Среди безбрежного моря литературы о Михаиле Булгакове с трудом можно отыскать упоминание о Федоре Сологубе: так, автор фундаментальной биографии писателя Мариэтта Чудакова сообщает, что в афишу литературно-художественного вечера, состоявшегося в Ленинграде 10 мая 1926 года, были включены имена обоих писателей.1 Личная их встреча не состоялась, однако очевидно, что Булгаков был внимательным читателем Сологуба; в пользу данного утверждения говорит хотя бы то, что конферансье Театра Варьете Жорж Бенгальский, скорее всего, перешел в роман из "Мелкого беса", в одном из эпизодов которого появляется актер Бенгальский.2 Здесь важно не столько буквальное совпадение фамилии, сколько то, что оба принимают участие в травестийном действе, цель которого в сокрытии, маскировке своего истинного лица: актер Бенгальский, наряженный древним германцем, выигрывает приз за лучший костюм на уездном маскараде и затем спасает Сашу Пыльникова, одетого гейшей; конферансье Бенгальский открывает сеанс черной магии, после которого попадает в лечебницу для душевнобольных.

Из самого известного романа Сологуба Булгаков, возможно, заимствовал и некоторые черты знаменитого кота Бегемота.3 Действительно, у Сологуба кот также непосредственно связан с силами зла: Передонову кажется, что кот постоянно преследует его, следит за ним, предрекая неизбежное несчастье. "Кот следил повсюду за Передоновым широко-зелеными глазами. Иногда он подмигивал, иногда страшно мяукал. Видно было сразу, что он хочет подловить в чем-то Передонова, да только не может, и потому злится. Передонов отплевывался от него, но кот не отставал".4 Неудивительно, что за этим пассажем сразу же следует пассаж о недотыкомке, которая тоже является инкарнацией нечистой силы. Кот с недотыкомкой доводят Передонова до убийства, и когда зарезанный Передоновым Володин падает на пол, кот тут же является на место преступления, нюхает кровь и злобно мяукает. Страх, который кот внушает Передонову, объясняется тем, что сологубовский герой подозревает, что за личиной кота скрывается кто-то другой; чтобы обнаружить этого другого, он и ведет кота в парикмахерскую, требуя от


--------------------------------------------------------------------------------

1 Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 258. Встреча, скорее всего, не состоялась, так как о выступлении Сологуба в газетном отчете о вечере ничего не говорится; см.: Красная газета. 1926. 13 мая. Вечерний выпуск.

2 См.: Галинская И. Л. Загадки известных книг. М., 1986. С. 117.

3 См.: Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX века (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., 1984. С. 273. Еще одно возможное заимствование - это Шариков из повести "Собачье сердце", который предстает, по словам М. М. Павловой, как "духовное чадо" писателя Шарика, персонажа ранней редакции романа "Мелкий бес" (эпизод с Шариком был опубликован Сологубом в 1912 году под названием "Сергей Тургенев и Шарик"; см.: Павлова М. М. Ранняя редакция романа "Мелкий бес". "Смертяшкин" против "Шарика" // Сологуб Ф. Мелкий бес. СПб., 2004. С. 738. (Сер. "Лит. памятники")).

4 Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 198.

стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

цирюльника обрить несчастное животное. Ему кажется, что бритый кот будет больше похож на человека и станет безопаснее для него. "Передонов привязал кота на веревку, - ошейник сделал из носового платка, - и повел в парикмахерскую. Кот дико мяукал, метался, упирался".5

Вся сцена напоминает эпизод из эпилога "Мастера и Маргариты", когда некий армавирский гражданин приводит в милицию черного кота, заставляя его идти на задних лапах. Гражданину тоже померещилось, что в обличье кота в Армавир пожаловал гипнотизер из шайки Воланда: "Вел кота в милицию гражданин, таща бедного зверя за передние лапы, скрученные зеленым галстуком, и добиваясь легкими пинками, чтобы кот непременно шел на задних лапах".6

Однако эти параллели, более или менее очевидные, являются лишь видимой частью того сложного комплекса интертекстуальных связей,7 который выстраивается при сопоставительном анализе текстов Сологуба и Булгакова, и в особенности трилогии "Творимая легенда" (1907 - 1912) и романа "Мастер и Маргарита" (1928 - 1940). Прежде всего обращает на себя внимание то, что оба писателя трудились над своими произведениями по нескольку лет и в процессе работы неоднократно не только меняли название, но и вносили изменения во внутреннюю структуру текста. Так, первая часть романа Сологуба была напечатана в 1907 году под заглавием "Творимая легенда" и с указанием на то, что речь идет о первой части романа "Навьи чары". Вторая часть "Навьих чар" вышла в следующем году и называлась "Капли крови", третья была опубликована в 1909 году под заглавием "Королева Ортруда". Через три года появляется роман "Дым и пепел", причем никакого указания на то, что он, в сущности, является четвертой частью "Навьих чар", автор не делает.8 Только во втором издании (1914)9 устанавливается окончательное деление романа на части: название первой части - "Творимая легенда" - становится названием всего произведения в целом, названия второй и третьей частей - "Капли крови" и "Королева Ортруда" - превращаются в названия первой и второй частей соответственно, а самостоятельный роман "Дым и пепел" входит как третья и заключительная часть в состав трилогии. Такая структура представляется, несомненно, более логичной, однако и в выделении "Дыма и пепла" в отдельный роман была своя логика: две линии, развивающиеся параллельно друг другу в "Творимой легенде" и "Каплях крови", с одной стороны, и "Королеве Ортруде" - с другой, сходятся воедино в романе "Дым и пепел", в котором буквальным образом реализуется идея о глобальном синтезе, исповедуемая главным героем - доктором химии, поэтом и чародеем Георгием Триродовым. Отделив в первой редакции "Дым и пепел" от других частей романа, Сологуб акцентировал тем самым принципиальный характер этой идеи.

Триродов говорит о синтезе в применении к двум доминирующим мировым религиям, двум миропониманиям - христианству и буддизму. По его мнению, христианство как утверждение жизни и буддизм как ее отрицание равно изжили себя и будут вытеснены новым учением, основанным на при-


--------------------------------------------------------------------------------

5 Там же. С. 187.

6 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 374. В дальнейшем ссылки даются в тексте с указанием страницы.

7 О различных интертекстуальных прочтениях произведений Булгакова см.: Немцев В. И. Произведения Михаила Булгакова в аспекте литературных связей. Самара, 2002.

8 Роман "Навьи чары" печатался в 3-й (1907), 7-й (1908) и 10-й (1909) книгах литературно-художественного альманаха петербургского издательства "Шиповник". Роман "Дым и пепел" был опубликован в 10-м и 11-м номере сборника "Земля" (1912 - 1913).

9 Сологуб Ф. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 18 - 20.

стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

мате суверенной воли творца, преобразующего мир. В мире преображенном смерть будет побеждена, но не христианской любовью и подвигом самоотречения, а мощнейшим волевым усилием, на которое способен только сверхчеловек. Такой сверхчеловек в романе один - это сам Триродов, который прекрасно понимает, что его учение не будет оценено современниками; более того, предлагаемый им синтез они примут за дьявола.10

В стихотворении, написанном незадолго до смерти, Сологуб вновь возвращается к важному для понимания учения Триродова мотиву восстания против Солнца-Дракона, символизирующего все зло мира: "Слепит глаза Дракон жестокий, / Лиловая клубится тьма. / Весь этот мир, такой широкий, - / Одна обширная тюрьма. / (...) Но будет свергнут Змий жестокий, / Сожжется новым Солнцем тьма, / И будет этот мир широкий / Свободный дом, а не тюрьма".11 На месте земного Солнца, своими безжалостными лучами убивающего жизнь, должно появиться Солнце новое, дарующее радость телесного бытия. У него есть и еще одно имя - Люцифер, Светозарный, которому королева Ортруда во второй части трилогии возносит молитвы: "Возникший от пламенеющего запада, великий Дух, в свете которого тают, как легкий, призрачный дым, свирепые драконы мировых солнц, Дух отрадный, имя которому - Светозарный, явился тогда, утешая, королеве Ортруде. Его широкие крылья, осенившие полнеба, пламенели, и ризами его были струящиеся заревые огни, и благостный взор его был безмерно-высокой лазурью" (261).

Триродов, по сути, посланец Люцифера, если не сам Люцифер, он приходит в мир, чтобы изменить его, чтобы выжечь из человека его слабость и превратить его в суверенное, целостное существо. Призыв королевы Ортруды услышан - Люцифер является ей в адском пламени проснувшегося вулкана, чтобы занять ее место на троне Соединенных Островов.12 Люциферу-Триродову смерть Ортруды необходима, иначе он не смог бы осуществить вынашиваемый им утопический проект переустройства мира; поэтому в его сердце нет жалости.13 Если "Королева Ортруда" заканчивается смертью героини, то заключительная часть трилогии посвящена маневрам Триродова, возжелавшего к "перевитому лаврами терновому венку поэта прибавить таящий в себе такие же терния золотой и алмазами блистающий венец короля" (440). Таким образом, синтез происходит, однако не за счет "переплетения" двух линий, а за счет поглощения одной линии другой: исчезновение королевы Ортруды и появление на ее месте Триродова делает явным тот факт, что сюжет, связанный с Ортрудой, не имеет самостоятельного значения и должен восприниматься лишь как подсобный материал для развития


--------------------------------------------------------------------------------

10 См.: Сологуб Ф. Творимая легенда. М., 1991. С. 189. В дальнейшем ссылки на данное издание даются в тексте с указанием страницы.

11 Сологуб Ф. Стихотворения. СПб., 2000. С. 488 - 489. (Сер. "Новая б-ка поэта"). По словам М. Дикман, "центральный миф поэзии Сологуба, миф о солнце - драконе, змие, источнике и создателе жизни на земле - поэтическое выражение шопенгауэровской концепции о мире как злой воле" (Дикман М. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Там же. С. 28).

12 В ночь перед землетрясением Ортруда слышит подземный, "гулко-звучный" голос, призывающий ее прийти на край вулкана. Само же землетрясение начинается на заре, и пламенеющие заревые огни, которым так истово молилась королева, быстро превращаются в багровое зарево пожара: "Сквозь все скважины рам в окна губернаторского дома пробивался багровый дым. Из-за густого дыма едва видно было медленно восходящее над мглисто-серыми деревьями парка багровое, тусклое солнце. Оно не разгоняло тьмы и к ужасам мрака прибавляло ужас багрового пламени в небесах" (418). Даже свет электрических лампочек в подвале, где умирает королева, становится красноватым (421). Приближение воздушного корабля Триродова к столице Островов тоже возвещается огненными буквами, появляющимися на вечерних облаках.

13 "Елисавета грустно и кротко жалела погибшую королеву. А Триродова так увлекали его замыслы, что нежной жалости не было места в его сердце" (441).

стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

сюжета основного. Бросающееся в глаза отсутствие Триродова в "Королеве Ортруде" оказывается в данной перспективе лишь "обманкой", подготавливающей триумфальное появление героя в финальной части произведения. В первой редакции вторичность линии Ортруды была более очевидной, чем во второй, и подчеркивалась не только за счет присвоения "Дыму и пеплу" статуса романа, но и за счет дисбаланса во внутреннем строении романа "Навьи чары", две из трех частей которого были посвящены Триродову и только одна - Ортруде. Неудивительно, что, перекомпоновав во втором издании произведение в целом, Сологуб тем не менее сохранил этот внутренний дисбаланс, ведь для него политическая власть была всегда лишь производной от власти поэтической. Поэт творческим усилием может преобразовать реальность и не обладая политической властью, однако перед поэтом, увенчанным короной, открываются еще более заманчивые перспективы: дар слова, помноженный на суверенную волю, дает ему в руки абсолютную власть над миром.

Если сологубовский текст существует в двух вариантах, то исследователи творчества Булгакова насчитали по крайней мере три редакции романа "Мастер и Маргарита", причем окончательное название закрепилось в рукописях только во второй половине 1937 года.14 До этого роман неоднократно менял названия, среди которых молено упомянуть такие, как "Копыто инженера", "Великий канцлер", "Сатана", "Черный богослов", "Он явился", "Пришествие" и др. Интересно, что, как отметила М. Чудакова, "герой, названный впоследствии Мастером, входит в замысел романа не ранее 1930 - 1931 гг.";15 таким образом, в первой редакции пока еще нет писателя, того, кто напишет роман о Понтии Пилате, а есть историк-медиевист, специалист по демонологии Феся. Именно Фесе, как указывает М. Чудакова, "была уготована в романе, как он складывался в 1928 - 29 гг., встреча с Воландом, к которой он был так же подготовлен своими занятиями, как герой последующих редакций Мастер, и так же в противоположность Ивану и Берлиозу".16 Эта встреча, однако, не состоялась, поскольку, несмотря на свою "феноменальную эрудицию", Феся не готов к общению с дьяволом и мешает ему именно его профессиональный интерес: он изучает дьявола, помещая его в рамки определенной науки, в то время как деятельность Воланда никакой научной классификации не поддается. Не случайно Мастер аттестует себя Ивану как бывшего историка: сочинение романа о Понтии Пилате требует от него не исторических познаний, но способности интуитивно прозревать ту реальность, которая открывается только творческой личности. Более того, чтобы приступить к роману, он должен "вынести за скобки" все свои знания о Пилате, отказаться от своего интеллектуального багажа и переместиться из музея как места консервации прошлого в подвальчик маленького домика в садике, существующего как бы вне исторического времени и пространства. Затворившись в этом домике, Мастер вкушает того покоя, насладиться которым в полной мере он сможет только поселившись со своей подругой в "вечном доме", обвитом виноградом.

Анализируя мотивную структуру романа, Б. Гаспаров отмечает, что перед нами не исторический роман, но роман-миф: "В отличие от традиционного исторического романа, находящегося в рамках традиционного истори-


--------------------------------------------------------------------------------

14 В. И. Лосев говорит о шести редакциях; см.: Лосев В. И. "Я погребен под этим романом" //Булгаков М. Собр. соч.: В 8 т. СПб., 2004. Т. 4: Князь тьмы. Ранние редакции и варианты романа "Мастер и Маргарита". С. 6 - 32.

15 Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 377.

16 Там же. С. 378.

стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

ческого мышления, где существуют различные дискретные планы, в лучшем случае обнаруживающие сходство между собой (в виде "злободневных" исторических сюжетов), здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность - это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов".17 Принципиально антиисторичен и текст Сологуба, несмотря на то что в нем, как и у Булгакова в московских главах, есть множество сцен, непосредственно связанных с конкретными историческими обстоятельствами (погромы, полицейские репрессии, революционная деятельность и т.п.). В беседе с А. Измайловым Сологуб так отвечает на упреки критиков в смешении реального и фантастического: "Если меня упрекают в смешении стилей, в том, что этот роман не есть всецело реальный и не есть всецело фантастический, то и этого упрека я не признаю резонным. Почему же такое смешение стилей мы признаем в сказке Толстого, в сказке Андерсена? В рассказе "Чем люди живы?" сейчас мы в реальнейшей обстановке жизни сапожника, еще минута - и перед вами сошедший с небес ангел. Так точно обстоит почти со всеми сказками Андерсена. Почему же читатель не хочет допустить такого смешения стилей у меня, где в одной главе идет речь о реальном человеке Триродове, а через несколько страниц вы уже в царстве королевы Ортруды?"18

В данной перспективе стоит отметить, что в первой редакции булгаковского романа весь рассказ об Иешуа помещался во второй главе, которая называлась "Евангелие Воланда" ("Евангелие от Воланда", "Евангелие от дьявола"). В самом деле, позиция Воланда, рассказывающего свою версию распятия, принципиально противоположна позиции историка, который по определению располагается вне исторического события, локализуя его на временной оси. Воланд, в отличие от историка, не воссоздает некое событие, а фиксирует его, пользуясь преимуществами очевидца. Почувствовав необходимость расширить библейский план, Булгаков понял, что ему нужен персонаж, который взял бы на себя роль очевидца или, точнее, духовидца, прозревающего истинную реальность. Феся, зависимый от исторических свидетельств, отражающих (искажающих) эту реальность, таким персонажем быть не мог. Так на сцену выходит Мастер, а "Евангелие Воланда" становится главой из его романа (под названием "Понтий Пилат"). При этом Мастер в разговоре с Иваном возмущается, когда тот называет его писателем: он догадывается, что его роман является не плодом художественного вымысла, но фрагментом некоего вневременного текста,19 прочитать который под силу лишь избранному, посвященному. Рукопись может сгореть, но сам текст неподвластен разрушению и смерти.

