Глубина ассоциативных: планов топики памятника многообразно раскрыта в творчестве Пушкина, где она соотнесена с мотивами смерти, памяти, возмездия, прославления, империи, поэзии.1 Мотив несущей гибель статуи - один из ведущих ("Медный всадник", "Каменный гость") - Пушкин в итоге компенсирует тем, что связывает его с темой Поэта и Поэзии, Поэта и Империи. Его предсмертная ода "Памятник" - не просто подведение итогов творчества, но и - при определенных стилизаторских установках, или, точнее, благодаря этому - осознанный и в то же время в высоком смысле условный момент вступления в поэтическое и духовно-политическое бессмертие, причисления себя к когорте избранных. По словам Л. В. Пумпянского, пушкинский "Памятник" стоит в центре русской классической традиции (понятой как завершающая стадия европейской рецепции античности)2 и тем самым к нему стягиваются потаенные нити всякого поэтического самоопределения в русской литературе.

Нам представляется несправедливым суждение М. П. Алексеева о том, что стихотворение Пушкина "крайне медленно входило в сознание русских читателей. Его истинный смысл раскрывался постепенно, в течение долгого времени и с особым трудом".3 То, что на него откликается уже Гоголь - и непосредственно в связи с интерпретацией самого стихотворения, и в русле собственных поэтических задач, - свидетельствует об обратном.

Как автор, так или иначе позиционирующий себя именно по отношению к Пушкину, Гоголь в рамках собственного творческого самоопределения, которое занимало его всю жизнь, не мог не прийти к топике и мифологеме памятника. Постоянные изменения в самоопределении - не только свидетельство творческих исканий и творческого развития, но и неотъемлемое качество всякого Поэта, наделенного чувством причастности к движению живой жизни и переплетенной с нею истории искусства. Подобно самой органике жизни, искусство должно все время самоопределяться и меняться. Поскольку сущностью поэтически-лирического движения становится смена авторских масок, то ожидаемо появление итоговой маски, так или иначе суммирующей опыт всех остальных - как момента, конституирующего единство и целостность авторского "я".

Еще в 1834 году в обращении к своему гению Гоголь писал: "Я совершу... Я совершу! Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны!"4


--------------------------------------------------------------------------------

1 См.: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987; Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 124 - 1:42; Пумпянский Л. В. Об оде А. Пушкина "Памятник" // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000; Вайскопф М. "Вещий Олег" и "Медный всадник" //Русский текст. 1994. N 2; и др.

2 Пумпянский Л. В. Указ. соч. С. 197.

3 Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина "Я памятник себе воздвиг...". Проблемы его изучения. Л., 1967. С. 7.

4 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. С. 148. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.



стр. 130


--------------------------------------------------------------------------------

Назвав свое главное произведение "Мертвые души" поэмой, Гоголь сознательно, демонстративно прикрепил свою творческую личность к Поэзии и Поэтическому, заявил о себе как о Поэте. Он и начинал как поэт (идиллия "Ганц Кюхельгартен"). Все творчество Гоголя было отчаянной попыткой показать, что комическое не противоположно Поэзии и что, будучи комиком, можно оставаться Поэтом.

Гротескное название гоголевской поэмы перекликается на одном из существенных своих семантических уровней с пушкинской саморепрезентацией "душа в заветной лире", причем бытие души - души, осознанной в рамках именно художественного творчества, - мнится Пушкину вечным: "и тленья убежит". Так же и смерть душ становится у Гоголя этапом их существования на пути к воскресению, а вожатым здесь мыслится сам автор-Поэт.

На свой лад переиначивающий "Exegi monumentum" Горация (и его переложение Державиным), пушкинский "Памятник" был тоже создан в империи, пытавшейся сравняться по своему величию с Римской и строившейся в подражание своему первообразу. Этот имперско-римский колорит особо выдвигается Пушкиным через латинский эпиграф и через сопоставление собственного "нерукотворного" памятника со столпом монарха-тезки (как и с монументом Помпею); видимо, момент совпадения имен - в рамках своеобразной "философии имени" и вместе с тем в рамках высокой иронии - был для Пушкина одним из решающих в его выборе предмета сравнения.5

"Александрийский", действительно, по строгим меркам образовано от "Александрия" - и, следовательно, подразумевает монумент Помпею, однако особенности поэтического словообразования более условны, свободны и парадоксальны. "Александрийский столп" не может не нести двусмысленной и иронической апелляции к Александровскому столпу и Александру I. Даже такой последовательный сторонник строгой этимологизации словосочетания "Александрийский столп", как С. М. Бонди, не отрицает неизбежного (и - добавим от себя - необходимого) при анализе и интерпретации данного произведения обращения к фигуре русского императора.6 Жуковский, заменивший в подцензурной редакции "Александрийский" на "Наполеонов", и Гоголь это прекрасно понимали.

