В 2003 году вышла в свет ожидаемая многими книга "Нарратология" немецкого ученого-слависта, специалиста по русской и чешской литературам Вольфа Шмида. Она тут же оказалась в центре внимания, чем, надо сказать, может теперь похвастаться далеко не каждая книжная новинка.

Дело в том, что за последние лет двадцать русское литературоведение качественно изменилось. Прежде оно в гораздо большей степени, чем другие дисциплины, было изолировано от западной научной мысли, и лишь немногим отечественным исследователям русской литературы удавалось познакомиться с работами зарубежных коллег. Сейчас же в России издается огромное количество переводных книг в области теории литературы и славистики, а статьи западных авторов с завидной регулярностью публикуются в отечественных журналах. Такое изобилие материала, предложенного вниманию русского читателя, неизбежно сказывается на его отношении к выходящим книгам как русских, так и зарубежных авторов: привыкший к широкому выбору изданий, он более критично относится к новинкам и лишь некоторые из них признает действительно незаурядными.

А именно незаурядным явлением стала книга Вольфа Шмида. Она была опубликована под лаконичным названием, состоящим всего из одного слова, - "Нарратология". Такое заглавие не может не вызвать интереса. С одной стороны, образующий его термин, несмотря на то что уже прижился в отечественном литературоведении, все еще зачастую вызывает недоумение, причем даже среди специалистов. Оно и понятно. По справедливому замечанию самого Шмида в предисловии к настоящему изданию, "нарратология как особая общегуманитарная дисциплина в России в настоящее время еще только формируется" (с. 9). С другой стороны, за столь кратким названием чувствуется значительность работы, проделанной автором. Ведь в его кругозор попадает не частная тема исследования, не конкретная проблема, не определенный научный аспект, а вся эта "особая общегуманитарная дисциплина". Целиком. Без каких бы то ни было ограничений.

Впрочем, как выясняется по мере чтения, формальные ограничения все же есть. Их устанавливает сам автор, который конкретизирует направление своих научных изысканий в следующем заявлении: "Настоящая книга представляет собой систематическое введение в основные проблемы нарратологии" (с. 10). Это утверждение в ходе прочтения книги одновременно и оправдывается, и опровергается. То, что "введение в основные проблемы нарратологии" действительно "систематическое", последовательно подтверждается каждой страницей "Нарратологии", начиная с отбора и расположения материала и заканчивая включенными в книгу приложениями, в число которых, помимо подобающей таким работам библиографии, входят также словарь и указатель нарратологических терминов, приведенных в тексте, и указатель встречающихся в книге имен авторов художественной, критической и научной литературы и названий их произведений.

Надо сказать, этот справочный материал оказывается вовсе не лишним в книге Шмида. Дело в том, что несметное число упоминаемых на ее страницах имен и терминов сначала поражает, а потом и вовсе пугает, и указатели помогают не растеряться перед таким изобилием. Шмид последовательно рассматривает теории ученых из Франции, Германии, США, Чехии, Польши и т. д., причем не ограничивается именами современных теоретиков, а то и дело предлагая читателям экскурсы в историю того или иного термина, обращается к работам исследователей, кото-


--------------------------------------------------------------------------------

Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

стр. 287


--------------------------------------------------------------------------------

рые стояли у самых истоков нарратологии. Столь широкий охват материала как раз и создает впечатление, что перед нами никак не "введение в основные проблемы нарратологии", а фронтальная характеристика всей дисциплины. При желании "Нарратологию" можно использовать как прекрасный учебник, дающий полное представление о науке и тех теориях, которые легли в ее основу.

Итак, масштаб работы поражает, но в то же время, благодаря логичности построения книги и грамотному справочному аппарату, в ней, при всем обилии изложенного материала, довольно легко ориентироваться. Это делает ее, помимо всего прочего, весьма удобным справочником, в котором без труда можно найти определение любого, даже очень частного, термина или ссылку на большинство связанных с нарратологией работ.

Что же касается структуры "Нарратологии", то книга состоит из шести глав, каждая из которых посвящена одному или нескольким основополагающим для нарратологии понятиям. Каждому понятию дается определение, причем одновременно получают толкование и сопутствующие ему термины. Кроме этого, все главы снабжены в обязательном порядке историческими очерками, посвященными обзору того, как термин и теория, в рамках которой он возник, развивались и с именами каких ученых была связана их эволюция. В результате на страницах работы появляется ряд мнений, и автор либо выбирает то из них, которое представляется ему наиболее обоснованным, либо предлагает компромиссный вариант, либо приводит собственную точку зрения.

