В исследованиях, посвященных тому, что принято называть "образно-идейными связями" драмы А. А. Блока "Песня Судьбы", одним из общих мест являются параллели между ней и повестью А. С. Пушкина "Пиковая дама". Их видят в созвучии имен главных героев этих произведений, в некоторых вытекающих из него особенностях их поступков, а отчасти и в концепциях этих произведений. Как пишет автор одного из наиболее обстоятельных исследований общей проблематики блоковской пьесы Т. М. Родина, имя героя в ней "имеет такое же значение, как имеющиеся в "Песне Судьбы" сюжетно-образные цитаты из Достоевского, Некрасова, Чехова и собственной лирики". По ее мнению, "Блок таким образом, не только подчеркивает национально-историческое значение проблемы, лежащей в основе его драмы, но и достигает как бы "удлинения" действия драмы за счет уже пережитых русским художественным сознанием этапов и поворотов этой проблемы (в "Пиковой даме" Пушкина или "Идиоте" Достоевского)"1

Не подвергая сомнению сам факт подобных связей и параллелей, обратим внимание лишь на то, как они аргументируются и интерпретируются. Дело в том, что прямое и однозначное их прочтение, и в особенности распознание имени героя "драматической поэмы" Блока через повесть Пушкина, вызывает ряд возражений.

Во-первых, эти параллели в прямом своем толковании каким-то странным образом зависают и выпадают из сюжета и образного строя "Песни Судьбы" в традиционном ее прочтении. В лучшем случае можно говорить, что они оказываются в ней сугубо факультативными и просматриваются где-то на периферии, далеко от основного ее смысла.

Во-вторых, стоит все-таки обратить особое внимание на то, что пушкинский герой именуется по-немецки Германн, и это, скорее всего его фамилия; согласно авторскому указанию и всем его характеристикам он - типичный петербургский немец2. Блоковский же персонаж - русский интеллигент, отождествляемый с автором пьесы3, и зовут его традиционным русским именем Герман, хорошо известным по святцам и достаточно характерным в русской культуре второй половины XIX и еще более всего XX века4.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 178.

2 Поэтому именно к пушкинскому Герману приложимы все толкования нерусского смысла его имени, которыми нередко оснащают и блоковского героя (см., например: Родина Т. М. Указ. соч. С. 178 - 179; Приходько И. С. Мифопоэтика А. Блока. Историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам: Монография. Владимир, 1994. С. 40).

3 Об этом, вероятно, заговорили еще при жизни Блока (см., например: Бекетова М. А. 1) Александр Блок. Биографический очерк. Пб., 1922. С. 101 - 102; 2) Воспоминания об Александре Блоке (Шахматове Семейная хроника). М., 1990. С. 553 - 554).

4 Так зовут, например, приятеля П. И. Чайковского, известного музыкального критика Г. А. Лароша; псевдонимом "Товарищ Герман" подписывается З. Н. Гиппиус, в том числе и в статье "Трихина" (Весы. 1907. N 5), где речь идет, кстати, о пьесе Блока "Балаганчик" и о кри-



стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

В-третьих, попытка найти доказательства прямой увязки пьесы с повестью на основании записи, сделанной Блоком "на последнем листе черновика драмы... в июне 1921 г."5, не выдерживает критики. Блок писал там: "Кроме того, были наброски талантливой сцены между Еленой, другом, Фаиной и Германом в игорном доме. Она мною уничтожена, как и всякие другие наброски"6. Однако у Пушкина нет "игорного дома". Его персонажи в России собираются играть в карты "у конногвардейца Нарумова" или у державшего в Москве "открытый дом" Чекалинского, к которому после его переезда в Петербург "нахлынула" молодежь, "забывая балы для карт и предпочитая соблазны фараона обольщениям волокитства". В Париже в молодости старая графиня играла "при дворе". Впрочем, у Пушкина все же есть упоминание "домов", в которых играют в карты, но оно имеет несколько иную стилевую окраску и иной смысл. Пушкинский Германн лишь мечтал "в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад у очаровательной фортуны". Поэтому блоковский "игорный дом" следует искать в другом исходном произведении. Таковым, судя по всему, является опера П. И. Чайковского "Пиковая дама". Именно там дважды упоминается "игорный дом": сначала в 6-й картине теряющий рассудок Герман зовет туда Лизу, а затем все действие 7-й картины сопровождается ремаркой: "Игорный дом". И именно там, почти так же как и в уничтоженной сцене у Блока, но только в видениях безумного и умирающего Германа появляются вполне отождествляемые с женскими персонажами Блока Лиза, Графиня и соперник Германа. Но еще важнее то, что в этой же опере герой именуется абсолютно идентично, как и у Блока, - Герман7.

Очевидный приоритет оперы Чайковского в качестве одного из первоистоков образно-поэтического строя "Песни Судьбы" отнюдь не случаен. Эта опера была своего рода культовым явлением в русской интеллектуально-художественной жизни конца XIX-начала XX века8. Более того, она фактически вытеснила в сознании людей того времени пушкинскую версию сюжета "Пиковой дамы". Важно, что и для Блока "Пиковая дама" Пушкина и Чайковского не просто "разные по идейно-художественной концепции произведения"9. Их разнозначимость в его восприятии имеет некоторое подобие


--------------------------------------------------------------------------------

тике на нее Г. И. Чулкова; в 20 - 40-е годы XX века это одно из модных имен советской России - вспомним хотя бы второго отечественного космонавта Германа Титова. В Святцах (издания 10-х годов XX века) это имя встречается довольно часто и помимо византийских святомучеников упоминается в связи с русскими святыми 17 (30) апреля, 28 июня (11 июля), 27 июля (9 августа) и 11 (24) сентября. Ср. с мнением о том, что это имя для своей драмы "в силу самой своей редкости и неожиданности не могло быть выбрано Блоком без мысли о Германне, герое пушкинской "Пиковой дамы"" (Родина Т. М. Указ. соч. С. 177).

