Задача данной работы весьма конкретная: ввести в сферу рассмотрения проблемы "Пушкин в работе над "Борисом Годуновым"" драму Шекспира "Антоний и Клеопатра" и показать, что к моменту начала работы и по ходу создания своей пьесы Пушкин имел возможность читать на двух языках (по-французски и по-английски) эту "римскую хронику" и что размышления над "Антонием и Клеопатрой" оказали определенное воздействие на его решение построить "Бориса Годунова" как историко-хроникальную драму о Смутном времени, существенно отклоняющуюся и от классического канона и от требований тогда только еще нарождавшегося в европейской драматургии романтизма. По сути, предлагаемая статья имеет целью внести всего одно, но довольно развернутое дополнение к классически выполненным академическим комментариям Г. О. Винокура к "Борису Годунову".1 Объяснить причину, по которой отсылки к "Антонию и Клеопатре" Шекспира не были включены Винокуром в его образцовый историко-литературный комментарий, просто - именно потому, что ученый строго следовал академическим правилам текстологии: ни в одном из произведений Пушкина, ни в его письмах, ни в заметках, ни в книжных записях desiderata - нигде об этой драме Шекспира мы упоминаний не находим. Единственный достоверный факт - драма "Антоний и Клеопатра" имелась в библиотеке Пушкина в составе собраний сочинений Шекспира на английском и на французском языках; в обоих изданиях страницы томов были разрезаны, но пометы на полях отсутствовали.2 В связи с этим ответ на вопрос, а был ли все же Пушкин знаком с этим текстом Шекспира и могло ли знакомство с этой исторической драмой из жизни Древнего Рима повлиять как-то на его рассуждения о природе драматургии, законах построения трагедии, правдоподобии и историзме характеров в драматических произведениях, надо начинать с общего обзора темы шекспиризма Пушкина.

В самой широкой постановке проблема "шекспиризм Пушкина" отнюдь не нова. В трудах, глубоко укорененных в изучении воздействия Шекспира на русскую культуру, много внимания уделено таким историко-эстетическим и мировоззренческим вопросам, как восприятие Шекспира поэтами классицизма, писателями декабристского направления, пушкинской поры и романтизма.3 Выраже-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Работа Г. О. Винокура была впервые опубликована как "Комментарии" к "Борису Годунову" в VII томе юбилейного Полного собрания сочинений Пушкина в 1935 году (Пушкин. Полн. собр. соч. Л.: Изд. АН СССР, 1935. С. 370 - 505). Ссылки на текст драмы Пушкина, историко-литературные и текстологические интерпретации Винокура будут приводиться по этому изданию (VII, стр.). Значительная часть работы Винокура, выполненная им для этого издания, была недавно переиздана: Винокур Г. О. Собр. трудов. Комментарии к "Борису Годунову" А. С. Пушкина. М.: Лабиринт, 1999. Ссылки на все остальные произведения Пушкина будут даны по репринтному изданию: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1996. Т. 1 - 14. В отличие от первого, Академического издания, номер тома здесь будет указан арабскими цифрами.

2 Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина (Библиографическое описание). СПб.: Тип. Императорской Академии наук, 1910. С. 337. N 1389, 1390.

3 См. статьи П. Р. Заборова, Ю. Д. Левина и М. П. Алексеева в сб.: Шекспир и русская культура / Под ред. М. П. Алексеева. М.; Л., 1965.

