Наш журнал много усилий предпринимает для того, чтобы современная, в точном смысле слова, литература пришла на урок литературы в современную школу. И нас не может не радовать, когда наши усилия поддерживаются усилиями наших авторов, тем более авторов, прежде не печатавшихся на страницах "Русской словесности". Статья Ларисы Захидовой посвящена последним повестям Юрия Полякова, писателя популярного у молодого читателя еще со времен дементьевской "Юности", со времен повести "ЧП районного масштаба". Можно сказать, что Юрий Поляков не кем-то извне был приведен, рекомендован в школу, а пришел в школу вместе со своим, полюбившим его читателем.

Публикуемая ниже статья, на наш взгляд, по-настоящему принципиальна; это серьезный литературоведческий анализ произведений, основывающийся на современных подходах, направленный на выяснение "концептуальной картины мира", которая определила характер повестей писателя. Это не снижает, а только усиливает методическую конкретность статьи. При всей ее научной оснащенности в ней есть все, что необходимо для завтрашнего урока - вопросы, задания, материал для проектной деятельности.

Современная литература отражает развитие языка и общества, вот почему ее изучение позволяет познавать современный мир, ориентироваться в нем, вырабатывая у читателя и исследователя собственную систему ценностей. Современная литература аналитична: она стремится не просто поставить вопросы, но и дать ответы на некоторые из них. Современная литература политизирована: без активной жизненной позиции автора-создателя текстов невозможно формирование активной гражданской позиции читателя. Вместе с тем современная литература находится на периферии школьной программы по литературе: на нее отводится слишком мало учебных часов, чтобы дать хотя бы общее представление об основных тенденциях развития. Персоналии современных авторов вообще оказываются за пределом внимания, именно поэтому современный читатель столь неразборчив в выборе хорошей литературы, именно поэтому мы приходим к печальному выводу - у молодого поколения отсутствует литературный вкус.

Именно эти и многие другие факторы повлияли на процесс создания учебно-методического пособия на материале творчества современного автора - Юрия Полякова. Фрагменты этого пособия мы представляем в данной статье.

Имя Юрия Полякова известно читающей аудитории: главный редактор "Литературной газеты", прозаик, драматург, этот автор обращается к актуальным для современников темам, затрагивает проблемы, волнующие большинство людей.

Наше внимание к творчеству Ю. Полякова концентрируется в области текстовой парадигматики - групп лексики, передающей основные идеи автора художественного текста.

Мифопоэтические парадигмы в произведениях Ю. Полякова

Группы лексики, отсылающие читателя к разного рода культурологическим подтекстам, заложенным в произведениях Ю. Полякова, мы будем называть мифопоэтическими парадигмами. Для создания подтекста произведения автору необходимо максимально точно подобрать "пусковые механизмы" читательского восприятия - слова, способные вызывать в сознании определенные образы, модели, целые культурные традиции. Спецификой ряда произведений Ю. Полякова и характерной чертой его идиостиля в целом является наличие указанных лексических групп, вызываю-

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

щих в сознании читателя определенные мифологические ассоциации.

В процессе анализа произведений Ю. Полякова мы будем обращаться к группам лексики, имеющим ассоциативную связь с мифологическими образами и используемым в текстах как средство создания мифологического подтекста и средство обогащения художественного текста дополнительными смыслами.

Мифопоэтические парадигмы в текстах Ю. Полякова - это парадигмы сквозного характера, т.е. охватывающие практически все тексты автора и позволяющие говорить о мифопоэтическом типе мышления создателя художественных текстов. Связь рассматриваемой парадигмы с концептуальной картиной мира Ю. Полякова очевидна: истолкование текстов позволяет говорить о преобладающих ценностных ориентирах в ККМ писателя, выйти на специфику текстов Ю. Полякова, а также реконструировать систему категорий мироощущения писателя.

Формирование мифопоэтической парадигмы начинается уже на уровне названий текстов: "Подземный художник", "Возвращение блудного мужа", "Небо падших", "Козленок в молоке" и т.д. "Помимо текстов, в которых мифологемы заданы названием, в произведениях... присутствуют вербализованные мифологемы и невербализованные"1. Вербализованные мифологемы заданы на вербальном уровне и становятся пусковым механизмом целого ряда ассоциаций, невербализованные создаются только на ассоциативном уровне.