5 Родина Т. М. Указ. соч. С. 177.

6 Приводя эту цитату (со ссылкой на ее публикацию: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1961. Т. 4. С. 578, где ею ошибочно указан 6-й том этого собр. соч.), Т. М. Родина сопровождает ее следующей сноской: "Этот "игорный дом" подтверждает связь Германа Блока с Германом Пушкина. Образ "игорного дома", очевидно, ассоциировался Блоком с темой рока "Песни Судьбы"". Впрочем, далее она несколько смягчает свою позицию: "Связь эта, столь прямо выраженная в первоначальных набросках пьесы, впоследствии приобретает более сложный и опосредованный характер" (Родина Т. М. Указ. соч. С. 177 - 178).

7 Об этом изредка упоминается в литературе, и чаще всего в музыковедческой (см., например: Ильин-Томич А. А. "Пиковая дама означает..." // "Столетья не сотрут...": Русские классики и их читатели. М., 1988. С. 126; Климовицкий А. И. "Пиковая дама" Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия - Европа. Контакты музыкальных культур. СПб., 1994. С. 260 и т. п.).

8 См. об этом: Ильин-Томич А. А. Указ. соч. С. 126 - 140; Фролов С. В. "Пиковая дама" Чайковского: Неучтенная феноменология // "...Он видит Новгород Великой...": Материалы VII Международной пушкинской конференции "Пушкин и мировая культура". СПб., [2004]. С. 255 - 268.

9 Хопрова Т. А. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л., 1974. С. 37.



стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

смысловой иерархии. В своем пояснении к словам из баллады Томского, процитированным в известном письме к П. Перцову от 31 января 1906 года, Блок писал: "Это - "Пиковая дама", - и даже почти уж не пушкинская, а Чайковского" - и далее определил оттенки различий: "Пушкин "аполлонический" полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского - мага и музыканта"10.

Сохранились многочисленные свидетельства того, что Блок хорошо знал эту оперу, устойчиво сохранявшуюся в репертуаре Мариинского театра со времени своей премьеры в 1890 году, неоднократно и регулярно бывал на ее спектаклях11. Отчасти шлейф образного мира этой оперы обнаруживается помимо "Песни Судьбы" и в некоторых других текстах Блока, а в определенном смысле может быть прослежен и в его биографии. В частности, в опере последовательность ситуаций в сцене объяснения в любви Германа к Лизе, с известной долей условности, может быть сопоставлена с подобной же последовательностью в любовных обращениях Блока к Любови Дмитриевне в его письмах 1902 года. В обоих случаях, начиная с извинений за нарушения покоя, "лирический герой" ставит свою жизнь или смерть в зависимость от разрешения высказаться12. Затем, объясняясь в любви, он в гимнических формах восхваляет и обожествляет даму своего сердца13 и в заключение ставит свою жизнь в зависимость от ответного чувства своей избранницы14. Словесные и музыкальные цитаты из этой оперы были в ходу в компании, собиравшейся у Блоков в Шахматове летом 1904 года. А. Белый вспоминает: "...были тут смехи; порою С. М. ...изображал громовые пародии "Пиковой Дамы"; ...он пел "деритоном", в себе совмещая контральто, сопрано, и тенор, и бас; великолепно выревывал он лейтмотивы трех карт; и гусарил под Томского песню "Однажды в Версале au jeu de la reine"; но


--------------------------------------------------------------------------------

10 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 150.

11 Хопрова Т. А. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. С. 24, 37 - 40.

12 В опере Герман дважды обращается с просьбой выслушать его, и каждый раз увязывает это с условиями своей возможной смерти. Первый раз он поет, обращаясь на "вы": "Остановитесь, умоляю вас!.. Не уходите же! Останьтесь! Я сам уйду сейчас и более сюда не возвращусь... Одну минуту!.. Что вам стоит? К вам умирающий взывает". Во второй раз позволяет обращение на "ты": "Прости небесное созданье, что я нарушил твой покой, прости! Но страстного не отвергай признанья, не отвергай с тоской! О, пожалей, я, умирая, несу к тебе мою мольбу..." В письме от 29 января Блок обращается к Л. Д. Менделеевой: "Я должен (мистически или по повелению своего ангела) просить Вас выслушать мое письменное покаяние за то, что я посягнул или преждевременно, или прямо вне времени на божество некоторого своего Сверхбытия; а потому и понес заслуженную кару в простой жизни, простейшим разрешением которой будет смерть по одному Вашему слову или движению" (Блок Александр. Письма к жене // Лит. наследство. 1978. Т. 89. С. 39). Далее в письмах вплоть до конца октября он на "вы" со своей возлюбленной, но уже в письме от 10 ноября переходит на "ты" (Там же. С. 53 - 54).

13 После разрешения высказаться Герман поет своего рода гимн: "Красавица, богиня! Ангел!" Но и Блок завершает свое признанье возгласами гимнического свойства: "...Вы мой Бог, при нем же одном мне и все здешние храмы священны... Вы спасенье и последнее утверждение... Вы - Любовь" (Там же. С. 40). Далее Блок после решительного объяснения с Л. Д. Менделеевой, происшедшего в ночь с 7 на 8 ноября, в письме от 10 ноября начинает свое обращение к ней с высказываний повышенного, гимнического тонуса: "Ты - мое Солнце, мое Небо, мое Блаженство. Я не могу без тебя жить ни здесь, ни там. Ты, Первая моя Тайна и Последняя Моя Надежда. Моя жизнь вся без изъятия принадлежит тебе..." и т. д. (Там же. С. 53).