Ода Горация парадоксальным образом была обращена к музе трагедии и театра вообще - Мельпомене, чем задавался специфический дионисийский контекст умирающего и воскресающего бога, проекцией которого выступает поэт, автор-герой. Главной поэтической проекцией Диониса является Орфей - поэт-созидатель, поэт-демиург, в поисках Эвридики прошедший через опыт временной смерти, что призвано подчеркнуть полноту его ведения.7

Снятое Пушкиным посвящение Мельпомене вводило в горациевский первоисточник момент театрального самопредставления, театрального самовосславления на вселенских подмостках, а через дионисийско-орфическую перспективу это непосредственно ведет к фигуре Христа. Перенимая эстафету от Горация, в качестве поэта христианской империи Пушкин отмечает такие черты своей творческой позиции, как сострадание и милосердие: "И милость к падшим призывал".

Момент духовно-театральной метаморфозы, мифологически-поэтического бессмертия через формы инобытия закрепляется в пушкинском "Памятнике" благодаря другой горациевской оде - "Взнесусь на крыльях мощных, невиданных...", где загробная участь автора-героя осмыслена в терминах мифологического метемпсихоза (поэт после смерти превращается в птицу) и где содержится многозначи-


--------------------------------------------------------------------------------

5 Ср. родственность имен Алеко и Александр, что играет немаловажную роль в становлении художественной идеи пушкинской поэмы "Цыганы": Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 71.

6 Бонди С. М. О Пушкине. М., 1978. С. 443 - 444, 463.

7 Об "орфическом" комплексе Пушкина и Гоголя см.: Шульц С. А. Пушкин - Гоголь // Нас мало избранных...". Ростов-на-Дону, 1997.



стр. 131


--------------------------------------------------------------------------------

тельное пророчество о "пустой гробнице", предваряющее ключевой момент евангельских событий:



Взнесусь на крыльях мощных, невиданных,
Певец двуликий, в выси эфирные,
С землей расставшись, с городами,
Недосягаемый для злословья.

Я, чадо бедных, тот, кого дружески
Ты, Меценат, к себе, в свой чертог зовешь,
Я смерти непричастен, - волны
Стикса меня поглотить не могут.

Уже я чую, как утончаются
Под грубой кожей голени, по пояс
Я белой птицей стал, и перья
Руки и плечи мои одели.

Мчась безопасней сына Дедалова,
Я, певчий лебедь, узрю шумящего
Босфора берег, гетулов Сирты,
Гиперборейских полей безбрежность.

Меня узнают даки, таящие
Свой страх пред строем марсов, Колхиды сын,
Гелон далекий, ибериец,
Люди, что пьют из Родана воду.

Не надо плача в дни мнимых похорон,
Ни причитаний жалких и горести.
Сдержи свой глас, не воздавая
Почестей лишних пустой гробнице.8





В процитированной горациевской оде есть отсутствующие в его "Exegi monumentum" и значимые для Пушкина мотивы неподвластности злословью, с одной стороны, и славословью - с другой ("Недосягаемый для злословья", "не воздавая почестей лишних" у Горация и "Хвалу и клевету приемли равнодушно" у Пушкина), будущей известности среди разных народов и, наконец, мотив бессмертия.

Ода Горация "Взнесусь на крыльях мощных, невиданных" побудила непосредственного предшественника Пушкина и Гоголя в обработке мифологемы памятника - Державина написать стихотворение "Лебедь", которое, видимо, также учитывалось Пушкиным при создании "Памятника"; отголоски данной горациевской оды слышны и в автомифологическом "Царскосельском лебеде" Жуковского. У Державина появляется важный для пушкинского стихотворения мотив свободы не только от злословия, но и от властей предержащих, от политического этоса:



Над завистью превознесенный,
Оставлю под собой блеск царств.9





При этом поэт парит над целым миром, чтобы тот услышал "Богу песнь",10 - эпизод, отсутствующий у Горация, но принципиальный для Пушкина и Гоголя.

Определяющий пафос пушкинской оды адъектив "нерукотворный", что уже отмечалось исследователями, мог перейти к Пушкину из Нового завета: "(...) мы слышали, как Он говорил: Я разрушу храм сей рукотворенный, и через три дня


--------------------------------------------------------------------------------

8 Квинт Гораций Флакк. Собр. соч. СПб., 1993. С. 100 (пер. Г. Ф. Церетели).

9 Державин Г. Р. Соч. Л., 1987. С. 205.

10 Там же.



стр. 132


--------------------------------------------------------------------------------

воздвигну другой, нерукотворенный" (Мк., 14: 58), "Ибо знаем, что, когда земной наш дом, эта хижина, разрушится, мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотворенный, вечный" (2 Кор., 5:1). Так самовоздвижение автором-героем оды памятника самому себе проецируется на новозаветный контекст чудесного творения Богочеловека, противопоставляемого обычному человеческому свершению (первая цитата), предощущения чаемой христианством жизни вечной (вторая цитата).