Характерно, что Сологуб, признавая в своем интервью за писателем право на вымысел, аттестует в то же время Триродова как реального человека, хотя очевидно, что он реален не больше, чем мифическая королева Ортруда.


--------------------------------------------------------------------------------

17 Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Даугава. 1988. N 10. С. 97.

18 Цит. по: Федор Сологуб и Ан. Н. Чеботаревская. Переписка с А. Измайловым / Публ. М. М. Павловой // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1995 год. СПб., 1999. С. 244.

19 Впрочем, о том, что его роман не закончен, Мастер узнает лишь тогда, когда видит перед собой сидящего на каменном кресле прокуратора Иудеи. В этот момент Воланд говорит ему, что его роман прочитали и "сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен" (369). До этого Мастер был убежден, что его текст доведен до конца, и в разговоре с Бездомным он даже цитирует его последние строчки: "...пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат".

стр. 42


--------------------------------------------------------------------------------

Дело в том, что Триродов воспринимается Сологубом в качестве своей собственной проекции: помещая себя в образе Триродова в текст романа, автор тем самым разрушает границу между реальностью и вымыслом. Похожую операцию проделывает и Булгаков, вводя в роман Мастера, который, несомненно, является двойником самого писателя. При этом и Мастер, и Триродов оказываются непосредственно связанными с тем, кто также трансцендирует оппозицию реальность/вымысел, - с сатаной.

В литературе о "Мастере и Маргарите" существует мнение, что Мастер лишь воспроизводит то, что "надиктовывается" ему Воландом. Герой Булгакова лишается тем самым свободы воли и превращается в послушного исполнителя, не заслуживающего света. Б. Соколов говорит в данной связи о сниженности образа Мастера по сравнению с образом Иешуа: "Иешуа Га-Ноцри совершает жертвенный подвиг во имя истины и убеждения, что все люди добрые, ценой жизни заплатив за желание говорить правду и только правду. Мастер же совершает подвиг творческий, создав роман о Понтии Пилате, но оказывается сломлен гонениями и озабочен уже не художественной истиной, а поисками покоя".20

В этом утверждении есть доля истины, однако нужно иметь в виду и то, что, создавая свой роман, Мастер тоже совершает жертвенный подвиг, подвиг самоотречения, и отказывается от собственной интерпретации евангельских событий в пользу той версии, истинность которой готов засвидетельствовать сам дьявол-очевидец. Познание истины оказывается возможным лишь за счет игнорирования как исторических свидетельств современников Иешуа, так и всех тех спекуляций и догадок, которые имели место за XIX веков, отделяющих события в Ершалаиме от событий московских. Не случайно недоверие к письменным источникам выражает сам Иешуа, подвергая сомнению все, что было записано за ним Левием Матвеем. Дело здесь не в злой воле ученика, сознательно искажающего слова учителя, а в том, что любая попытка зафиксировать истину обречена на неудачу. Истина есть слово Божье, существующее как бы в свернутом, непроявленном виде; это слово невозможно воспринимать линейно, как последовательность знаков, поскольку в таком случае оно неизбежно профанируется длительностью.21 Вспомним, как Воланд читает роман Мастера: "Воланд взял в руки поданный ему экземпляр, повернул его, отложил в сторону и молча, без улыбки уставился на мастера" (279). Воланд не прочитывает роман страница за страницей и даже не открывает его, однако свернутый внутри текста смысл становится ясен ему мгновенно. Пройдя испытание очистительным огнем, роман Мастера перестает существовать во времени и, восстановленный из пепла, целиком переходит в вечность. Тем самым он противопоставляется пергаменту, на котором пишет Левий Матвей и который оказывается единственным уцелевшим письменным источником о деяниях Иешуа. Тщетно Иешуа призывает ученика сжечь записи, для Левия Матвея важнее сам факт фиксации, записывания, нежели смысл сказанного учителем.22 Духовидец Мастер, вслушивающийся в звучание Слова, оказывается ближе к ис-


--------------------------------------------------------------------------------

20 Соколов Б. Булгаков: Энциклопедия. М., 2003. С. 322.

21 Как отмечает М. Ямпольский, "сворачивание текста внутрь противоположно чтению, ведь оно предполагает сокрытие текста. Обнаружение смысла традиционно понимается как раскрытие, то есть разворачивание" (Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 213).

22 Когда Пилат разворачивает свиток пергамента, он с трудом может разобрать, что "записанное представляет собой несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков" (319). Прокуратор сворачивает пергамент обратно и подает его Левию. Вся последующая работа интерпретаторов и экзегетов будет состоять именно в разворачивании свитка в надежде восстановить связный текст.

стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

тине, чем очевидец Левий Матвей, который не только неправильно записывает за Иешуа, но и дает собственную интерпретацию его поучений, пытаясь реконструировать то, что непосредственно зафиксировать ему не удалось. "Вели мне дать кусочек чистого пергамента", - говорит он Пилату, намереваясь продолжить свой труд (321).

Среди записей, сделанных Левием Матвеем, есть одна, которая ложится на его пергамент совершенно особым, мистическим образом: речь идет о последних словах, произнесенных Иешуа на кресте, о том, что "в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость" (296). Эти слова прокуратор разбирает на пергаменте ученика Иешуа, но как они могли появиться там, ведь Левий Матвей не мог их слышать, ибо находился слишком далеко от креста? Здесь возможны два объяснения: либо перед нами одна из нестыковок, которые встречаются в не до конца отредактированном Булгаковым романе, либо слова Иешуа угадываются его учеником подобно тому, как Мастер угадывает то, что произошло четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Более вероятным кажется все-таки второй вариант: действительно, тот факт, что сказанное Иешуа запечатлевается на пергаменте как бы помимо Левия Матвея, вписывается в общий контекст противопоставления письменного и устного слова, о котором говорилось выше. При этом Левий Матвей и Мастер воспринимают свои тексты по-разному: если последний, поговорив с Иваном, понимает, что текст его романа существовал независимо от него и был им угадан, то Левий Матвей, приверженный фиксации, скрупулезному записыванию, даже не замечает того, что последние слова учителя обладают совсем другой природой, нежели его собственные записи. Он не понимает, что после этих слов вести записи ему бы уже и не следовало, поскольку окруженное его неточными и условными свидетельствами божественное Слово неизбежно само релятивизируется.

Интересно, что поначалу Мастеру кажется, что он дописал свой роман, и он даже по наущению Маргариты пытается пристроить его в печать. И только направляясь в свой последний вечный приют, он узнает от Воланда, что роман не окончен и получает возможность завершить его одной фразой: "Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам: - Свободен! Свободен! Он ждет тебя!" (370). Не случайно здесь упоминается рупор: Мастер, напряженно вглядывающийся в прокуратора, выступает своего рода ретранслятором, через который дарованное Иешуа прощение нисходит к Понтию Пилату. По сути, простил Иешуа Пилата еще тогда, когда висел на кресте;23 однако, чтобы стать реальностью, прощение должно было быть передано прокуратору не начальником тайной стражи, а тем, кто знает великую силу слова, - Мастером. Свой дважды сгоревший роман, роман, который больше не существует в письменной форме, Мастер завершает устным словом-заклинанием, обладающим огромной внутренней энергией. Произнесение слова "свободен" равнозначно самому освобождению: Пилат освобождается от бесконечного ожидания, а Мастер от своего романа.

В разговоре Мастера с Иваном, происходящим в клинике Стравинского, привлекает к себе внимание следующий факт: Мастер не только слышит из уст Ивана фразу из своего романа, но и сразу же признает в сумасшедшем немце с Патриарших прудов сатану. Более того, если Иван, видевший визитную карточку иностранца, так и не успевает разобрать его фамилию, то


--------------------------------------------------------------------------------

23 По свидетельству Афрания, Иешуа сказал, что "благодарит и не винит за то, что у него отняли жизнь" (296).

стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

Мастер, карточки не видевший, эту фамилию называет не колеблясь. Понятно, что Мастер ориентируется прежде всего на "Фауста" Гете, где Во ланд упоминается, правда, всего лишь раз, однако вряд ли его осведомленность базируется только на литературных источниках. Мастер, один раз уже угадавший то, что происходило на террасе у прокуратора и на Лысой горе, снова угадывает: на этот раз то, что речь идет о дьяволе и его свите. Это угадывание сродни мистической интуиции, базирующейся на внутреннем зрении: Мастер, не будучи очевидцем, видит Иешуа и Пилата, как если бы сам присутствовал на террасе дворца. В каком-то смысле он является таким же наблюдателем, как и Воланд, хотя, в отличие от сатаны, и не присутствует непосредственно при разговоре философа и прокуратора. Взгляд Мастера проникает сквозь время, стягивая его в одну точку. Говоря о сцене последнего полета, во время которого роман о Пилате стыкуется с "Евангелием от Воланда", Б. Соколов отмечает, что "временная дистанция в XIX столетий при этом как бы свертывается, дни недели и месяца в древнем Ершалаиме и современной Москве совпадают друг с другом".24 На наш взгляд, такая "стыковка" происходит еще раньше, а именно, когда Мастер пишет свой роман. Не случайно в разговоре с Иваном он жалеет о том, что не он был на месте Берлиоза и Бездомного: Мастеру хочется сопоставить свою версию событий с версией очевидца, чтобы убедиться в правильности написанного. Такая возможность ему предоставится после Великого бала у сатаны.

Обычно в "Мастере и Маргарите" выделяют три основных плана: ершалаимский, московский и потусторонний.25 К ним можно добавить еще один, который присутствует в романе только опосредованно: это область света, в которой пребывает после распятия Иешуа, а также его ученик Левий Матвей. В эту область нет доступа не только Воланду, что понятно, но и Мастеру. Почему же в область света попадает Левий Матвей, искажающий истину, но не попадает Мастер, истину угадывающий? Только ли дело в том, что Мастер не выдержал испытаний, продемонстрировал свою слабость и в конце концов утратил интерес к роману? Нам представляется, что причина, по которой Мастер лишается возможности увидеть Иешуа, лежит глубже и оказывается связанной с самой природой художественного творчества. Вспомним, что Мастер пишет роман не о Иешуа, а о Понтии Пилате: римский прокуратор, который явным образом относится к сатанинской сфере (см. об этом далее), ему более интересен, нежели исполненный светом бродячий философ. Левий Матвей, несмотря на всю свою ограниченность, все-таки является учеником Иешуа и пытается, хотя и не совсем удачно, зафиксировать его поучения доступными ему способами; Мастер же, воссоздавая истинную картину произошедшего, смотрит на Иешуа глазами прокуратора. Характерно, что в романе Мастера речь об Иешуа всегда ведется в третьем лице, в то время как прокуратор один раз получает возможность говорить от первого лица.26 Мастер, таким образом, ассоциирует себя с Пилатом и, подобно своему герою, располагается вне света, исходящего от философа.

Любопытно, что в романе Булгакова отсутствуют портреты как Иешуа, так и прокуратора. О первом сказано только, что ему лет двадцать семь и


--------------------------------------------------------------------------------

24 Соколов Б. Булгаков: Энциклопедия. С. 328.

25 "Три мира имеют и три ряда персонажей, причем представители различных миров формируют своеобразные триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего ряда" (Соколов Б. Роман Булгакова "Мастер и Маргарита". М., 1991. С. 24).

26 Так, в самом начале романа: "Да, нет сомнений, это она, опять она, непобедимая, ужасная болезнь... гемикрания, при которой болит полголовы... от нее нет средств, нет никакого спасения... попробую не двигать головой..." (20).

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

что лицо его обезображено побоями. Булгаков понимает, что попытка описать внешность Иешуа неизбежно была бы профанацией сакрального, и скрывает его истинный лик от взгляда тех, кто не способен различить излучаемый этим ликом спасительный свет. Прокуратор же, как представитель земной власти, человек-функция, фактически вообще лишен лица: упоминается лишь, что его бритое лицо желтоватого цвета (26). Кстати, обращает на себя внимание следующая деталь: бритое лицо не только у прокуратора, но и у Воланда с Мастером. Вот какое описание сатаны дается в первой главе романа: "По виду - лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый - почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом - иностранец" (10 - 11). Оказывается, что Мастер, впервые появляющийся перед Иваном Бездомным в клинике Стравинского, внешне довольно похож на князя тьмы: они примерно одного возраста, волосы у них темные, оба выбриты. "Иван спустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми" (129). Но этим их сходство не ограничивается; дело в том, что больничная одежда Мастера очень напоминает то, как одет Во ланд, собирающийся на бал. Если на Мастере "было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат"(129), то Воланд, широко раскинувшийся на постели, был одет "в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече" (246). Когда сатана выходит к гостям во время бала, на его плечах висит все та же грязная заплатанная сорочка, а на ногах надеты стоптанные ночные туфли.

Безлицый прокуратор Иудеи, одетый в белоснежно-кровавый плащ, как будто растворяется в безжалостных лучах палящего солнца, этого, как сказал бы Сологуб, злого Дракона, который воплощает в себе абсолютное зло; Мастер же, напротив, обретает лицо именно благодаря тому, что находится в тени, вне света, причем под светом здесь надо понимать как свет благостный и мягкий, свет Иешуа, так и непереносимый свет адского пламени, - и это лицо поразительно напоминает лицо того, кто "вечно хочет зла и вечно совершает благо".

Интересная деталь: Воланд признается литераторам, что тайно находился на балконе у Понтия Пилата во время допроса Иешуа, и таинственная фигура Мастера, прячущаяся от лунного света, тоже заглядывает в комнату Иванушки с балкона. Балкон выполняет здесь функцию своеобразного переходного пространства, соединяющего пространство физическое и пространство духовное. Находящийся на балконе, с одной стороны, еще принадлежит реальному миру, а с другой - может стать невидимым для окружающих, обретая одновременно способность видеть то, что скрыто от других. Так, Воланд и Азазелло, расположившиеся на террасе Пашкова дома, не видны с улицы, однако им город виден почти до самых краев.27 С балкона проникают к Ивану, "невидимые и незамеченные" (362), Маргарита и Мастер, и с него же они улетают на Воробьевы горы, чтобы попрощаться с Москвой.

Выше говорилось о том, что Мастер, не будучи очевидцем, видит Иешуа и Пилата, как если бы сам присутствовал на террасе дворца. И эта возможность - увидеть то, что давно завершилось во времени, но осталось в вечности, - оказывается напрямую связанной с самой сутью художественного твор-


--------------------------------------------------------------------------------

27 По мнению М. Алленова, Пашков дом - это "единственная точка, где соприкасаются и сообщаются два мира романного повествования - именно здесь помещен выход из одного мира в другой" (Алленов М. Тексты о текстах. М., 2003. С. 381 - 382).

стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

чества, цель которого - сделать так, "чтобы все стало, как было" (280). А под силу осуществить эту задачу только Воланду: по его приказу Коровьев одним дуновением стирает из домовой книги Алоизия Могарыча, делая существующее небывшим, а уже несуществующее существующим. Если слово истины не нуждается в письменной фиксации и обладает особой, нематериальной субстанциальностью, то слово профанное, неистинное мгновенно, одним духом, утрачивает свою материальность. Духовидец Мастер, создавая свой роман, проделывает ту же самую операцию восстановления уже несуществующего и неизбежно уподобляется тем самым сатане, причем становится похож на него даже внешне. Речь идет не о надиктовывании Волан-дом текста романа (зачем князю тьмы заниматься таким вполне бессмысленным делом?), а именно об угадывании прошлого, которое равнозначно его актуализации. Воланд, не читая романа Мастера, знает, о чем он; Мастер, не присутствуя физически на террасе дворца, видит то, что там происходило. "Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует", - говорит автор "Записок покойника" Сергей Леонтьевич Максудов.28

Таким образом, можно сказать, что Мастер гораздо ближе Воланду, нежели Иешуа.29 Если согласиться с нашим утверждением о том, что отсутствие Мастера в ершалаимских главах булгаковского романа (как, заметим, и отсутствие Триродова в "Королеве Ортруде") является лишь кажущимся, то получится, что только двум героям романа - Воланду и Мастеру - открыт доступ в три его основных плана. Не могут они попасть лишь в четвертый план - тот, который ускользает от описания и присутствует в тексте неявно, т. е. в область света.

Именно отказ от исторических штудий в пользу художественного творчества позволяет Мастеру проникнуть в ершалаимский и потусторонний планы, но одновременно лишает его возможности обрести свет, ибо литература, как сказал бы Жорж Батай, "является ярко выраженной формой Зла - Злом, обладающим... особой, высшей ценностью". "Этот догмат, - поясняет Батай, - предполагает не отсутствие морали, а наличие "сверхнравственности"".30 Идеальным носителем идеи "сверхнравственного" Зла является, конечно, Воланд, однако у Мастера есть и еще один образец для подражания - сологубовский Триродов. Выше уже говорилось, что, согласно идее Триродова, синтез христианства и буддизма должен привести к появлению новой доктрины, которая будет воспринята современниками как дьявольская. На самом же деле суть ее будет заключаться именно в преодолении оппозиции добро/зло и в достижении такого состояния, в котором противоположности соединились бы вплоть до полного их неразличения. Соединение христианского утверждения жизни и буддийского ее отрицания позволило бы, по мысли героя, выработать новый, основополагающий принцип бытия, заключающийся в примате суверенной воли человека, которая реализует себя в виде некой сверхличной энергии, сжигающей оппозиции любви и ненависти, жизни и смерти, добра и зла.31 Эта концепция находит свое соответствие в философских спекуляциях Воланда, развивающих мотив неразрывного единства добра и зла, который уже содержится в знамени-


--------------------------------------------------------------------------------

28 Булгаков М. Записки покойника (Театральный роман). СПб., 2002. С. 59.

29 Интересно, что в черновом наброске эпизода, который впоследствии войдет в главу "На Воробьевых горах", Фагот называет мастером именно Воланда; см.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 261 - 263.

30 Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 15.

31 Подробнее о концепции Триродова и ее связи со взглядами маркиза де Сада см.: Токарев Д. "Скрещенье жестоких, разнузданных воль": Федор Сологуб между Мазохом и Садом // Вожди умов и моды: Чужое имя как наследуемая модель жизни. СПб., 2003. С. 259 - 307.

стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

том эпиграфе к роману, взятом из "Фауста": "Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом, - обращается Воланд к Левию Матвею, - что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?" (350).

Чего хочет Воланд: зла или блага? И если он хочет зла, то почему ему приходится совершать благо? Автор булгаковской энциклопедии Б. Соколов так пытается ответить на этот вопрос: "У Булгакова Воланд, как и герой Гёте, желая зла, должен совершать благо. Чтобы заполучить к себе Мастера с его романом, он карает литератора-конъюнктурщика Берлиоза, предателя барона Майгеля и множество мелких жуликов, вроде вора-буфетчика Сокова или хапуги-управдома Никанора Ивановича Босого. Однако стремление отдать автора романа о Понтии Пилате во власть потусторонних сил - лишь формальное зло, поскольку делается с благословения и даже по прямому поручению Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего силы добра".32 В данном рассуждении кроется, однако, внутреннее противоречие: если Воланд действительно желает зла, то почему он покорно выполняет поручение, переданное ему Левием Матвеем? Может ли абсолютное зло смириться с существованием добра? К тому же то зло, которое Воланд причиняет персонажам московского плана романа, достаточно относительно: Берлиоза никто под трамвай не толкает и его гибель определена звездами; печальный конец барона Майгеля предопределен его поведением; Сокову судьбой назначено умереть спустя девять месяцев после встречи с сатаной и этот срок никак не связан с его общением с нечистой силой; Никанор Иванович и так когда-нибудь угодил бы в сети органов.

Нам представляется, что оппозиция добра и зла для Воланда не существует, он принципиально индифферентен и не желает выбирать. Он не хочет ни зла, ни добра или, что то же самое, хочет зло и добро одновременно. Не случайно именно он ответственен за ту область покоя, куда помещаются Мастер и Маргарита: там нету зла, но нет и добра.

На первый взгляд, Триродов стремится, в отличие от Воланда, к абсолютному добру, ведь его цель - победа над смертью и преображение мира за счет интенсивного творческого усилия. Однако к цели этой он идет и через насилие: показателен эпизод с Дмитрием Матовым - провокатором, которого революционеры, в их числе и Триродов, приговаривают к смерти. Сначала они намереваются повесить его, но у Триродова свои планы насчет Матова: ему хочется поэкспериментировать с телом провокатора, сделать его объектом манипуляций. И действительно, с помощью нескольких инъекций ему удается превратить Матова в куб, который он ставит на своем столе. Если бы Матова повесили, то энергия его тела была бы утрачена; манипуляции же Триродова приводят к тому, что Матов не умирает окончательно, но продолжает жить в виде полу органической массы, из которой он может быть извлечен по желанию манипулятора. "Да, несмотря на свою странную для человека форму и на свою тягостную неподвижность, Дмитрий Матов не был мертв. Потенция жизни дремала в этой коричневой массе. Триродов не раз уже думал о том, не настала ли пора восстановить Дмитрия Матова и вернуть его в мир живых" (129).

Знаменательно, что, превратив Дмитрия Матова в куб, Триродов не испытывает никакого смущения перед Петром, сыном Матова: более того, он приобретает усадьбу Матовых и фактически уводит от Петра девушку, на


--------------------------------------------------------------------------------

32 Соколов Б. Булгаков: Энциклопедия. С. 180.

стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

которой тот собирался жениться, - Елисавету. Он существует по ту сторону морали и закона и сам устанавливает новый закон, в соответствии с которым убийство Матова не является собственно преступлением, поскольку открывает перед убийцей широкий горизонт возможностей, в том числе возможность воскресить жертву, правда уже в новом качестве, целиком определяемом палачом.33

Если бы Триродов "восстановил" Матова, тот, несомненно, стал бы похож на "тихих детей", населяющих колонию сологубовского героя. "Тихие дети" - это дети уже умершие, но Триродову удалось остановить процесс распада и зафиксировать их на границе между жизнью и смертью. Вот как выглядят мальчик и девочка, встреченные Елисаветой и ее сестрой Еленой в лесу вблизи дома Триродова: "Такие же, как будто бы как и все здешние, но очень белые, словно поцелуи злого Дракона, катящегося в жарком небе, не обжигали их нежной кожи. И мальчик, и девочка смотрели неподвижно, внимательно. Их непорочный взор казался проникающим в самую глубину души..." (23). Остальные дети побаиваются их, чувствуя, что "тихие дети" не такие, как они. "Тихие дети" знают тайны небытия, и в то же время они полностью подвластны демиургу Триродову, своей державной волей вернувшему им тело. Тело это, обладая материальностью, одновременно неподвластно энтропии и являет собой отличный материал для дальнейших манипуляций, направленных на создание нового человека.

Неоднократно подчеркиваемая бледность лиц "тихих детей" заставляет вспомнить о том, что у их творца в лице тоже нет краски: "Триродову было лет сорок. Он был тонок и строен. Коротко остриженные волосы, бритое лицо - это его очень молодило. Только поближе присмотрясь могли заметить много седых волос, морщины на лице около глаз, на лбу. Лицо у него было бледное. Широкий лоб казался очень большим - эффект узкого подбородка, худых щек и лысины" (26).

С одной стороны, бледность Триродова сближает его с членами свиты Воланда: Абадонной, который был "исключительно бледен по своей природе" (266), и Азазелло, лицо которого во время последнего полета меняется в свете луны и становится бледным и холодным. Варенуха, не по свой воле превратившийся в вампира, тоже "бледен меловой нездоровою бледностью" (152), и это понятно, ведь после поцелуя Геллы администратор Варьете попадает в инобытие пограничного существования. С другой - в описании внешности героя Сологуба нетрудно найти те же черты, что и у повелителя теней: обоим около сорока, лицо бритое, высокий облысевший лоб прорезают морщины.34 Из-за бритого лица Триродова в городе Скородоже, где он основывает свою колонию, принимают за немца ("Сам бритый, как немец...", 25); первая мысль, которая приходит в голову Берлиозу, когда он видит в


--------------------------------------------------------------------------------

33 Морис Бланшо замечает, что для Сада преступление важнее сладострастия; хладнокровное преступление выше преступления, совершенного в пылком порыве чувств; но выше всего преступление, "совершенное при полном очерствении чувствительности, преступление мрачное и сокрытое, ибо оно является актом души, которая, все в себе разрушив, накопила бескрайнюю силу, слившуюся с подготовляемым ею движением всеобщего разрушения" (Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и XX век. М., 1992. С. 84).

34 "Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар" (246). В музее ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН хранится сделанный в 1920-е годы фотошарж, на котором лицо Сологуба (кстати, обладателя большой лысины) скошено на правую сторону, что приводит к искажению пропорций: нос удлиняется, правый глаз оттягивается вниз, а левый, как и глаз Воланда, кажется "пустым и черным" (246). А. Эткинд отмечает физическое сходство Воланда с послом США в Советском Союзе У. Буллитом, которого он считает прототипом булгаковского сатаны; см.: Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб., 1993. С. 361.

стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------

пустой аллее странного незнакомца, также заключается в том, что перед ним немец. Кстати, Мастер, который внешностью и возрастом напоминает и Воланда, и Триродова, немецким владеет свободно.

Иностранное происхождение профессора Воланда, а также способность Мастера переводить с нескольких языков эксплицируют их инаковость по отношению к другим персонажам. Еще более явно этот мотив проявляется в "Творимой легенде": окружающие принимают Триродова за немца не только потому, что он бритый, но и потому, что он умеет изъясняться на непонятном языке. Действительно, Триродов, переделывая под свои нужды дом Матова, выписывает издалека работников, не понимающих русского языка: "Работники были нездешние, привезенные откуда-то издалека. Они не понимали нашей речи, редко показывались на улицах, имели угрюмый вид, были смуглы и малорослы" (25). Эти "злые", "черные" работники носят с собой ножи и роют в усадьбе, которую все называют "Навьим двором", "двором мертвецов", подземные ходы. Общаться с ними может лишь один Триродов, и лишь его воле они подчиняются. Конечно, работники не похожи на немцев, однако обыватели воспринимают их как людей, вообще не владеющих человеческим языком, как немых. Секрет власти Триродова состоит в том, что он владеет тем недоступным обывателям нечеловеческим словом, посредством которого он осуществляет связь с представителями подземного мира. Его черные работники кажутся выходцами из ада, вызванными на поверхность для того, чтобы соединить мир живых с миром мертвых. Построив подземный ход, они вновь возвращаются в недра Земли (во всяком случае, больше о них в романе не упоминается) - туда же, куда обрушиваются вслед за "черным" Волан дом "черные и молодые" демоны его свиты.35

С помощью своих работников Триродов фактически превращает усадьбу Матовых в укрепленную крепость, куда нет доступа посторонним. Тело бывшего хозяина, спрессованное в куб, он помещает на своем письменном столе. Хотя в романе и говорится о том, что Триродов купил дом, понятно, что устранение Дмитрия Матова являлось необходимым условием его приобретения. Сологубовский герой обращает столь же мало внимания на права прежнего владельца, сколько и Воланд, вселяющийся в квартиру Берлиоза и Лиходеева. Впрочем, им эти помещения подходят как нельзя лучше: кому как не профессору черной магии Воланду вселяться в "нехорошую" квартиру, из которой бесследно исчезают люди, и кому как не магу и поэту Триродову приобретать дом, пользующийся дурной славой. Действительно, о доме "шла дурная молва еще с того времени, когда он принадлежал прежнему владельцу, Матову, родственнику сестер Рамеевых. Говорили, что дом населен привидениями и выходцами из могил. Была тропинка у дома с северной стороны усадьбы, которая вела через лес на Крутицкое кладбище. В городе дорожку эту называли Навьею тропой, и по ней боялись ходить даже и днем. О ней складывались легенды. Местная интеллигенция старалась их разрушить, но тщетно.36 Самую усадьбу иногда называли Навьим двором. Иные рассказывали, что своими глазами видели на воротах загадочную надпись: "Вошли трое, вышли двое". Но теперь этой надписи не было. Видны были только над воротами легко иссеченные цифры, одна под другою: наверху 3, потом 2, внизу 1" (24 - 25).


--------------------------------------------------------------------------------

35 "Тогда Маргарита опять увидела Воланда. Он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых" (264). И далее, в последней главе: "Тогда черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита" (372).

36 С тем же успехом представитель московской интеллигенции Берлиоз пытается развеять "легенду" об Иисусе.

стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

Триродов не зря заменяет надпись на изображения цифр: дело в том, что, согласно различным нумерологическим доктринам, восходящим к пифагорейской математике, превращение священной триады, которая символизирует творческий аспект божества, в дуаду, означающую разделенность и смерть, воспринимается негативно как вырождение космоса в хаос. Движение от триады к дуаде есть погружение в бездну, которая отображает небеса и является символом иллюзии, обмана. Прибавляя к триаде и дуаде монаду, Триродов противопоставляет полярности дуады абсолютную целостность монады, которая всегда отделена от множественности и характеризуется внутренним единством. Монада есть Бог, так как является началом и концом всего, не будучи самой по себе ни началом, ни концом. Оппозиция монады как Божественного Отца и дуады как Великой Матери преодолевается в триаде, природа которой андрогинна по своей сути, ибо примиряет противоположности. Мы видим, однако, что в схеме Триродова движение осуществляется скорее не от монады к триаде через дуаду, а в обратном направлении: от триады к монаде через дуаду. Тем самым восстанавливается утраченное при разделении единство и мир возвращается в лоно своего Отца, того Единственного, с которым Триродов явно себя идентифицирует. Обращаясь к Петру Матову, он замечает: "- Иногда я чувствую, что люди мешают мне, - говорил Триродов. - Докучают и они сами, и дела их, маленькие, обычные. И что они мне? Одно есть несомненное - только Я. Тяжелое бремя быть с людьми" (111).

