В ХХ столетии поэты стали задумываться над тем, о чем не беспокоились никогда прежде,- о возможности искусства питать в людях чувство жизни, способность любить жизнь. Об этом стали говорить даже те писатели, которых считали вполне отрешенными от "живой жизни". Так, Ф.Сологуб, размышляя о двадцатилетней истории символизма, подчеркивал: "...Он (символизм.- Л.К.) встречается с тем требованием, которое в предыдущие века никогда не предъявлялось ни жизнью, ни искусством, требование, которое звучит странно и многим не нравится. Это требование - любить жизнь. По-видимому, этого требовать и не стоит, ибо кому же не свойственно любить себя, свою маленькую отдельную жизнь <...> Но в наш век, когда непосредственное жизнеощущение так ослабело, это требование получает особую трагичность Мы требуем любить жизнь как будто потому, что чувствуем в себе неспособность любить..."1

Известно, какую огромную роль в ХХ в. сыграла философская мысль, не случайно назвавшая себя философией жизни.

Мотив "живой жизни", наполнявшийся в искусстве, литературе и философии весьма разнообразным содержанием, в русской литературе звучал еще в прошлом веке. Опасным свойством русского национального сознания А.И.Герцен считал резкий разрыв жизни в теории и на практике. Примечательно, что И.А.Бунин в своих "Окаянных днях", дневниках 1918-1919 г., приводит эту мысль Герцена в качестве одного из объяснений катастрофы в России тех лет: "И тысячу раз прав Герцен: "Мы глубоко распались с существующим... Мы блажим, не хотим знать действительности, мы постоянно раздражаем себя мечтами <...> Беда наша в расторжении жизни теоретической и практической"2.

Именно в таком "расторжении жизни теоретической и практической" в России видел Бунин один из источников "вакханалии" революции семнадцатого года.

В подобном расторжении книжных представлений и реальной жизни, только в ином и более широком смысле, сыграла свою роль, по мнению Бунина, и русская литература с ее огромным влиянием на человеческие души: "А как влияет литература! Сколько теперь людей, у которых уже как бы две души - одна своя, другая книжная! Многие так и живут всю жизнь начитанной жизнью"3.

О "живой жизни" раздумывали Ф.М.Достоевский и Л.Н.Толстой, в наш век сопоставленные Д.С.Мережовским и позже, непосредственно под этим знаком, В.В.Вересаевым в его эссе, так и названном "Живая жизнь (О Толстом и Достоевском)".

В "Записках из подполья" Достоевского героя сетует: "Мы все отвыкли от жизни, все хромаем, всякий более или менее. Даже до того отвыкли, что чувствуем подчас к настоящей "живой жизни" какое-то омерзение, а потому и терпеть не можем, когда нам напоминают про нее. Ведь мы до того дошли, что настоящую "живую жизнь" чуть не считаем за труд, почти за службу, и все мы про себя согласны, что по книжке лучше". И дальше - пророческие строки, словно про нас, сегодняшних: "И чего копошимся мы иногда, чего блажим, чего просим? Сами не знаем чего. Нам же будет хуже, если наши блажные просьбы исполнят. Ну, попробуйте, ну, дайте нам, например, побольше самостоятельности, развяжите любому из нас руки, расширьте круг деятельности, ослабьте опеку, и мы ... да уверяю же вас: мы тотчас попросимся опять обратно в опеку"4.

И еще: "Оставьте нас одних, без книжки, и мы тотчас запутаемся, потеряемся <...> Скоро выдумаем рождаться от идеи"5.

Здесь прямо указан источник такого рода "отвыкания" от жизни. Это недостаток личностной самостоятельности, пленение "книжкой", "идеей" - утопической идеей, как это раскрывается в контексте творчества Достоевского, в образах его "Бесов".

Из высказываний "подпольного" человека становится понятно, что под "живой жизнью" подразумевается не просто "непосредственная", "естественная", инстинктивная жизнь. Как полагает другой "книжный человек", Версилов из романа Достоевского "Подросток", "живая жизнь" до сих пор не удавалось людям, это нечто неуловимое, ускользающее, мимо чего "мы проходим... вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая"6.