В этом случае акт, совершаемый Пушкиным, - некое подобие творения Богочеловека, дерзание, имеющее в своей основе притязания на собственную духовную чистоту (тем самым и спасение) и одновременно сакрализующее искусство. Здесь же момент аллюзивности при определенных стилизаторских установках остраняет первый в стихотворении эпитет, который появляется в форме иронической инверсии (ожидаемым было бы "нерукотворный памятник"), проблематизирующей топику самовоздвижения памятника. Автор-герой словно вступает с читателем в некую игру: да, я воздвиг себе памятник (подобно Горацию, Державину), но совсем не такой, какого бы вы ожидали и специфику какового еще следует осмыслить. Вся пушкинская ода пронизана тонами высокой иронии (что, к сожалению, редко учитывается при ее понимании), и подобная ирония начинается именно с использования-остранения рассматриваемого эпитета.

Что касается аргументов в пользу "светского" происхождения эпитета (за счет его присутствия в произведении В. Рубана),11 то они совершенно не закрывают путь для идеи заимствования из Нового завета. Кроме того, нелепо сравнивать авторитет Нового завета с весом произведения третьеразрядного автора.

Поэтому в какой-то степени права И. Сурат, утверждая, что в пушкинской оде поэзия "приравнена к религии, поэтическое и религиозное призвание слиты воедино, а путь поэта освещен Небесами и ведет его к жизни вечной. (...) В "Памятнике" (...) мощно звучит тема Воскресения".12

Однако И. Сурат не учитывает, что у Пушкина христианские мотивы даны в тесном сочетании с мотивами античного язычества, отсюда "Богочеловеческое" сближено с "человекобожеским" (слава). При этом Пушкин не столько приравнивает поэзию к религии, сколько призывает черпать из источников последней. Кроме того, выражение "душа в заветной лире" акцентирует момент воскресения именно человека-Поэта, человека-Художника, а это не вполне ортодоксальное воскресение. Гоголь-христианин это понимал и в том числе поэтому переосмысливал в 1840-е годы пушкинскую программу, вплоть до появления лозунга "Нельзя повторять Пушкина".

Пушкинское "памятник нерукотворный" может подразумевать и сформулированное в древнеримской эстетике (Цицерон, Сенека)13 "различение свободных искусств и искусств, не являющихся таковыми".14 Живопись и скульптура к первым не относились, ибо предполагали значительный элемент физического, а не интеллектуального труда. Очевидно и поэтому Пушкин, оставаясь в рамках искусств "свободных", выдвигает на первый план - и благодаря достаточной необычности эпитета, и благодаря инверсии, и за счет присутствия этого ключевого для всего произведения адъектива в конце первой строчки первой строфы (при отсутствующем заглавии), что в большей мере акцентирует на нем внимание и наделяет его особым весом, - момент "нерукотворности" памятника как символ победы "свободного" художника над всем телесным.


--------------------------------------------------------------------------------

11 Фейнберг И. Л. Читая тетради Пушкина. М., 1981. С. 233; Фомичев С. А. Памятник нерукотворный // Русская литература. 1990. N 4. С. 215.

12 Сурат И. О "Памятнике" // Новый мир. 1991. N 10. С. 196.

13 Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 79, 90; Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. Трагедии. М., 1986. С. 181.

14 Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004. С. 118.



стр. 133


--------------------------------------------------------------------------------

Таким образом, адъектив "нерукотворный" по-своему и опять-таки не без иронии подчеркивает принципиальный для пушкинского произведения мотив духовной свободы автора-творца ("восславил я Свободу"): категория свободы варьируется Пушкиным на разных семантических уровнях.

В своем отклике на пушкинский "Памятник", вошедшем в книгу "Выбранные места из переписки с друзьями" (глава "О лиризме наших поэтов"), Гоголь был вынужден пользоваться при цитировании редакцией Жуковского, на что сразу попенял ему: "(...) в Наполеоновом столпе виноват, конечно, ты" (6, 42). Этот фрагмент "Выбранных мест" - любопытный пример творческого полилога трех поэтов, трех ключевых фигур литературного развития первой половины XIX века. Именно топика памятника стала местом их неожиданной встречи.

Гоголь справедливо отметил, что редакция Жуковского лишила потаенного смысла всю строфу - речь идет о таинственном сближении фигур Поэта и Царя и мотиве своеобразного "соревнования" Поэта и Царя как представителей духовной15 и светской власти, образы которых в христианской империи сходятся - или должны сходиться - до высокого неразличения.

На первый взгляд может показаться удивительным, что комический Поэт отказывается замечать пушкинскую иронию. Но ведь позиция Гоголя в 1840-е годы как раз и предполагает отказ от всякой иронии - отказ, который был заданным и в этом качестве довлел над предметом.

Лиризм русских поэтов, согласно Гоголю, имеет одним из источников непосредственное сопоставление своего удела с уделом венценосца, чье предназначение "быть образом Того на земле, Который Сам есть любовь" (6, 43). Вновь фигура Христа косвенно вводится в сферу поэтической мифологии - на этот раз не через Диониса или Орфея, как она предвосхищалась у Горация, а через "политический" образ.

Кроме того, Гоголь отмечает как источник лиризма русских поэтов непосредственно Библию - и в этом отношении пушкинский "Памятник" сближался уже не только с древнеримским источником, но и с ветхозаветной античностью, с ее даром открытого возвышенного профетизма, чуждого комическому.