В первой главе своей книги Шмид выделяет и рассматривает признаки художественного повествования: нарративность, фикциональность и эстетичность. Из них основным является нарративность. С объяснения этого термина, собственно, и начинается книга.

Шмид называет два понятия, которые характеризуют нарративность в литературоведении. Первое из них образовалось в классической теории повествования. Согласно этой теории, повествование связывается с присутствием в тексте голоса некой опосредованной инстанции - нарратора, через призму восприятия которого преломляется повествуемая действительность. Таким образом, в этой традиции произведение причисляется к разряду повествовательных по признакам коммуникативной структуры, одним из элементов которой и является нарратор - посредник между автором и повествуемым миром. Здесь нарративность противопоставляется непосредственному драматическому исполнению.

Второе понятие о нарративности, из которого исходил и сам Шмид при написании книги, сформировалось в структуралистской нарратологии, согласно которой признаком, позволяющим отнести произведение к разряду повествовательных, является структура не коммуникации, а самого излагаемого материала: "Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю* (с. 12 - 13). Причем понятие истории подразумевает наличие в тексте события, под которым понимается некое изменение исходной ситуации (внешней ситуации в повествуемом мире или внутренней ситуации того или иного персонажа). Здесь нарративность противопоставляется дескриптивности, т. е. описательности.

Вторым признаком художественного повествования Шмид называет фикциональность - "то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным" (с. 22). И третьим признаком художественного повествования, по Шмиду, является эстетичность. Вводя такое понятие, Шмид обращается к формальной организации текста: "В эстетической установке на текст действует презумпция семантичности всех его элементов, как тематических, так и формальных. Таким образом, тематические единицы приобретают вторичный смысл, а элементы формальные, сами по себе не имеющие какого бы то ни было референциального значения, наделяются смысловой функцией" (с. 36 - 37).

Вместе же фикциональность и эстетичность "ослабляют непосредственное отношение произведения к действительности и направляют внимание воспринимателя на внутреннюю референтность и на художественное построение повествования" (с. 38).

Вторая глава книги "Нарратология" посвящена повествовательным инстанциям. В ней Шмид предлагает свою модель коммуникативных уровней. С точки зрения Шмида, в произведениях повествовательного жанра внешняя коммуникативная структура "автор-изображаемое-читатель" повторяется внутри изображаемого мира в структуре "фиктивный нарратор-повествуемое- фиктивный читатель". Кроме того, Шмид вводит в свою схему конкретного автора и конкретного читателя - реальных людей, существующих вне создаваемого/читаемого литературного произведения и независимо от него.

Шмид подробно объясняет все элементы схемы коммуникативного акта, учитывает предысторию каждого понятия, рассматривает типологию нарратора. Под абстрактным автором понимается "обозначаемое всех инициальных знаков текста, указывающих на отправителя", который "существует в произведении не эксплицитно, а только имплицитно, виртуально, на основе творческих следов-симптомов" (с. 53). Абстрактный читатель - это, с одной стороны, "предполагаемый, постулируемый адресат, к которому обращено произведение, языковые коды, идеологические нормы и эстетические представления которого учитываются для того,

стр. 288


--------------------------------------------------------------------------------

чтобы произведение было понято читателем" (с. 61). С другой стороны, это образ идеального реципиента, "осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которую произведение ему подсказывает" (с. 61). Фиктивный нарратор и фиктивный читатель - это адресант и адресат изображаемой нарраторской коммуникации.

Третья глава книги посвящена теории "точек зрения". В ней Шмид совершает краткий экскурс в историю этого понятия, рассматривая теории Ф. К. Штанцеля, Ж. Женетта и М. Бала, Б. А. Успенского и др. Сам Шмид определяет "точку зрения" как "образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу событий" (с. 121). Объектом "точки зрения", по Шмиду, являются повествуемые события, причем в предложенном им определении "точки зрения" восприятие и передача событий представлены как два различных акта. Говоря о планах "точки зрения", Шмид выделяет пять их видов: пространственный, идеологический, временной, языковой и перцептивный.

Четвертая глава книги носит название "Нарративные трансформации: события - история-наррация-презентация наррации". Наиболее влиятельной из всех порождающих моделей нарративного конструирования Шмид признает выдвинутую русскими формалистами дихотомию "фабула- сюжет". Он достаточно подробно останавливается на теоретических разработках В. Шкловского, М. Петровского и Б. Томашевского, Л. Выготского, после чего переходит к рассмотрению понятий "история" и "дискурс" (аналогов понятий "фабула" и "сюжет") во французском структурализме, заслугой которого, с точки зрения Шмида, стало "преодоление формалистского редукционизма" (с. 154). Недостатком формалистских концепций фабулы и сюжета Шмид считает "антисубстанциализм мышления формалистов" (с. 150), который проявлялся в том, что, "как бы фабула ни определялась, она представала как нечто подчиненное, смысл которого сводится к тому, чтобы служить основой отстраняющему сюжету. Фабула была важна только как нечто подлежащее преодолению, как нечто сопротивляющееся деформации, но не рассматривалась как самоценное явление" (с. 150). Французские структуралисты (Ц. Тодоров, Р. Барт) "перестают видеть в "истории" лишь материал и признают за ней художественное значение" (с. 155).