стр. 109


--------------------------------------------------------------------------------

ния "шекспиризм, историзм" по отношению к творчеству Пушкина впервые, кажется, употребил П. В. Анненков в работе "Пушкин в Александровскую эпоху" (1874), дополняющей его "Материалы к биографии А. С. Пушкина" (1855).4 Для Анненкова шекспиризм - центральный элемент общей описательной характеристики того "нового направления", которое приняла творческая мысль Пушкина к 1824 - 1825 годам, в период Михайловской ссылки, когда он и начал свою работу над будущим "Борисом Годуновым". Как писал Анненков, изучение Шекспира "значительно укоротило дорогу поэту для сближения его с русским народным духом, с приемами народного творчества и мышления. (...) Пушкин (...) остановился в Шекспире прежде всего на ясности его психического анализа, позволившей великому драматургу находить во всякое время настоящее, приличное положение и слово для своих лиц. (...) Пушкин прежде всего остановился в созданиях Шекспира на "Хрониках". Прилежное изучение многих их приемов, хода действия и лирического языка некоторых из монологов отразилось и у Пушкина в "Комедии о Царе Борисе"".5 В XX веке с большой конкретностью и полнотой история изучения вопроса "Пушкин и Шекспир" была рассмотрена в работах Ю. Д. Левина и М. П. Алексеева в сборнике "Шекспир и русская культура" (1965), поэтому в данной статье нет надобности дублировать все важные биобиблиографические и историко-литературные сведения, собранные участниками этого труда.6 Алексеев дает полный исторический обзор темы "Пушкин и Шекспир" и включает как материалы, относящиеся к 1820-м годам, так и последние известные ему западные публикации середины 1950-х годов, и, разумеется, учитывает все русские исследования по сравнительному литературоведению. Из малоизвестных и справедливо забытых авторов он называет и Сергея Тимофеева, который еще в 1887 году в историко-критическом этюде "Влияние Шекспира на русскую драму" указал на большое количество параллелей между "Борисом Годуновым" и текстами различных драм Шекспира. Однако подход Тимофеева к проблеме был крайне наивен. Все сходные моменты в перипетиях действия у Пушкина и Шекспира он называл заимствованиями и, попросту говоря, следил лишь за тем, "кто кого любил, кто кого убил" у Пушкина и у Шекспира. Так, интерпретируя образ Бориса, Тимофеев отмечал совпадения с "Макбетом", "Генрихом IV" и "Ричардом III" и указывал на "подражание Шекспиру в частностях" в сцене с народом на Девичьем поле. Тимофеев не задавался вопросом о том, какими текстами (французскими переводами Шекспира или оригиналами) пользовался Пушкин, а сам цитировал Шекспира по случайным русским переводам второй половины XIX века. В отличие от уже изданной к тому времени работы П. В. Анненкова "Пушкин в Александровскую эпоху", вопрос о "шекспиризме Пушкина" в брошюре Тимофеева остался незатронутым.7

Для научного понимания того, в чем же состоял историзм и шекспиризм Пушкина, необходимо было установить, когда и как Пушкин познакомился с произведениями Шекспира, а также какими текстами пользовался: оригиналами или переводами на французский. Тут первенствующее значение принадлежит трудам Б. Л. Модзалевского, и в частности его классическому библиографическому исследованию "Библиотека А. С. Пушкина". Как выяснил Модзалевский, в петербургской библиотеке поэта имелись не только издания Шекспира на английском и французском языках (The Dramatic Works of Shakespeare printed from the text of


--------------------------------------------------------------------------------

4 См. гл. "Шекспиризм. - 14-е декабря 1825 г. (...)" в кн.: Анненков П. В. Пушкин в Александровскую эпоху. Минск: Лимариус, 1998. С. 205 - 231.

5 Там же. С. 206 - 207.

6 См.: Шекспир и русская культура. С. 129 - 201.

7 Тимофеев Сергей. Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд. М.: Изд. А. А. Карцева, 1887. С. 52 - 75.