Поэтическим манифестом кровного родства поэта с "сестрой - жизнью" прозвучала книга стихов Б.Пастернака 1917 г. "Сестра моя - жизнь". Поэзия занималась Пастернаком, по верному суждению В.В.Мусатова, "как высшая органическая способность переживания бытия"7.

Ключевой символ написанного в 1956 г. романа Пастернака - имя Живаго, в значении живого духа, недвусмысленно включающее в себя перекличку со словами евангельского текста о "Сыне духа Живаго". Это и есть первоисток живой, т.е. бессмертной, жизни, по Пастернаку.

Категория жизни в романе "Доктор Живаго" раскрывается в таком, по меньшей мере, тройственном смысле: "равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины"8. Вот эта троица образных смыслов - жизнь, личность и женщина, за которыми стоит всепроникающий четвертый - Бог,- и определяет основные ценностные ориентиры автора и его главных персонажей, а также всю его образную систему.

И с самого начала повествования живой дух жизни получает в образах романа подчеркнуто вещественное наполнение и оформление. Жизнь, самый акт существования, изначально, в детстве или в минуты душевной полноты ощущается героем всеми органами чувств, разом и с физическим наслаждением от этих ощущений, когда "жить вкусно" и "все кругом ... загляденье и объеденье!" "Ах, как вкусно было тогда жить на свете, какое все кругом было загляденье и объеденье!" (338). От своего духовного наставника, бывшего священника и философа Веденяпина, Юрий Живаго воспринял жажду "мысли, окрыленно вещественной" (123). Оксюморон характернейший!

Одно из важных образных воплощений подобной "окрыленной" вещественности, связанной с самим именем героя, заключено в его воспоминании об имени Живаго на вывесках московских улиц: "Маленьким мальчиком он (Юрий Живаго - Л.К.) застал еще то время, когда именем, которое он носил, называлось множество саморазличнейших вещей. Была мануфактура Живаго, банк Живаго, дома Живаго, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго, даже какой-то сладкий пирог круглой формы, вроде ромовой бабы, под названием Живаго, и одно время в Москве можно было крикнуть извозчику "к Живаго!", совершенно как "к черту на кулички!", и он уносил вас на санках в тридесятое царство, в тридевятое государство" (121).

Это описание, где деловая, "вещественная" городская жизнь в конце концов уводит в сказочное "тридесятое царство", носит отнюдь не только пейзажно-бытовой и временной характер, данный ради воспроизведения реалий старой Москвы. Но это скорее всего вполне осознанный автором прием погружения символа духа живого в плоть городского, земного существования со множеством "саморазличнейших вещей", наполняющих образ заглавного имени многосторонними конкретно-жизненными ассоциациями.

Совсем не случайно выбрана автором и профессия героя: по призванию поэт, по профессии он медик, т.е. тот, кто стоит у начала и конца человеческой жизни, кто ее оберегает. Необычайно показательна в этом смысле сцена в анатомичке. Анатомичка, с которой у нас обычно связано представление о распаде жизни и огрублении, упрощении представлений о ней, в изображении Пастернака рисуется местом, где запах формалина и карболки не мешает "присутствию тайны" бытия в ее домашнем, по-свойски приближенном рассмотрении: "В подвале пахло формалином и карболкой, и присутствие тайны чувствовало во всем, начиная с неизвестной судьбы всех этих простертых тел и кончая самой тайной жизни и смерти, располагавшейся здесь в подвале как у себя дома или как на своей штаб-квартире" (178).

В рассмотрении романа необходимо учесть одно обстоятельство, важное для понимания его структуры. В "Докторе Живаго" преломляется состояние мира, условно говоря, после его катастрофы, после конца света, "Страшного суда на земле", а именно так восприняты автором события мировой войны и революции. Апокалиптические ассоциации очевидны и многосторонни в романе Пастернака. Теперь, после страшного суда на земле, наступает не жизнь, а прозябание как новый способ существования. Смысл поездки на Урал с женой Юрий Живаго видит так: "Разве мы едем в такую даль огородничать?.. Едем мы испробывать прозябать по-современному..." (349).