Далее Шмид рассматривает развившиеся из дихотомий русских формалистов и французских структуралистов трехуровневые модели таких теоретиков, как Ж. Женетт, Ш. Риммон-Кенан, М. Бал, Х. А. Гарсиа Ланда. В обобщенном виде эти модели приобретают вид триады "событие-история - изображение (текст) истории". Сам же Шмид предлагает и дихотомию, и триаду заменить моделью в четыре уровня:

1. События (совокупность ситуаций, персонажей и действий, содержащихся в повествовательном произведении, т. е. фикциональный материал, служащий для нарративной обработки).

2. История (результат смыслопорождающего отбора ситуаций, действий, лиц и т. д.).

3. Наррация (результат композиции, организующей элементы событий в искусственном порядке).

4. Презентация наррации (итоговый текст произведения, т. е. передача наррации средствами языка).

При этом первые два уровня модели (события и история) соответствуют фабуле/истории, а последние два (наррация и презентация наррации) - сюжету/дискурсу.

В пятой главе книги "Текст нарратора и текст персонажа" Шмид говорит о том, что "повествовательный текст слагается из двух текстов, текста нарратора и текста персонажей. Если первый формируется в процессе повествования, то последний мыслится как существующий уже до повествовательного акта и только воспроизводимый в течение его" (с. 195). При этом нарратор может менять текст персонажа тем или иным образом, в том числе приспосабливая чужую речь к своему речевому кругозору, что происходит, как правило, в сказовом повествовании. Другим видом субъективного повествования, помимо сказа, является текстовая интерферекция, возникающая "вследствие того, что в одном и том же отрывке повествовательного текста одни признаки отсылают к тексту нарратора, другие же - к тексту персонажа" (с. 199), что создает эффект сосуществования этих текстов. Наиболее распространенные формы текстовой интерференции - несобственно-прямая и косвенная речь. Все указанные понятия - и сказ, и текстовая интерференция, и несобственно-прямая речь, и косвенная речь - получают в работе Шмида подробнейшее объяснение с приведением характерных признаков и возможных классификаций.

Последняя глава книги носит название "Эквивалентность". В ней Шмид рассматривает проблему связи элементов повествовательного текста, которая бывает двух типов: временная (собственно временная или причинно-следственная) и вневременная, т. е. организованная по принципу эквивалентности. Под эквивалентностью понимается "равенство по какой-либо ценности, по какому-либо значению", а "в повествовательной прозе такая ценность, такое значение представляют либо тематический признак повествуемой истории, объединяющий две или несколько тематических единиц помимо временных или причинно-следственных связей, либо формальные признаки, выступающие на различных уровнях нарративной струк-

стр. 289


--------------------------------------------------------------------------------

туры [эквивалентность персонажей, ситуаций и действий]" (с. 241). Эквивалентность включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию, которые "можно определить как связки совпадений и несовпадений относительно тех признаков, которые являются в данном контексте актуализированными" (с. 242).

При этом "преобладание временных отношений над вневременными является конститутивным для всех нарративных текстов. Эта иерархия переворачивается с ног на голову в орнаментальной прозе: там временная последовательность нередко редуцирована до минимального состояния, где отдельные моменты уже не соединяются в сплошную линию событийного характера" (с. 245). "Орнаментальная проза - это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаический текст" (с. 263).

Даже этот беглый обзор содержащегося в книге материала ясно показывает, что автор не претендует на какую-то совершенно новую концепцию нарратологии. Он, скорее, считает нужным скорректировать те моменты, которые кажутся ему недостаточно разработанными, прояснить те, которые представляются ему спорными, и одновременно систематизировать весь имеющийся у него материал. В то же время сведение даже известных и разработанных фактов литературоведения в единую систему представляется в высшей степени значительным трудом. Ведь обобщение материала не значит только лишь объединение разрозненных сведений под одной обложкой. Это одновременно и переход на новый уровень осознания тех или иных фактов в ряду им подобных. Таким образом, при систематизации материала происходит его осмысление на новом уровне, сопровождающееся трансформацией количественных характеристик знания предмета в качественные. И в этом проявляется масштаб личности автора, поскольку надо обладать известной широтой мысли, чтобы обобщить знания нескольких предыдущих поколений исследователей и при этом не примитивизировать их. С этой точки зрения Шмид становится в один ряд с такими исследователями, как, например, Б. В. Томашевский ("Теория литературы. Поэтика") и Д. С. Лихачев ("Развитие русской литературы X-XVII веков"), труды которых до сих пор считаются замечательными примерами обобщения научной мысли.

