В настоящей статье мы хотим дать своеобразную "матрицу" комплексного анализа эпического произведения. Конечно, эта схема по-разному работает применительно к различным текстам. Индивидуальный подход в анализе художественного произведения неизбежно превалирует над схематическим. Тем не менее природа литературного произведения как высказывания и как текста позволяет сформулировать ряд технических приемов, с большей или меньшей эффективностью применимых в анализе практически любого образца. Состав этих приемов мы и собираемся представить в данной статье. Предлагаемый материал может послужить источником принципов, опираясь на которые учитель самостоятельно осуществит подход к любому эпическому произведению.

Любое литературное произведение в основе своей есть дискурс, или высказывание. Дискурс характеризуется взаимодействием трех составляющих: предметно-смысловой сферы художественного высказывания (сюжет), системы точек зрения на изображаемое (композиция) и речевого образа адресата (стилистика). Традиционный школьный (и вузовский) анализ, построенный по схеме "тема - проблема - идея", как правило, затрагивает лишь предметно-смысловую сторону художественного высказывания, никак или почти никак не касаясь того, что в нем связано со способами выражения сознания, обращенного на предмет. Современный подход к анализу текста требует учета всех этих составляющих.

Для удобства понимания трех сторон высказывания в педагогической практике их можно условно обозначить словами: "что", "кто" и "кому". Сюжет - то, "что" изображается. "Кто" - это автор, организующий текст в формальном и речевом отношении. "Кому" адресовано произведение, становится понятным по его стилистическим особенностям, по характеру риторических кодов, которые используются в произведении1. Система кодов требует определенной герменевтической парадигмы: читатель должен обладать некоторым культурным опытом, обеспечивающим адекватное восприятие и интерпретацию текста. Поэтому семиотический состав языка разворачивает художественное высказывание в сторону вполне определенного типа читателя, обладающего относительно текста некоторым смысловым "ожиданием".

Ведя речь о предметно-смысловой стороне высказывания, мы оперируем категориями, относящимися к тому, "что" изображается в произведении, т.е. категориями, связанными с его сюжетом. На первом месте среди них находится категория эпизода. Эпизод - это участок текста, ограниченный постоянством места, времени действия и состава действующих лиц. Понять специфику эпизода удобнее всего, сопоставив его с аналогичной категорией в драматургии, называемой "явление". Границы явления тоже определяются постоянством места, времени и состава действующих лиц. Эффективной формой урочной работы на этом этапе вхождения в текст может стать драматизация сюжета, или его условно-экспериментальная "экранизация", когда учащимся предлагается создать киносценарий на основе сюжета изучаемого произведения. Состав эпизодов при этом становится для детей очевидным.

От понятия эпизода удобно перейти к разговору о пространственной и временной организации произведения. Художественное произведение - это особый мир, организованный в соответствии со своими специфическими законами. Но поскольку создается и интерпретируется он человеком, то в отношении к нему сохраняют значимость фундаментальные категории, существенные для человеческого измерения реальности - пространство и время. Мир произведения всегда обладает определенной логикой пространственной и временной организации. При более глубоком изучении произведения целесообразно также ввести понятие хронотопа - значимого в смысловом отношении единства места и времени. С хронотопом связаны определенные типы героев, органичные или чуждые ему. Изучение хронотопов помогает понять и характер конфликта в произведении.

Конфликт - еще одна категория, относящаяся к предметно-смысловой сфере изображаемого. Известно несколько "типовых" конфликтов, свойственных в основном литературе XIX столетия: конфликт между характерами, между характером и обстоятельствами, внутри характера2. Однако в применении к каждому конкретному произведению следует проявлять внимание, так как эти "типы" склонны оборачиваться многообразием значимых разновидностей. А от понимания конфликта зависит видение композиции сюжета: место завязки, кульминация и т. д.