В связи с этим пафос романа и состоит в "возобновлении" жизни, в возврате героев к неким утраченным, но фундаментальным, даже первичным ценностям бытия, подобно тому, как случается с человеком, побывавшим на пороге смерти, у которого возрастает чувство драгоценности жизни. Всем строем произведения как раз и утверждается верховная власть и ценность жизни во всей ее спонтанности, случайности и первозданности, как у Адама и Евы. В произведении Пастернака, как раньше в "Жизни Арсеньева" Бунина, в русской литературе совершается переход от романа идей к роману жизни, потока жизни. И этот акт совершается в продолжение толстовских и чеховских традиций и в пересечении с началами западноевропейского романа ХХ в., прежде всего - "В поисках утраченного времени" М.Пруста. Русское романное сознание начинает освобождаться от господствовавшего в нем прежде обольщения могуществом идей, от уверенности в их превосходстве над жизнью и власти над ней. Юрий Живаго, как и сам автор романа, не приемлет идеи переделки жизни, всяческого рода насильственности. Его тошнит от этой мысли, как сказано в романе.

Не случайно отсутствие у Юрия Живаго сильной воли не выглядит в авторском освещении недостатком, чем-то отрицательным и дано глазами любящей женщины, Лары, т.е. в позитивном восприятии. За этим просматривается такая мысль писателя: сила ничего не решает, потому что "над сильным властвует подлый и слабый" (162). Раздумывая о своей судьбе, о любви, о драматически сложных взаимоотношениях с женщинами (женой Тоней и Ларой), Юрий Живаго замечает, что его поступки, по сути, даже не были выбором. Он движим чем-то иным, скорее всего доверием к "самому главному, силе жизни, или красоте, или правде" (239), как скажет о себе Лара.

Правит бал в сюжетно-композиционной структуре романа то, что автор называет "безотчетно- пьяным общим потоком жизни" (128), которому смолоду отдается Живаго. Такого рода художественный эффект достигается во многом своеобразной микроструктурой композиции, делением больших эпических глав ("частей") на микроглавки, без названий, обозначенные цифрами и чрезвычайно малые по объему - от половины страницы до двух-трех, что было характерно для прозы символистов, например, для А.Белого.

Структура микроглавок, где запечатлеваются быстро текущие мгновения жизни (по природе это близко лирике) и способствует насыщению художественного текста дыханием лирики, прерывистой и "порывистой изобразительностью" (Б.Пастернак)9, словно трепетом самой жизни. В названных микроглавках сменяют друг друга редкие "мгновения" полноты жизни главных героев и некие провалы бытия, моменты или даже целые полосы не-жизни, словно от перебоев сердца. Последние падают на картины войны, послереволюционной разрухи и партизанского плена Юрия Живаго. Эпизоды военной разрухи в романе Пастернака, в отличие от многих известных в нашей литературе произведений, даны с оттенком космического холода, остывания бытия на планете. Об этом говорят образы пустынности, безлюдности, "запустения земли", детали, говорящие об утрате имен у людей и вещей (например: "станция никакая").

Провалы бытия в повествовании о партизанах выражены такими композиционными приемами, как пропуск времени, своеобразный хронотопический пунктир, или диалогом такого рода, который можно назвать диалогом без диалога, когда его участники по сути не слышат, не чувствуют своего собеседника, как, например, командир отряда Ливеркий Микулицын в разговоре с Юрием Андреевичем (см. диалоги в части II, "Лесное воинство", главка 5) и др.

Художественный эффект "живой жизни" создается в романе во многом действием "принципа нечаянности", повышенной ролью случайности в сюжетном движении. "Дар нечаянности" становится одним из критериев авторской оценки персонажей. Так, Стрельникову, убежденному деятелю революции, не хватает именно этого дара, духа непосредственной жизни: "чтобы делать добро, его принципиальности не доставало беспринципности сердца, которое не знает общих случаев, а только частные..." (358-359). И, напротив, центральным героям романа, Юрию и Ларе, этот "дар", способность к неожиданным порывам и поступкам, отпущен полной мерой.