Связь темы памятника с темой монархии и империи, согласно Гоголю, символизирует единство сакрализованных целей Поэта и власти, приоткрывает топику власти (разумеется, в ее высоком значении) в качестве пружины всякого поэтического творчества. То, что пушкинский "Памятник" фиксировал и определенный зазор между уделом Поэта и Царя, между духовной и политической властью ("главою непокорной"), должно было быть для Гоголя частным случаем решения занимающей его, как может быть никакая другая, общей глобальной топики власти над душами. Этот зазор подчеркивается у Пушкина также тонами высокой иронии, пронизывающими всю оду и неизбежными при стилизации. Ирония выступает как последнее оружие Поэта, позволяющее ему подняться над венценосцем. Ср. слова Гоголя в финале первого тома "Мертвых душ": "(...) неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.." (5, 202).

Топика-мифологема памятника в творчестве Гоголя - одна из самых потаенных, открыто она тематизирована трижды и во всех случаях в художественно-публицистической форме. Первый раз - в статье "Скульптура, живопись и музыка" (вошла в "Арабески"), в двух последующих - в "Выбранных местах из переписки с друзьями" при анализе пушкинской оды и в начинающем книгу "Завещании" с просьбой не воздвигать ему памятника. Однако различные варианты темы и идеи памятника в скрытом виде представлены во всем гоголевском творчестве.


--------------------------------------------------------------------------------

15 Ср. парадоксальные сближения Пушкина и Серафима Саровского в кн.: Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 391.



стр. 134


--------------------------------------------------------------------------------

В статье из "Арабесок" скульптура в качестве наиболее полного выражения идеи античности противопоставляется Гоголем христианским искусствам: "Она обращает все чувства зрителя в одно наслаждение, в наслаждение спокойное, ведущее за собою негу и самодовольство языческого мира. В ней нет тех тайных беспредельных чувств, которые влекут за собою бесконечные мечтания. В ней не прочитаешь всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни. (...) Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром - и умерла вместе с ним. Напрасно пытались изобразить ею высокие явления христианства: она также отделялась от него, как самая языческая вера. Никогда возвышенные, стремительные мысли не могли улечься на ее мраморной сладострастной наружности. Они поглощались в ней чувственностью" (6, 272).

Топика-мифологема памятника для Гоголя амбивалентна: она может выражать нечто прекрасное, но в целом же она - пленница чувственного языческого начала и поэтому чужда христианству как духовной религии. В этой статье содержатся подступы к будущей проблематике "Портрета": как соотносится прекрасная форма и воплощаемый ею сложный и неоднозначный современный материал, в каких пределах прекрасное в искусстве невольно ретуширует моменты неидеального в действительности, до каких границ простирается власть художника запечатлевать в совершенной форме несовершенное. Ведь античная скульптура выражала прекрасное безотносительно к качествам предмета изображения, на своих развитых стадиях даже по отношению к хтоническим Эриниям и Горгонам.16 Эта эстетическая проблематика (со всей силой раскрывшаяся в новейшем искусстве) станет впоследствии одной из центральных у выдающегося немецкого философа Теодора В. Адорно, который будет акцентировать в искусстве формы парадокса и абсурда, на которые обратил внимание Гоголь еще в 1830-е годы.

Кроме того, скульптура по своей фактуре оказывается подвержена разрушению, изображение здесь таит опасность распада в себе самом - в своем материале и, как отмечает Гоголь в статье "Скульптура, живопись и музыка", в своей идее тоже. Отсюда образы руин, которые Ганц Кюхельгартен во время своего паломничества к истокам европейской культуры застает вместо изначального лада и гармонии, что приводит героя к разочарованию в его прежних идеалах.17 Указанный в "Скульптуре, живописи и музыке" и намеченный в "Ганце Кюхельгартене" момент непрочности памятника делает его топику еще более двусмысленной, могущей быть отрицательной, раскрывающейся через негативные черты.

Именно поэтому демоническая влюбленность Андрия и его измена общему делу в "Тарасе Бульбе" косвенно маркируются топикой скульптурности: служанка панночки предстает перед Андрием подобно "темной гранитной статуе" (2, 258), охранники у дома его возлюбленной "более походили на изваяния, чем на живые существа" (2, 263). Сама панночка при ее появлении производит аналогичное впечатление, при этом Гоголь подчеркивает парадоксальное сочетание элементов динамики и статики, видимо, усиливающее соблазн: "Он повернулся в другую сторону и увидел женщину, казалось, застывшую и окаменевшую в каком-то быстром движенье. Казалось, как будто вся фигура ее хотела броситься к нему и вдруг остановилась" (2, 264).

Топика памятника подается здесь в своей негативной плоскости, она предполагает момент эффектного внешнего воздействия, за которым, однако, стоит нечто поверхностное, не озаренное светом христианской истины (именно поэтому устойчивый лейтмотив "Тараса Бульбы", присутствующий в зоне убеждений запорож-


--------------------------------------------------------------------------------

16 Зелинский Ф. Ф. Эллинская религия. Минск, 2003. С. 66.