Интересно, что если сложить между собой 3, 2 и 1, то получается 6, гексада, равновесное число, посвященное Орфею и являющееся символом сотворения мира. Перевернутая 6, напротив, рассматривается как зло и ассоциируется с "ошибками и недостатками, потому что ей недостает до совершенного числа 10 одной единицы".37 Стоит отметить в данной связи, что число сатаны - 666 - дает в сумме своих цифр 18; прибавив 1 к 8, мы получаем ту же самую 9. По-видимому, Сологуб, прибегая к нумерологии, хотел как раз подчеркнуть амбивалентность Триродова, обладающего одновременно божественной и дьявольской природой.38

Как суверенный Творец обращается Триродов к умершему мальчику Егорке, выводя его из забвения смерти в ту область, где смерти нет, но нет и жизни: "- Ты проснешься, милый, - заклинает он. - Проснись, встань, приди ко мне. Приди ко мне. Я открою твои глаза, - и увидишь, чего не видел доныне. Я открою твой слух, - и услышишь, чего не слышал доныне. Ты из земли, - не разлучу тебя с землею. Ты от меня, ты - мой, ты - я, приди ко мне. Проснись!" (154). Восставший от смертного сна Егорка кажется гомункулусом, над созданием которого Воланд, как мы помним, предлагает потрудиться Мастеру.


--------------------------------------------------------------------------------

37 Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической, розенкрейцеровской и символической философии. СПб., 1994. С. 249.

38 В розенкрейцеровской нумерологии Люцифер представлен числом 741: если произвести с этим числом ту же самую операцию, что и с числом 666, то получится следующее: 7 + 4 + 1 = 12; 1 + 2 = 3. Таким образом, становится очевидной амбивалентная природа священной триады. Что касается романа Булгакова, то в нем особое значение приобретают, как показал Б. Гаспаров, цифры 5 (представляет все высшие и низшие существа) и 10 (объемлет все арифметические и гармонические пропорции) (см.: Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита". С. 89 - 90). Стоит отметить также интерес, проявляемый обоими авторами к базовым геометрическим фигурам, нагруженным символическими значениями: к примеру, у Сологуба это треугольник (триада), шестигранные призмы (скорее всего, являющиеся геометрическим эквивалентом числа 666) и шар (наиболее совершенная фигура). Шаровидной форме уделяет особое внимание и Булгаков: с водяными пузырями сравниваются летящие над Москвой Мастер, Маргарита и Азазелло; Бегемот же и Коровьев лопаются как воздушные детские шары, взлетев под потолок Торгсина.

стр. 51


--------------------------------------------------------------------------------

Когда Триродов возвращается домой после "оживления" Егорки, он ощущает себя легко и радостно, как будто сам вернулся из могилы. Ему кажется, что его гордая "воля, вознесенная над миром, определит все, как хочет. И над бессилием утомленного чувства властна она воздвигнуть сладостную любовь" (158). Другими словами, любовь лишь производное от воли и та, которая станет избранницей сверхчеловека, должна всецело подчиниться ему, растворив свою волю в его. Вот какие соблазнительные речи звучат в ушах Елисаветы: "У его ног упади нагая, целуй его ноги, смейся ему, пляши для него, измучь себя для его забавы, будь ему рабою, будь вещью в его руках, - и прильни, и целуй, и смотрись в его очи, и отдайся ему, отдайся ему" (160).

Триродов, даже в союзе с любимой женщиной, все равно остается один, поскольку этот союз подразумевает не равноправное существование двух полярностей - мужчины и женщины, - но полное растворение женского чувства в мужской воле: "О, какой мне праздник - одиночество, сладкое одиночество, - восклицает Триродов и добавляет: - Хотя бы вдвоем" (111).

В третьей части "Творимой легенды" Сологуб формулирует свою концепцию вечной женственности, подчеркивая, что в женщине уживаются два враждебных, но нерасторжимых начала: одно связано со смертью, другое - с жизнью.39 Первое начало персонифицирует каббалистическая "лунная" Лилит, "обвеянная тишиною и тайною, подобными тишине и тайне могилы" (452). В образе Лилит является Триродову его первая, безвременно умершая жена. Вторая жена человека - это солнечная Ева, Елисавета, вечная Любовница, Мать его детей. Однако Триродову сына рожает именно первая жена, она и умерла оттого, что родила, что захотела стать солнечной Елисаветой. По представлению Триродова, его жена умерла, потому что, родив, утратила невинность. "Жить - только невинным" (77). Когда Триродов дарит Елисавете фотографию его обнаженной первой жены, он делает это с намеком: по-видимому, он хочет, чтобы Елисавета заняла ее место, тоже стала его вечной Сестрой. По его мысли, их союз должен быть союзом идеальным, устремленным от сферы повседневности в сферу свободного бытия, не отягощенного земными заботами. Очевидно, что союз Елисаветы и Триродова не только не нацелен на деторождение, но и вообще трансцендирует половое влечение. Отчетливо проявляющиеся в творчестве Сологуба гомосексуальные и травестийные мотивы (Елисавета, у которой большие красные руки и ноги, переодевается мальчиком; Ортруду и Афру Монигетти соединяют лесбийские отношения и т. п.) связаны, по всей видимости, именно с постулируемой символистским дискурсом идеей отказа от деторождения и совокупления.

На фотоснимке первая жена Триродова предстает как типичная представительница fin de siecle, обездвиженная, застывшая, ледяная: "...на обнаженном теле бронзовый пояс, соединенный спереди спускающимися до колен концами; на черных волосах узкий золотой обруч. Тонкое, стройное тело, - грустная улыбка, - безрадостно темные глаза" (160). Как ни стран-


--------------------------------------------------------------------------------

39 Концепция Сологуба находит свою параллель в докладе А. Блока "О современном состоянии русского символизма" (1910), в котором противопоставляется оптимистическая теза символизма - апокалиптическая Жена, облеченная в солнце, - и его антитеза - мертвая кукла в огромном белом катафалке, ассоциируемая в докладе с Клеопатрой (см.: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 425 - 436). "Обольстительное мертвое тело царицы заменяет девственное обнаженное тело Жены, облеченной в солнце, - комментирует О. Матич, - и не только в результате окончательного обесценивания всех идеалов, а потому, что ход времени в эпоху fin de siecle умерщвляет все живое: время движется к своему финалу, и история есть лишь палимпсест, найденный на декадентском кладбище" (Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. М., 2004. С. 102).

стр. 52


--------------------------------------------------------------------------------

но, но в Москве тридцатых годов еще встречаются подобные женщины: одна из них - Маргарита. Мастера поражает "не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах". Да и глядит она на него "не то что тревожно, а даже как будто болезненно" (136). Натершись волшебной мазью, Маргарита преображается в безудержно хохочущую кудрявую молодую женщину, однако, после того как она выпивает отравленного фалернского вина, булгаковская героиня вновь обретает так свойственное ей страдальческое выражение лица. "Маргарита лежала, уткнувшись лицом в коврик. Своими железными руками Азазелло повернул ее как куклу, лицом к себе и вгляделся в нее. На его глазах лицо отравленной менялось. Даже в наступавших грозовых сумерках было видно, как исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом" (359). "Зависшая" между жизнью и смертью Маргарита напоминает блоковскую Клеопатру, восковую куклу которой поэт увидел в "паноптикуме" на Невском проспекте.40 И хотя у Булгакова, в отличие от Блока (а также Сологуба), нет мотива поклонения "фетишу женского трупа как предмету искусства",41 подход автора "Мастера и Маргариты" к изображению женского тела, репрезентирующего нерасторжимое единство жизни и смерти, нельзя не сблизить с декадентским отторжением прокреативной функции и прославлением смерти. Духовный союз Мастера и Маргариты, действительно, не должен быть профанирован деторождением; то же самое можно сказать и о союзе Триродова и Елисаветы: очевидно, что вторая жена сологубовского героя, несмотря на всю свою "солнечность", не повторит ошибки первой, "лунной" жены. Тем более что, как уже говорилось, Елисавета под влиянием Триродова постепенно утрачивает свою "пламенность" и "знойность" и обретает невинность и "тихость".

Луна доминирует в обоих романах: так, у Сологуба она, "милая" и "непорочная", противопоставляется злому солнечному Дракону, разжигающему похоть. Триродов, с одной стороны, является инкарнацией этого Дракона, Люцифером, пришедшим в мир, но, с другой - строит планы переселения на Луну, где намеревается построить новое общество. Противоречия здесь нет: дело в том, что лучи древнего Змия, жаля людей, убивают в них слабость и инертность; люди становятся страстными и пассионарными, а эти свойства необходимы для того, чтобы разрушить старый мир. Распаленные солнцем, люди доходят до крайней степени возбуждения (отсюда те половые эксцессы, которые Сологуб с удовольствием описывает в "Королеве Ортруде"), и оно выплескивается вовне, подобно лаве проснувшегося вулкана. Однако "солнечная" страсть, достигнув своего апогея, сжигает сама себя и уступает место "лунным" спокойствию и самоуглубленности. Об этом говорит подруга и любовница Ортруды Афра Монигетти: "Пусть сладострастие и похоть зажгутся, когда придет жестокая, страстная пора. В жестокости истощится сладострастие, суровое станет радостным, и, истощаясь в жестокости, само себя умертвит сладострастие" (379).

Петр Матов, случайно столкнувшись с Триродовым на берегу реки, поражается тому, что его соперник ничего не замечает вокруг себя и двигается как лунатик: "Триродов шел прямо на Петра, словно не видел его; он двигался как-то механически и быстро, как кукла, движимая точно рассчитанным заводом. Шляпа в опущенной руке, - лицо побледнелое, - дикий взор, - глаза горящие. Слышались отрывистые слова" (110). Показательна


--------------------------------------------------------------------------------

40 Анализ стихотворения "Клеопатра" (1907) см.: Матич О. Указ. соч. С. 107 - 109.

41 Там же. С. 99.

стр. 53


--------------------------------------------------------------------------------

реакция Триродова, вдруг осознавшего, что кто-то его увидел: он быстро поворачивается спиной к лунному свету. Ему не хочется, чтобы Петр видел его лицо освещенным "холодными, неживыми" лучами луны; причастный к тайнам могилы, он пытается казаться более живым, чем есть на самом деле.

В "Мастере и Маргарите" лунный свет также постоянно освещает тех, кто находится по ту сторону жизни и смерти: Воланда и членов его свиты. Например, в одной из известнейших сцен романа, где описывается появление ведьмы Геллы и ставшего вампиром Варенухи в кабинете финдиректора Римского, луна светит в спину покойницы, вступающей на подоконник, что создает оптический эффект искажения пропорций ее тела (рука Геллы удлиняется, как резиновая). Интересно, что во время полета Маргариты на реку, где она поучаствует в шабаше, луна тоже светит ей в спину; и только в сцене последнего полета она располагается не позади, а впереди летящих ей навстречу Воланда со свитой, Мастера и Маргариты. "Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда" (367). Светящая в лицо луна разоблачает обманы, сдирает одежду и открывает истинный облик Коровьева, Бегемота, Азазелло, Мастера. Но если в романе изменения, произошедшие с этими персонажами, подробно фиксируются, настоящий облик Воланда (как и облик Иешуа) так и остается загадкой, сопротивляясь вербализации.

Не случайно в трилогии подчеркивается, что бал-маскарад, организованный Триродовым для жителей Скородожа,42 начинается после восхода луны, в одиннадцать часов вечера. Великий бал сатаны также назначен на довольно позднее время - на полночь - и те, кто соберется на него, будут, как и гости Триродова, выходцами из могил.43 Если Воланд приглашает на свой праздник лишь двух живых людей - Маргариту и барона Майгеля, причем последний быстро отойдет в небытие, - то в доме Триродова мертвые и живые перемешиваются до неузнаваемости. Любопытно, что живые съезжаются к одиннадцати, а мертвые приходят на час позже, в час, когда раскрываются могилы: "После других, около полуночи, появились новые гости, еще более молчаливые, холодные и покойные. Но совсем не печальные. Только очень углубленные сами в себя были они. Это были мертвые. Живые не узнавали их. Жизнь живых в этом городе мало чем отличалась от горения трупов" (512). Покидают они маскарад также отдельно от живых, и хотя о точном часе их ухода ничего не сказано, можно предположить, что исчезают они после крика петуха.

Великий бал у сатаны, конечно, намного превосходит триродовский бал-маскарад по пышности, однако в принципах организации обоих мероприятий можно найти поразительные соответствия. Прежде всего, у балов есть свой король - Воланд и Триродов, а также своя королева - соответственно Маргарита и Елисавета. При этом королевы присутствуют на празднестве постоянно, а короли значительное время вообще отсутствуют: так, Триродов исчезает посреди маскарада, чтобы вернуться перед самым его концом, а Воланд вступает в залу лишь в кульминационный момент, возве-


--------------------------------------------------------------------------------

42 Скородож, т. е. скоро дождь. А. Ханзен-Леве отмечает, что "дождь (ливень) создает некую вертикальную связь между небесными водами и водами земных глубин и в этом отношении имеет мантическое, мистическое значение посланца из одного мира в другой. При этом течение воды отсылает как в сферу символов объединения (unio mystica, "СЛИяние"), так и в сферу эманации световых потоков, изливающихся из праединства во множественность материи" (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб., 2003. С. 670 - 671).

43 Сходство двух балов отмечает Л. Силард; см.: Силард Л. Указ. соч. С. 273.

стр. 54


--------------------------------------------------------------------------------

щаемый последним ударом часов, бьющих полночь. Это отсутствие (на самом деле, мнимое) заставляет вспомнить евангельскую притчу о хозяине, временно покинувшем свой дом: "33. Смотрите, бодрствуйте, молитесь; ибо не знаете, когда наступит это время. 34. Подобно как бы кто, отходя в путь и оставляя дом свой, дал слугам своим власть, и каждому свое дело, и приказал привратнику бодрствовать. 35. Итак бодрствуйте; ибо не знаете, когда придет хозяин дома, вечером, или в полночь, или в пение петухов, или поутру; 36. Чтобы, пришед внезапно, не нашел вас спящими" (Марк 13; 33 - 36). У Сологуба и Булгакова хозяин дома Христос вытесняется сатаной, что вписывается в общий антихристианский контекст анализируемых романов (см. об этом ниже).

Кульминационное событие обоих балов - ритуальное убийство: барон Майгель падает, пораженный выстрелом Абадонны, а маркиз Телятников44 превращается в кучку серого песка под действием "жизненного эликсира", которым его снабдил Триродов. Кровь Майгеля, уйдя в землю, дает жизнь виноградным гроздьям; отведав этого кровавого вина, Маргарита становится свидетелем того, как толпы гостей теряют свой облик и, подобно Телятникову, "распадаются в прах". Зная умение Триродова и Воланда манипулировать материей, молено предположить, что им не составит труда слепить из этой первичной субстанции нового гомункулуса. Превращенный в куб Дмитрий Матов, Телятников, Майгель, ставший чашей Берлиоз - все они предстают пассивным объектом манипуляции, игрушкой в руках злого демиурга. Недаром исправник, угрожая герою Сологуба, вдруг прибегает к алхимической лексике и обещает добраться до первопричины всех причин, иными словами, до quinta essentia, активного первоисточника всех субстанций (516).