Сам стиль поведения Живаго, его "манера жить и думать", которой он, по наблюдению Комаровского, нарушает "коммунистический стиль" (519), шокирует окружающих беспечностью, "краеугольной беззаботностью", готовностью "сумасбродствовать, играть своею жизнью", "фантазировать" (520), способностью к веселому безумию. К примеру, приняв решение вновь поехать с Ларой в Варыкино, Юрий Андреевич признается: "Разумеется, забираться в эту одичалую глушь суровой зимой без запасов, без сил, без надежд - безумие из безумий. Но давай и безумствовать, сердце мое, если ничего, кроме безумства, нам не осталось" (524).

Важно обратить внимание на характерные для романа сюжетные сцепления, когда случайность - в короткой или длительной временной перспективе - сопрягается со знамением. Осознание неожиданных совпадений и случаев как знамения происходит в наплывах образов- воспоминаний и во взаимооценках персонажей. Таковы, скажем, воспоминания Юрия Живаго о своих случайных встречах с Ларой, еще тогда незнакомой, воспоминания, которыми он делится с Тоней в письме к ней: "Помнишь, на елке в страшную ночь кончины твоей мамы девушка стреляла в прокурора? Ее, кажется, потом судили. Помнится, я тогда же сказал тебе, что эту курсистку, когда она еще была гимназисткою, мы с Мишей видели в одних дрянных номерах, куда ездили с твоим папой, не помню с какой целью, в трескучий мороз, как мне теперь кажется, во время вооруженного восстания. Это и есть Антипова" (241).

В непосредственном композиционном соседстве с этим письмом располагается ответ Антонины Александровны, предугадывающей будущий ход событий: она "убеждала мужа не возвращаться в Москву, а последовать прямо на Урал за этой удивительной сестрою, шествующей по жизни в сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств, с которыми не сравняться ее, Тониному, скромному жизненному пути" (242).

Подобные сопряжения случая и "знамения" в образах памяти, предчувствий, предвидений призваны автором, чтобы указать на высший, вероятностно-провиденциальный смысл этих случайностей, происходящих с главными героями романа.

"Единицей", клеточкой, из которых образуется ткань романа, в "Докторе Живаго" являются не столько "восприятия" героев и автора, сколько - "переживания", рефлексия переживания. По А.Белому (а опыт символизма несомненно сказался в творчестве Пастернака), "переживание" отличается от чувственного восприятия своею целостностью: в нем соединены чувство, мысль и порыв к действию. В "Докторе Живаго" мы встречаемся преимущественно с "переживаниями", которые, начавшись непосредственно с ощущения, чувства, погружаясь в глубину сознания, превращаются в воспоминание, тотчас обращают настоящее в прошлое и позволяют тем самым испытывать разные временные пласты, прошлое и настоящее, одновременно. Обращение к подобной поэтике шло в русле движения литературы к новым формам европейского романа, в создании которого принимали участие и русские писатели, в первую очередь И.Бунин. Бунин вспоминал: "Говорили о романе, как писать его новыми приемами, пытаясь изобразить то состояние мысли, в котором сливаются настоящее и прошедшее, и живешь и в том и в другом одновременно"10.

Воспоминания, хранящие "верность прошлому", выполняют значительную роль в "Докторе Живаго", но вряд ли верно говорить, как это делают некоторые современные исследователи, о мемуарном начале в нем. Образы воспоминаний в романе - иного, не мемуарного рода. В мемуарах мы встречаемся с целенаправленными, рациональными усилиями человека, детерминированной памятью. Воспоминание в романе Пастернака - это, как правило, воспоминание-прозрение, откровение, что вне воли героя, воспоминание "случившееся",- т.е. форма опять-таки стихийного, свободного, "живого" сознания.

Не забудем при этом, что живое начало, по Пастернаку, в отличие от Толстого, сосредоточено не в образах "роевой", коллективной жизни, не в образе "народа", но - личности, причем независимо от социальной иерархии. Укажем на эпизод встречи Юрия Живаго с государем, оставившей в памяти героя впечатление некоей тайны жизни - власти без знаков власти, величия без видимых признаков величия, впечатление той предельной внутренней естественности поведения, что граничит с беззащитностью способно вызвать живое чувство жалости.