17 По-иному поданы образы памятников в отрывке "Рим": они вписаны в единый "многоэпохный" (выражение В. Б. Шкловского) архитектурно-природный пейзаж Вечного города.



стр. 135


--------------------------------------------------------------------------------

цев, - отказ от причисления католиков к христианам; хотя в одном из черновых набросков повести Гоголь снимал противопоставление православных католикам).

Момент чувственно прекрасного, выражаемый скульптурной пластикой, - "гордая красота" в статье из "Арабесок" (6, 271), - показан в "Тарасе Бульбе" как прельщение и соблазн. Одновременно топика скульптурности несет в этом случае ощущение искусственности и несвободы, противопоставляемых органике живой жизни с ее несобранностью и стихийностью. И Андрий меняет свободу, присущую запорожским нравам, на довлеющую зависимость от полячки.

Аналогичен этому - будучи дан в гротескно-комическом ключе - аллюзивный план памятника при описании губернаторской дочки в "Мертвых душах": "- Ах, (...) она статуя, и хоть бы какое-нибудь выраженье в лице.

- Ах, как манерна! ах, как манерна! Боже, как манерна! Кто выучил ее, я не знаю, но я еще не видывала женщины, в которой бы было столько жеманства.

- Душенька! она статуя и бледна как смерть. (...)

- Милая, я сидела возле нее: румянец в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками" (5, 169 - 170).

В этом же русле и сравнение губернаторской дочки с игрушкой: "Казалось, она вся походила на какую-то игрушку, отчетливо выточенную из слоновой кости" (5, 155), хотя в этом сравнении есть амбивалентность, проявляющаяся в его продолжении: "(...) она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы" (5, 155).

Комически-гротескная статуарность губернаторской дочки, которой на какие-то минуты увлекается Чичиков, лишний раз подчеркивает одержимость героя. Ее отдаленным коррелятом выступает одержимость Пигмалиона, влюбившегося в создание собственных рук, - на фоне античного мифа линия "Чичиков и губернаторская дочка" обнаруживает мотив ложного подобия, фетиша, симулякра, которые занимают единственное место личности в бытии и тем самым приводят к ее нивелированию. Статуарность здесь, как и в "Тарасе Бульбе", антиномична витальности и живой жизни и уравнена с мертвенностью и энтропией.

Поэтому нельзя разделить мнение Е. А. Смирновой о тесной связи образа губернаторской дочки с Беатриче.18 В данном случае со всей полнотой раскрывается пушкинский мотив губительности статуи ("Медный всадник", "Каменный гость"), окрашенный при этом в гофмановские тона: автоматизм и его механизирующая людей сущность (ср. фигуру Олимпии в "Песочном человеке", которой фатально увлекается гофмановский герой, или образы "Автоматов" Гофмана же). С другой стороны, Е. А. Смирнова права в том, что в подаче образа губернаторской дочки присутствует и высокая нота - как в определенном роде есть она и в образе полячки в повести "Тарас Бульба".

Закреплением мотива губительности статуи в "Мертвых душах" является мелькающая в одиннадцатой главе первого тома, содержащей биографию Чичикова, фигура "престарелого повытчика", служащая воплощением "какой-то каменной бесчувственности": "Ничего не было в нем ровно: ни злодейского, ни доброго, и что-то страшное являлось в сем отсутствии всего" (5, 209).

Окаменение становится результатом сильного внутреннего потрясения персонажей вследствие их встречи с чем-то потусторонним или понятым как потустороннее: "Ужас оковал всех находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень (...) разверстые пальцы остались неподвижными на воздухе" ("Сорочинская ярмарка", 1, 30).

Аналогичные сцены окаменения неоднократны и в "Петербургских повестях", и в "Мертвых душах". Немая сцена "Ревизора" также есть не что иное, как развертывание "скульптурного" мотива окаменения - и появилась она в редакции


--------------------------------------------------------------------------------

18 Смирнова Е. А. Поэма Гоголя "Мертвые души". Л., 1987. С. 133 - 134.



стр. 136


--------------------------------------------------------------------------------

1842 года, уже после знакомства с пушкинским "Памятником". Ср. также мотив амбивалентного соединения движения и неподвижности в пушкинских стихотворениях "На статую играющего в свайку" и "На статую играющего в бабки" - здесь он служит синэстезирующей игре, сближающей поэзию с архитектурой, и одновременно подчеркивает парадоксальность и глубину идеи памятника, который эмпирическое движение преобразует в вечное ценой его обращения в застылость. Вечное при этом не только не теряет своей ценности, но и увеличивает ее: вечное как призванное остаться в веках приобретает еще и значение вечного как общедуховного, взывающего к высшему смыслу. Данный обертон мотива и становится определяющим в немой сцене "Ревизора", указывающей на Страшный суд.

Почти в полном соответствии с описанием скульптуры в статье из "Арабесок" застывшая группа персонажей немой сцены представляет собой динамику в статике: "Городничий посередине в виде столба (ср. пушкинское "столп". - С. Ш.), с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела (...) Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение" (4, 283).

