Количество работ об Арсении Александровиче Тарковском (1907 - 1989) критического, литературоведческого и культурологического характера не находит соответствия масштабу личности самобытного поэта, высокому уровню его поэтической данности. Причина тому объективная, связанная с драматичной творческой судьбой поэта.

В 1946 году в издательстве "Советский писатель" готовилась книга Тарковского "Стихотворения разных лет", но появление печально известного постановления о журналах "Звезда" и "Ленинград" повлекло за собой уничтожение матриц книги и невозобновление автором попыток ее издания. Первой же изданной поэтической книгой А. Тарковского стал сборник "Перед снегом", увидевший свет лишь в 1962 году. Такое позднее знакомство с читателем оказалось отнюдь не запоздалым: перед аудиторией предстала фигура сложившегося поэта, известного доселе исключительно как мастер перевода.

Неудивительно, что эти же историко-литературные обстоятельства предопределили незаслуженное неупоминание имени Тарковского в школьном курсе литературы и "факультативное" прочтение избранных его произведений в высшей школе даже в рамках филологических специальностей. Можно сказать, что действительное забвение поэта для широкого круга читателей продолжается. Однако для ценителей поэтического слова и увлеченных исследователей наследия Тарковского представляется бесспорным, что его творчество достойно быть основой для множества школьных уроков и самостоятельных письменных работ на разнообразные, стимулирующие творческий потенциал темы.

Одним из направлений творческой мысли учащихся старших классов может явиться анализ основных средств художественной выразительности в поэзии на примере лирических произведений Тарковского.

Своеобразие поэтической речи составляет, прежде всего, функциональная насыщенность ее звуковой организации, и большинство тропов связано с повторением именно звуковых единиц. В поэтическом строе звук непосредственно связан со смыслом. В стихе лексическое значение переносится на отдельный звук, а отдельные звуки, составляющие слово, приобретают семантику этого слова. Каждый звук, получающий значение, получает независимость, самостоятельность.

Поэтическое звуковое мышление может исследоваться разнонаправленно: звукопись, ритмика, интонация, рифма. Кроме перечисленных аспектов, поэтическую картину мира в значительной мере формируют и образы звучания.

Интерпретация звукообразов дает ключ к пониманию множества сущностных тем и мотивов, составляющих своеобразие поэтики автора.

"Музыка" поэтического мира Тарковского вмещает широкий диапазон разнородных звуков. Абсолютный слух лирического героя настроен на восприятие всего многообразия природной полифонии: от божественного гула и рокота до наполненного смыслом молчания и тишины.

Способность слушать и слышать тишину есть признак, организующий классическую оппозицию "поэт - толпа", "творец - обыватель". Раннее стихотво-

стр. 7


--------------------------------------------------------------------------------

рение 1929 года дает представление о поистине безграничных возможностях поэтического слуха лирического героя А. Тарковского.



Я виноват. О комнатное время,
Домашний ветер, огонек в передней!
Я сам к тебе зашел на огонек,
Что с улицы, от снега, от костров,
От холода... Я тихо дверь открыл,
Куда как весело в печи трещало,
Как запрещал сверчок из теплой щели
Без спросу уходить, куда как Диккенс
Был нежен с чайником. Я сел у печки
И таяли на рукавах моих
Большие хлопья снега...1





С первых стихов звучит мотив противоречия улицы и комнаты, окружающей среды и внутреннего мира. Он поддерживается метафорическими антиномиями: холод/тепло, костер/огонек, замерзание/таяние, темнота/свет. Проникновение в комнату, как поэтически идеальный хронотоп, совершается лирическим героем через прохождение неких "порогов". Дверь символически разделяет враждебный и желаемый миры. Другой "порог" - состояние сна, дающее свободу для формальных экспериментов поэта. Форма свободного стиха создает требуемый эффект потока сознания, неограниченного метром и рифмой и потому размеренно текущего в пределах единой строфы.