Наиболее полный свой смысл и завершенные формы "живая жизнь" находит на уровне "феноменологии сердца"11 - переживаний любви и смерти. Смерть в изображении Пастернака - начало духопорождающее. Повествование в романе недаром начинается мотивом "Вечной памяти", картиной похорон матери Юрия, того события, которое определило одиночество, сиротство героя, но и пробудило первое живое движение души мальчика. После похорон он охвачен смятением и тревогой и, словно сопротивляясь смерти, испытывает потребность спасать - куда-то "бежать", "что-то предпринять", помочь маме: ведь "она бессильна оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю" (120- 121).

Смерть Анны Ивановны Громеко и события, связанные с этим, открывают Юрию глаза на Тоню, рождают чувство любви к ней: "они словно прозрели и взглянули друг на друга новыми глазами" (192). Впервые Юрий видит в Тоне женщину, взволнован очарованием ее женственности, чистоты и прелести. В авторском повествовании тоже в первый раз проступают конкретные черты ее портрета, ее привлекательности. Вспомним сцену на елке: "Она поминутно вынимала из-за кушака или из рукавчика батистовый платок, крошечный, как цветы фруктового дерева, и утирала им струйки пота по краям губ и между пальчиками... Платок издавал смешанный запах мандариновой кожуры и разгоряченной Тониной ладони, одинаково чарующий" (197).

Смерть предстает в "Докторе Живаго" - по закону противодействия - источником поэтического вдохновения, толкает Живаго к творчеству. После сцены похорон Анны Ивановны "Юра шел один, быстрой ходьбой опережая остальных, изредка останавливаясь и их поджидая. В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту" (202). Он "с вожделением" предвкушает момент, когда начнет писать стихи. Сам талант понимается героем как "дар жизни", залог бессмертия.

Другой полюс бытия - любовь - предстает в романе "высшим видом живой энергии" (126). Так о любви в широком ее смысле судить Веденяпин. В сюжетном движении произведения главными можно считать такие три линии: уклонение героя от насилия истории, сюжет любви и путь к творчеству, реализация которого оказывается возможной собственно лишь в качестве завещания - стихов Живаго, оставшихся после его смерти. Именно сюжет любви несет в себе вершину "живой жизни", апогей судьбы героя, после которого происходит неизбежный спуск вниз, обвал существования.

Изображение любви при всей своей поэтичности осуществлено писателем с антиромантических позиций. Любовь явлена в своем повседневном, обыкновенном выражении. Это жизнь дома, семьи, брачного союза (и с Тоней, и с Ларой, не в юридическом смысле слова). В сценах любви героев светится нечто, о чем мечтал герой Достоевского: "Живая жизнь <...> это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтоб было так просто..."12.

Символика дома, семейного очага, огня ("Свеча горела на столе, свеча горела...") лейтмотивны в повествовании и нередко напрямую соотнесены с обобщенной категорией "жизни", "настоящей жизни" в речи героев и автора. О состоянии Живаго, возвращающегося домой с войны, говорится: "Первым истинным событием после долгого перерыва было это головокружительное приближение в поезде к дому, который цел и есть на свете, и где дорог каждый камушек. Вот что было жизнью, вот что было переживанием, вот за чем гонялись искатели приключений, вот что имело в виду искусство - приезд к родным, возвращение к себе, возобновление существования" (274).

Любовь героев, наподобие евангельских притч, есть некая "истина в свете повседневности" (156). Сама красота обрисована писателем в сугубо будничном виде, "красноречием" бытовых деталей. Вот, к примеру, как видится нам облик Ларисы - глазами Юрия Живаго. "Он возвращался со всех этих должностей к ночи, измученный и проголодавшийся, и заставал Ларису Федоровну в разгаре домашних хлопот, за плитою или перед корытом. В этом прозаическом виде, растрепанная, с засученными рукавами и подоткнутым подолом, она почти пугала своей царственной, дух захватывающей притягательностью, более чем если бы он вдруг застал ее перед выездом на бал, ставшею выше и словно выросшею на высоких каблуках, в открытом платье с вырезом и широких шумных юбках" (506-507).