Наконец, важная в плане исторической поэтики категория предметно-смыс-

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

ловой сферы - мотив. В школьной трактовке мотивом можно считать устойчивую в смысловом отношении образную единицу, повторяющуюся в разных произведениях. Мотив может быть индивидуально-авторским; но в рамках школьного преподавания достаточно показать хотя бы мотивы общелитературные. Прекрасным примером является мотив метели, очень устойчивый в русской литературной традиции. Оформившись в целом ряде произведений А. С. Пушкина ("Бесы", "Метель", "Капитанская дочка"), он затем появляется у Л. Толстого ("Анна Каренина"), у А. Блока ("Двенадцать"), М. Булгакова ("Белая гвардия"), Б. Пастернака ("Доктор Живаго"), везде демонстрируя в роли главной одну и ту же смысловую составляющую: метель - это стихийное, фатальное, роковое начало, неотвратимо вторгающееся в жизнь человека и непредсказуемо ее меняющее, как правило, в гибельную сторону. Вторая существенная сторона произведения как высказывания - его композиция. Формальная композиция - это взаимосвязь и расположение фрагментов текста. Композиция как речевая организация - это система взаимосвязанных и художественно упорядоченных точек зрения. Точка зрения есть отношение субъекта сознания к его объекту. Для правильного анализа композиции важно дифференцировать два понятия: субъект речи и субъект сознания3. Субъект речи - это тот, кому принадлежит речь в данном отрезке текста (тот, "кто говорит"). Субъект сознания - тот, кому принадлежит сознание ("кто думает") в этом же отрезке. Субъект речи и субъект сознания могут совпадать, однако их несовпадение - очень распространенный художественный прием. Его можно ясно продемонстрировать на примере целого ряда ранних рассказов А. Чехова: "Толстый и тонкий", "Хамелеон", "Рассказ, которому трудно подобрать название". В "Толстом и тонком" существенно важна та смена субъектов сознания, которая совершается в речи тонкого. Как субъект речи он един; однако если сначала за этой речью стоит сознание школьного приятеля, то затем оно меняется на сознание подчиненного. То же самое сознание подчиненного заступает место сознания блюстителя порядка в речи Очумелова ("Хамелеон"). В анализе субъектной организации произведения очень важно научиться видеть эту разницу между самой речью говорящего и ее личностным или надличностным смыслом - потому что точка зрения, оценка зависят именно от субъекта сознания.

Развести речь и скрытую за ней мысль помогает изучение используемых автором форм речи. Форм речи имеется три: прямая речь, несобственно-прямая речь и косвенная речь. Если первая и последняя формы общеочевидны, то по поводу несобственно-прямой речи требуется комментарий. Это такая форма речи, которая насыщена средствами выразительности, свойственными определенному персонажу, и поэтому воспринимается как его речь, хотя формально принадлежит другому субъекту.

Изучение композиции необходимо требует понимания автора произведения не как биографической фигуры, а как "носителя напряженно-активного единства завершенного целого"4, т.е. сознания, объемлющего произведение и придающего ему целостность. Что же касается текста, то в нем действуют "представители" автора, которые называются "повествователь" и "рассказчик". Разница между ними такова. Повествователь - это внеличная разновидность автора, он в действии не участвует и сообщает о событиях как бы со стороны. Рассказчик, наоборот, является участником изображаемых событий или хотя бы их свидетелем и себя называет в первом лице: "я". Рассказчик представлен в повестях Карамзина, в пушкинских "Повестях Белкина", во многих ранних романтических рассказах Горького ("Макар Чудра", "Старуха Изергиль"). Пример произведений с повествователем - романы Л. Толстого и Ф. Достоевского.

При изучении речевой организации важно также обратить внимание на способ изложения, который в основном бывает двояким: это либо авторское (аукториальное) повествование, либо диалог. Использование диалога помогает

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

оживить, драматизировать действие и одновременно избежать жесткого давления авторской прямооценочной позиции.

Третий важный компонент художественного высказывания - риторика и стилистика речи, указывающие на адресат этого высказывания. Изучение их должно вестись комплексно, с учетом влияния на тематическую и композиционную сторону произведения. Ориентируясь на тот или иной тип адресата, автор не только соответствующим образом подбирает фразеологию, но и формирует тематику произведения и организует систему оценок. Так, в шолоховской "Судьбе человека" сочувственно изображается жена Андрея Соколова, стягивающая с него, пьяного, сапоги и наливающая с утра похмельные сто граммов. Такой тематически-оценочный комплекс, очевидно, рассчитан на конкретного адресата - простого человека, труженика военных буден, и на идентифицированное с этим образом культурное сознание. Поэтому, повторяем, изучение стилистики предполагает не только внимание к языковым средствам выразительности.

Риторический подход к произведению опирается в большой степени на опыт научных исследований в области структурной поэтики, осуществленных в 1960 - 1970-е годы как в России (Ю. М. Лотман, тартусско-московская семиотическая школа), так и за рубежом. В этом подходе те или иные элементы поэтики текста рассматриваются в качестве кодов, направляющих читательское восприятие и требующих для своей "расшифровки" определенной герменевтической парадигмы, т.е. системы представлений и культурного опыта. Общность парадигмы автора и читателя является условием адекватной трактовки последним произведения. Так, важнейшая для Н. В. Гоголя религиозная составляющая смысла его текстов долгое время оставалась вне поля зрения большой части читателей и исследователей именно потому, что для последних была чуждой христианская парадигма мировосприятия, органичная для самого писателя.