14 Ср.: "Так значит смерти приговор ты произносишь!.. Скажи тогда: умри!.. Прощай! (Герман делает движение, чтобы уйти) - Лиза: Нет! Живи! - Герман: Красавица! Богиня! Ангел! Тебя люблю!" Как вспоминает Л. Д. (тогда еще Менделеева), Блок в ночь на 8 ноября, объяснившись в любви, расставаясь, дал ей в руки записку, говоря, что, если бы не ее ответ, "утром бы его уже не было бы в живых" (Там же. С. 55 - 56). Отнюдь не настаивая на упрощенном понимании намеченного сходства как некоего заимствования или следования образцу, приводим эти примеры главным образом как свидетельства общности моделей поведения обоих лирических героев, их метапсихики.



стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

особенно удавалась роль Германа-Фигнера"15. Упомянутые выше строки баллады Томского из этой оперы цитируются Блоком в стихотворении "Потеха! Рокочет труба...", которое появилось как следствие весьма знаменательного эпизода в жизни поэта летом 1905 года. Тогда, после взволновавшего всех поступка С. М. Соловьева (странное ночное исчезновение из Шахматова), между ним и Блоком, а отчасти и А. Белым, начался разлад, приведший к утрате всеми троими существовавших прежде братских отношений. А. Белый так описывает эти события: "Я - понимал: меж С. М. и А. А. образовалася роковая преграда, которую воспринимал я "душевною драмой"; я понял еще, что С. М. остается, чтоб точки над "і" были твердо поставлены:



" - Знай, что отныне - враги мы!"





Впоследствии мне С. М. рассказал, что, когда я уехал, два дня еще оставался он с Блоками; ничего не сказали друг другу они; с остервенением (неестественным) просражались за картами; и С. М. распевал все:



"Три карты, три карты, три карты..."





В А. А. преломились нелепые, сумасшедшие дни пребывания нашего в Шахматове и трехдневное сражение в карты с С. М. Соловьевым строками стихотворенья, написанного в эти дни; или вскоре же после..."

Далее А. Белый, комментируя отдельные строки из блоковского стихотворения "Потеха! Рокочет труба...", включающие, в частности, цитату из баллады Томского: "Слова, слаще звуков Моцарта", - резюмирует: "Стихотворение живописует судьбу: "Потеха! Рокочет труба, кривляются белые рожи, и видит на флаге прохожий огромную надпись: "Судьба..."""16.

В этом рассказе А. Белого и в цитируемом стихотворении существенно все: подбор действующих лиц и разлад между ними, приведший к вражде; карточная игра под мотив из оперы Чайковского; разбросанные карты, гадалка (цыганка!) и ее презрительный жест; цитата из той же оперы в отразившем эпизод стихотворении; "ярмарки гул", двойничество и "на флаге" огромная "надпись: "Судьба..."". Дело в том, что, принимая во внимание традиционный комментарий к этому стихотворению, сообщающий, что оно "тематически и стилистически (романтическая ирония) предвосхищает драму "Балаганчик""17, можно говорить и о том, что весь набор перечисленных элементов в еще более-полной мере соотносим и с "Песней Судьбы". Более того, в свете сказанного делается ясным, что события лета 1905 года могли стать своего рода завязкой того образно-психологического узла, который будет раскрыт в этой "драматической поэме". Немного забегая вперед, ибо все это требует самостоятельного исследования, отметим, что в таком случае в "Песне Судьбы" будет прочитываться то, как сам Блок, С. М. Соловьев и А. Белый, который чуть позже попадет в сложнейшую ситуацию в своих отношениях с Блоком и Любовью Дмитриевной, выводятся в ней под соответствующими именами Германа, Монаха и Друга, за спиной Германа домогающегося Елены18. При этом "ярмарка" найдет отражение во "всемирной


--------------------------------------------------------------------------------

15 Андрей Белый. Воспоминания о Блоке // Андрей Белый. О Блоке / Вступ. статья, сост., подг. текста и комм. А. В. Лаврова. М., 1997. С. 101. В постановке "Пиковой дамы" в Мариинском театре на протяжении многих лет, начиная с премьеры оперы в 1890 году, Н. Н. Фигнер исполнял партию Германа.

16 Там же. С. 183 - 184.

17 Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 2. С. 632.

18 Последняя идентификация отнюдь не отменяет традиционного раскрытия прототипа "друга" в облике Г. И. Чулкова (см., например: Пайман А. Ангел и камень: жизнь Александра Блока / Пер. с англ. А. Пайман. М., 2005. С. 226). Она лишь усложняет и без того перенасыщенную многими параллелями многоуровневую структуру смысловых аллюзий пьесы.



стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

ной выставке"; надписи на флаге "Судьба" будет соответствовать афиша "с огромной надписью: Фаина. Песня Судьбы"; все связанное с оперой Чайковского получит там свое особое преломление; и далее намеченное в стихотворении "двойничество" найдет в пьесе свое воплощение.

