. Шевчук комментирует эти строки так: "Это песня бегущего человека. Он мечется <...> "...мама, не надо!" На хрен, понимаешь, ты меня родила, чтоб я так бегал, так мучился всю жизнь!" ("FUZZ", 5 (май), 1999, с. 25).

6 Песню "Мы", в которой финальная строфа имела именно такой вид, Ю. Шевчук исполнил на концерте в Москве в спорткомплексе "Олимпийский" 24 ноября 2000 г. Больше этот вариант, судя по всему, нигде не встречается. На сайге "ДДТ" в Интернете приведены оба варианта конечной строфы.

7 "Да, жизнь печальна. Это вьюга, метель, одиночество. Но это печаль, а не трагедия". ("FUZZ", 5 (май), 1999, С. 25).

8 В кн. "Защитники Трои" этому куплету предшествует еще один, где идея выхода выражается еще более прямо: "О надежном и простом, / Главном смысле бытия / Мы доспорим, а потом, / Не прощаясь, выйду я". Шевчук Ю. "Защитники Трои". Книга стихов и песен. - Санкт-Петербург, 2000, С. 35.

9 Шевчук Ю.: ""Расстреляли рассветами" - это как раз о нашем поколении, о мне самом. Что мы сделали? Насколько значительно это наше "чуть-чуть""? ("FUZZ", 5 (май), 1999, С. 25).

10 Шевчук Ю. "Защитники Трои". Книга стихов и песен. - Санкт-Петербург, 2000. - С. 22.

11 В то же время эту строку можно воспринимать и как еще один пример того, что противопоставления жизни и смерти друг другу в универсуме этой песни нет.

12 В песне "Метель" появляется возможность иных временных отношений - природный цикл (в припеве), но там он, судя по всему, лишается своей цикличности и превращается в линию: описание весны после метели грамматически имеет форму императива, т.е. изображается, как состояние, которое герою и миру надлежит принять в будущем.

стр. 40