стр. 110


--------------------------------------------------------------------------------

Samuel Johnson. Leipsic, 1824; Oeuvres completes de W. Shakespeare, traduites de l'anglais par Letourneur. Nouvelle edition, revue et corrigee par F. Guizot, 1821), но и французский перевод курса лекций Августа Шлегеля о драматургическом искусстве (1814), где в лекции XVI предлагалось сравнение испанского и английского театра (Кальдерон и Шекспир в центре), а три предыдущих были посвящены творчеству Шекспира.8 Модзалевский же составил каталог библиотеки села Тригорское в 1902 году и свел воедино ряд фактов, касающихся способности Пушкина читать и понимать по-английски.9 Данные, собранные Модзалевским (в частности, указание Шевырева, будто Пушкин до 1829 года знал Шекспира лишь по французскому переводу Гизо и только в 1829 году начал читать английских авторов в оригинале), были в дальнейшем дополнены и отчасти пересмотрены М. Цявловским (1913). Как считал Винокур, в пору работы над "Борисом" и английский Шекспир бывал в руках Пушкина. Далее, в 1970 - 1980-х годах, М. П. Алексеев и Ю. Д. Левин углубили общеэстетические и историко-литературные представления о шекспиризме Пушкина. В англоязычной славистике весь этот массив научных сведений о Смутном времени, о восприятии и изображении Бориса и Отрепьева в произведениях русской истории и литературы XIX века был суммирован Кэрил Эмерсон (Caryl Emerson) и интерпретирован как транспонирование культурно-исторических концепций об узурпаторстве и самозванстве.10

Наконец, в 1994 году вопрос о знакомстве Пушкина с текстами Шекспира на языке оригинала был рассмотрен в другой лингвистической перспективе, "с другого берега". Опираясь на составленный им словарь рифм в произведениях Пушкина, американский славист Томас Шоу в работе "Пушкинская поэтика неожиданного" обратил особое внимание на рифмованные строки в нерифмованном стихе "Бориса Годунова". Шоу доказал, что, допуская вкрапления так называемого сказового стиха в прозаические речи Варлаама и Григория в сцене "Корчма на литовской границе", Пушкин вдохновлялся примером хроник Шекспира и, не имитируя их, прокладывал дорогу к русской народно-исторической драме.11 В этой же работе Шоу доказал, что рифмованный диалог Мнишка и Вишневецкого в 12-й сцене из "Бориса Годунова" по смысловому и эмоциональному наполнению, по ритмическому рисунку, рифмовке и строфике соотносится с тремя характерными сценами из "Ромео и: Джульетты".12 Ссылаясь на авторитетные исследования в области шекспировской версификации, Шоу показывает, что в этих сценах трагедии в построении рифмованных диалогов Шекспир модифицировал сонетную форму концетти (concetti) - стихотворного жанра, которым начиная с времен Петрарки поэты пользовались для передачи куртуазных манер и чувствований героев. Шоу


--------------------------------------------------------------------------------

8 Модзалевский Б. Л. Указ. соч. С. 337 (N 1389, 1390, Шекспир); С. 331 (N 1356, Август Вильгельм Шлегель - Cours de litterature dramatique. Par. A.W. Schlegel / Traduit de l''Allemand. Paris, 1814). Подробнее о знакомстве Пушкина с идеями Шлегеля пишет Винокур в "Комментарии" к "Борису Годунову" (VII, 373; 490 - 493).

9 Каталог сохранившихся частей библиотеки, которой Пушкин мог пользоваться в 1824 - 1825 годах в Тригорском, см. в статье Б. Л. Модзалевского "Поездка в с. Тригорское в 1902 г." (Пушкин и его современники. Вып. I. СПб., 1903). Имевшиеся в библиотеке тексты - "Жизнь и смерть Ричарда III, короля Англинского. Трагедия господина Шакеспира. Переведена с французского в Нижнем Новгороде в 1783 г." (СПб., 1787) (N 191. С. 36) и "Гамлет. Сочинение В. Шекспира" (пер. М. Вронченко. СПб., 1828) (N 214. С. 38) Пушкину полезными быть не могли - "Ричард III" по причине дурного переложения, а не перевода, а "Гамлет" - по времени напечатания. Модзалевский особо отмечает, что к 1902 году многие книги из библиотеки Осиповых в Тригорском были утеряны или раздарены друзьям.