Последним важнейшим звеном в освоении творческим сознанием Блока мира "Пиковой дамы", вероятно, стало его знакомство с эссе Е. П. Иванова "Всадник. Нечто о городе Петербурге", опубликованным в 1907 году в "Альманахе" ("Белые ночи. Петербургский альманах")19. Представленная здесь фантастическая цепь ассоциаций включает "Великую Блудницу"20 и приравненную к ней "красавицу-столицу, Блудницу" - Петербург, "Красавицу Всадницу, сидящую на звере - водах многих" и "Всадника, по-прежнему стоящего с конем своим на вершине, над водами многими" - Медного всадника, в результате чего рождается образ - "Город наш - Великая Дама, Блудница, сидящая на водах многих реки Невы". И завершается все это сначала неожиданным пассажем - "усмехнулась Блудница (город наш), как "Пиковая Дама" Герману", а затем и закрепляющим его смысл риторическим вопросом: "И спрашивая о тайне Великую Блудницу нашу, я боюсь, как бы не произошло бы то же, что мне причудилось в летнюю белую ночь. Как бы Блудница Великая красавица не оказалась бы "Пиковой Дамой". На игральной-то карте Пиковая Дама - красавица, но вдруг "Пиковая Дама прищурилась и усмехнулась""21. И хотя, говоря о "Пиковой Даме", Е. П. Иванов подразумевает пушкинскую повесть и цитирует именно ее, общий контекст повышенного маркирования здесь "петербургской мифологии" явно происходит из одноименной оперы Чайковского.

Таковы, условно говоря, наиболее явные исторические корни связей между "Песней Судьбы" Блока и оперой Чайковского "Пиковая дама". Не менее значительны и существенны взаимодействия между этими произведениями в их структурах и в некоторых оттенках их образно-поэтического строя22. Они чрезвычайно разнообразны и прослеживаются на многих уровнях23.

Начнем с того, что блоковская пьеса, как и "Пиковая дама" Чайковского, структурирована в семь картин24, тогда как другие пьесы Блока либо од-


--------------------------------------------------------------------------------

19 Блок не мог не воспринимать всерьез это эссе не только по причине того, что Е. П. Иванов был его ближайшим другом и собеседником в это время, но главным образом еще и потому, что сам принимал участие в этом "Альманахе" в качестве автора публикуемых там стихов и как сотворен, общей философской концепции "Альманаха", отраженной в этих стихах.

20 Имеется в виду "Вавилонская Блудница" из Апокалипсиса.

21 Иванов Е. Всадник. Нечто о городе Петербурге // Белые ночи. Петербургский альманах. СПб., 1907. С. 80 - 90.

22 Ограничимся здесь только этими параметрами, так как более широкий ракурс исследования явно выходит за пределы возможностей журнальной публикации. Ср. с условиями, которые были оговорены в свое время при анализе содержания "Балаганчика" Блока Т. М. Родиной, отмечавшей: "Блок хотел сказать "Балаганчиком" только то, что он выразил в самой структуре пьесы, в ее образно-поэтическом строе" (Родина Т. М. Указ. соч. С. 127).

23 Частично о структурных и образно-смысловых связях "Пиковой дамы" Чайковского и "Песни Судьбы" Блока см.: Фролов С. В. "Пиковая дама" Чайковского: Неучтенная феноменология. С. 260 - 261.

24 Возможно, в числе картин 7, как и в числе 77, - числе "дней открытия всемирной выставки", числе выходов "знаменитой Фаины" и числе произнесения Старичком слова "о торжестве человеческого прогресса" - постоянно все "числящим" Блоком заложен какой-то тайный смысл. Возможно также, что этот смысл прояснится, если учесть еще и тройку, упоминаемую в начале и в конце Пятой картины, и тот факт, что числа 77 фигурируют именно в Третьей картине пьесы. Тогда для полного соответствия нумерологии "Пиковой дамы" здесь пока недостает "числений" Туза и Дамы (о значении "числений" в жизни и творчестве Блока см., например: Быстров В. Н. Раннее творчество А. Блока и античная философия // Александр Блок: Исследования и материалы. СПб., 1998. С. 10 - 11).



стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

ноактны, либо делятся на действия, "видения" и сцены. Все семь картин у Чайковского и у Блока перекликаются между собой какими-либо реалиями или условиями, в которых развертывается действие. В Первой картине оперы действие происходит весной на пленере в Летнем саду - у Блока в ремарке сообщается: "Северный апрель - Вербная Суббота. На холме - белый дом Германа, окруженный молодым садом... Дорожка спускается от калитки и вьется под холмом, среди кустов и молодых березок... На ступенях крыльца, перед большим цветником, над раскрытой книгой с картинками, дремлет Герман..."

События Второй картины оперы проходят вечером и ночью в комнате Лизы ("...Дверь на балкон, выходящий в сад") - у Блока обозначена "глубокая ночь и тишина", Елена и Монах разговаривают в комнате, в которой открыто большое окно.

Третья картина у Чайковского - празднество в доме богатого вельможи, где в центре внимания любовная "песнь" Князя, представление Интермедии "Искренность пастушки" и впервые один на один столкновение Германа с Графиней. У Блока это тоже праздник - "Семьдесят седьмой день всемирной промышленной выставки. Главное здание выставки - гигантский зал", где "На всех стенах, столбах и машинах красуются разноцветные афиши с огромной надписью: Фаина. Песня Судьбы". Кульминацией здесь также служит представление, в котором Фаина исполняет свою "песню"; все завершается первым столкновением Германа с Фаиной.

Как и в опере, в блоковском драматическом "семилистнике" центральной оказывается Четвертая картина. Более того, и в этой картине у Блока просматривается ситуация, сходная с тем, что происходит в Четвертой картине "Пиковой дамы". У Чайковского Герман, которому издевавшиеся прежде над ним друзья предлагали вступить в любовную связь со старухой Графиней, оказывается у нее в спальне и прячется при ее появлении; Графиня, придя со своими приживалками, садится в кресло и, прогнав их, произносит: "Ах, постыл мне белый свет... И не глядела бы...", а затем поет арию из оперы XVIII века; обнаруживающий себя Герман пугает ее. У Блока в артистической уборной Фаины ее ожидают "писатели, художники, музыканты и поэты" - своего рода приживалы; пришедшая Фаина прогоняет их, "садится в кресло" и, оставшись с появляющейся чуть позже Старухой, произносит: "...Ох, устала я, старуха... Так устала... Не глядеть бы глазам моим..."; Старуха ей рассказывает сказку, а Фаина пытается рассказать ей свою сказку; внезапно в момент гадания по зеркалу "на жениха" появляющийся в зеркале влюбленный в Фаину Герман пугает ее.