Потрясение в "Ревизоре", впрочем, предстает благотворным, становится знаком возмездия и теофании, проявления живого Бога, как и в мифе о Дон Жуане, поэтому окаменение здесь в меньшей степени реализовано как негативное, оно выступает в амбивалентной функции, намекая на пограничную между жизнью и смертью, новой и старой жизнью ситуацию. Без осознания этой амбивалентности топики памятника не понять и финал первого тома "Мертвых душ", где образ тройки коней с их "медными грудями", сплетаясь в один комплекс с птичьей метафорикой и тем самым с птичьей автомифологией Гоголя,19 отсылает к двум названным одам Горация и Медному всаднику (и монументу Фальконе, и пушкинской поэме) - символу величия России, с необходимостью окрашенному в эсхатологические тона свершения и полноты времен.20

По мнению Л. И. Сазоновой, перекличка гоголевского образа с пушкинским "Медным всадником" слишком поверхностна;21 нам же она кажется чрезвычайно глубокой, поскольку вписана в общее русло проблемы поэтической и политической власти и судеб христианской империи, решаемой Пушкиным и Гоголем. Фальконетовский монумент срывается у Пушкина со своего места, а птица-тройка, парадоксально обнаруживающая в себе нечто статуарное, роднящее ее с памятником ("медные груди"), мчится вдаль. Цель и смысл движения остаются моментом загадки (абсурдной загадки) у обоих авторов.

Вместе со скрытым в финале "Мертвых душ" - через автомифологический образ птицы-тройки - мотивом своего водительства русской и мировой историей Гоголь проводит также мотив своего своеобразного "опамятования" - как сохранения памяти и как воспоминания в духе платоновского анамнезиса. Ср. слова из наброска "1834": "Уже нет воспоминания, уже оно несется, уже пересиливает его надежда..." (7, 147) - здесь "воспоминание", входящее в ассоциативное семантическое гнездо памятника, дано скорее в отрицательной плоскости - через значение "груза прошлого", мешающего вершиться новому и одновременно являющегося необходимым моментом на пути утверждения нового.

Опамятование Гоголя представлено в виде профетического прозрения, вырастающего из недр историко-политического знания комического Поэта, предлагающего вместо официальной историографии собственные политико-исторические


--------------------------------------------------------------------------------

19 Об обыгрывании автомифологии фамилии Гоголя в образе птицы-тройки см.: Шульц С. А. Чичиков: Одиссей или Эней? (Об "эпическом" в "Мертвых душах") // Гоголевский сборник. СПб.; Самара, 2003.

20 См.: Кнабе Г. С. Воображение знака. Медный всадник Фальконе и Пушкина. М., 1993.

21 Сазонова Л. И. Литературная генеалогия гоголевской птицы-тройки // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2001. С. 169.



стр. 137


--------------------------------------------------------------------------------

штудии, замешанные на автомифологии с ее даром пророчества и комического аннигилирования всего того, что мешает пророчеству осуществиться и что, однако же, в своей данности свершение пророчества апофатически приближает.

Возникающая здесь параллель к автомифологическому образу птицы-тройки - т. е. "инкарнации" комического поэта Николая Гоголя - с горациевской одой "Взнесусь на крыльях мощных, невиданных" (где, напомним, поэт после смерти превращается в птицу и облетает в таком виде мир) возможна не только за счет рецепции Гоголем пушкинского "Я памятник себе воздвиг...", но и за счет гоголевского обращения к державинскому "Лебедю" (он упоминается в его "Учебной книге словесности для русского юношества", а также вошел в рукописный сборник Гоголя "Сочинения Ломоносова и Державина"), перелагающему эту горациевскую оду. "Я смерти непричастен", - говорит Гораций. Гоголевское "Заслышали с вышины знакомую песню" (5, 236) корреспондирует строке "С небес раздамся в голосах"22 державинского переложения горациевской оды и моделирует надмирный образ поэта, которому внимают все и который призвав заставить мир должной жизни, открыть дорогу к его преображению.

Самая, пожалуй, принципиальная для Гоголя реализация идеи памятника дана в первой главе "Выбранных мест из переписки с друзьями", "Завещание". Гоголь здесь театрально выносит на всеобщее обсуждение самое личное, что есть у человека, - свою смертность. Начальная фраза "Выбранных мест": "Я был тяжело болен; смерть уже была близко" (6, 7). При этом момент театральной саморепрезентации, оборачивающийся неизбежной сменой ролей и амплуа, сменой масок ради поиска самого себя, оказывается неотделим от театрализации града и мира как среды существования:23 сценические подмостки высокой космической и политической драмы сущего отражают индивидуальный рост Гоголя как комического Поэта, назвавшегося смертным братом перед целым миром. Дионис и Христос, Орфей и сатир - таков Гоголь в "Выбранных местах".