Убийство, которое есть не что иное, как перераспределение мировой субстанции, является необходимым этапом процесса очищения, осуществляемого адептами тайного знания Воландом и Триродовым. "Убийца!" - восклицает Маргарита, обращаясь к Азазелло, который дал выпить ей и Мастеру отравленного вина. По свидетельству К. -Г. Юнга, человеческая кровь входила в качестве необходимого элемента в рецепт "алхимического лекарства", другими именами которого были "философский камень", "философское вино", "эликсир жизни", "квинтэссенция". В состав магической микстуры входил также мед, содержащий в себе, по мнению Парацельса, "tartarum", или "винный камень", который, поясняет Юнг, "в силу самого своего названия, каким-то образом связан с Адом".45 Таким образом, алхимическое делание оказывалось связанным с темными силами, победа над которыми должна была быть одержана в процессе очистительной дистилляции "философского вина". "Посредством этой процедуры душа и дух отделялись от тела и несколько раз подряд сублимировались... Осадок, который называли corpus (тело), превращался в пепел с помощью "самого жаркого огня"..."46

"Философское вино" содержит в себе яд, который убивает, но и который воскрешает в новом теле - это знает Азазелло, оживляющий любовников с


--------------------------------------------------------------------------------

44 Фамилия "Телятников" создана по той же словообразовательной модели, что и настоящая фамилия Сологуба - Тетерников. Тем самым актуализируется целая система неявных отсылок, связывающая двух реальных людей - самого Сологуба и маркиза де Сада - и одного фиктивного персонажа - Телятникова. Телятников - это Сологуб и Сад одновременно. Образы двух писателей как бы стягиваются в один, целиком и полностью принадлежащий сфере дискурса. При этом у Сологуба в романе есть и еще один двойник - Триродов.

45 Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. М.; Киев, 1997. С. 524.

46 Там же. С. 526.

стр. 55


--------------------------------------------------------------------------------

помощью нескольких капель того же самого отравленного фалернского вина. Этимологическое родство слова "спирт" со словом "дух" (spiritus) юмористически обыгрывается в главе "Извлечение47 мастера", в которой Бегемот предлагает Маргарите выпить чистого спирта. Поначалу Маргарита делает попытку уклониться, но, ободренная Воландом, выпивает: "Живое тепло потекло по ее животу, что-то мягко стукнуло в затылок, вернулись силы, как будто она встала после долгого освежающего сна, кроме того, почувствовался волчий голод" (268). Спирт помогает Маргарите вернуться из той области сна-смерти, в которой она побывала во время великого бала, и он же проясняет затуманенное сознание Мастера, извлеченного из клиники. Согласно Юнгу, на одном из этапов алхимического делания, непосредственно следующим за этапом разложения, распада и смерти, душа отделяется от тела и "возвращается к своему небесному истоку".48 Данный процесс находит свое психологическое соответствие в состоянии дезориентированности, близком к шизофреническому. Юнг называет это состояние "abaissement du niveau mental", "понижением уровня сознания". Мастер пребывает именно в таком состоянии погружения в коллективное бессознательное, через которое необходимо пройти, чтобы подвергнуться очищению сознания.49

Как известно, великий бал у сатаны, который, по подсчетам Маргариты, должен был продлиться несколько часов, на самом деле выпадает из временного потока и ускользает от протяженности. Похожее сжатие времени до мельчайшей точки имеет место и тогда, когда Триродов и Елисавета отправляются вместе на планету Ойле: в земном исчислении их путешествие занимает одну секунду, хотя на Ойле проходит целый век. Влюбленные переносятся на Ойле под воздействием магического напитка, состав которого Триродов, по-видимому, заимствовал из алхимических трактатов. Все действо происходит на крыше высокой стеклянной башни, посередине которой на круглом высоком столе с изогнутыми ножками располагаются "несколько флаконов разной величины, но все очень причудливой формы, напоминая химер Парижского собора. Все наполнены разноцветными жидкостями. В одном флаконе - ярко-красная жидкость, словно кровь, вся насквозь пронизанная огнем. В другом - голубая, легкая, дымная на поверхности, просвечивающая фосфорическими мерцаниями. В третьем - золотисто-желтая, струящаяся, легкая, как жидкое и веселое пламя. В четвертом - ярко-зеленая, плотная, непрозрачная и вся словно ядовитая и злая.50 В пятом - мутно-опалового цвета с перламутровыми переливами. И еще несколько других с жидкостями то ярких, то блеклых цветов, более или менее прозрачными" (458). В полном соответствии со средневековыми рецептами доктор химии Триродов смешивает в одном сосуде яды (красная и зеленая жидкости) и противоядия (голубая, желтая и, вероятно, опаловая жидкости): "Неторопливо вливал в чашу Триродов содержимое флаконов, опораж-


--------------------------------------------------------------------------------

47 В алхимической традиции очищение принимало форму "извлечения души", extractio animae. Вряд ли случайно Булгаков пользуется здесь тем же самым термином.

48 Юнг К.-Г. Психология переноса. М.; Киев, 1997. С. 216.

49 Юнг сообщает, что ему "удавалось наблюдать у некоторых пациентов субъективное ощущение левитации в моменты крайнего расстройства психики. Лежа в кровати, пациенты чувствовали, будто они плывут в горизонтальном направлении в воздухе, на несколько футов над своими телами. Это весьма напоминает феномен под названием "транс ведьм", а также парапсихические левитации, по рассказам, случавшиеся со многими святыми" (Там же. С. 218). Напомним, что Мастер переносится в гостиную Воланда по воздуху.

50 На одном из этапов манипуляции с телом Дмитрия Матова Триродов помещает его в сосуд, наполненный изобретенной им зеленой жидкостью. Кстати, один глаз Воланда тоже зеленый. Большими зелеными листьями натирают перед великим балом Маргариту. Зеленым светом заливает луна площадку с креслом прокуратора.

стр. 56


--------------------------------------------------------------------------------

нивая их один за другим. Разноцветные огоньки, синие, красные, зеленые, желтые, голубые, вспыхивали в глубине чаши, лобзали ее широкие края и потухали" (458). Природу данных жидкостей понять не так трудно, если обратиться, скажем, к рецепту алхимика Жерара Дорна, жившего в шестнадцатом веке: "Можно смешать новое небо, - предлагает Дорн, - мед, Хелидонию, цветы розмарина, Mercurialis, красную лилию и человеческую кровь, с небом красного или белого вина или Тартара".51 Триродовская голубая жидкость может быть ассоциирована как с новым небом, так и с голубыми цветками розмарина; красная - с кровью, ртутью и красной лилией; желтая - с медом и хелидонией или чистотелом, желтые цветы которого символизируют философское золото, цель opus magnum; опаловая - с белым вином; наконец, зеленая, не упомянутая у Дорна, отсылает к цветовому алхимическому quaternio, набору четырех основных цветов, в который зеленый входит наряду с голубым, красным и желтым.52

Особого внимания заслуживает золотисто-желтая жидкость, поскольку желтый является цветом и Елисаветы, и Маргариты. "Отвратительные, тревожные" желтые цветы несет в руках Маргарита в день их первой встречи с Мастером; о Елисавете же прямо сказано, что она любит "желтый цвет, курослеп и золото" (18).53 За исключением тех случаев, когда она одевается мальчиком, на ней надето желтое платье. "Хотя она и говорила иногда, что носит желтое, чтобы не казаться слишком красною, но на самом деле она любила желтый цвет просто искренно и бескорыстно. Желтый цвет радовал Елисавету. В этом было очень далекое, досознательное воспоминание, словно из иной жизни, прежней" (18). Упоминание курослепа возвращает нас к магической формуле Дорна, одной из составных частей которой является чистотел, излечивающий, как считалось, глазные болезни и особенно куриную слепоту. Более того, "он даже исцеляет духовное "невежество" (болезнь души, меланхолия-сумасшествие), которого так боялись адепты. (...) Что еще более важно, он вытягивает влагу, "душу" из Меркурия. Стало быть, он способствует "одухотворению тела" и делает видимой суть Меркурия, высший хтонический дух. Но Меркурий является также и дьяволом".54 Любопытно, что волшебный крем, который Маргарите дает прислужник сатаны Азазелло, имеет желтоватый цвет; это цвет преображения, но и цвет смерти, ведь чтобы обрести Мастера, Маргарита должна умереть для мира. Когда королева Ортруда зажигает черные траурные свечи для свершения "мистерии Смерти" (403), они тоже горят желтым тусклым огнем.55

Что касается золота, то оно традиционно считалось царем металлов и репрезентировалось в виде живого существа с телом, душой и духом. Согласно Юнгу, "золото появляется на свет только в результате освобождения божественной души или пневмы от оков "плоти". (...) Соответственно, не может быть никакого сомнения в том, что "хризопея" (изготовление золота) считалось психической операцией, идущей параллельно физическому процессу и независимо от него. (...) Психе, заточенная в темницу элементов, и божественный дух, скрытый во плоти, преодолевали свое физическое несо-


--------------------------------------------------------------------------------

51 Цит. по: Юнг К.-Г. Mysterium Coniuctionis. С. 521.

52 См.: Там же. С. 314.

53 Желтые цветы хорошо контрастируют с черными волосами обеих героинь. См. у Сологуба: "Елисавета улыбалась неверною улыбкою покорной иронии, золотою и опечаленною, и желтая в ее черных волосах грустила и томилась роза" (75).

54 Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 524.

55 Этих свечей семь, как и в спальне Воланда. Седьмое доказательство предъявляет Воланд Берлиозу. От семи тихих лун изливается свет на планету Ойле. По словам М. Холла, гептада есть "число Делателя Космического закона, Семи духов перед Троном" (Холл М. П. Указ. соч. С. 249).

стр. 57


--------------------------------------------------------------------------------

вершенство и облачались в самое благородное из тел, царственное золото".56 На первый взгляд, может показаться странным, что золотой у Сологуба называется именно Елисавета, а не Триродов, хотя понятно, что последний и является тем увенчанным золотой короной Царем, фигура которого в алхимии символизирует восхождение к высшим степеням знания и обретение бессмертия. Чтобы разрешить это противоречие, сошлемся еще раз на Юнга, который, изучив трактат 1550 года "Rosarium philosophorum", показал, что фигурами Царя и Царицы в нем представлены содержания, спроецированные из бессознательного адепта. Но адепт, продолжает психолог, "осознает себя в качестве мужчины, а потому его мужские свойства не могут проецироваться - ибо последнее случается лишь с бессознательными содержаниями. Поскольку речь идет прежде всего о мужчине и женщине, спроецированный фрагмент личности может быть только женским компонентом в мужчине - то есть его анимой. Подобным образом, у женщины способен проецироваться только мужской компонент. Получается своеобразное перекрещивание полов: мужчина (в данном случае - адепт) представлен царицей, тогда как женщина (soror mystica57 ) представлена царем".58 Елисавета в данной перспективе оказывается персонификацией женского компонента Триродова, его анимы, а Триродов - проекцией мужского компонента Елисаветы, ее анимуса. Женское начало, обычно символизируемое луной, вступает, таким образом, в тайный союз с мужским солнечным началом, и луна озаряется отраженным светом солнца. Здесь важно иметь в виду и еще один момент: дело в том, что если в начале Елисавете приписывается такое характерное мужское качество, как "преобладание волевой и интеллектуальной жизни над эмоциональной" (18), то по мере сближения с Триродовым она это качество утрачивает и попадает в полную зависимость от своего обладающего сверхволей возлюбленного.59 Иными словами, Елисавета теряет свою солнечность и превращается в настоящую soror mystica Триродова, уподобляясь его первой жене, лунной Лилит.60

По словам Юнга, "Луна является отражением Солнца - она влажная, холодная, дающая слабый свет или темная, женственная, материальная, пассивная. Соответственно, ее наиболее значительной ролью является роль партнера по coniunctio.61 Будучи женским божеством, она излучает мягкий свет; она - возлюбленная. Плиний называет ее "женственной и нежной


--------------------------------------------------------------------------------

56 Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 296. В главе "Сон Никанора Ивановича" принудительная сдача валюты и золота кажется расплатой за то, что псевдоадепты, сидящие в театре, стремятся лишь к обогащению, игнорируя мистическую основу хризопеи.

57 Мистическая сестра (лат.).

58 Юнг К.-Г. Психология переноса. С. 164 - 165.

59 "Триродов тихо спросил:

- Милая Елисавета, ты знаешь, чего я хочу от тебя?

Елисавета так же тихо сказала:

- Да, знаю. И я сделаю охотно все, что ты мне скажешь, милый" (456).

60 "В метафорических описаниях алхимиков, Луна - это прежде всего отражение женского аспекта мужского бессознательного, но она также является принципом женской психе, в том смысле, что Солнце является принципом психе мужской" (Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 179 - 180).

61 Именно таким образом воспринимали луну представители раннего русского символизма, который А. Ханзен-Леве называет "диаволическим": "Вторично-производный характер лунного мира вытекает из постоянно обсуждаемого в диаволическом дискурсе положения о том, что луна не черпает свой свет (свою энергию, сущность, вообще свою активность) в самой себе, иначе говоря, не создает его сама по себе (то есть не генерирует, не порождает, не творит из ничего), но лишь отражает, передает свет солнца, - тем самым нечто получаемо как бы из "вторых рук", луна может предоставить лишь нечто "условное" и "неподлинное" (то есть несебетождественное), участвуя в чем-то для нее чуждом" (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 199).

стр. 58


--------------------------------------------------------------------------------

звездой". Она - сестра и невеста, или мать и невеста солнца".62 Роль помощницы Мастера принимает на себя Маргарита, когда они оба вступают в область вечного покоя и беззвучия: "Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах, - обещает она своему возлюбленному. - Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уж не сумеешь. Беречь твой сон буду я" (372). Мало что осталось в этой умиротворенной, мягкой Маргарите от прежней, страстной и необузданной подруги Мастера; нежный серебристый63 свет полуночной луны смешался с золотым жгучим светом солнца, огня, пожара и породил обещанный рассвет.

Точно так же и "знойное" тело Елисаветы постепенно "остывает" и ее страстные мечтания уступают место покорному ожиданию, "мечтательной кротости" (444) и даже некоей апатии и равнодушию (443). Характерно, что когда Триродов и Елисавета переносятся на землю Ойле, они забывают обо всем земном, в том числе и о сексуальности. "На мягком ложе у стеклянной стены лежали они рядом, и возрастание восторга было им, как стремительный полет в беспредельные дали. Они проснулись вместе на земле Ойле, под ясным Маиром. Они были невинны, как дети, и говорили наречием новым и милым, как язык первозданного рая. Сладкий, голубой свет изливал на них дивный Маир, благое солнце радостной земли. Были свежи и сладки вновь все впечатления бытия, и невинные стихии обнимали невинность тел. В могучих ощущениях радостной жизни на миг забылось все земное" (459).

Характерный момент: путешествие описывается в терминах эротических ("нарастание восторга"), но самого контакта не происходит, он как бы "отклоняется" или "подвешивается". Союз Елисаветы и Триродова похож не на союз двух любовников, а скорее на союз брата и сестры64 или даже отца и дочери, что эксплицирует столь важный для алхимии мотив инцестуальной связи.65

Стоит отметить, что Елисавета в трилогии называется не только золотой, но и голубой, т. е. ей приписывается цвет небесного свода. В данной связи особый интерес вызывает тот факт, что чаша, в которую Триродов вливает свои жидкости, сделана из прозрачно-голубого стекла. В этой чаше, "широкой как мир", происходит процесс ферментации: "Смешиваемые жидкости шипели и пенились. У Елисаветы кружилась голова от этих ароматов, и от этого шипения и кипения хаотически-бродящих в мирообъемлющей чаше сил" (458). Различные элементы вступают между собой во взаимодействие, и в результате устанавливается баланс сил, называемый в алхимии coincidentia oppositorum, совпадение противоположностей. Магический состав успокаивается и становится таким бесцветным66 и прозрач-


--------------------------------------------------------------------------------

62 Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 142.

63 В описании местности, озаренной луной, Булгаков несколько раз использует эпитет "посеребренный" (237). Серебро считалось лунным элементом.