...Засыпая,
Я слышал: чайник закипал, сверчок
Трещал и Диккенсу приснилось: вечер,
И огонек в передней тает, - и
Я вижу сон. Плывет, как дилижанс,
Глухая ночь, и спит возница. Только -
Поскрипывая и качаясь. Мимо
Еще не догоревших фонарей
Плывет глухая полночь. Я вошел
В переднюю, сквозь огонек, - и чайник
Уже кипел, и я открыл глаза,
И понял я: в моих больших ладонях
Живет такая тишина, такое
Запечное тепло, что в тесной щели
Без устали трещит сверчок...





Освобожденное подсознание рождает двойника лирического героя, совершающего идентичные действия. Сон, понимаемый как безвременье, мотивирует неожиданное появление Диккенса, писателя прошлого века. Сновидения героев не замещают друг друга, они равноправны, как и их обладатели. Параллельное существование сознательного и бессознательного миров прослеживается на синтаксическом уровне: тире в сочетании с паузой в первом случае обозначает начало сна, в другом - выход из него; двоеточие, намеренно повторенное в рамках одного предложения, отражает соседство героев в одном пространственном и временном контексте, намечает лирический контрапункт.

Тишина каузально связана с руками - "органами творения" лирического субъекта. Она представляется тем хаосом, из которого Демиург созидает гармонию. Именно дар слышать тишину объединяет избранных вне пространства и времени: Диккенса и героя Тарковского.

Творческому сознанию лирического героя Тарковского свойственна рефлексия. Поэтическая стихия направлена на субъективное познание самой себя. Традиционную тему поэта и поэзии в художественном мире Тарковского можно интерпретировать с помощью музыкального кода, состоящего из системы коррелирующих друг с другом лейтмотивов.

Регулярным является уподобление голоса лирического героя-поэта конкретному музыкальному инструменту. При этом исключительное предпочтение отдается духовым и струнным инструментам. Солирует в духовом оркестре поэтического контекста Тарковского дудка.

Звуки дудки берут свое начало в детстве и закрепляются за определенным поэтическим топосом - степным пространством.



...Река скрывалась в городе степном,
Поближе к чашке старика слепого,
К зрачку, запорошенному песком,
И пятиротой дудке тростниковой...





[II - 35]

В этом раннем стихотворении уже можно наблюдать начало метафорического объединения голоса музыкального и лирического. Память героя, "охранительница дней и предводительница века", связывает звуки этого инструмента с конкретным исполнителем, тоже творцом, хотя образ слепого старца музыканта и отсылает читателя к классической литературной традиции. Как известно, с

стр. 8


--------------------------------------------------------------------------------

глубокой древности понятие о слове человеческом нераздельно связано с поэзией, пением и музыкой. Так, А. Н. Афанасьев отмечает: "По прямым указаниям "Слова о полку Игореве", Боян был певец, слагатель песен и вместе музыкант, подобно позднейшим бандуристам, кобзарям и гуслярам, которые ходили по селам и на торжищах и праздничных играх распевали народные думы под звуки музыкального инструмента"2.

Отныне поселившаяся в душе мелодия станет импульсом для собственной творческой реализации, для "ответной" музыки.



...Во все пять ртов поет его дуда,
Я горло вытяну, а ей отвечу!





Окончательная метафоризация поэтического слова находит воплощение в цикле "Степная дудка" (1960- 1964 гг.).



...Из всего земного ширпотреба
Только дудку мне и принесли:
Мало взял я у земли для неба,
Больше взял у неба для земли...





[I - 206]

Метонимическое название духового инструмента получает образную реализацию в контексте Тарковского.

Как известно, источником звука у духовых музыкальных инструментов является столб воздуха, заключенный в канале ствола (трубке). Название - духовые инструменты - произошло от старинного русского слова дух (воздух)3. Став поэтом-пророком, лирический герой обретает высшее небесное духовное начало, материализующееся в "земной" источник музыкального звука. Инструмент выступает в качестве резонатора человеческой души.

Вторым стихотворением цикла в образный контекст вводится фигура Овидия. Как и в случае с Диккенсом, читатель имеет возможность наблюдать проницаемость поэтического хронотопа.



На каждый звук есть эхо на земле.
У пастухов кипел кулеш в котле,
Почесывались овцы рядом с нами
И черными стучали башмачками.
Что деньги мне? Что мне почет и честь
В степи вечерней без конца и края?
С Овидием хочу я брынзу есть
И горевать на берегу Дуная,
Не различать далеких голосов,
Не ждать благословенных парусов.