Пятая картина у Чайковского помечена ремаркой: "...Поздний вечер. Лунный свет то озаряет через окно комнату, то исчезает. Вой ветра"; появляется Призрак Графини, обращающийся к Герману. У Блока тоже: "Широкий пустырь озарен осенней луной... набегает ветер, клонит колючий бурьян, шуршит в крапиве..."; появляется Фаина, взывающая к Герману.

И только в Шестой и Седьмой картинах параллели между оперой и пьесой несколько размываются. Однако и здесь они все-таки могут быть частично установлены. Так, уход Елены в Шестой картине блоковской "драматической поэмы" лишь с некоторой долей условности может быть соотнесен с "уходом"-самоубийством Лизы. А в Седьмой картине можно обнаружить соотнесение сцен, в которых пребывающий "в бреду" Герман у Блока, прощаясь с Фаиной, обещает ее "найти" и тем самым напоминает ситуацию в опере, где Герман сначала "находит" в карточной пиковой даме Старуху, а затем, умирая, видит, т. е. опять же "находит", Лизу.

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

Перечень выявленных перекличек можно усложнить, углубляя его в деталях25 и присоединяя к нему дополнительные параллельные линии ассоциаций. Особого внимания среди них в "Песне Судьбы" заслуживают выделяющие ее из всех других пьес Блока многочисленные аллюзии музыкального порядка. Некоторые из них прочитываются в "ансамбле" с "Пиковой дамой" Чайковского. Например, это несколько раз упоминаемое в ремарках Пятой картины звучание "мировых скрипок" - "мирового оркестра", которое знаменует своего рода преображение Фаины. И хотя прямых ассоциаций с "Пиковой дамой" Чайковского в этих ремарках мы, пожалуй, и не найдем, однако их своеобразная именно "оперная" аллюзивность несомненна26. Еще большее значение в этом смысле имеют песни, которые исполняются в пьесе и занимают столь важную роль в ее драматургии, что одна из них - "Песня Судьбы" Фаины - оказалась выведенной в ее заглавие27.

Как нам представляется, эта ключевая песня драматической поэмы - "общедоступные куплеты" (авторская ремарка в Третьей картине) или "бесстыжая песня" (по выражению Фаины в Пятой картине) - в определенном смысле по своему содержанию, а в еще большей степени и по конструкции может рассматриваться как своего рода квазицитата. Дело в том, что в указанных свойствах она очень близка "бриндизи" Германа у Чайковского28 -


--------------------------------------------------------------------------------

25 См. о некоторых из них: Фролов С. В. "Бывают странные сближения": Чайковский-Блок ("Песня Судьбы") // Поэтика заглавия. М.; Тверь, 2005. С. 120 - 127.

26 В статье Д. М. Магомедовой образ "мирового оркестра" расшифровывается как отражение символа и функции оркестра в "Кольце Нибелунга" Вагнера, где "благодаря своеобразной "космической" роли оркестра внутренний мир героев, частные явления и события ("микрокосмы") при всей их видимой автономности постоянно соотнесены со всем мировым целым, со всеми глубинами бытия - с "макрокосмом"..." (Магомедова Д. М. О генезисе и значении символа "мирового оркестра" в творчестве А. Блока//Вестн. Моск. ун-та. Сер. X. Филология. 1974. N 5. С. 14). В принципе не возражая против подобного прочтения этого образа, позволим себе все же отметить, что параллельно к нему может существовать еще одно его толкование. Речь идет о том, что образный строй и последовательность развертываемой звуковой картины с большой долей уверенности можно соотнести со звучанием знаменитого симфонического вступления к опере М. П. Мусоргского "Хованщина", известного под названием "Рассвет на Москве-реке". В наибольшей степени это заметно в первых двух ремарках, упоминающих "мировой оркестр": 1) "...Луна бледнеет. Заря. Петухи начинают перекличку - все дальше, все дальше. Утренник налетает, шелестя все смелей и вдохновенней. - И медленно возрастая и ширясь, поднимается первая торжественная волна мирового оркестра. Как будто за дирижерским пультом уже встал кто-то, сдерживая до времени страстное волнение мировых скрипок"; 2) "Весь мировой оркестр подхватывает страстные призывы Фаины. Со всех концов земли набегают волны утренних звонов. Разбивая все оковы, прорывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок..." Особенно важно в сопоставлении нашей трактовки образа "мирового оркестра" с трактовкой Д. М. Магомедовой то, что в музыке Мусоргского действительно изображены упомянутые Блоком крики петухов и утренние колокольные звоны, тогда как у Вагнера ни того, ни другого нет. Отчасти аллюзиями на "Хованщину" можно считать городской пейзаж (сопоставление Кремлевских построек у Мусоргского с руинами у Блока имеет свой смысл) в момент рассвета и пожара (далее сопоставления ведут к параллелям: Спутник-Досифей, Фаина-Марфа и т. д.).