64 В романе "Тяжелые сны" Анна, призывая Логина подняться на "вершину счастья" - "любовь без желаний", обнажается перед ним для того, чтобы своею наготой "победить зверя": "Платье упало к ее ногам. Обнаженная и холодная стояла она перед ним, и с ожиданием смотрели на него ее непорочные глаза.

- Дорогая моя, - воскликнул Логин, - мы на вершине! Какое счастие! И какая печаль!..

Он привлек к себе стройное, сильное тело Анны, целовал ее румяные щеки и нежно говорил:

- Моя милая, моя вечная сестра, твой дар я возьму, твою душу солью с моею и тело твое напою радостью и восторгом.

Счастливая улыбка озарила лицо Анны. Она молчала. Глаза ее были покорны. Наклонился поднять ее платье. Руки их встретились. Помог ей одеться" (Л., 1990. С. 238).

65 См.: Юнг К.-Г. Психология переноса. С. 156 - 179.

66 Бесцветную жидкость впрыскивает Триродов в тело Дмитрия Матова, чтобы начать процесс трансмутации, и в эту же жидкость, залитую в большой чан, он погружает куб со сжатым телом предателя. Так начинается процесс восстановления Матова и возвращения его в мир живых (128 - 129).

стр. 59


--------------------------------------------------------------------------------

ным, что адепт и его помощница видят "мелкий чеканный рисунок, которым сплошь была покрыта внутренность чаши. И с жадным любопытством всматривалась Елисавета в подробности удивительного рисунка. Они изображали столь разнообразные картины человеческой жизни в разных странах, что, казалось, целой жизни не хватит для того, чтобы все это внимательно рассмотреть" (458 - 459). Склонившаяся над чашей Елисавета кажется двойником Маргариты, пристально рассматривающей таинственный глобус, на котором можно увидеть в красках любое событие: "Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером с горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка" (251).

Насладившись картинами бытия, Елисавета и Триродов погружают в чашу серебряный кованый ковш и, чередуясь, выпивают до дна магический напиток, elixir vitae, эликсир жизни, действие которого сходно с действием фалернского вина, принесенного Азазелло. Без Елисаветы путешествие на Ойле не состоялось бы, поскольку невеста мага персонифицирует ту хаотическую первичную материю, prima materia, причаститься которой он должен, чтобы обрести способность к трансформации реальности. Голубая "мирообъемлющая" чаша ассоциируется им с голубой и золотой Елисаветой, и выпивая жидкость, содержащуюся в ней, Триродов символически причащается своей невесте, т. е. материи.

Погрузившись в сон-смерть и оставив на Земле свои тела, влюбленные просыпаются на планете Ойле, где обретают новое тело, неподвластное греху и смерти. На Ойле они познают "совершеннейшую" жизнь - жизнь "без власти и без норм" (460). Непорочные существа, населяющие ее, отнюдь не стремятся к аскетическому умерщвлению плоти; напротив, их тела напоены радостью бытия, но это радость негреховная, чистая, асексуальная. В этом смысле планета Ойле чем-то напоминает ту сферу, куда попадают Мастер и Маргарита, хотя последнюю правильнее было бы определить не как область радости и блаженства, а как область умиротворения и покоя. Важно то, что в обеих областях герои двух романов получают новое совершенное тело взамен того, которое они оставили на Земле. Жизнь на Ойле и в "вечном доме" оборачивается не бесплотным "витанием" в эмпиреях, а вполне телесным существованием в сфере чистого, одухотворенного бытия.67

Радостный, сладкий голубой свет изливают на Ойле звезда Маир и "семь тихих лун". Берега Ойле омываются светлым, голубым Лигоем. Интересно, что у Булгакова "вечный дом" также расположен около ручья и также освещен как бы двумя типами света: с одной стороны, это свет первых утренних лучей; с другой - свет луны. Хотя обещанный рассвет начался после полуночной луны, луна продолжает быть полновластной хозяйкой в сфере покоя: когда Маргарита является во сне профессору Ивану Поныреву, то предстает она перед ним не как жена, облеченная в солнце, а как таинст-


--------------------------------------------------------------------------------

67 "Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны?" - вопрошает Азазелло Мастера (360).

стр. 60


--------------------------------------------------------------------------------

венная лунная дева68 : "Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека" (383 - 384). Сравнение луны с рекой не случайно: с древности луна трактовалась как дарительница влаги и госпожа водного знака Рака.69 Выплывающая из лунной реки Маргарита кажется проекцией женского аспекта бессознательного Ивана; тот факт, что постепенно лунная река превращается в настоящее лунное наводнение, затапливающее постель профессора, актуализирует опасность растворения в стихии бессознательного, которая угрожает всякому, кто вступил на путь внутреннего преображения. Эта опасность подстерегает и Мастера, недаром он пугливо озирается, влекомый за руку Маргаритой. В то же время без погружения в добытийственный хаос "темного моря", mare tenebrosum, процесс расширения сознания становится невозможным. Иван, которому во сне удается достичь состояния просветления, в реальной жизни предпочитает воздвигнуть на пути лунной реки крепкую плотину рационалистического знания. Но даже высокий научный статус не может защитить его в ночь полнолуния.

Достигая своего апогея в эпилоге романа, мотив лунной воды появляется впервые в третьей главе, в которой черная вода пруда, символизирующая nigredo, черноту, разложение и смерть, контрастирует с белой луной, предвещающей следующую стадию трансмутации - albedo, побеление, просветление, следующее за тьмой. "Тягостный конфликт, начинающийся с nigredo или tenebrositas, - отмечает Юнг, - описывается алхимиками как separatio или divisio elementorum, solutio, calcinatio, incineratio или как расчленение тела..."70 Таким образом, чернота или бессознательное состояние, равнозначное смертному сну, может репрезентироваться по-разному и изображается в виде расчленения, растворения, выжигания или испепеления. Триродов, как мы помним, предпочитает растворить Дмитрия Матова и испепелить маркиза Телятникова; что же касается Воланда, то он выбирает для Берлиоза расчленение. "Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул - "Неужели?.." Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно" (47). Отрезанная голова Берлиоза превратится позднее в чашу, из которой повелитель теней выпьет за бытие. Парадоксальный тост Воланда - он пьет за здоровье тех, кому оно уже не нужно - свидетельствует о том, что сатана является носителем высшего знания, в соответствии с которым свет не существует без тьмы, а бытие без небытия. Бытие не сводится к земному существованию, точно так же как свет может быть не только ярким, солнечным, но и темным, лунным.

Маргарита, перед тем как попасть на бал, также должна пройти через ритуальное очищение от скверны материального, которое, правда, не столь радикально, как в случае с Берлиозом, и сводится к купанию при луне и


--------------------------------------------------------------------------------

68 Как показывает Юнг, "луна состоит не только из одной темной стороны, она дает свет и потому может представлять сознание. Что касается женщины, это именно так и есть: ее сознание имеет скорее лунный, чем солнечный характер. Ее свет - это "мягкий" свет луны, в котором вещи скорее сливаются друг с другом, чем проявляются по отдельности. В этом свете, в отличие от резкого, слепящего света дня, предметы не видны во всей их безжалостной разъединенности и обособленности, в его обманчивом мерцании те из них, что находятся поближе, сливаются с теми, что находятся подальше, малые вещи магически трансформируются в вещи великие, высокое превращается в низкое, все цвета приобретают мягкий голубоватый туманный оттенок, и ночной пейзаж являет собой неожиданное единство" (Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 180).

69 См.: Там же. С. 143.

70 Юнг К.-Г. Психология переноса. С. 134.

стр. 61


--------------------------------------------------------------------------------

омовению кровью и розовым маслом.71 Вот как описывается купание нагой героини: "Легкое ее тело, как стрела, вонзилось в воду, и столб воды выбросило почти до самой луны. Вода оказалась теплой, как в бане, и, вынырнув из бездны, Маргарита вдоволь наплавалась в полном одиночестве ночью в этой реке" (237). Тело ее буквально пылает после купания: это говорит о том, что Маргарита проходит двойное очищение водой и огнем. Затем она присоединяется к расположившимся на "зеленоватом" берегу ведьмам и "прозрачным" русалкам, танцующим над водой.

Роман Сологуба открывается похожей сценой купания, хотя на этот раз речь идет о купании не в ночь полнолуния, а в светлый, знойный полдень. Обнаженные Елисавета и ее сестра Елена нежатся в "отрадно-прохладной", "глубинной" воде, а затем выходят под жаркие лучи "тяжело и медленно вздымающегося" солнечного Змия (18). Однако та же река изображается в трилогии и при ночном, лунном освещении, которое превращает земных девушек в русалок: "Вечерняя заря горела долго, мучительно не хотела умирать, точно это был последний день, и наконец погасла. Синее, - сладостно-синее, - стало все небо. Только на северо-западе край его прозрачно зеленел. Сквозь высокую синеву дрожали тихие звезды. Луна, давно бледно белевшая в светлой прозрачности, поднялась, желтая и ясная. На земле стало почти совсем темно. На берегу реки было прохладно, - после жаркого дня. Пахло гарью лесного пожара, но и этот запах в мглистой прохладе вечера смягчал свою противную, злую горечь. У невысокой, темной плотины купалась зеленоволосая, зеленоглазая русалка, и плескалась хрупкозвучною волною, и в лад плеску струй смеялась звонко" (109 - 110).

Не вызывает сомнения, что оппозиции "жара-прохлада", "полдень- полночь", "огонь-вода", "солнце-луна",72 чрезвычайно значимые и для Сологуба, и для Булгакова, оказываются синонимичными фундаментальной оппозиции "мужское-женское", вокруг которой организуется текстовое пространство обоих произведений. Действительно, Триродов и Воланд, персонифицирующие мужской огненный элемент, уравновешиваются Елисаветой и Маргаритой, определенно связанными с водной стихией. Вряд ли стоит напоминать, что сатана появляется в Москве в час небывало жаркого заката, в "тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо..." (7 - 8). В такой же жаркий час, в разгар полуденного зноя, Елисавета впервые встречается с Триродовым. Знаменательно, что, прежде чем попасть к нему в дом, она (вместе с Еленой) должна пройти через подземный ход, который сначала пугает ее холодом и сыростью, а затем, по мере ее продвижения, - все возрастающей жарой. Кажется, что этот узкий коридор ведет в чрево Земли, туда, где бушует очистительное адское пламя,73 которое выйдет на поверхность в виде вулканической лавы во втором романе трилогии. "Коридор был извилист. Почему-то сестры не могли идти скоро. Какая-то тяжесть сковывала ноги. Казалось, что этот ход идет глубоко под землею, - он слегка склонялся. И шли


--------------------------------------------------------------------------------

71 У Маргариты от розового масла кружится голова; "жирный розовый дух" (20) мучает с самого раннего утра и страдающего гемикранией прокуратора Иудеи. Не означает ли этот запах того, что на балконе дворца Ирода Великого уже присутствует невидимый свидетель - Воланд?

72 Отмечая, что через весь роман Булгакова "проходят и развиваются две темы, два лейтмотива - огня и луны", И. Ф. Бэлза поясняет, что огонь выполняет функцию очищения, а луна воспринимается то "как тревожный предвестник гибели, то как катартическое разрешение трагедии" (Бэлза И. Ф. Генеалогия Мастера и Маргариты // Контекст-1978. Литературно-теоретические исследования. М., 1978. С. 241, 244).

73 Юнг указывает, что в одном из алхимических трактатов адский огонь (ignis gehennalis) "приписывается элементу земли как его внутренняя противоположность" (см.: Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 330).

стр. 62


--------------------------------------------------------------------------------

так долго. Было сыро и жарко. И все жарче становилось" (29). Очевидно, что спуск в подземелье несет здесь глубокий символический смысл, представая в качестве мистической инициации в сферу бессознательного"

Не случайно и то, что ход залит ослепительным светом, исходящим, как кажется, от самих стен. Этот равномерный неживой свет продуцируется, скорее всего, множеством невидимых электрических ламп. "Ясным и неподвижным" (66) электрическим светом залиты и внутренние помещения дома Триродова. Этот злой и веселый свет явно противопоставляется сладкому и радостному голубому свету звезды Маир. Звезда Маир - это новое, преображенное Солнце, переставшее быть жестоким палящим Змием. Земное светило должно погаснуть, и тогда "в глубине земных переходов люди, освобожденные от опаляющего Змия и от убивающего холода, вознесут новую, мудрую жизнь" (32). Однако победа над Солнцем требует сверхчеловеческого усилия, на которое способен лишь тот, кто посвятил себя великому духу Зла, помимо своей воли творящему Благо. Такой сверхчеловек в романе есть - это Триродов. Искусственный и мертвенный электрический свет как нельзя лучше подходит для осуществления тех экспериментов над материей, которые он задумывает и проводит: это свет равномерный, не оставляющий неосвещенным ни один сантиметр операционного стола, на котором манипулятор ставит свои опыты. Елисавета чувствует, что этот свет страшен, но догадывается, зачем он нужен: "Здесь неживой падает на нас свет из неизвестного источника, и он страшен, - говорит она Елене в подземном гроте, - но теперь мне еще страшнее грозный лик чудовища, горящего и не сгорающего над нами" (32).

Воланд, по утверждению Коровьева, электрического света не любит, и это понятно, ведь речь идет о князе тьмы. Первое, что поражает Маргариту, когда она попадает в квартиру N 50, это абсолютная тьма, как в подземелье. В то же время лестница, на которой Маргарита принимает гостей сатаны, а также швейцарская, откуда они появляются, "до боли в глазах" (256) залиты электрическим светом. Хотя во время облета Маргаритой бальных залов электричество гаснет, финальная сцена с вопрошанием головы Берлиоза и убийством Майгеля заставляет предположить, что подобного рода манипуляции требуют яркого освещения. Устранение барона, в частности, изображается в виде вспышки света, сражающей его наповал ("что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши", 266). Труп Майгеля не исчезает из квартиры, в отличие от трупов других гостей сатаны, и вновь становится видимым в тот момент, когда гостиная нехорошей квартиры освещается пламенем пожара. Но не только огненные отсветы заливают помещение; еще до того, как начался пожар, в "затененную" комнату "хлынуло" солнце: сначала милиционеры срывают с окна гардину, а затем кот выбивает оба оконных стекла. Солнце больше не встречает никаких препятствий, так что бензин, который Бегемот выплеснул из примуса на пол, воспламеняется, по-видимому, от его жарких лучей. Примечательно, что в романе говорится о "волне" пламени, и такую же, связанную с водной стихией, лексику Булгаков использует, когда речь идет о заходящем солнце, "заливающем" город. Следующим в городе загорится "Грибоедов".

Люди, которые мечутся во дворе дома на Садовой, видят, как "вместе с дымом из окна пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины" (336). Триродов и члены его колонии покидают подожженный черносотенцами дом похожим образом: сначала они по подземному коридору переходят в оранжерею, на которой затем и взмывают в небо: "Странен был и жуток эффект превращения оранжереи в планету. Что-то громадное, круглое, светящееся стремительно и бесшумно взлетало на воздух, переливаясь радугою пламенных цветов в

стр. 63


--------------------------------------------------------------------------------

отблесках пожара. Увлекаемый длинною цепью, прикрепленною к оранжерее, быстро влекся, ломая кусты и деревья, громадный каменный шар. Взвился и он и вращался вокруг поднимающегося в высоту хрустального шара. Все выше, все меньше, - и наконец среди звезд на юго-западе исчез шар триродовской оранжереи" (554). Характерный момент: девушку, которая отказалась последовать за Триродовым и, спасаясь от огня, выбежала из дома, погромщики принимают за ведьму и вбивают ей в живот кол.