[I - 206 - 207]

Лирический герой А. Тарковского свободен в своих фантазиях, как раскрепощен и его поэтический дух, стремящийся к желанному, в отличие от презренного античным поэтом, уединению. Между творческими судьбами Тарковского можно провести, хотя и условно, определенную биографическую параллель. Известен факт изъятия книг античного поэта из публичных библиотек сразу после его ссылки. А в 1946 году издательство "Советский писатель" решило опубликовать книгу Тарковского, но не успело. После всех корректур она была снята с производства. Это было следствием известного постановления о ленинградских литературных журналах, хотя к ним он не имел никакого отношения.

Прислушаться к прошлому возможно лишь, посидев на земле, объяв степной простор, где и во времена оны были те же пастухи да овцы. Степь, по утверждению М. Эпштейна, "из ландшафтных образов у Тарковского на первом месте"4.

Метаморфоза, т.е. превращение героя в музыкальный инструмент (еще одна отсылка к Овидию) объясняет и скрытое сравнение горла, как части артикуляционного аппарата, с трубкой дудки.



...И мне огнем беды
Дуду насквозь продуло,
И потому лады
Звучат, как мариула...





[I - 207]

Первозданные звуки "степной дудки" выполняют функцию эха в пространстве, где нет гор. Поэтический голос лирического героя А. Тарковского это отзвук голоса Овидия, Диккенса или другого исполнителя слова.

Самостоятельную поэтическую партию в художественном мире Тарковского исполняет скрипка, образ струнного музыкального инструмента (ассоциация с идиомой "струны души"). Образ скрипки неразрывно связан с небеззаботными детскими годами лирического героя. Но чем легче тело, тем "невесомей" инструмент и искреннее звук из-под смычка.

стр. 9


--------------------------------------------------------------------------------



...И стал я певучим, как скрипка,
И легким от голода стал...





[I - 397]



...У, как я голодал мальчишкой!
Тетрадь стихов таскал под мышкой,
Баранку на два дня делил...
И стал жильем певучих сил,
Какой-то невесомой скрипкой...





[I - 163]

По словам М. Эпштейна, "образы насекомых особенно близки поэзии Тарковского - это как бы предельно малые молекулы живого, загадочный шифр природы"5.

Нами будут рассмотрены лишь некоторые образы насекомых, способных издавать звуки и включенные контекстом поэта в музыкальную тему. Так, скрипка в поэтической иерархии Тарковского примыкает к еще одному образу-превращению - сверчку.



Если правду сказать,
Я по крови - домашний сверчок,
Заповедную песню
Пою над печною золой,
И один для меня
Приготовит крутой кипяток,
А другой для меня
Приготовит шесток золотой...





(I-59]

Сверчок (наименование происходит от корня с звукоподражательным значением) домовой приобретает в мире А. Тарковского мифопоэтические черты. Он неразрывно связан с домашним очагом, являясь оберегателем всякого гостя, явившегося в мир его песен. Сверчок хранит "запечное тепло", память о прошлом, сконцентрированную в звуках "бедной скрипки", "с единственной медной струной". "Полночный" язык сверчка не требует толкования, он доступен в своей "бытовой" безыскусности, будучи одновременно самым загадочным, чарующим, сопутствующим ночному времени. "Песня сверчка" также сложена с искренней простотой. Каждое восьмистишие, строфа-октава, берущая свое начало в народном песенном творчестве, построена на ритмически и семантически ударных точках стихового переноса.



...Ты не слышишь меня,
голос мой - как часы за стеной,
А прислушайся только -
и я поведу за собой,
Я весь дом подыму:
просыпайтесь, я сторож ночной!
И заречье твое
отзовется сигнальной трубой.





[I-60]

Задача лирического героя А. Тарковского - покорить читательское "заречье", преодолеть языковое непонимание, говорить с адресатом на одном речении. Поэтический окказионализм "заречье", как словообраз, имеет мифологические корни. Афанасьев отмечает: "Оно (слово человеческое) пьется, как водяной поток, и блестит, как небесный свет; речь и река происходят от одного корня; мы говорим: течение реки, плавная (от глагола плыть) речь..."6

Так органически входит в тему поэтического творчества мотив водной стихии. Он получает множественную реализацию в целом ряде произведений.