10 Emerson Caryl. Boris Godunov: Transpositions of a Russian Theme. Bloomington: IU Press, 1986.

11 Shaw J. Thomas. 1) Pushkin's Rhymes: A Dictionary. Madison: Wisconsin UP, 1974; 2) Pushkin's Poetics of the Unexpected: The Nonrhymed Lines in the Rhymed Poetry and The Rhymed Lines in the Nonrhymed Poetry. Columbus, Ohio: Slavica, 1994. P. 175 - 190.

12 Shaw J. Thomas. Pushkin's Poetics of the Unexpected... P. 191 - 220.

стр. 111


--------------------------------------------------------------------------------

обращается к сцене из "Бориса Годунова", где главы двух старинных польских родов - Мнишек и Вишневецкий - вспоминают о куртуазных манерах своей юности, столь непохожих на нравы нынешней молодежи ("Мы, старики, уж нынче не танцуем, (...) Теперь не то, не то, что прежде было. (...) Пойдем же, брат. / И дело, друг, пойдем"), и сравнивает этот эпизод с той сценой у Шекспира, где старик Капулетти беседует с пожилыми членами своего почтенного клана и вспоминает "дела минувших дней": "I have seen the day, / That I have worn a visor, and could tell / A whispering tale in a fair lady's ear". Шоу показывает, что поэтическая структура и тематическое развитие этой пушкинской сцены следуют всем правилам построения шекспировского "итальянского сонета". И у Шекспира и у Пушкина условности итальянской поэтической формы подчеркивают двуплановость временного и локального колорита, оттеняя отличия между манерами прошлого и "нынешними" обычаями.13

Шоу заставляет вновь задуматься о том, когда же Пушкин мог впервые ознакомиться хотя бы с некоторыми фрагментами шекспировской поэзии на языке оригинала. Совершенно ясно, что для того, чтобы воспроизвести структуру, колорит и ритмический рисунок столь редкой формы, как сонет, трансформированный самим Шекспиром в драматургический диалог, Пушкину необходимо было не только иметь перед глазами английский оригинал "Ромео и Джульетты", но и слышать звучание шекспировской речи, ощущать биение ритма, рифмовки, enjambement- a, понимать синтаксико-эмоциональное членение строки. Очевидно, первое знакомство Пушкина с поэзией Шекспира, начавшееся еще на Юге, уже там продвинулось столь далеко, что он мог со слуха воспринимать (следя глазами за переводом) достаточно большие и трудные фрагменты оригинала.14 И если к 1825 году, оказавшись в Михайловском, Пушкин мог проницать в такие тонкости поэтической лексики и метрики Шекспира, он совершенно несомненно должен был иметь перед собой по два экземпляра каждой из нужных ему драм и сверять общий смысл перевода с текстами оригинала.

Шоу указывает на интерес Пушкина в пору создания "Бориса Годунова" не только к историческим драмам вообще, но и к трагедиям Шекспира. Разумеется, просвещенные читатели-современники, критики или теоретики более поздних времен, следуя своим общеэстетическим представлениям, могут извне, со своей точки зрения, предлагать широкие межтекстуальные связи. Тогда, подобно Лаю у Софокла или шекспировской тени отца Гамлета, тень убиенного царевича Дмитрия окажется главным цементирующим началом, которое лежит в основе построения всех характеров, служит главной темой их рассуждений и создает сплошное единство драматургического и трагедийного действия в "Борисе Годунове". Из современников Пушкина только ближайшие к нему - Дельвиг и Киреевский были способны читать его трагедию так, чтобы видеть в Борисе "самовольного Эдипа нашей истории". В "Комментариях" Г. Винокура (VII, 456 - 457) приведены эти мнения.15 За


--------------------------------------------------------------------------------

13 Ibid. P. 202, 205 - 206, 208, 211, 215. Шоу приводит строфы, строки и страницы из Шекспира по английскому изданию из библиотеки Пушкина.