Анализ произведения, конечно, не самоцель. Он нужен для того, чтобы наиболее полно и адекватно приблизиться к ценностно организованному смыслу произведения как живого целого. Художественное произведение есть прежде всего эстетический феномен, и отношение к нему должно быть соответствующим. Любой прием из арсенала аналитических техник хорош и уместен только тогда, когда он используется для расширения возможности целостного восприятия произведения в его художественном своеобразии и уникальности. Поэтому применяемые техники должны использоваться избирательно, в соответствии со спецификой конкретного текста.

Так, в частности, рассказы И. Бунина обладают устойчивой спецификой, позволяющей четко идентифицировать творчество этого писателя. Для него характерна специфическая временная организация, связанная с ценностной маркированностью таких составляющих времени, как "прошлое" и "настоящее". У Бунина временная организация - всегда очень важная зона поэтики. Образ прошлого в рассказах писателя, как правило, принципиально отделяется от настоящего, и расстояние между ними предстает как ценностная дистанция, противопоставляющая должное и недолжное состояния бытия. В частности, эта особенность свойственна рассказам "Антоновские яблоки" и "Холодная осень", пример анализа одного из них мы даем ниже.

В рассказе "Антоновские яблоки" временная организация выстроена с использованием приема развернутой метафоры, на котором держится вся поэтика рассказа. Попутной задачей занятия может быть демонстрация функционирования этого приема. Различные периоды жизни героя, которого здесь уместно назвать "лирическим героем", поэтапно сопоставляются с картинами все углубляющейся, уходящей в зиму осени. Посмотрим, как это происходит.

Первая главка рассказа рисует детские дни героя и связанные с ними воспоминания. То же самое относится и ко второй главке. В плане изображаемого

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

этот период детства соотносится со временем ранней осени. "Вспоминается мне ранняя погожая осень, - открывает повествование автор. - Август был с теплыми дождиками..." Далее упоминается о бабьем лете, после которого и наступают дни сбора яблок, непосредственно показанные в начале рассказа. Время действия - сентябрь, его начало.

В третьей главке первые слова таковы: "За последние годы одно поддерживало угасающий дух помещиков - охота". Таким образом дается указание на прошествие некоторого времени после ранее описанного детства. И в непосредственно создаваемом художественном мире происходят перемены: изображаемая здесь пора года - октябрь: "Но зато как красив был сад, когда снова наступала ясная погода, прозрачные и холодные дни начала октября... Пора на охоту!"

Четвертая главка тоже связана с движением к настоящему. Собственно, это уже и есть настоящее: не случайно утро мелкопоместного дворянина описывается с использованием глаголов настоящего времени. "Наступает царство мелкопоместных..." - констатирует писатель. В описании этой сцены - утра мелкопоместного - тоже присутствует указание на время года: ноябрь. "Бледный свет раннего ноябрьского утра озаряет простой, с голыми стенами кабинет" - такова характеристика обстановки. И наконец, в финале четвертой главки мы находим недолгий, но удручающий взгляд писателя в будущее. "Скоро-скоро забелеют поля, скоро покроет их зазимок", - говорит он. Впереди - зима. Таким образом, мы видим, что каждый этап жизни героя последовательно соотнесен с одним из периодов сгущающейся осени.

Теперь давайте обратим внимание на ценностную организацию повествования. Каково отношение рассказчика к разным временным этапам, о которых он повествует? В первой главке ответить на этот вопрос поможет исследование образных средств выразительности. Предложите детям понаблюдать, какие эпитеты, сравнения используются автором в сценах детских воспоминаний. "Погожая осень", "воздух свеж и чист", "помню раннее, свежее, тихое утро" - эти средства явно нацелены на создание образа гармоничного, покойного и здорового мира. Слова, которыми завершается первая главка - "как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!" - свидетельствуют о том же самом. Такова же картина действительности и во второй главке. "Вспоминается мне урожайный год"; "Старики и старухи жили в Выселках очень подолгу - первый признак богатой деревни..."; "Склад средней дворянской жизни... имел много общего со складом богатой мужицкой жизни по своей домовитости и сельскому старосветскому благополучию". Перечисленные характеристики и наблюдения способствуют укреплению образа упорядоченного, размеренного и правильного мира-лада, в котором нет места социальным и жизненным противоречиям.