...И вправду чуден был язык воды,
Рассказ какой-то про одно и то же,
На свет звезды, на беглый блеск слюды,
На предсказание беды похожий...





[I - 185]

Язык воды вступает с творческим словом в непрямую оппозицию по признаку длительности существования. Стихия изначальна и вечна, а стихийность поэтической речи ограничена жизненным сроком и пределами человеческой памяти.



...Пруд уйдет из-под корней,
Станет призраком былого,
Но умрет еще скорей
Наше творческое слово.





[II - 107]

В образной системе поэта слово выдерживает сравнение с рыбой, трепещущей в его руках, еще живой плотвичкой.



...Так и душа в мешок своих обид
Швыряет, как плотву, живое слово:
За жабры - хвать! и рифмами двоит...





[I - 192]

Мир насекомых, кроме сверчка, населяет еще и образ кузнечика. Два образа сближены наличием у них одного музыкального инструмента - скрипки.



...Кто, коленчатый, зеленый
Царь, циркач или божок,





стр. 10


--------------------------------------------------------------------------------



Для меня сберег каленый,
Норовистый их смычок?..





[I - 183]

Лирический герой А. Тарковского стремится к равенству с этими существами. Быть с ними "земной" общностью, значит, кропотливо трудиться, созидать нечто, восходящее в высь, размерами и значением превосходящее тебя самого. По отношению к художественному сознанию - это метафора создаваемого на глазах читателя здания поэзии.

Стрекотание обитателей травы в контексте Тарковского максимально приближено к высокому творческому голосу, тем самым уподоблено голосу самого поэта.



Кузнечик на лугу стрекочет
В своей защитной плащ-палатке,
Не то кует, не то пророчит...





[I - 260]



...Кто стрекочет, и пророчит,
И антеннами усов
Пятки времени щекочет,
Как пружинками часов ?..





[I-183]

Окончательное отождествление поэтического "я" с этим насекомым происходит на основе именно мотива созидания, в стихотворении "Кузнец".



...Сам на себе я самого себя
Самим собой ковал - и горн гашу,
А все-таки работой недоволен:
Тут на железе трещина, тут выгиб
Не тот, тут - раковина, где должна бы
Свистеть волшебной флейтой горловина.

Не мастера ты выковал, кузнец,
Кузнечика ты смастерил, а это
И друг неверный, и плохой близнец,
Ни хлеба от такого, ни совета...





[I - 281]

Естественные природные источники звука поэтический слух героя предпочитает искусственно создаваемым человеком.



Мы звезды меняем на птичьи кларнеты
И флейты, пока еще живы поэты.
И флейты - на синие щетки цветов,
Трещотки стрекоз и кнуты пастухов...





[I - 194]

Метафора "птичьи кларнеты и флейты" мотивируется как природой этих инструментов, так и поэтическим контекстом.

Кларнет, как известно, произошел из старинной свирели. Верхняя часть кларнета - клювообразный мундштук, к которому крепится одинарная трость, или язычок. Это "один из немногих деревянных духовых инструментов, способный изменять силу звука (на нем можно достигнуть подлинного фортиссимо и нежнейшего пианиссимо)"7. Таким образом, широкий звуковой диапазон именно этого инструмента образно сближает птичьи рулады с тональными переходами в поэтической партитуре.

В системные коррелирующие отношения вступают с образами насекомых образы птиц - "насекомые ноты" ("Утро в Вене"); "стихи мои, птенцы" ("К стихам"). Эти две группы в художественном мире могут быть разведены по признаку - "место обитания", - причем данные поэтические топосы составляют важнейшие для Тарковского архетипы - соответственно "трава" и "деревья".

Классическим орнитологическим представлением поэта является образ соловья. В этом смысле изобразительность Тарковского следует традиционной образности.



Из просеки, лунным стеклом
По самое горло залитой,
Рулады свои напролом
Катил соловей знаменитый.

Он был и дитя, и поэт,
И силы у вечера нету,
Чтоб застить пленительный свет
Такому большому поэту...