27 Кстати сказать, пьеса Блока, будучи пронизана пением и песнями, и в этом плане пересекается с "Пиковой дамой" Чайковского, где также несколько преувеличена роль различного рода песенных форм. В Первой картине оперы свои песенки поют дети, и первая из них - с этого начинается опера - традиционная игровая припевка "Гори, гори ясно...", а затем звучит "баллада" Томского; во Второй картине Полина исполняет Романс ("Подруги милые..."), девушки поют русскую песню ("Ну-ка, светик Машенька..."); в Четвертой - графиня поет "песенку", заимствованную из оперы Гретри; в Пятой картине звучит квазицитата церковного пения; в Седьмой картине Томский поет (цитирует фривольный текст Державина) свои куплеты ("Если б милые девицы..."), картежники исполняют "Игрецкую" песню на слова Пушкина ("Так в ненастные дни...") и, наконец, звучит застольная песня ("бриндизи") Германа - "Что наша жизнь?..".

28 Ср. с гипотезой относительно параллелей между "Песней Судьбы" Фаины и "Хабанерой" Кармен из одноименной оперы Визе (Хопрова Т. А. А. Блок и музыка // Блок и музыка. Хроника. Нотография. Библиография / Составители Т. Хопрова и М. Дунаевский. Л., 1980. С. 25, 71 - 72).



стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

застольной песне, которую герои распевает со стаканом вина в конце оперы и в которой также произносит жутковатые, на грани банальности, откровения. В тексте двух куплетов оперной песни иносказательно или напрямую говорится о "судьбе": в начале каждого куплета обозначены такие символы, как "жизнь" и "смерть", а, в общем, для них припеве упоминаются "удача", "неудача" и, наконец, собственно "судьба".

Показательна и структура куплетов в обеих песнях. У Блока они записаны в три пары четверостиший. Однако если положить его стихи на мотив "бриндизи" Чайковского29, то песня Фаины в условиях нотной записи, как и оперная песня, может быть организована в три семистишья30. При этом параллели с "бриндизи" из оперы Чайковского просматриваются не только в структуре "Песни", но даже в отдельных выражениях и на уровне рифм некоторых сопоставимых стихов в обеих песнях, что наиболее очевидно в их первом куплете. Все это позволяет предположить, что если и не прямо по смыслу (о чем, вероятно, еще стоит подумать), то хотя бы по структуре, по мотиву, на который она могла бы петься, "Песня Судьбы" Фаины писалась по модели "бриндизи" Германа.

Для сравнения приведем ниже выписанные параллельно первые куплеты обеих песен, в которых выделены "совпадения":

"Бриндизи" Германа



Что наша жизнь? Игра!
Добро и зло одни мечты!
Труд, честность, сказки для бабъя!
Кто прав, кто счастлив здесь друзья!

Сегодня ты, а завтра я!
Так бросьте же борьбу,
Ловите миг удачи!
Пусть неудачник плачет,
Кляня свою судьбу!





"Песня Судьбы" Фаины



Когда гляжу в глаза твои
Глазами узкими змеи
И руку жму, любя,
Эй, берегись! Я вся - змея!

Смотри: я миг была твоя,
И бросила тебя!
Ты мне постыл!
Иди же прочь!
С другим я буду эту ночь!





Думается, что рассмотренные выше структурные и смысловые пересечения между "Пиковой дамой" Чайковского и "Песней Судьбы" Блока могут служить важнейшими знаками, указывающими на глубинные образно-смысловые - "мифопоэтические" - связи между двумя этими произведениями. Более того, думается, что выявленные благодаря этому новые смысловые подтексты заставляют пересмотреть некоторые общие места в оценке "Песни Судьбы" и в понимании ее содержания и значения.

Рассмотрим, прежде всего, главнейшие мотивы поведения героев и содержательные узлы в этой пьесе, главным образом в контексте положения, высказанного Блоком в известном письме К. С. Станиславскому. Блок писал в декабре 1908 года: "...стоит передо мной моя тема о России (вопрос об интеллигенции и народе, в частности). Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный"31. Согласно этой установке, принято считать, что "действие драмы основано на том, что интеллигент Герман слышит голос "стихии", песню судьбы, которая зовет его бросить дом, оставить прежнюю


--------------------------------------------------------------------------------

29 А это с небольшой корректировкой сделать вполне возможно, и свою "Песню Судьбы" Фаина вполне могла спеть и на этот мотив из "Пиковой дамы" Чайковского.

30 Не скрыт ли в этой "семерке" опять же некий тайный смысл блоковского "числения", спрятанного от "постороннего", профанного взгляда?

31 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 265.



стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

любовь, прежние "культурные" занятия и отправиться в долгий путь на поиски России (Фаины)"32. Общий смысл пьесы сводится к формуле: "Непосредственно связанная с кругом размышлений Блока о России и ее исторических судьбах, драма рассматривала тему русской революции, выделяя из множества ее граней один, но крайне существенный конфликт: между народом и интеллигенцией (революция и культура)"33.

Подобная точка зрения, очевидно, начала складываться еще в начальный период работы Блока над этой его "драматической поэмой". Подтверждение этому можно увидеть в том, что писал по ее поводу С. М. Городецкий в 1908 году. Он также переносил на "Песню Судьбы" идею осмысления темы "Россия и интеллигенция"34, которую Блок обозначил не только в цитированном письме Станиславскому, но и в своем докладе, прочитанном 13 ноября 1908 года в Религиозно-философском обществе. С. М. Городецкий определял цель автора пьесы как установление в ней равенств: "Фаина = Россия. Спутник = Самодержавие. Герман = Современный герой". Однако подобная схема не совсем соответствовала тому, что происходило на самом деле у Блока, и Городецкий, давая пьесе отрицательную оценку, добавлял: "Если бы автору удавалось всегда на одной высоте держать достоверность этих знаков равенства, мы, действительно, имели бы национальное произведение, гордость народа..."35. Осознавая, что содержание блоковской драмы никак не сводится к установлению искомых им равенств, Городецкий вынужден был резюмировать в неподписанной хроникальной заметке о 9-й книге альманаха "Шиповник" (Золотое руно. 1909. N 7 - 9): "...смысл, предлагаемый автором пьесы, не дается непосредственно ее содержанием. Пьеса возбуждает недоумение"36.