"Управление" Гоголя собственными похоронами24 находит свое соответствие в карнавальном эпизоде из петрониевского "Сатирикона", в сцене Трималхионова пира, во время которого герой обсуждает и имитирует собственные похороны. В "Завещании" убежденность в сохранении комическим Поэтом своей власти и после смерти соединяется с проблесками надежды на то, что и тогда Гоголь сможет контролировать процесс восприятия себя соотечественниками. Примечателен пассаж из двадцать восьмой главы "Выбранных мест": "Я даже уверен, что когда буду умирать, со мной простятся весело все меня любившие: никто из них не заплачет и будет гораздо светлее духом после моей смерти, чем при жизни моей" (6, 144 - 145).

Сразу вслед за просьбой не погребать его тела "до тех пор, пока не покажутся явные признаки разложения" (6, 9) Гоголь пишет: "Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном. Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет он его в самом себе своей неколебимой твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя, кто после моей смерти вырастет выше духом, нежели как был при жизни моей, тот покажет, что он, точно, любил меня и был мне другом, и сим только воздвигнет мне памятник" (6, 10).

Построение пассажа, амбивалентно-парадоксально: "Завещаю не ставить" - и далее: "...тот воздвигнет (...) сим только воздвигнет мне памятник". Казалось бы, топика памятника сужается до опамятования лишь среди близких, однако глава


--------------------------------------------------------------------------------

22 Державин Г. Р. Соч. С, 205.

23 Ср. также "Театральный разъезд после представления новой комедии".

24 См. об этом: Абрам Терц (Синявский А. Д.). В тени Гоголя // Абрам Терц. Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 2; Жолковский К. А. Перечитывая избранные описки Гоголя // Жолковский К. А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.



стр. 138


--------------------------------------------------------------------------------

"Светлое воскресение" показывает, что в их круг Гоголь готов включить всех соотечественников, всех православных христиан. Поэтому "друзья" Гоголя - не только его корреспонденты, но и все остальные. Так расширяется семантическое поле заглавия "Выбранных мест".

На фоне пушкинской оды в разбираемом пассаже обращает на себя внимание отказ Гоголя от декларирования собственных поэтических заслуг - Гоголь уклоняется от желания воздвигнуть себе монумент, пусть и "нерукотворный". С другой стороны, просьба не ставить памятник звучит невольно полемически: как если бы кто-то уже выразил намерение его воздвигнуть. Вслед за этим формулируется надежда-указание, несколько смутное, на то, что памятник все же может быть воздвигнут - иным и по-иному, чем в пушкинском случае. Известная и нарочитая "неловкость" гоголевской формулировки отвечает всей многосмысленной и разно-векторной сложности размежевания Гоголя с Пушкиным и античной традицией.

Процитированный отрывок - один из центральных элементов гоголевского самоопределения. Будучи несомненно связанным с пушкинской одой, он проводит границу не только между Пушкиным и его "наследником", каковым в некотором роде осознавал себя Гоголь, но и между собственным представлением об античной традиции и ее освоением в эпоху 1830 - 1840-х годов. Гоголь завершает начатый Пушкиным процесс христианизации античности. Именно поэтому поэтическая слава для него отныне - слава, заслуженная исцелением и пробуждением окружающих, слава "святого", включающая в себя, однако, и принципиальный момент признания самоценности и высшего онтологического смысла искусства. Поиск примирения - и отнюдь не диалектического - этих различных обертонов станет для Гоголя в 1840-е годы основополагающим.

Параллельно с просьбой не воздвигать ему памятник звучит обращение Гоголя к "занимающему важное место": "Вы сочли ваше место пожизненным. Вы захотели вашими собственными учреждениями оставить по себе памятник вашего пребывания. Стремленье прекрасное, но если бы вы уже тогда были тем, чем вы есть теперь, то есть более христианином, вы позаботились бы о другом памятнике" (6, 132).

На какой же памятник намекает Гоголь, имея в виду некое имплицитное стремление "значительного лица" воздвигнуть себе памятник при жизни ("сочли (...) место пожизненным")? Гоголь отсылает опять же к интерироризации идеи памяти и вместе с тем отмечает необходимую ей внешнюю мотивировку: "(...) угладить многие внутренние дороги, которые до сих пор задерживают русского человека в стремленье к полному развитию сил его и которые мешают ему пользоваться как дорогами, так и всякими другими внешностями образования, о которых мы так усердно хлопочем, есть дело еще нужнейшее" (6, 132).

Прокладывание "внутренних дорог" в душах - это и есть памятник, закладываемый еще при жизни. Так, оказывается, совпадают задачи комического Поэта и задачи "значительного лица" в общей топике власти.

В оде Пушкина "Памятник" "народ" как репрезентант нации и "народы" ("языки") как представители разных племен империи образовывали своеобразную антиномию, не тематизированную и неторефлексированную, но заданную. Гоголь снимает момент "любезности" народу, убирая тем самым и проблему народолюбия - у Пушкина она выступала оборотной стороной "любезности", которую В. С. Соловьев несколько узко интерпретировал как "непостыдное соглашение его (Пушкина. - С. Ш.) с потомством":25 комический Поэт выше народолюбия в его специфическом варианте XIX века.