Дальше в ценностной картине мира происходит некоторый слом. "Угасающий дух помещиков" - недвусмысленное указание на то, что времена изменились, и не в лучшую сторону. В четвертой главке перечисление покойников, с которыми были связаны столь многие дорогие воспоминания, представленные в начальных частях рассказа, а также открытая характеристика мелкопоместных как "обедневших до нищенства" способствуют возникновению ощущения распада прежней гармонии. "Но хороша и эта нищенская мелкопоместная жизнь", - оговаривается еще автор. Что же касается финала, то он наполнен спокойным, горьким сознанием безысходности существования. Мелкопоместные еще продолжают охотиться, собираются на флигелях, "пьют на последние деньги" и "с безнадежной удалью", "прикидываясь, что они шутят", поют народную песню, слова из которой завершают рассказ: "На сумерки буен ветер загулял, // Широки мои ворота растворял, // Белым снегом путь-дорогу заметал". Цитата, введенная в текст, всегда способствует концентрации смысла; а здесь, будучи помещенной в значимом участке текста - в самом конце произведения, она выполняет эту функцию с особенной интенсивностью. Конечно, эти послед-

стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

ние охотники не шутят; и понимание того, что впереди ничего нет, что "широки ворота" прежнего гармоничного, упорядоченного мира распахнуты настежь, а "путь-дорога заметена" и больше не существует - это именно и есть настоящее их экзистенциальное переживание.

Можно рассмотреть получившуюся ценностную схему рассказа в историко-литературном контексте. Противопоставление двух миров - наличного и иного, лучшего - это разновидность так называемого двоемирия, в нововременной литературе связываемого с романтическим искусством. Правда, у обнаруженного нами двоемирия есть существенное отличие от того, который имел место в романтизме. Там неудовлетворенность наличным миром порождала движение из него прочь и поиск лучшего, в пределе идеального. Ю. М. Лотман называл ситуацию романтического героя ситуацией ухода: "В романтической системе место ухода не конкретизировалось: неподвижному пространству рабства противопоставлялся "поэтический побег", путь, движение. Непременно указывалось, откуда оно направлено, и не указывалось - куда"5. У Бунина дело обстоит иначе. Констатируется недолжность наличного бытия, но идеал представляется в принципе недостижимым: он локализован в прошлом, куда на протяжении нынешней жизни дорога закрыта.

В других произведениях Бунина эта схема могла модифицироваться: так, в рассказе "Легкое дыхание" авторский идеал связан с образом Оли Мещерской, которая ко времени повествования предстает уже мертвой. В "Чистом понедельнике" героиня, концентрирующая в себе авторское представление об идеале, замыкается в стенах монастыря. Так или иначе, но идеал оказывается трансцендентен по отношению к реальной действительности. В жизни ему места нет.

Ниже мы предлагаем ряд вопросов, с опорой на которые можно организовать работу по анализу рассказа на уроке. Количество звездочек, которыми они отмечены, указывает на степень сложности вопроса.

1. * Какие крупные временные пласты выделяются в повествовании?

2. * Какие времена года, конкретнее - месяцы изображаются в рассказе? Какова последовательность их смены?

3. ** Как соотносится развитие воспоминания со сменой времен года?

4. ** Проанализируйте образные средства выразительности в первых двух главках рассказа. Какое отношение к изображаемому они формируют?

5. ** Как и какими средствами характеризуется "нынешняя" жизнь в четвертой главке?

6. ** Где и как писателем дается образ будущего? Каким оно предстает в соотношении с другими периодами времени?

7. *** Сделайте вывод о ценностной концепции времени в рассказе.

8. *** Как соотносятся в рассказе идеал и действительность? Есть ли возможность их совмещения?


--------------------------------------------------------------------------------

1 Ю. М. Лотман определял код как функцию, или "правила трансформации объекта в изображение". - Лотман Ю. М. Замечания о структуре повествовательного текста // Труды по знаковым системам. - Вып. 6. - Тарту, 1973. - С. 383.

2 См., напр.: Лейдерман Н. Л. Об изучении теории литературы в старших классах // Литература в школе. - 2000. - N5. - С. 104 - 111.

3 Литературоведческие категории "субъекта речи", "субъекта сознания" и связанные с ними, а также соответствующая терминологическая система подробно изложены в кн.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. - М., 1972; Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. - Ижевск, 1977, - и других работах этого автора.

4 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. - С. 14.

5 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. - Л., 1972. - С. 150.



стр. 31