Являясь парадигмой ассоциативного типа, мифопоэтические парадигмы задают связь с определенными образами как древнегреческой и древнеримской мифологии, так и христианской. Отметим наличие устойчивых мифологических ассоциаций в циклах "Плотские повести". Так, в повести "Небо падших" возникает устойчивая ассоциация "верх - низ", отсылающая нас к мифологической модели пространства.

Языковыми средствами передачи способов организации пространства являются лексические средства, напрямую связанные со значением пространства (верх, низ, влево, вправо, вокруг, около, недалеко и т.п.), лексические средства, связанные со значением пространства опосредованно, на уровне глубинных смыслов (Вселенная, космос, небо, пивная, комната, город), лексические средства, задающие значение пространства только в контексте данного произведения или цикла произведений конкретного автора (полет, подъем и т.д.). Кроме этого, значение пространства может быть задано на уровне сюжета и композиции произведения.

Словарь символов М. Маковского дает следующую трактовку пространства: "Пространство в древнем сознании мыслилось в рамках дихотомических категорий (центр - периферия, верх - низ, правый - левый) и в космическом плане (небо - земля, юг - север, день - ночь). Основным символом древнего сознания был "центр мира". Он имеет преимущественное значение для ориентации в пространстве и во времени, поскольку олицетворяет фиксированную точку, т.е. первоисточник и первоначало, абсолютную реальность... Центр понимался как триединое начало: 1) Центр как Мировая гора или Мировое древо, сакральное место, где встречаются небо и земля; 2) Центр как любой храм, дворец, священный город или царская резиденция; 3) Центр как мировая ось, соединяющая небо, землю и потусторонний мир"2. Важнейшей оппозицией в мифологии является оппозиция верха и низа. С точки зрения семантической наполненности рассматриваемой оппозиции, верху соответствует небо, а внизу - земля. Небо в мифологии - важнейшая часть космоса, абсолютное воплощение верха, члена одной из основных семантических оппозиций. Его основные свойства - абсолютная удаленность и недоступность, неизменность, огромность слиты в мифотворческом сознании с его ценностными характеристиками - трансцендентальностью и непостижимостью, величием и превосходством. Небо находится над всем земным, оно все видит, отсюда его всеведение; оно внешне по отношению ко всем предметам мира, по-

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

этому оно - "дом" всего мира. Небо - активная творческая сила, источник блага и жизни, субстанция человеческой души-дыхания, и при параллелизме микро- и макрокосмоса небо оказывается душой универсума, воплощением абсолютной духовности.

"Согласно представлениям язычников, небо - стержень мироздания, символ Вселенской гармонии и порядка. Именно поэтому небо уравнивается с Числом... Небо считалось источником жизни... Небо представлялось древним в виде мужского начала, оплодотворяющего землю (фаллическая символика неба)... В ряде случаев значение "небо" соотносится со значением "земноводные"... и, соответственно, со значением "бог"... С другой стороны, значение "небо" нередко соотносится со значением "пропасть, пучина, зияние" (символ рождения и смерти, дня и ночи) "3. В названии повести "Небо падших" задается сразу две мифологических традиции: языческая и христианская. Семантика слова "небо" в мифологическом понимании отсылает нас к рассмотренным ранее смысловым компонентам, которые можно свести к следующей схеме: небо - точка пространства, часть дихотомии "верх-низ", часть пространства, стержень мироздания, удаленная, недоступная, неизменная величина, активная творческая сила, воплощение абсолютной духовности. С точки зрения христианства, небо - обитель Бога и ангелов, место, куда попадает душа после вознесения. Понятие "падший" соотносится с понятием низа, с христианскими представлениями о падшей душе, т.е. с понятием греха в христианстве.

Название повести проецируется не только на мифологический подтекст, хотя именно он становится преобладающим, но и на событийный уровень произведения: герои повести связаны с небом по роду деятельности: "Аэрофонд", кооператив "Земля и небо", последний прыжок с парашютом Катьки и героя-повествователя. Само название повести становится названием целой группы лексических единиц, ассоциативно связанных с мифологической семантикой (семантикой полета). Выход ассоциирования за пределы текста позволяет говорить о некоем глобальном образе, т.е. создании у читателя всестороннего представления об изображаемом объекте.

Задания для учащихся:

1. Найдите в тексте повести "Небо падших" другие группы лексики, связанные с понятиями "небо" и "земля". Как эти группы характеризуют пространство: а) называют реальное небо и землю; б) отсылают читателя к мифологическому пространству; в) называют и реальное, и мифологическое пространство?