Несмотря на всю парадоксальность подобного суждения, оно и по сей день прилагаемо к ситуации с пониманием содержания блоковской "Песни Судьбы": "смысл", который в ней ищут, "не дается... ее содержанием". Следствием всего этого стали многие негативные оценки этой пьесы, преобладающие в литературе о ней37, и некоторая ее недооценка.

Думается, что, принимая во внимание иные точки зрения38, стоит несколько изменить подход к этой пьесе; не искать в ней того, что "не дается...


--------------------------------------------------------------------------------

32 Родина Т. М. Указ. соч. С. 177.

33 Там же.

34 См. об этом в письмах и в комментариях к публикации переписки А. А. Блока с А. А. и С. М. Городецкими (Лит. наследство. 1981. Т. 2. Кн. 2. С. 36 - 39).

35 Городецкий С. М. Первопуток // Лебедь. 1908. N 3. С. 36.

36 Цит. по: Переписка с А. А. и С. М. Городецкими //Лит. наследство. Т. 2. Кн. 2. С. 39.

37 См., например, следующие "приговоры": "...Итогом работы над драмой был столь сокрушительный художественный провал, какого Блок не испытывал, вероятно, за всю свою творческую жизнь" (Громов П. Блок, его предшественники и современники. Л., 1966. С. 312); "..."Песня Судьбы", драма, обращенная к современности, оказалась внутренне противоречивым произведением, лишенным художественной цельности" (Федоров А. В. Ал. Блок - драматург. Л., 1980. С. 163); "...Потерпев творческую неудачу в попытке соединить биографический и национальный миф в драме (" Песня Судьбы ". - С. Ф.), Блок сумел осуществить этот синтез в лирике, в цикле "На поле Куликовом" (1908)" (Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С. 36) и т. д.

38 О. Ю. Неволина в своей статье "Драматургия А. А. Блока и традиции русской классической литературы" пишет: "...существеннейшие этапы духовной эволюции Блока отмечены особой интенсивностью и напряженностью именно театральных исканий, как бы находят в них особую яркость выражения. Более того, как предполагает Ю. К. Герасимов, драмы Блока являются своего рода узлами, стягивающими сквозные нити его лирики. Драмы суть завершающие фазы в поэтическом движении Блока и представляют собой, по мнению исследователя, неотъемлемую часть его "трилогии вочеловечения". Театр Блока - это проблема "крайне запутанная", которую, по словам П. Громова, "требуется прояснить"" (Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14 - 17 марта 2000 г. Великий Новгород, 2000. С. 217).



стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

ее содержанием", а постараться подобрать к ней ключ, "непосредственно" соответствующий ее смыслу. В поисках подобного ключа обратимся к высказываниям того человека, которого сам Блок назвал в записных книжках в числе четырех людей, обозначенных им как "близь души", - А. Белого39.

А. Белый писал о ситуации 1908 года в жизни Блока: "Помню: последнее письмо от А. А. - получил в марте я; письмо было проникнуто грустью; А. А. проживал совершенно один, потому что жена его уехала с Мейерхольдом в провинцию - в труппе; А. А. писал мне: он - один; и работает над "Песнью Судьбы". Мне думалось: тема Судьбы была тем, с чем несчастно столкнулся он"40. Вот здесь, как нам представляется, как раз и лежит ключ к этой пьесе Блока. Ее смысл надо, прежде всего, искать в осмыслении Блоком своей собственной судьбы. В таком случае содержательные мотивы, восходящие к "Пиковой даме" как Чайковского, так и Пушкина, по отдельности ли или в сложном синтезе образно-смысловых элементов этих столь разных произведений, станут одним из важнейших контекстных условий к прочтению многих основных коллизий в характерах и поступках ее персонажей, к раскрытию содержательности ее целостной драматургии. Вместе с тем такое прочтение поведет за собой все новые и новые ассоциативные связи, выявляя в этом более чем непростом сочинении удивительные глубины структурной, смысловой и психологической сопряженности едва ли не со всей русской культурой XIX-начала XX века.

В качестве примера попробуем рассмотреть схему намечающегося движения в раскрытии образных мифопоэтических связей в персонах Германа и Фаины в "Песне Судьбы". Чайковско-пушкинские аллюзии здесь обнаруживают невероятно сложную и многоуровневую образно-психологическую амальгаму, в которой особенно показательны условия двойничества. Так, например, во внешности блоковского Германа - "статный, русый, дивные серые очи!"41, - несомненно, должен бы угадываться сам Блок со всеми его "аполлиническими" чертами: "высокий или выше среднего рост" с позой и маской античной статуарности, с "медальной профильностью" и т. д. и т. п.42 В какой-то мере этой внешности соответствует облик оперного Германа в трактовке первого своего исполнителя и тогдашнего кумира публики - Н. Фигнера. И очень кстати оказываются упомянутые выше воспоминания А. Белого о том, что в 1904 году С. М. Соловьеву, певшему своим "деритоном" в Шахматове фрагменты из оперы Чайковского, "особенно удавалась роль Германа-Фигнера".

Вместе с тем, следуя найденному "ключу", мы должны ощутить беспокойное стремление проверить облик блоковского героя и через характеристику его пушкинского прототипа. Тогда нужно будет вспомнить, что его Германн имел внешнее сходство с Наполеоном. И тут приходят на память слова А. Белого о том, каким он представлял себе Блока до личной встречи с ним. Это должен был быть человек "с фигурою малого роста, с болезненным, белым, тяжелым лицом, - коренастою, с небольшими ногами, в одежде, не сшитой отлично, с зажатыми тонкими, небольшими губами и с фарфоровым взглядом"43. Вот почти дубликат наполеоновского облика. Доба-


--------------------------------------------------------------------------------

39 См. запись от 28 июня1916 года (Блок А. А. Записные книжки. 1901 - 1920. М., 1965. С. 309).