С одной стороны, огонь приносит смерть и разрушение и с этой точки зрения связан с сатанинской сферой; с другой - он выступает в виде очистительного пламени, в котором происходит рождение нового человека, равного богам. Адский огонь, который превращает в руины усадьбу Триродова и заливает горящим потоком остров Драгонеру, несет в самом себе возможность собственного перерождения в "заревые" огни, возвещающие приход Светозарного, чей "благостный" взор будет "безмерно-высокой лазурью" (261). Известная формула Андрея Белого "золото в лазури", фиксирующая coniunctio солнечного золота и небесной лазури, становится в мифопоэтической системе Сологуба тем цветовым сочетанием, которое как нельзя лучше подходит для описания двойственной, сатанинско-божественной природы лучезарного, огненно-золотисто-лазурного74 Люцифера, чьей земной инкарнацией является идеальный двойник Сологуба - Триродов. Огненные буквы, зажегшиеся на вечернем небе, возвещают о его прибытии на Соединенные Острова, обещая их жителям новую жизнь, главными движущими силами которой будут мечта и волевое напряжение (442).

Пройти через очищение огнем предстоит и Мастеру: огонь, вечно пылающий в печке его маленькой квартирки, кажется предвестием того пожара, в котором сгорит не только сам так любимый им подвальчик, но и вся его прежняя жизнь. "Тогда огонь! - вскричал Азазелло. - Огонь, с которого все началось и которым мы всё заканчиваем" (360). Хотя непосредственно поджигает квартиру именно Азазелло, огонь как будто сходит с небес: недаром, как и в сцене пожара на Садовой, штора отбрасывается в сторону, а окно раскрывается (разбивается): "Оконце в подвале хлопнуло, ветром сбило штору на сторону. В небе прогремело весело и коротко" (360). Вновь, уже во второй раз, загорается рукопись романа, и весело вспыхивают листы какой-то книги, которую Мастер сам кидает в огонь. Однако ни потеря с такой любовью собранной библиотеки, ни утрата собственной рукописи его больше не тревожат: он знает, что ни одна строчка из написанного им не изгладится из его памяти, а другие книги ему просто не нужны.

Мотив огня, пожара, яркого ослепительного света возникает не только в московских,75 но и в библейских главах романа. Еще до появления Иешуа в колоннаде дворца Ирода Великого Понтий Пилат ощущает горьковатый запах дыма, доносящийся от солдатских флигелей в тылу дворца, и когда вводят арестованного, прокуратор уже чувствует себя измученным безжалостными лучами весеннего ершалаимского солнца. Эти лучи огнем заливают ему уши при объявлении имени того, кому даровано прощение, - Вар-раввана, и эти же лучи немилосердно жгут повешенного на столбе Иешуа. Солнце здесь - это тот самый злой Дракон, к свержению власти которого призывает в своей трилогии Сологуб, и его нестерпимый свет явно противо-


--------------------------------------------------------------------------------

74 Ср. у А. Блока, который в стихотворении "Посвящение" также использует понятия лазурного и лучезарного как синонимы: "Встали надежды пророка - / Близки лазурные дни. / Пусть лучезарность востока / Скрыта в неясной тени" (БлокА. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 478.

75 Даже мужа Маргариты вызывают в ночь ареста Мастера на пожар, случившийся на заводе.

стр. 64


--------------------------------------------------------------------------------

поставляется тому свету, который исходит от Иешуа. Недаром Иешуа, стоя на колоннаде дворца Ирода, "сторонится от солнца" (26).

В сцене казни спасение приходит с грозовой тучей, которая полностью закрывает солнце. "Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым" (175). Черный цвет тучи отсылает, с одной стороны, к тому "черному" богу, т. е. сатане, которому Левий Матвей посылает проклятия; с другой - черный разбавлен белым, цветом чистоты и совершенства, и желтым, символизирующим философское золото. Сочетание черного и желтого как бы проецируется и на само тело Иешуа: оно желтого цвета,76 а лицо, полностью закрытое мухами и слепнями, кажется черным.77 В черно-белой дымной туче, изрыгающей желтый огонь, происходит парадоксальный процесс соединения несоединимого: огонь (пожар) не только не уничтожается водой, но оба этих враждебных элемента образуют "дымное варево грозы, воды и огня" (178). Метафора "волна пламени", о которой говорилось выше в связи с пожаром на Садовой, реализуется здесь буквальным образом. Подобное совпадение противоположностей необходимо для того, чтобы освободить дух от объятий материи (физическая смерть Иешуа на кресте) и затем вдохнуть этот дух в новое, омытое водой и прокаленное огнем тело. Палач, убивающий Иешуа ударом копья, в сущности, выполняет просьбу Левия о том, чтобы небо прекратило страдания распятого и поразило его молнией. "Сверкнуло и ударило над самым холмом" (177) - это может быть сказано как о молнии, так и о копье, которое в данном контексте можно рассматривать как материализовавшийся небесный огонь. Со своей стороны, губка с водой, которую палач снимает с копья перед тем как кольнуть Иешуа в сердце, ассоциируется с грозовой тучей.

Юнг, увидевший в стадиях алхимической трансмутации параллель процессу психической индивидуации, указывает, что крест представляет четыре враждующих элемента и в то же время является адекватным символом целостности, а также "претерпевания, усматривавшегося алхимиком в своем делании". Поэтому, продолжает исследователь, "Rosarium philosophorum" "заканчивается весьма уместным изображением воскресшего Христа и стихами: "После многих страданий и великих мучений / Я восстаю, преображенный и свободный от всех изъянов"".78 "Синие окна"79 (292), появившиеся в небе булгаковского Ершалаима после того как утихла гроза, свидетельствуют о том, что просветление состоялось и что новый свет, отличный от обжигающего света солнца, воссиял над землею.80


--------------------------------------------------------------------------------

76 Дремлющий Иван Бездомный видит перед собой "безлесый желтый холм с опустевшими столбами с перекладинами" (327. Курсив мой. - Д. Т.).

77 Похожий цветовой перенос имеет место и в сцене гибели Берлиоза, когда красный и белый свет, брызнувший ему в лицо перед тем, как он ступил на рельсы, проецируется на белое от ужаса лицо вагоновожатой и ее алую повязку. Еще один пример цветовой проекции - две белые розы, утонувшие в красной, как бы кровавой луже вина, разлившейся у ног прокуратора.

78 Юнг К.-Г. Психология переноса. С. 252.

79 Перед казнью Иешуа одет в "старенький и разорванный голубой хитон" (20). По "прозрачной голубой" лунной дороге идет вместе с ним погрузившийся в сон прокуратор: "Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны" (310). На летающей хрустальной голубой оранжерее Триродов прибывает на Соединенные Острова.

80 В записях Левия Матвея Пилат с трудом разбирает следующие строчки: "Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл..." (319). В прозрачную жидкость, налитую в прозрачно-голубую чашу, всматриваются Триродов и Елисавета. По словам А. Ханзен-Леве, "как и все мифопоэтические символы, "прозрачность" означает как метафизическое качество просвечивания, проницаемости визионерского или имагинативного видения, так и свойство феноменов представать в этом аспекте (sub specie aeternitatis) преображенными, т. е. "очевидными" как символы некоего "мира иного" и потому в буквальном смысле "апокалиптическими"" (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. С. 413).

стр. 65


--------------------------------------------------------------------------------

Следует отметить, однако, что Иешуа является для Булгакова прежде всего Сыном Человеческим, бродячим философом, познавшим истину, но никак не Сыном Божьим, восседающим во славе одесную Отца. В этом смысле (а не только потому, что суд над людьми там вершит дьявол) роман можно с полным правом назвать антихристианским. Неудивительно, что антихристианский мотив возникает и в трилогии Сологуба, главный герой которой имеет, как мы старались показать, так много общего с Воландом. Сологуб не останавливается перед тем, чтобы ввести в пространство романа Христа и прямо противопоставить его Триродову, на стороне которого остаются его симпатии. В последней главе "Капель крови" подробно описывается посещение Христом дома Триродова, причем визит этот для хозяина усадьбы неожиданен и неприятен. Христос является под видом знаменитого проповедника и писателя князя Эммануила Осиповича Давидова. Ни имя, ни внешность гостя не оставляют сомнений в том, кто этот посетитель: "Лицо очень смуглое, явственно нерусского типа. Скорбная черта слегка опущенных в углах губ. Короткая, острообрезанная, рыжеватая бородка. Волосы рыжевато-золотящиеся, слегка волнистые, остриженные довольно коротко. Это удивило Триродова: на портретах он видел князя Давидова с длинными, как у Надсона, волосами. Глаза черные, пламенные и глубокие" (191). Хотя лично Триродов не знаком с князем, он много слышал о нем от своих друзей Пирожковских (т. е. Мережковских). Князь, одаренный способностью читать в сердцах, осуждает Триродова за то, что тот хочет уподобиться Богу, оживляя умерших (тихие дети) и лишая жизни живых (Матов). На его упрек Триродов отвечает гневно и агрессивно: "Тон его слов дышал надменною ирониею. Так говорил бы сатана, искушая постящегося в пустыне" (192). Не случайно герой Сологуба прямо назван здесь сатаной: его проект переустройства мира не имеет ничего общего с христианской верой: "- Оставьте меня! - решительно сказал Триродов. - Нет чуда. Не было воскресения. Никто не победил смерти. Над косным, безобразным миром восставить единую волю - подвиг, еще не свершенный" (193). Вряд ли Триродов имел бы что-нибудь против безобидного проповедника Иешуа, но Христос, говорящий как власть имеющий, "с большим напряжением воли", не может не вызвать отторжения у преисполненного гордыни Люцифера. "Князь Давидов встал и сказал печально:

- Я оставлю вас, если хотите. Но вы пожалеете о том, что отвергли путь, который я указываю. Единственный путь.

Триродов надменно возразил:

- Я знаю верный путь. Мой путь"81 (193).

Любопытный момент: князь объясняет свой приезд тем, что в Скородоже живет его невеста. Мучительное сомнение охватывает Триродова: не о Елисавете ли идет речь? Однако, всмотревшись в ее фотографический портрет, на котором, как можно предположить, Елисавета изображена обнаженной, он вдруг успокаивается и вновь обретает уверенность в себе. Он понимает, что Елисавету не может прельщать мысль о том, чтобы быть вечной невестой Христа; ей гораздо больше хочется стать женой Люцифера. Точно так же и Маргариту невозможно представить в библейских сценах романа рядом с Иешуа - ведь ради любви она готова продать душу дьяволу и навеки лишить себя (а заодно и Мастера) света.

Для того чтобы подвести некий итог, обратимся еще раз к Юнгу. Согласно швейцарскому психологу, в алхимическом процессе можно выделить три


--------------------------------------------------------------------------------

81 При одном упоминании Евангелия (почитать его советует Триродову и Елисавете нищий оборванец) поэт становится очень угрюмым. Оборванец, как и князь Давидов, чувствует, что у Триродова на душе грех.

стр. 66


--------------------------------------------------------------------------------

основные стадии: nigredo, albedo и rubedo. Nigredo, или чернота, - это начальное состояние материи, когда она существует в виде хаотической massa confusa, а также результат разделения материи на базовые элементы, достигаемого алхимиками за счет calcinatio, т. е. обжига и прокаливания материи, или же за счет solutio, т. е. ее растворения в так называемой философской воде. "Если условие разделения предполагается в начале процесса, как иногда случается, тогда союз противоположностей осуществляется подобно союзу мужчины и женщины (называемому coniugium, matrimonium, coniunctio, coitus), с последующей смертью продукта союза (mortificatio, calcinatio, putrefactio) и соответствующего nigredo".82 Смерть черноты понимается как воскрешение мертвого тела и его очищение, или, другими словами, побеление, albedo. Состояние albedo есть состояние переходное, которое символизируется луной и серебром и "еще должно быть поднято до солнечного состояния". Его можно определить как рассвет, за которым последует восход, называемый rubedo, краснотой. "Rubedo теперь непосредственно проистекал из albedo как результат крайней интенсивности огня. Красное и белое - это Король и Королева, которые могут праздновать свою "химическую свадьбу" на этой стадии",83 - заключает Юнг.

На наш взгляд, внутренняя динамика, присущая алхимической трансмутации, находит свое соответствие в эволюции образов основных героев обоих произведений. Прежде всего это относится к Триродову, сама фамилия которого эксплицирует тройственность его натуры. Жизнь Триродова до приезда в Скородож покрыта мраком, однако из намеков его бывшего приятеля Острова становится ясно, что в ней было место и преступлению, и жестокости.84 При переделке дома Триродов прибегает к помощи подземных, "черных" жителей, так что визит к нему князя Давидова предстает как сошествие Христа во ад, причем победу в поединке одерживает сатана-Триродов. Некоторое портретное сходство, которое мы обнаружили между героем Сологуба и Воландом, является лишь внешним проявлением того глубинного родства, которое позволяет говорить о равнозначности этих фигур, репрезентирующих теневую сторону бытия.

При этом тень существует лишь постольку, поскольку существует свет: этот парадокс "старый софист" Воланд пытается донести до сознания Левия Матвея. Другими словами, тень несет в себе самой возможность света; конечно, речь здесь идет не о божественном свете, в котором пребывает Иешуа и который трансцендирует любые оппозиции, но о свете земном, неразрывно связанным с тьмою. Зримой манифестацией такого света является у обоих авторов огонь, пожар, яркий солнечный свет, жара. Когда Елисавета впервые оказывается в триродовской летающей оранжерее, она испытывает ужас оттого, что яркий солнечный свет, свет Лютого Змия многократно усиливается стеклянными стенами и стимулирует бешеный рост "чудовищно-зеленых" растений и ядовитых трав. Оранжерея кажется объятой пламенем: "Стеклянное, зеленовато-голубое небо оранжереи искрилось и горело" (29). Этот огненный свет кажется отблеском адского пламени, но одновременно он предстает здесь и как средство очищения реальности, благодаря которому из материи "выжигается" все низменно-телесное. Финальный пожар усадьбы Триродова, как и многочисленные пожары, сопровождающие перемещения Воланда и его свиты, суть проявления ignis noster, "нашего


--------------------------------------------------------------------------------

82 Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 250.

83 Там же. С. 251 - 252.

84 "Взять хоть бы садизм этот самый. Припоминаете? Мог бы напомнить кой-какие факты из поры юных лет", - угрожает он Триродову (69).

стр. 67


--------------------------------------------------------------------------------

огня", который алхимики использовали для прокаливания субстанции. К этому же ряду можно отнести и извержение вулкана на острове Драгонера, т. е. острове Дракона, чья фигура символизирует дьявольский элемент, присущий, наряду с божественным элементом, амбивалентному Меркурию, хтоническому богу алхимиков.