14 Можно предположить, что английский язык Шекспира Пушкин впервые воспринял из "милых дамских уст" и что, скорее всего, одна из сестер Раевских читала ему именно эти сцены и именно из этой пьесы Шекспира. В 1829 году, когда Пушкин уже мог свободно читать по-английски, он составил заметку-предисловие для публикации сцен из "Ромео и Юлии" в переводе П. Плетнева, где писал, что в "Ромео и Джюльетте" (ср. плетневское заглавие) "отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti" (курсив мой. - Н. П.). См.: 11, 83, 539 (прим.).

15 В западных интертекстуальных исследованиях только Моника Гринлиф ссылается на мнение И. Киреевского, что "тень умерщвленного Димитрия" составляет основу внутреннего единства этой внешне фрагментарной драмы (см.: Greenleaf Monica. Pushkin and Romantic Fashion: Fragment, Elegy, Orient, Irony (Stanford: Stanford U. Press, 1994. P. 163 - 164). Незнакомая с "Комментариями" Г. О. Винокура К. О'Нил (O'Neil Catherine. With Shakespea-

стр. 112


--------------------------------------------------------------------------------

исключением Винокура, почти все остальные интерпретаторы "Бориса", хотя и указывали на ставшие общим местом строки о "пятне" из "Макбета", уделяли преимущественное внимание "хроникам". Л. Пинский называет "хрониками" драматические произведения, сюжетом и содержанием которых являлись реальные исторические факты из государственной жизни родной страны и построенные так, что драматическое действие не сосредоточивалось целиком на судьбе героя-протагониста.16 Между тем сам Пушкин, начиная с письма к Вяземскому от 13 июля 1825 года (многажды цитированного пушкинистами, поскольку в нем впервые приводится полное заглавие трагедии, над которой он тогда работал) и не менее важного для этого контекста неотправленного письма к Н. Раевскому (черновик по-французски, вторая половина июля 1825), нигде не давал понять, что у Шекспира его особенно интересуют именно английские "хроники". Совершенно определенно, Пушкин поначалу вникал в Шекспира вообще. По ходу размышлений он хотел было озаглавить свою новую трагедию "Комедией о настоящей беде Московскому государству", весь замысел определял как "романтическую трагедию", а говоря о "правдоподобии положений и правдивости характеров", имел в виду те произведения Шекспира, в которых изображение исторических лиц сочеталось с показом любовных увлечений и страстей героев. Черновик письма Раевскому с первыми рассуждениями о трагедии и о том, в чем состоят отличия драм Шекспира от писаний всех прочих драматургов - классиков и романтиков, сохранился среди бумаг Пушкина. Это письмо содержало как бы каталог всех проблем, которые занимали его в осенние и зимние месяцы 1825 года и были воплощены в драматургической форме "Бориса Годунова", а впоследствии, в 1829 году, развиты в заметках о поэтическом построении драмы и природе трагедии как театрального жанра. Делясь с Раевским своими размышлениями о правдоподобии положений и правдивости характеров и диалогов у Шекспира, Пушкин, очевидно, вспоминал знакомые им обоим лекции Августа Шлегеля о драматическом искусстве и как бы продолжал приятельские беседы, начатые еще на Юге.17 Об этом говорят, например, упоминания о Кальдероне и Лопе де Веге, которых Пушкин, как он тут же в скобках уточняет, не читал, но которых он ставит рядом с Шекспиром ("Je n'ai pas lu Calderon ni Vega, mais quel homme que ce Sh.(akespeare)"), а также его замечание: "Альфиери крайне изумлен нелепостью речей в сторону".18 О том, что Альфиери, где мог, старался избавиться от реплик в сторону, свидетельствующих о безмолвии действующих лиц и потому сценически нелепых, Шлегель писал в критике французской трагедии (лекция XI), а в лекции XIV рассуждал о драмах из


--------------------------------------------------------------------------------

re's Eye: Pushkin's Great appropriation of Shakespeare. Newark; London: U. of Dellaware, 2003) в главе, посвященной "Борису" (Р. 33 - 47), упускает из виду и рецензию Дельвига в "Литературной газете" (1831. N 1, 2), и статью И. Киреевского в журнале "Европеец" (1832. N 2).