40 Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. С. 319.

41 Такими словами характеризует Германа Фаина, призывая его как своего "жениха" в Пятой картине.

42 См. об этом подробнее в кн.: Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы // Избр. труды. СПб., 2003. С. 130 - 132.

43 Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. С. 58 - 59.



стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

вим, что, согласно шутливому описанию Томского, у пушкинского Германна "профиль Наполеона, а душа Мефистофеля" и "на его совести, по крайней мере, три злодейства". К тому же оба образа - "Аполлона" и наполеоноподобного злодея - неожиданно сливаются в характеристике оперного Германа, произнесенной Лизой: "Ангел падший". В каком-то смысле в своем соединении все эти черты вызывают в памяти еще одного героя, выходящего уже за пределы затрагиваемых произведений, но весьма актуального в общей блоковской мифопоэтике, - Н. В. Ставрогина.

"Одних особенно прельщало, что на душе его есть, может быть, какая-нибудь роковая тайна; другим положительно нравилось, что он убийца... Говорили, что лицо его напоминает маску; впрочем, многие говорили, между прочим, и о его чрезвычайной телесной силе. Росту он был почти высокого"44.

Эти "странные сближения" со Ставрогиным могут быть продолжены в интерпретации взаимоотношений между Германом и Фаиной: удар бича по лицу становится аналогом полученной Ставрогиным пощечины; призыв Фаины к Герману с обращением: "Князь!", затем опознание ею в Германе "иного" героя: "Нет, ты - не тот..." - почти цитата из сцены Ставрогина с Марьей Тимофеевной (хромоножкой)45.

Таким образом, обнаруживается еще один план и в образе Фаины, расширяя известную ее способность к многомирию46 и продолжая, вероятно, бесконечную череду предначертанных Блоком возможностей специфических превращений ее облика (в сознании читателя, зрителя, актрисы), из которых в заключение упомянем лишь одно. Речь идет о пересечении увиденного пушкинским Германном в спальне Графини с тем, что происходило в "уборной" Фаины в Четвертой картине. Сначала пушкинский Германн видит изображение графини на портрете - "молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудренных волосах". Затем она - "ужасна и безобразна" - является сама, и он делается "свидетелем отвратительных таинств ее туалета". Перед блоковским Германом в "уборной" также предстает некое двойничество Фаины, только оно персонифицировано в две личности: красавице Фаине противопоставлена служащая ей "старая старуха". Столь явные параллели между Фаиной и Графиней в Четвертой картине имеют системный характер, намеченный еще в Первой картине пьесы вестью о Фаине и о исполняемой ею "песне самой судьбы" - аналогом появления Графини и рассказа о ней и трех картах в Первой картине оперы - и венчаемый упомянутыми выше аналогичными сценами их явлений в Пятых картинах обеих пьес47.

Наметив этими примерами путь к исследованию мифопоэтического словаря "Песни Судьбы", подчеркнем, что подобное прочтение нисколько не умаляет всего прежде наработанного комплекса представлений относительно ее образного мира. Выявленные пласты содержательности лишь добавляют особый план, выводящий на новую проблематику раскрытия в пьесе характеров главных действующих лиц и трагической судьбы ее автора, предпола-


--------------------------------------------------------------------------------

44 Достоевский Ф. М. Бесы // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 37.

45 Там же. С. 215 - 219. Возможно, что именно этот удивительный сплав образности Германна пушкинской повести, оперного Германа, Ставрогина и представлений о внешности самого Блока будет прочитываться далее в описании героя романа А. Белого "Петербург".

46 Сложный генетически код образа Фаины подробно раскрыт в ряде исследований. См., например: Приходько И. С. Указ. соч. С. 42 - 43; Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. С. 33 - 39; Любимова О. Е. Блок и сектантство: "Песня Судьбы", "Роза и Крест" // Александр Блок: Исследования и материалы. С. 71 - 75 и т. п.

47 Вот где откликнулась развернутая когда-то Е. П. Ивановым цепь аллюзий: "Великая Блудница", "Красавица Всадница", "Великая Дама", "Пиковая Дама".



стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

гающий усилить автобиографическую линию в толковании этого незаслуженно игнорируемого в отечественном театральном мире произведения48. Усложняя за счет привлечения внимания к образному миру оперы Чайковского и сопутствующих ей аллюзий систему смысловых перекличек блоковской пьесы с пушкинской повестью и создавая тем самым особый содержательный сплав пушкинско-чайковских ассоциаций, мы предполагаем тем самым, с одной стороны, наиболее полно выявить и обосновать очевидные связи и параллели между "Пиковой дамой" и "Песней Судьбы", а с другой - приблизиться к пониманию всей сложности художественно-этического мира Блока. К тому же сам факт постоянного наличия в каждой картине "Песни Судьбы" образно-смысловых параллелей с "Пиковой дамой" Чайковского-Пушкина позволяет сделать предположение о ее роли как особой скрытой сюжетной линии - своего рода потаенной "скрепы" в драматургии блоковской пьесы, - того важнейшего звена, которое в принципе снимает с нее стандартные обвинения в том, что она оказалась внутренне противоречивым произведением, лишенным художественной цельности.


--------------------------------------------------------------------------------

48 Чрезвычайно важным, ярким и научно доказательным, а потому и принципиально актуальным в нашем контексте образцом подобного рода подхода к изучению творчества Блока может служить исследование: Пайман А. Указ. соч.



стр. 42