2. Найдите в толковом словаре определение слова "падший". Сравните это определение с христианскими представлениями о данном понятии. Ответьте на вопрос, какое понятие, бытовое (данное в словаре) или мифологическое (христианское), реализовано в названии повести?

3. Вспомните, в каких языческих мифах представлена тема полета. Нашли ли отражение эти мифы в тексте повести Ю. Полякова? Каким образом?

4. Какие из предлагаемых в словаре Маковского определений неба нашли отражение в тексте повести Ю. Полякова?

5. Меняет ли глубинное прочтение названия произведения читательское восприятие? Помогает ли проекция названия на текст произведения выйти на авторскую идею?

6. Сформулируйте авторскую идею произведения.

"Возвращение блудного мужа" - пародирование известной евангельской притчи о блудном сыне, что также отсылает читателя к христианской мифологии. "Блудить" понимается как процесс совершения греха прелюбодеяния и процесс блуждания души во мраке неверия, но наличие слова "возвращение" в названии повести настраивает воспринимающего текст на позитивное разрешение ситуации.

Задания для учащихся:

1. Вспомните содержание христианской притчи о блудном сыне. Ориентировано ли название повести на сюжет притчи?

стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

2. Влияет ли лексическое изменение названия известной притчи на процесс восприятия текста повести?

3. Создается ли комический эффект за счет изменения названия повести? В чем проявляется комизм ситуации?

4. Найдите в тексте группы лексики, связанные с понятиями "блудный", "возвращаться", "любовь". Какие группы наиболее широко представлены?

5. Рассмотрите группу лексики, связанную общим значением "притворство", "игра", "лицедейство". Связана ли эта лексическая группировка с понятиями, вынесенными в название текста повести?

Пространство и время как мифологемы в повестях Ю. Полякова

Мифологический подтекст повести "Подземный художник" определяется семантикой слова "подземный", отсылающего нас к одной из моделей пространства - пространству Мирового древа и его аналога - Мирового яйца. "Большое значение имеет миф о так называемом "Мировом древе", т.е. дереве, которое, по поверьям язычников, находится, якобы, посредине мироздания и олицетворяет Вселенную. Корни этого дерева были символом "нижнего мира", ствол - "среднего мира", а крона - "верхнего мира"4. Такая модель называется дендроцентрической.

Модель мироустройства в виде мирового яйца предполагает наличие нескольких плоскостных сфер-слоев: в индусской модели Вселенной мировое яйцо разделено на 42 слоя (верхний - мир богов, средний - мир людей, нижний - преисподняя, мир духов). Вселенная изображалась и в виде серебряного яйца, обвиваемого спиралью змеи, которая символизировала Время как границу божественно созданной Вселенной, что иллюстрирует связь пространства и времени в рамках модели мироустройства5.

Нахождение ключевой фигуры повести - подземного художника - в нижнем пространстве предполагает, что героиня спускается в нижний мир вполне сознательно, как это делали герои "Одиссеи"

Гомера, русских народных сказок, древнегреческих мифов. Путешествие в нижний мир предполагает получение информации о будущем: героиня получает портрет, изменяющийся вместе с ее внутренним миром и открывающий самую страшную ее тайну - Лидия не способна любить: "Несколько минут Лидия Николаевна вглядывалась в лицо, живущее на бумаге. Сходство художник схватил изумительно, причем сходство это было соткано из бесчисленных, нервно переплетенных линий. Казалось, линии чуть заметно колеблются и трепещут на бумаге. Но больше всего поразило ее выражение нарисованного лица, исполненное какой-то печальной женской неуверенности, точнее сказать - ненадежности... Потому что эта женщина, - он ткнул пальцем в рисунок, - меня не любит!.. Не любит. Эта женщина вообще никого не любит! ...Она посмотрела на портрет и вздрогнула от неожиданности: в глазах нарисованной женщины появилась какая-то блудливая поволока..." ("Подземный художник"). В выделенных компонентах текста наиболее полно представлена характеристика портретного образа, отражающая, в свою очередь, сущность героини повести.

Связь образа подземного художника с мотивами смерти позволяет воспринимать через призму мифологемы практически весь текст повести: с подземного путешествия Лидии начинается повесть, подземным путешествием ее мужа повесть заканчивается. Происходит как бы зеркальное отражение композиции: женщина своим подземным перемещением как бы нарушает запрет мужа, этим самым она создает ситуацию, неотвратимо приводящую героя к смерти.