Конечно, подобное обобщение приводит и к некоторым издержкам: в книге Шмида оказалось много знакомого и зачастую очевидного. Например, вряд ли кто-нибудь, пусть даже наивный читатель-филолог, станет отождествлять Наполеона - героя "Войны и мира" Толстого - с реальной исторической личностью. Тем не менее, определяя фикциональность произведения, Шмид на нескольких страницах подробнейшим образом объясняет, почему Наполеон Толстого - "квазиисторическая фигура" (с. 32). Сначала скрупулезность автора в описании по сути общих мест теории литературы удивляет. Однако по мере чтения становится ясно, что избежать ее в подобном произведении никак нельзя, чему, кажется, есть две причины. Первая кроется в самой книге, вернее, в интенции ее автора, который, как было сказано выше, дает фронтальную характеристику всей дисциплины, а значит, вынужден одинаково подробно останавливаться как на новаторском, так и на очевидном. Вторая причина, более существенная, заключается в том, что Шмид является одним из ярчайших представителей западного литературоведения. На этом стоит остановиться подробнее. Обратимся к первой части четвертой главы "Нарратологии", посвященной понятиям фабулы и сюжета в русском формализме, точнее, к тому ее эпизоду, в котором рассматривается позиция В. Шкловского.

Кажется, именно эти строки можно считать идеологическим центром книги. Ведь здесь, в пределах всего нескольких абзацев, раскрываются сложности, которые возникали в ходе диалога русского и западного литературоведения. Уже во введении Шмид тактично затрагивает актуальную проблему: достижения русских и - шире - славянских литературоведов, к сожалению, недостаточно известны на Западе. И сам Шмид отлично понимает, что между западным литературоведением и русским литературоведением пролегает граница, которую он и пытается преодолеть с помощью своей книги, взяв на себя роль своеобразного медиатора между двумя культурами. По словам самого Шмида, "книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями западной нарратологии. С другой стороны, автор уделяет особое внимание влиянию славянских теоретиков на формирование актуальных нарратологических позиций и старается выявить теоретический потенциал тех славянских концепций, которые еще недостаточно известны на Западе" (с. 9).

Но, несмотря на то что, верный своим целям, Шмид в своей книге старательно чередует теории западных и русских литературоведов, демонстрируя, что и те и другие вместе способствовали развитию науки, ему не удалось до конца разрушить барьер между ними, обусловленный коренным их различием. Сам Шмид не пытается определить это различие, но оно представляется не методологическим, а, скорее, мировоззренческим, зависящим от отношения ученых к предмету своего исследования, обусловленного исторически сложившимися в рамках той культуры, к которой они принадлежат, взглядами на окружающую действительность.

Итак, вернемся к выделенному нами эпизоду: "В. Шкловский не ставил перед собой задачи построения целостной нарратологической теории или описания отдельных нарративных уровней. Он интересовался только

стр. 290


--------------------------------------------------------------------------------

сюжетом, причем сюжет для него представлял собой не готовый продукт, а энергию, процесс сюжетосложения, "форму"". И далее: "Классическое в раннем формализме определение отношения фабулы и сюжета дано Шкловским как бы мимоходом в статье о Стерне" (с. 146).

Во-первых, стоит отметить, что этот эпизод начинается словами, в которых косвенно выражена истинная задача самого Вольфа Шмида, так и не сформулированная в начале книги и спрятавшаяся за скромными оговорками. Очевидно, что в словах о том, что Шкловский не ставил перед собой тех или иных задач, чувствуется противопоставление, второй элемент которого остается неназванным. Но вся книга оказывается подтверждением того, что Шмид противопоставляет Шкловскому себя самого. Ведь она как раз и является решением "задачи построения целостной нарратологической теории" и "описания отдельных нарративных уровней". Истинная цель работы Шмида гораздо масштабнее заявленной во введении: его книга стремится к всеохватности. Автор не может оставаться в собой же установленных рамках и в результате создает книгу с системным взглядом на дисциплину.