16 Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худ. лит., 1971. С. 12. О традиционном разделении драматических произведений Шекспира на "истории" (исторические драмы) и "хроники" в собственном смысле (десять пьес: три части "Генриха VI", "Ричард III", "Король Иоанн", "Ричард II", две части "Генриха IV", "Генрих V" и "Генрих VIII") см. здесь же. Разделение это, принятое с первого издания 1623 года, было общеизвестно, и в Европе в XVIII веке "Юлия Цезаря", "Антония и Клеопатру" и "Кориолана" выделяли в особую группу "римских хроник". Однако Карамзин, для которого "хроника" обозначала особого рода погодное изложение исторических событий в древних русских летописях, этим термином не воспользовался и в предисловии к своему первому переводу "Юлия Цезаря" на русский язык (опубликован в Москве в 1787 году без указания имени переводчика) назвал это "драматическое сочинение" Шекспира "трагедией" (см.: Карамзин Н. М. Избр. соч. М.; Л.: Худ. лит., 1964. Т. 1. С. 81). В домашней библиотеке Пушкина этого перевода не было, и сведений о том, был ли Пушкин знаком с ним, нет даже в такой авторитетной работе, как труд Ю. М. Лотмана "Сотворение Карамзина" (М.: Книга, 1987).

17 См. "Комментарии" Винокура (VII, 397).

18 Пушкин, 13, 197. См. также: Course de litterature dramatique. Par. A. W. Schlegel / Traduit de l'Allemand. Paris, 1814. V. III. P. 247 (De Vega. Calderon).

стр. 113


--------------------------------------------------------------------------------

римской истории и в том числе - об "Антонии и Клеопатре".19 Шлегеля приводило в восхищение умение Шекспира, отказавшись от пресловутых единств места, времени и действия, не перегружая сюжета заимствованиями из древних историков (он имел в виду Плутарха), сохранить и передать в своих драмах полноту и яркую индивидуальность картин и лиц эпохи Цезарей. Перенеся это замечание на русскую почву, можно сказать, что Пушкин проявил в "Борисе Годунове" такую же умеренность по отношению к своему главному историографическому источнику - Карамзину. В "Набросках предисловия к "Борису Годунову"" Пушкин говорил, что по примеру Шекспира "не смущаемый никаким светским влиянием", он подражал Шекспиру "в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов, Карамзину следовал (...) в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени" (11, 140- 142).

Первое время у Пушкина в Михайловской ссылке не было нужных ему для работы книг. Но, как следует из переписки с братом, уже к концу января - началу февраля 1825 года он получил от Льва Сергеевича "всего Шекспира", а в марте и апреле просил найти и прислать ему лекции Шлегеля. О "Борисе Годунове" как о пьесе, начальные строки которой уже легли на бумагу ("Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия"), он сообщал Вяземскому 13 июля, т. е. за неделю-две до оставшегося неотправленным письма к Раевскому.20 Следовательно: если приобретение изданий Шекспира на двух языках оказалось для Пушкина абсолютно необходимым, то посылка с курсом лекций Шлегеля не была делом такой спешности, так как независимо от того, вспоминал или перечитывал он Шлегеля весной и летом 1825 года, идеи немецкого теоретика искусств скорее совпадали с его собственными соображениями касательно архитектоники "Бориса", первой русской драмы из народной жизни, построенной на материалах летописей (или хроник) и Истории Карамзина.21 Поэтому, оставив в стороне суммарное содержание фрагментов Лекций, в которых говорится о драмах из римской жизни и в том числе об "Антонии и Клеопатре", постараемся ответить на вопрос: а чем, собственно, эта драма могла привлечь к себе внимание Пушкина во время работы над "Борисом"?