[I - 368]

В иной, иронической тональности, сравнивается душа художника с птицей, малиновкой, менее сладкоголосой, чем любимец XIX века.



Пускай душа чуть-чуть
распустится и сдвинется
Хоть на пятнадцать градусов,
и этого довольно,
Чтобы вовсю пошла
свистать, как именинница,
И стало ей, малиновке,
и весело, и больно...





[I-241]

В архетипическую оппозицию с образом воды вступает образ огня. Высокая участь поэта - возгораться, посто-

стр. 11


--------------------------------------------------------------------------------

янно поддерживать в себе вдохновенный жар, наконец, сгорать и снова воспламеняться.



Я кончил книгу и поставил точку
И рукопись перечитать не мог.
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку...





[I - 189]



Дай каплю мне одну, моя трава земная,
Дай клятву мне взамен - принять
в наследство речь...
Свой пересохший рот моим огнем
обжечь.





[I - 209]



...И снится мне другая
Душа, в другой одежде:
Горит, перебегая
От робости к надежде,
Огнем, как спирт, без тени
Уходит по земле...





[I - 222]

Лейтмотив творческого горения носит амбивалентный характер, воплощаемый в библейском образе неопалимой купины. Художественное сознание должно быть жертвенно, неомрачаемо предчувствием гибельного предела. Творческий цикл поэта заключает в себе лишь две высшие формы бытия: угасание и воскресение. Пророк жаждет гибели во имя таинства возрождения.



Когда, еще спросонок, тело
Мне душу жгло, и предо мной
Огнем вперед судьба летела
Неопалимой купиной...





[I-191]

Мифопоэтика огня в контексте А. Тарковского получает еще одно ассоциативно-образное развитие: всякое великое произведение освещено прометеевым огнем. Отождествление с эпическим персонажем дает возможность причислить художника к героическому сонму, отнести его к первым титанам. Его нельзя убить, предав казни: в забвении - гибель.



...Почти касаясь клюва и когтей,
Обманутый тысячелетней сказкою,
С огнем и я играл, как Прометей...
Никто из хора не спасет меня,
Не крикнет: "Смилуйся или добей его!"
И каждый стих, звучащий дольше дня,
Живет все той же казнью Прометеевой.





[I - 196]

Вся мировая художественная история понимается лирическим героем как свод добровольных казней, освещенных библейским, эллинским, средневековым огнем.



Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели...





[I-80]

Концептуальное значение в раскрытии темы творчества приобретает поэтический текст 1959 года "Дерево Жанны", сотканный из всех образных нитей контекста всего Тарковского.



Мне говорят, а я уже не слышу,
Что говорят. Моя душа к себе
Прислушивается, как Жанна д'Арк.
Какие голоса тогда поют!

И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А все уже давным-давно звучит,
И кажется - финал не за горами.

Привет тебе, высокий ствол и ветви
Упругие, с листвой зелено-ржавой,
Таинственное дерево, откуда
Ко мне слетает птица первой ноты...





[I-78]

По легенде, Жанна - дочь простого пастуха из местечка Дом-Реми, - именно общаясь с некими голосами, узнала о своем высоком предназначении. Мотив пророческих голосов подготавливается в ряде других произведений поэта.



...А стихи - на что мне?
Жить без глупой тайны
Легче и бездомней.
И какая малость
От нее осталась, -
Разве только жалость,
Чтобы сердце сжалось,
Да еще привычка
Говорить с собою...





[I - 195]

Цитата из шиллеровской "Орлеанской девы" связывает воедино мотивы таинственных голосов, сна и волшебного дерева.



...И близ села, в котором я родилась,
Есть чудотворный лик пречистой девы -
К нему толпой приходят богомольцы -
И близ него стоит священный дуб,





стр. 12


--------------------------------------------------------------------------------



Прославленный издревле чудесами;
И я в тени его сидеть любила,
Пася овец, - меня стремило сердце -
И всякий раз, когда в горах пустынных
Случалося ягненку затеряться,
Пропадшего являл мне дивный сон,
Когда под тем я дубом засыпала...8