Во-вторых, нельзя не заметить того, как определяет Шмид принцип выработки определения самим Шкловским - "как бы мимоходом". И вряд ли кто-то поспорит с тем, что это принцип не только и не столько Шкловского, сколько всего русского литературоведения в целом, вне зависимости от метода или школы.

Итак, с одной стороны целостность теории, с другой - "как бы мимоходом". В этом проявляется то, что можно назвать дискурсивным отличием западного литературоведения от русского, в котором мы находим скорее импликацию теории, а не ее экспликацию, как в западном. Русское литературоведение - это именно литературы ведение. Главенствующее место здесь занимает литература, художественные произведения. Подобное трепетное отношение автора к предмету его исследования не может не отразиться на формальной организации самой исследовательской работы, которая так или иначе начинает тяготеть к художественному тексту, перенимая постепенно его характерные черты и обретая дополнительные смыслы. Западное же академическое литературоведение, особенно в немецком его варианте, носит строго научный характер, и не случайно в своем структуральном изводе оно сближается с лингвистикой. Вообще, в переводе на русский язык эту западную дисциплину можно было бы назвать и не литературоведением вовсе, а, скорее, лингвистикой текста. В западном литературоведении, для многих его направлений, теория самоценна, а литература рассматривается лишь как доказательство, подтверждающее научные тезисы. И это также не могло не обусловить некоторые дискурсивные особенности западных работ по теории литературы. Возьмем, например, ту же "Нарратологию": отличительная черта этой книги - редкое обращение к примерам из художественной литературы. Казалось бы, книга написана о литературе и для литературоведов, но литература как таковая в ней отсутствует. Художественный текст скорее появляется здесь как повод для теоретического рассуждения, а не как объект исследования. Но в том-то и дело, что недостаточность цитирования как особенность западного теоретического дискурса воспринимается таковой лишь русским читателем и только на фоне предшествующей русской литературоведческой традиции. Ведь русское литературоведение литературоцентрично, и основа для классической литературоведческой работы русского автора - текст художественного произведения. У того же Шкловского, в той самой работе "Искусство как прием", которую цитирует Шмид в своей книге, для анализа приема остранения дается несколько страниц цитат из произведений Толстого. Вряд ли будет преувеличением сказать, что менее чем на двадцати страницах эссе Шкловского цитат из произведений литературы содержится больше, чем во всей книге Шмида.

Шкловский-формалист противопоставлял себя предшественникам. Действительно, он был новатором, если область сравнения ограничивать отечественным литературоведением. Но если выйти за эти рамки, получается, что, будучи новатором, он, в принципе, оставался в пределах традиции русского литературоведения. Метафорически он объяснял отличие своего метода так: "Если провести заводскую параллель, то я интересуюсь не положением мирового хлопчатобумажного рынка, не политикой трестов, а только номерами пряжи и способами ее ткать". В контексте противопоставления западного и русского литературоведения можно сказать, что не только Шкловского, но и его предшественников, современников и последователей интересовала сама материя, тогда как их западных коллег - весь хлопчатобумажный рынок.

Нельзя не отметить и еще одну особенность теории Шмида: ее очень трудно приложить к какому-либо конкретному тексту. Отчасти, пожалуй, этим можно объяснить и редкое обращение к литературным произведениям. Дело в том, что эта теория основана на обобщении, а значит, не учитывает своеобразия каждого конкретного текста. Говоря словами самого Шмида, он приводит "модели, основывающиеся на общих чертах многочисленных оппозиций" (с. 31). И в этом опять же проявляется сходство западной теории с лингвистикой, которая, в отличие от литературоведения, входящего, несомненно, в число гуманитарных наук, сближается по своим методам с естественными науками. Ведь, скажем, как биолог изучает ту или иную особь лишь для того, чтобы на ее при-

стр. 291


--------------------------------------------------------------------------------

мере выявить общие характеристики вида, рода, семейства и т. д., так и лингвист стремится классифицировать известные ему явления языка, выработать определенные правила и свести к минимуму число досадных исключений (как, например, в правилах орфографии). А литературовед проводит свое исследование с прямо противоположных позиций: для него каждый текст неповторим и индивидуален, и изучать его надо именно с этой точки зрения. И это роднит литературоведение не с наукой даже, а, скорее, с искусством.

Но значит ли это, что западная теория литературы и отечественное литературоведение находятся по разные стороны барьера? Вовсе нет. И это очень хорошо показано в книге Вольфа Шмида, который все же объединяет под одной обложкой две традиции литературоведения и показывает, как они, каждая своими методами, делают общее дело. И это придает книге совершенно особый статус, поскольку в ней за изложением различных частных теорий прячутся глубокие размышления автора об актуальных проблемах современности.

стр. 292