Подобное оксюморонное обыгрывание противоположностей, почти на грани парадокса, когда "царственное" видится в "прозаическом", "перед корытом", а будничное, "растрепанное", оказывается обольстительнее праздничного, переворачивает привычные представления о сниженно бытовом и "духовном" в жизни человека. Лариса "воду носит, точно читает, легко, без труда" (400),- отмечает Юрий Живаго, любуясь плавностью движений и грацией Ларисы. И - наоборот: "Она читает, точно это не высшая деятельность человека, а нечто простейшее, доступное животным... Точно воду носит или чистит картошку" (397).

Такого рода аналогии-перевертыши, где физическое дано как духовное, а духовное как физическое, нужны автору, чтобы оттенить цельность героев и реабилитировать, казалось бы, старомодную "естественность" поведения.

В отличие от Достоевского, в художественном сознании которого гармония в любви-страсти недостижима (она неустранимо смешивается с ненавистью), Пастернак верит в такую гармонию, хотя это гармония мгновений, "фрагментов счастья".

Изображение взаимоотношений Ларисы и Живаго строится в форме почти непрерывного диалога, перетекающего в авторскую речь и вновь возвращающегося к героям. В основе их общения-диалога - глубокая внутренняя свобода каждого и готовность к "растворению" в другом, без тени вынужденности, даже если она прячется в утонченной форме, скажем, в желании убеждать. Вспомним, в ответ на предложение Комаровского, явившегося в Варыкино в роли спасителя, убедить Ларису уехать с ним на Восток, Юрий Андреевич заявляет: "Я никогда никого в жизни не убеждал и не неволил. В особенности близких. Лариса Федоровна вольна слушать вас или нет" (520).

Любовь к женщине в понимании пастернака - возможная, стихийно достижимая форма благоговения перед другим человеком. А тон благоговения в немалой степени окрашивает авторский голос в повествовании, стиль которого может быть назван "литургическим"13. Из подобной формы человеческих отношений выливается и готовность героев к жертве, к христианской по сути жертвенности. Один из ключевых сюжетных ходов в романе - это на первый взгляд необъяснимое решение Живаго отпустить Ларису с Комаровским, не последовав за ней. Поведение Живаго в этот момент кажется недопустимой пассивностью, непростительной слабостью. Но на поверку - это неизбежная и скорее всего осознанная жертва героя, отказ от своего счастья ради возможного спасения жизни Ларисы.

"Живая жизнь души,- полагал Ф.Сологуб,- протекает не только в наблюдении предметов и в приурочивании им имен, но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить все, являющееся нашему сознанию, в некоторый всеобщий всемирный чертеж"14.

Героям Пастернака свою включенность во "всемирный чертеж", свою принадлежность "ко всей вселенной", к целому бытия - а это и есть главная высота "живой жизни" - дано было познать не через историю, обернувшуюся "ложной общественностью", а через полноту любви. А также через общение с вечной природой. Природа в освещении Пастернака, как верно писал В.Н.Альфонсов,- "один из синонимов жизни"15. В романе природа не только оживлена - оживлена дыханием Творца, даром живого духа (446),- но обещает человеку надежду на спасение в момент жестокой исторической драмы, напоминая ему о присутствии в мире высших целей. Так, например, запах цветущей липы, "благоухание ... с высоты", сопровождает героев, Юрия и Тоню, на протяжении почти всей их тяжкой дороги на Урал.

Что особенно примечательно, природа в романе Пастернака - женственна. И в этом есть известная перекличка с символистами-соловьевцами, (последователями В.С.Соловьева), с их идеей Вечной женственности в мире. В метафорике и символике пейзажей в романе очень выразителен мотив женственного, а также детского и материнского, домашнего. Последнее уже отличает Пастернака от символистов. Особенно запоминается образ рябины (а ее именем освещена целая часть романа, 12-я), которая, "сжалившись над птичками, уступала, расстегивалась и давала им грудь, как мамка младенцу" (455).