Задания для учащихся:

1. Найдите в тексте повести лексические группировки, передающие значение смерти. При описании какого персонажа эти группировки встречаются наиболее часто?

2. Вспомните миф об Орфее и Эвридике. Существует ли сюжетная параллель между текстом повести и указанным мифом? Как трансформируется со-

стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

держание мифа в тексте повести Ю. Полякова?

3. Проведите направленный ассоциативный эксперимент, предложив учащимся дать слова-реакции на слово-стимул - название повести. Проанализируйте полученные результаты (они могут отличаться от полученных нами).

Проведение направленного ассоциативного эксперимента показывает, что ассоциативные ряды, выстраиваемые на основании компонентов текста, не являются типичными и общепринятыми: например, из 100 опрошенных только один человек связал название повести "Подземный художник" с семантикой смерти. Остальные слова-реакции связаны с семантикой "пространство", "метрополитен", "свет", "действие": под землей (29%), переход (54%), метро (51%), темно (48%), рисовать (30%), слепнуть (3%) и т.д. Не отмечены слова-реакции на название повести, связанные с какими-либо литературными традициями, в частности с текстами Н. В. Гоголя "Портрет", О. Уайльда "Портрет Дориана Грея", хотя при визуальном восприятии текста повести практически все обращают внимание на эпиграф - цитату из повести Н. В. Гоголя "Портрет". Вероятно, отсылка к временному фактору ("Но есть минуты, темные минуты...") становится определяющей для потока читательских ассоциаций: торопиться нет времени, жизнь проходит, рисунок на память и т.д. Это свидетельствует о том, что ассоциативно-образная структура текста, отражающая часть индивидуальной картины мира Ю. Полякова, нетипична, своеобразна, индивидуальна. Задача автора - вызвать цепь ассоциаций литературно-мифологического характера, заставить сознание читателя искать смысл в наборе разноплановых элементов, а не выразить этот смысл в тексте словесно.

Исследование вербализованных и невербализованных мифологем в произведениях Ю. Полякова позволит интерпретировать его тексты в рамках неомифологической традиции, что обеспечит глубинное понимание текстов художественных произведений и системы идиостиля в целом.

Список тем для подготовки докладов

* Семантика имен собственных в произведениях Ю. Полякова.

* Интертекстуальность "Плотских повестей".

* Мифологический подтекст повести "Подземный художник".

* Мифы о полете и их модификация в повести Ю. Полякова "Небо падших".

* Повесть Ю. Полякова "Парижская любовь Кости Гуманкова" как пародия на роман в стихах "Евгений Онегин".

* Сравнительно-сопоставительный анализ женских персонажей "Плотских повестей".

* Структура образа персонажа и его мифологические составляющие (на примере анализа образа Лидии из повести "Подземный художник").

* Миф о "другом мире" в русской языковой картине мира и его реализация в повести "Парижская любовь Кости Гуманкова".

* Мотивы повестей Н. В. Гоголя "Портрет" и О. Уальда "Портрет Дориана Грея" в повести Ю. Полякова "Подземный художник".

* Мифологические модели пространства в повести Ю. Полякова "Небо падших".

Литература

Поляков Ю. Плотские повести. - М., 2005. - 400 с.

Поляков Ю. Плотские повести-2. - М., 2005.

Арутюнова Н. Д. Образ (опыт концептуального анализа) // Референция и проблемы текстообразования. - М., 1988.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.,1986.

Болотнова Н. С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте. - Тверь, 1994.

Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. - М., 1959.

Куликова И. С. Словесно-эстетические парадигмы в художественном тексте // Семантические и эстетические модификации слов в тексте. - Л., 1987.

Леденева В. В. Особенности идиолекта Н. С. Лескова. - М., 2000.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. - Л., 1982.

Лосев А. Ф. Миф. Символ. Знак. - М., 1982. - 479 с.

стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------


--------------------------------------------------------------------------------

1 Кретова Л. Н. Мифологические модели мироустройства и мифопоэтические парадигмы в ранней лирике Н. А. Заболоцкого. - Новосибирск, 2005.

2 Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики индоевропейских языков. - М., 1996. - С. 263.

3 Там же. - С. 229 - 230.

4 Там же. - С. 101 - 102.

5 Там же. - С. 99 - 121.



стр. 40