Доктор (ал)химии85 Триродов не может не знать, что для осуществления его мегапроекта переустройства действительности мало одних только интеллектуальных и технических навыков; необходимо, чтобы была задействована также психическая составляющая opus'a, т. е. его "душа", которая в процессе делания прибавляется к эго-сознанию. Понятно, что душа у мужчины имеет женскую природу, а у женщины - мужскую. Елисавета и есть внешняя проекция души Триродова, его анимы; она уравновешивает его активное начало, анимус. Отсюда то равнодушие и отрешенность, которые часто одолевают этого в принципе энергичного "инженера с копытом" (в одной из версий роман Булгакова назывался "Копыто инженера"). Как Елисавета является проекцией анимы Триродова, так и анимус мужеподобной Елисаветы реализуется в Триродове, что в результате ведет к совпадению противоположностей. Очевидно, что те два вида деятельности, которыми занимается Триродов - химическая и поэтическая, - находят свое соответствие в структуре его психики, где мужской огненный компонент отвечает за химию, а водяной женский - за поэзию. Таким образом, проект может реализоваться лишь в том случае, если адепту будет помогать его "мистическая сестра", химия будет "одушевлена" поэзией, а огонь уравновешен водой.86

Выше было показано, что в обоих романах "мистические сестры" адептов предстают, вполне в духе алхимического символизма, в виде лунно-водяных дев, которым приписывается эмблематический желтый цвет. Интересно, что, как отмечает Юнг,87 представление о трехступенчатости процесса сложилось лишь в пятнадцатом или шестнадцатом столетии; до этого выделялись четыре ступени, соответствующие идее о кватерности (четверичном основании, отражающем четыре первоэлемента) философии: исчезнувшая впоследствии ступень обозначалась желтым цветом и помещалась между белизной и краснотой. В данной перспективе стоит отметить следующий факт: и у Сологуба, и у Булгакова прослеживается определенная динамика в том, что касается изменения цвета луны. К примеру, в начале главы "Седьмое доказательство" указывается, что луна в небе стоит еще не золотая, а белая; однако уже к концу главы, к тому моменту, когда Берлиоз падает на рельсы, луна успевает изменить свой серебристый цвет на золотой. Похожая трансформация имеет место и у Сологуба в главе, где рассказывается о случайной встрече Петра и Триродова на берегу реки. "Луна, давно бледно белевшая в светлой прозрачности, поднялась желтая и ясная" (109). Не претендуя на обобщения, все же рискнем предположить, что данная метаморфоза сигнализирует о начале перехода от этапа albedo к следующему этапу - rubedo. Характерно, что на этой стадии оба персонажа, Берлиоз и Триродов, находятся в пограничном состоянии: первый теряет свое физическое тело; второй - находится в состоянии транса и кажется полностью по-


--------------------------------------------------------------------------------

85 Увидев рассыпавшегося в прах маркиза Телятникова, исправник прямо обвиняет Триродова в использовании алхимических знаний: "Но мы разберем, чем вы его разорвали, - угрожает он. - Не извольте думать, что вы один химик. И кроме вас химики и физики найдутся и ученые метафизики и алхимики. Эксперты сумеют добраться до первопричины всех причин, не извольте вам беспокоиться" (516).

86 "Химическая вода содержит скрытый элементальный огонь", - указывает Юнг (см.: Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 330).

87 Там же. С. 248 - 249.

стр. 68


--------------------------------------------------------------------------------

груженным в стихию бессознательного. Для первого, правда, момент познания истины и просветления, момент rubedo будет слишком короток: безгласый Берлиоз выслушает опровержение своей материалистической теории из уст сатаны и окончательно уйдет в небытие. Триродов, напротив, взойдет на очистительный костер, чтобы справить свою "химическую свадьбу" и в сполохах пламени отправиться к месту завершения своего opus magnum - на райские Соединенные Острова. Там он сможет прибавить к своим званиям доктора (ал)химии (nigredo) и поэта (albedo) звание революционера (rubedo), но не в узком политическом смысле этого слова, а в смысле радикального переустройства действительности. Так реализуется пророчество Елисаветы, озвученное ею еще в начале знакомства с Триродовым: "Я знаю, - вещает она, - что мы, люди, на земле всегда будем слабы, бедны, одиноки, - но когда мы пройдем через очищающее пламя великого костра, нам откроется новая земля и новое небо, - ив великом и свободном единении мы утвердим нашу последнюю свободу" (38).

Трилогия с очевидностью свидетельствует о том, что осуществление подобного проекта по плечу только сверхчеловеку, черпающему свои силы непосредственно в источнике энергий, связанном с сатанинской сферой. С этой точки зрения Сологуб следует в русле декадентских представлений о диаволической природе художественного творчества, в соответствии с которыми поэт-демиург является "повелителем и творцом "истинного мира", которому отдается предпочтение перед "неистинным" внешним миром, - продуктом Божьего творения".88 В то же время во второй половине 1900-х годов, когда создавался текст трилогии, исчерпанность такой модели стала очевидной; вот почему Сологуб, давая определение поэзии Триродова, подчеркивает, что "его сочинения, новеллы и лирические стихи не отличались ни особой непонятностью, ни особыми декадентскими вычурами" (76). Можно сказать, что фигура Триродова, помещенная автором в насыщенный мифопоэтический контекст, оказывается несводимой к собственно декадентскому дискурсу: на смену Змею, который "внутренне расколот между добром и злом, верхом и низом и в то же время являет собой негативный полюс, противопоставленный позитивно-абсолютному началу прагармонии, которую он сам раскалывает своим антисуществованием",89 приходит "Дух отрадный", преодолевший внутренний раскол и представляющий собой абсолютную позитивность. Элементы типичного диаволического дискурса (термин А. Ханзена-Леве), такие, как "одиночество", "замкнутость", "бесстрастие", "апатия", перестают быть синонимами слабости и, напротив, оказываются вовлеченными в семантическое поле силы, энергии, жизнетворчества. Триродов кажется апатичным и бесстрастным не потому, что он слаб, а потому, что, пользуясь словами М. Бланшо о сверхчеловеке маркиза де Сада, "отрицание в нем уже со всем справилось". Иными словами, сверхчеловек согласен на свое одиночество и отвергает все, что соотносится с другими: жалость, благодарность, любовь. Разрушая эти чувства, он "восстанавливает свою силу, которую ему понадобилось посвятить этим своим расслабляющим импульсам и, что еще важнее, из этой работы по разрушению он извлекает начало истинной энергии".90

Ханзен-Леве показывает, что "герметический дискурс диаволического, магического символизма пуст, он является "пустым обещанием" в том смыс-


--------------------------------------------------------------------------------

88 Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С 312

89 Там же. С. 317.

90 Бланшо М. Указ. соч. С. 82, 83.

стр. 69


--------------------------------------------------------------------------------

ле, что, принимая позу таинственности, производя впечатление обладания сверхчувственным знанием, он, в конечном счете, не предъявляет никакого позитивного символического содержания. За герметической позой нередко следует остраняющий, разоблачающий намек на то, что оккультный пласт значений - это просто результат мечтаний, ночных видений и галлюцинаций".91 Очевидно, что к Триродову это не относится: он-то как раз способен на то, чтобы в полной мере реализовать свои мечтания. И хотя "праздником ему было уединение и молчание" (76), понятно, что это молчание не есть знак безъязычия и антикоммуникации, но, напротив, является тем "осмысленным, мистическим" молчанием, которое "в рамках мифопоэтического символизма считается состоянием высшей метафизической коммуникативности (communio)".92 Важно, что свое мистическое молчание Триродов нарушает лишь в присутствии Елисаветы, не только посвящая ее в свои планы, но и подробно объясняя ей свою оригинальную атомистскую теорию.93 Производя Елисавету в ранг soror mystica, он тем не менее остается "свободным от всякого сополагания с нею"94 и рассматривает ее как внешнюю проекцию его собственного психического содержания, необходимую для осуществления mysterium conuinctionis. Аппроприируя стихию воды и луны, Триродов не перестает быть солнечным человеком огня, горящими буквами выжигающим на небесах свои таинственные знаки.

Если допустить, что Булгакову был знаком текст Сологуба,95 нетрудно представить себе то неприятие, которое у него должно было вызвать тоталитарное по своей природе учение Триродова. После революции, гражданской войны и репрессий утопический образ люциферианского поэта-алхимика, волевым усилием преобразующего мир, не мог не приобрести зловещих коннотаций. Вот почему Булгаков осуществляет операцию по отделению дьявольской составляющей единого образа Триродова от составляющей поэтической, творческой: Триродов-Люцифер становится у него Воландом, а Триродов-поэт - Мастером. В то же время Мастер отнюдь не "прикрепляется" к божественной сфере, но остается заложником сферы сатанинской. Об этом свидетельствует и подчеркнутая "чернота" (так, в сцене прощания с Москвой говорится о его черной длинной фигуре) Мастера и его причастность элементу огня, повелителем которого выступает Воланд. Бросая свой роман в огонь, Мастер отдает его очистительному пламени, тому ignis verus, истинному огню, который есть одновременно и ignis gehennalis, адский огонь. Та-


--------------------------------------------------------------------------------

91 Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 374.

92 Там же. С. 177.

93 Подробнее об этом см.: Токарев Д. В. Король Георгий Сергеевич Триродов и его "насыщенное бурями" королевство // Эротизм без берегов. С. 183 - 186.

94 Бланшо М. Указ. соч. С. 67.

95 Еще одним возможным источником "Мастера и Маргариты" мог служить коллективный роман, публиковавшийся в 1918 году в газете "Петроградский голос" под названием "Чертова дюжина". Среди авторов романа были А. Амфитеатров, П. Гнедич, В. Немирович-Данченко и другие (см.: Федор Сологуб и Ан. Н. Чеботаревская. Переписка с А. А. Измайловым / Публ. М. М. Павловой. С. 280, 286; благодарим М. М. Павлову за ценную информацию, касающуюся данного романа). Перу Сологуба принадлежало несколько глав романа (Петроградский голос. 1918. N 99 - 106), среди главных действующих лиц которого - профессор белой и черной магии Лемэм, являющийся инкарнацией дьявола, а также архитектор Бяленицкий, в сомнамбулическом трансе разгуливающий по ночному Петербургу и умирающий к утру. Передвигается Бяленицкий так же, как и Триродов, застигнутый Петром Матовым: "Ступал прохожий как-то не по-человечески механично, бросая ноги, будто они были у него на шарнирах и действовали по заводу" (Петроградский голос. 1918. N 97. С. 2). Среди общих для "Чертовой дюжины" и "Мастера и Маргариты" мотивов - неисправный телефон; явление умершего Бяленицкого одной из героинь романа, которая при этом чувствует могильный холод; поддельные кредитки; похищение трупа.

стр. 70


--------------------------------------------------------------------------------

ким образом, он приносит жертву дьяволу, который, оценив этот жест, даст ему возможность завершить роман и тем самым получить свободу от своего собственного текста. Здесь, однако, вполне правомерен вопрос: является ли та сфера покоя, куда попадают Мастер и Маргарита, сферой абсолютной свободы, в которой Мастер получает возможность творить новые миры, или же скорее это область вечного становления, вечного настоящего? На наш взгляд, Воланд помещает Мастера в область вечной надежды: она обращена к будущему, но будущее в ней никогда не достигается.96 В принципе Мастер получает то, что заслуживает: его роман ведь тоже, в отличие от поэ(ли)тической деятельности Триродова, был не созданием будущего, а угадыванием прошлого. В сферу божественного света ему нет доступа потому, что он не может преодолеть этап albedo и остается пленником рассвета, за которым не последует восхода (rubedo).97 По-видимому, ответственность за это несет Маргарита: если Воланд "один, один... всегда один" (45), а Триродов обладает над Елисаветой несомненной властью, то Мастер зависим: от своей подруги, которая в буквальном смысле слова является его поводырем (см. сон Ивана в эпилоге). Весной Мастер в первый раз встречает Маргариту, и в этой области вечной весны, вечного рассвета он остается навеки. Так мужской элемент огня и солнца нейтрализуется женским элементом воды и луны.98

В своем исследовании сатанизма, русский перевод которого вышел в 1911 году, Жюль Буа проводит разграничительную черту между сатанизмом и "люциферизмом", утверждая, что если первый - это "христианство, вывороченное наизнанку", то второй есть "особая, самостоятельная религия". И далее он дает более развернутое определение люциферизма, которому "чужды идеи целомудрия, отречения, чуда, веры в чистый и ясный потусторонний мир, - он хочет прежде всего, чтобы человек покорил землю, он стремится к обожествлению человека, каждого человека, к оправданию его инстинктов, даже наименее благородных; он прославляет материальный прогресс, свободу - слишком часто только кажущуюся - и обманчивые утверждения наивной науки. (...) Он восстанавливает связь между живыми и мертвыми, пользуясь "психическими" силами, исследует магнетизм и спиритизм и пользуется ими, но исключительно для непосредственной практи-


--------------------------------------------------------------------------------

96 Ср.: "Последнее убежище Мастера и Маргариты имеет своим литературным прообразом и своей опорой страницы "Божественной комедии" Данте - те, где описывается Лимб. Он, хоть и помещен в четвертой песне "Ада", но не является его преддверием - это не чистилище, а вообще начало путешествия по загробному миру. Это место, для которого не сделано выбора между Адом и Раем (пространственно это "кайма" ада)" (Чудакова М. "И книги, книги..." (М. А. Булгаков) // "Они питали мою музу...". Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986. С. 228).

97 На первый взгляд, этому противоречит багровый цвет полной луны, которая разрушает все обманы и делает видимым настоящий облик Воланда и его свиты (ср. с лазорево-багряным Люцифером, являющимся королеве Ортруде; см. также прим. 12). Багровая луна дает, что тоже характерно, зеленый свет. Юнг отмечает, что в алхимии Меркурий часто репрезентировался красным или зеленым львом, причем зеленый лев был средством соединения растворов между солнцем и луной (см.: Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 320). На двойственность красного цвета обращает внимание А. Ханзен-Леве, указывая, что в символизме ""багровый зверь", негативная, "нижняя" Анима (апокалиптический "зверь") противостоит заре, "верхней Аниме", так же как "нижний Анимус" (диаволос, черт) соответствует по вертикали "верхнему" жениху "Невесты-Церкви"" (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. С. 459). Заметим, однако, что в эпилоге происходит возвращение к золотой луне, которая провоцирует настоящее лунное наводнение.

98 По словам Е. А. Яблокова, "последовательный антиутопизм булгаковского мироощущения" сказывается, в частности, в том, как представлен в романе образ Иешуа: хотя именно с ним соотносится образ "света", очевидно, что "положительное значение имеет здесь свет не солнечный, а лунный - отраженный свет вечного пути к Истине по голубой дороге" (Яблоков Е. А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997. С. 111).

стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

ческой пользы отдельной личности".99 Хотя деятельность Триродова кажется буквальной реализацией данной программы, сравнительный анализ текстов Сологуба и Булгакова показывает, что намеченное Буа противопоставление все же грешит неточностью: если Сологуб действительно строит в своем романе храм новой веры, зарождающейся в результате радикального размежевания с христианством и претендующей на его полное вытеснение, то Булгаков пишет роман антихристианский, который при этом парадоксальным образом не является романом сатанинским. В то время как Триродов предстает как антагонист Христа (князя Давидова), булгаковский сатана таким антагонистом отнюдь не является; другими словами, Воланд не есть Христос, "вывороченный наизнанку", поскольку в "Мастере и Маргарите" нет Христа, а есть только Иешуа. Сологуб хочет, чтобы зло, вытеснив добро, само стало добром; его пророческий пафос уступает в романе Булгакова место спокойному приятию изначальной дуалистичности мира, когда зло и добро существуют как два равноправных модуса бытия. В отличие от евангельского Христа, булгаковский Иешуа не пытается победить зло, точно так же как Воланд признает за добром право на существование.


--------------------------------------------------------------------------------

99 Буа Ж. Невидимый мир. М., 1911. С. 55. На эту же книгу ссылается и М. Золотоносов, указывая, что для "субкультуры русского антисемитизма", путеводителем по которой он считает "Мастера и Маргариту", различие сатанизма и люциферианства не было существенным (см.: Золотоносов М. "Мастер и Маргарита" как путеводитель по субкультуре русского антисемитизма. СПб., 1995. С. 78).

стр. 72