В облике распускающихся по весне деревьев вдруг бросается в глаза какой-то "непорядок", "припухлость", точно у ребенка. "...И этим непорядком и грязью была жизнь, зеленым пламенем листвы охватившая первые распускающиеся в лесу деревья" (347).

Природа в поэтическом видении автора может болеть, "перемогаться" ("Погода перемогалась..." - 159), по-детски "лепетать" ("Лепетали капли, заговаривалась оттепель...- 159). Другими словами, Пастернак создает поэтический эффект небывало тесной включенности природного мира в сокровенный человеческий быт, дом, житейский уклад городского человека, казалось бы, давно позабывшего о природной жизни. Еще в книге "Сестра моя - жизнь", как писал В.ВМусатов, поэт "стремился вернуть <...> веру человека в органические основания бытия"16. Подобную веру в "естество" жизни, ее самоценность, родовые начала человеческого существования поэт поддерживал и укреплял всей мощью своего романа.

Итак, в микроструктуре романа, в композиционной вершинности мгновений душевной полноты героев, обретаемой в любви, общении, в жертве, творчестве, в контактах с природой и через все это - "со всей Вселенной", с Богом - и воплощена "живая жизнь", которая самой своей трагической обреченностью молчаливо вопиет против насилия оступившейся истории.

"Живая жизнь" в ее "естестве", как показано в романе, не согласовывалась с историей и тем самым развенчивала избранный Россией в XX в. исторический путь, путь насильственной "переделки жизни". Развенчивала его как "бесчеловечное владычество выдумки" (603), "книжных" представлений, губительная власть которых над человеком была угадана еще Достоевским. И таким образом пафос "живой жизни", возврата к ней в "Доктор Живаго" был направлен против русской утопии и делал роман Пастернака в большой мере антиутопическим.

Достоевский так сказал однажды о русском романе будущего (словами одного из персонажей "Подростка"): "Это была бы картина, художественно законченная, русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это - мираж"17. О таком мираже, в числе первых "догадавшихся" русских писателей, и повествует Пастернак в романе "Доктор Живаго", повествует о том трагическом мираже, в конфликт с которым неумолимо вступает сама "живая жизнь".

1 Сологуб Ф. Речь на "Диспуте о современной литературе" // Сологуб Ф. Творимая легенда. М., 1991. Т. 11. С. 176-177. (Курсив мой.- Л.К.).

2 Бунин И.А. Окаянные дни / Собр. соч. Берлин, 1935. Т. 10. С.113.

3 Бунин И.А. Дневники // Собр. соч.: В 6 т. М., 1996. Т. 6. С. 362 (курсив мой.- Л.К.).

5 Там же. С. 179.

6 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 13. Л., 1975. С. 178.

7 Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. М., 1998. С. 383 (курсив мой.- Л.К.).

8 Пастернак Б.Л. Доктор Живаго // Избр. произведения. М., 1991. С. 514. Ссылки на это издание в дальнейшем даны в тексте статьи, с указанием страницы в скобках. (Курсив везде мой.- Л.К.).

9 Выражение Б.Пастернака о пушкинской лирике в ответе на анкету "Наши современные писатели о классиках" // Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1994. Т. 4. С. 622.

10 Цит. по: Мальцев Ю. Иван Бунин. М., 1994. С. 307.

11 Здесь использовано выражение Н.Мотрошиловой о философии М.Мамардашвили. См.: Мотрошилова Н. Феномен воспоминания о смерти и любви в "Лекциях о Прусте" // Философские чтения, посвященные М.К.Мамардашвили. М., 1998. С. 92.

12 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 178.

13 Оценка стиля "Доктора Живаго" как "литургического" была дана в докладе А.Великановой, прочитанном на международной научной конференции, посвященной роману "Доктор Живаго" Б.Пастернака в РГГУ (7-8 декабря 1998 г.).

14 Сологуб Ф. Речь на "Диспуте о современной литературе" // Сологуб Ф. Творимая легенда. М., 1991. Т. 2. С. 172.

15 Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990. С. 92.

16 Мусатов В.В. Указ. соч, С. 92.

17 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 454.