Явление лирическому герою голосов в форме музыкальной гармонии служит началом поэтического изъяснения, создания равного музыкальному произведению. Звукообразы проистекают от архетипического дерева. По мнению С. А. Манскова, единство человека и дерева в лирике А. Тарковского необходимо рассматривать в рамках концепции А. Н. Афанасьева:

"Отождествление человека и мирового дерева функционирует в мотиве Axis mundi. Как показал В. Топоров, мировое дерево является осью мира и соединяет все стороны света, небо и землю. В художественном мире Тарковского Axis mundi - лирический субъект, так как через него проходит ось мира..."; "Будучи инвариантом мирового дерева, "Axis mundi", и собственно "дерево" имеют значение "творчество", а эпитеты - предикаты группируются в семантическое поле со значением "потустороннее" ("волшебное", "таинственное")"9.

Понимание древа как источника музыки, т.е. мировой гармонии, свойственно и ранним текстам поэта.



...Пугаясь, я ощупывал предметы -
Тела медуз в мерцающей воде,
Древесный корень, музыкой согретый...10





Стихотворение "Дерево Жанны" построено по законам трехчастной музыкальной композиции, хотя и формально скрытой. В поэтическом вступлении, состоящем из трех строф, явлены доминирующие мотивы. Увертюра сменяется развитием, собственно актом творчества, чуждым рифмической заданности. Белые стихи пишутся, как музыкальная импровизация.



Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние размытые порывы
Смычков, - я понимаю, что со мной:
Душа к губам прикладывает палец -
Молчи! Молчи!
И все, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу, но я
Весь без остатка, весь как есть - в раструбе
Воронки, полной утреннего шума.
Вот почему, когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает...





[I-78 - 79]

Пронзительный финал вновь возвращает читателя-слушателя к главному образу Жанны. Трагической смертью завершается произведение, вместившее судьбу ее и героя, огонь казни Жанны и самосожжения лирического субъекта. Образ огня, как и "мирового дерева", можно интерпретировать музыкально. Древний корень "дух", от которого происходит метонимическое наименование музыкальных инструментов, является производным от той же основы, что и корень "дуть"; "дуть" имеет первоначальное значение - "надувать", "раздувать", - в том числе и огонь.



Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!
Пусть коронован твой король, - какая
Заслуга в том? Шумит волшебный дуб,
И что-то голос говорит, а ты
Огнем горишь в рубахе не по росту.





[I-79]

Итак, необходимость наблюдения над поэтикой звука при аналитическом чтении стихотворных произведений представляется бесспорной. Перспективным может стать направление, связанное с изучением цветообразов, раскрывающих тему творчества в лирике А. Тарковского.

Находясь лишь при подступах к постижению всей самобытности поэзии А. Тарковского, можно попытаться воссоздать художественную картину мира, предлагаемую поэтом. Перед нами - антропоцентрическая концепция мироздания. В центре - не просто человек, но возведенный на уровень пророка поэт.



Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост -





стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------



Два берега связующее море.
Два космоса соединивший мост...





[I-172]

Лирический субъект А. Тарковского реализуется в образах музыкальных инструментов, земли, насекомых, птиц, деревьев. Таким образом, стихии земли

и неба образуют своеобразную вертикаль самоидентификации героя А. Тарковского. Связующими образами архетипического свойства являются "вода" и "огонь". Мифопоэтическое мышление примиряет полярные стихии в едином контексте.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Тарковский А. А. Избранное. - Смоленск, 2001. - (Библиотека поэзии). - С. 24.

2 Афанасьев А. Н. Древо жизни. - М., 1982. - С. 105.

3 Музыкальная энциклопедия. - М., 1974. - С. 343.

4 Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник Вселенной. Система пейзажных образов в русской поэзии. - М., 1990. - С. 264.

5 Там же. - С. 264.

6 Афанасьев А. Н. Древо жизни. - М., 1982. - С. 104.

7 Музыкальная энциклопедия. - М., 1991. - С. 253.

8 Шиллер Ф. Избранные произведения. - М., 1954. - С. 519.

9 Мансков С. А. Древесный код поэзии А. Тарковского // Филологический анализ. Вып. 3. - Барнаул. - 1999. - С. 86.

10 Тарковский А. А. Избранное. - Смоленск, 2001. - (Библиотека поэзии). - С. 42.



стр. 14