Открывая "Выбранные места" главой "Завещание", Гоголь по-карнавальному смещал акценты, начиная изложение с обсуждения своей посмертной судьбы и вы-


--------------------------------------------------------------------------------

25 Соловьев В. С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990. С. 271.



стр. 139


--------------------------------------------------------------------------------

ступая тем самым перед читающей публикой именно как комический Поэт, правда, комическое в данном случае являлось через отрицание отрицания, через самый очевидный отказ от комизма. Однако все творчество Гоголя было попыткой показать, что комическое не противоположно Поэзии и что, будучи комиком, можно оставаться Поэтом.

В контексте нашей темы любопытен гоголевский пассаж из его письма Н. Я. Прокоповичу от 25 января 1837 года, содержащий описание чествования Мольера в парижском театре: "По окончании пиэсы поднялся занавес: явился бюст Мольера. Все актеры этого театра попарно под музыку подходили венчать бюст. Куча венков вознеслась на голове его. Меня обняло какое-то странное чувство. Слышит ли он и где он слышит это?.." (9, 98). "Странное" чувство столько же касается проблемы славы, сколько проблемы загробной жизни комического Поэта, его посмертной связи с миром живых.

В "Выбранных местах" Гоголь заменяет пушкинскую идею "самовоздвижения" памятника - надо думать, как слишком зависимую от античной традиции, - идеей сотворения Поэту памятника другими, хотя усилия этих других невозможны без первоначальных импульсов самого комического Поэта и являются их продолжением. Идея памяти "спиритуализируется" и, оставаясь элементом "контроля" окружающих, выступает исключительно в духовной плоскости. Этот момент уже был задан у Пушкина через адъектив "нерукотворный".

Кроме того, Гоголь указывает на двусмысленность заложенной в скульптуре единой концепции памяти и воспоминания: она и выражает факт дистанции между прошлым и настоящим, и подчеркивает смертность и непрочность вспоминаемого, в то время как Гоголю необходима память живая, прочная, деятельная - и именно в идее "мысленного", духовного памятника, передаваемой от поколения к поколению, она может реализоваться. Православие в основном отвергло католическую традицию установления скульптур в храмах - и Гоголь, моделируя собственный храм искусства, идет здесь вслед за ним.

Пятый пункт завещания - перифраз пушкинского "Хвалу и клевету приемли равнодушно": "Завещаю по смерти моей не спешить ни хвалой, ни осужденьем моих произведений в публичных листах и журналах: все будет так же пристрастно, как и при жизни. В сочинениях моих гораздо больше того, что нужно осудить, нежели того, что заслуживает хвалу" (6, 12). Гоголь словно предвосхищает здесь возможные реакции на его творчество и, утверждая собственное духовное бессмертие, вместе с тем пытается определенным образом моделировать позицию читателей и критиков. В этой новой форме власти над своими читателями - т. е., в конечном счете, над миром - Гоголь хочет найти свой отраженный идеальный образ.

Тем самым заостряется герменевтика всякого высказывания, на которой останавливался Платон в диалоге "Федр": говорящий столько же выражает свою душу, сколько и душу воспринимающего. Эта герменевтика становится у Гоголя многоходовой и взаимообратимой.

Если у Пушкина автор-герой обращается к Музе и вместо ожидаемых от нее вдохновений сам наставляет ее ("Веленью Божию, о муза, будь послушна"), то Гоголь обращается к читателю как главному восприемнику его произведений, их главному вдохновителю - своей Музе. Впрочем, здесь также явствен дидактический тон. Продолжение пушкинского наставления Музе - "Обиды не страшась, не требуя венца" - говорит о том, что Пушкин склонен отождествлять Музу с собственным творчеством или с творчеством вообще. В этом метонимическом отождествлении источника поэтической инспирации с его результатом - фиксация универсализации поэтического, в котором творческий импульс, вдохновение соединяется с самим "эстетическим объектом". И что-то человекобожеское проступает в этом отождествлении - поэт уравнивает себя со своей божественной покровительницей, той, которая по определению выше его.

стр. 140


--------------------------------------------------------------------------------

Амбивалентно дезавуируя в "Выбранных местах" топику-мифологему памятника, как она дана в оде Пушкина, Гоголь пытается отказаться от сугубо "личного" и, однако же, максимально усиливает его в самой попытке отказа. Известная условность содержания од Горация и Пушкина - переход в сферу категорий Поэта и Поэзии вообще26 - оборачивается у Гоголя возникновением конкретного и даже сугубо частного образа автора (не в виноградовском значении), ставящего тем не менее перед собой универсальные и мессианские цели.


--------------------------------------------------------------------------------

26 Суждения исследователей вроде "право сказать в конце жизни полным голосом о своем величии" (Непомнящий В. С. Двадцать строк (Пушкин в последние годы жизни и стихотворение "Я памятник себе воздвиг нерукотворный...) // Вопросы литературы. 1965. N 4. С. 121) этот момент условности не учитывают.



стр. 141