Уже по самому содержанию драма эта не могла не обратить на себя внимание Пушкина именно в то время, когда он сам задумал засесть за "романтическую трагедию", построенную на материалах русских летописей эпохи смуты и междуцарствия. Из всех произведений Шекспира только пьеса "Антоний и Клеопатра" в равной мере известна и как единственная из "римских хроник", повествующая о военно-политической борьбе за обретение абсолютного цезарианского владычества (или, переводя на русские понятия, - о "смутном времени" и узурпации), и как "романтическая трагедия" о любви, где любовная тема, столь важная для развития действия, оказывается, однако, зависящей от линии политической интриги в борьбе за власть и потому в какой-то мере дегероизированной. О любовном сюжете и "лирико-романтическом" аспекте обеих пьес будет сказано ниже, а сначала надо вернуться к содержательному плану этих произведений.

Назвав "Антония и Клеопатру" исторической драмой о тяжелом времени "междувластия", смуты и мятежей в Древнем Риме, необходимо сделать оговорку,


--------------------------------------------------------------------------------

19 См.: Schlegel A. W. Op. cit. V. II. S. 187; V. III. S. 82 - 88.

20 Пушкин, 13, 142, 151, 163, 188.

21 Лекции Шлегеля о драматическом искусстве были введены в контекст изучения "Бориса Годунова" Н. К. Козминым еще в 1900 году (Взгляд Пушкина на драму // Памяти Пушкина. Сб. статей СПб. ун-та. СПб., 1900). Вслед за Винокуром ряд ценных наблюдений о достаточно широкой известности Шлегеля в России в пушкинскую эпоху сделал в уже указанной работе Шоу (С. 192 - 196; 317, 319). Его наблюдения были повторены и развиты в указанных исследованиях Моники Гринлиф (Р. 160 - 163) и К. О'Нил (Р. 44 - 47).

стр. 114


--------------------------------------------------------------------------------

что о всякого рода "сближениях" между Шекспиром и Пушкиным следует говорить с большой осторожностью. Историческая драма Пушкина, построенная по русским летописям и трудам Карамзина, рисовала борьбу за престол и власть в период Смутного времени как столкновение идей узурпации и самозванства, а исторические сцены в "римской хронике" Шекспира, основанные на Плутархе, были сосредоточены на цезарианских амбициях триумвиров (Антония, Октавия Цезаря и Лепида) и Секста Помпея.22 О том, что "круг исторических источников, которыми мог пользоваться Пушкин" в работе над "Борисом", сводился, по сути дела, к последним томам "Истории государства Российского" и к материалам, Карамзиным же собранным для этих томов, Винокур пишет подробно в "Комментариях", в разделе "Исторические источники и социальные проблемы" (VII, 460 - 480). Сам Пушкин называл "Историю государства Российского" "не только создание(м) великого писателя, но и подвиг(ом) честного человека" и с большим негодованием отнесся к тому, что среди светских молодых людей "некоторые остряки за ужином переложили первые главы Тита-Ливия слогом Карамзина".23

У Шекспира и у Пушкина культурно-семантическое наполнение выражений "бунт", "мятеж", "смута", разумеется, различно. В современном английском языке русское историческое понятие "Смутное время" переводится как "the time of troubles". Термин имеет ограниченное хождение среди профессиональных славистов и в первой четверти XIX века известен не был. Стандартными выражениями Шекспира для понятий "смута" и "мятеж" и в этой исторической драме и в английских "хрониках" являются mutiny и rebellion. Но в "Антонии и Клеопатре" встречаются и другие риторические фигуры, к которым прибегали герои для описания настроений "переменчивой черни" ("our slippery people", по выражению Антония, I, 2, 192). В прозаическом переводе на французский ("notre peuple inconstant") эпитеты Шекспира теряли свою яркую идиоматичность: наш неверный, непостоянный народ - перевод не неправильный, но обедненный. Между тем смысловая идентичность и эмоциональная выразительность английского и русского определений "увертливое, ускользающее из-под руки (правителя) простонародье, т. е. чернь", и "бессмысленная", "изменчивая чернь" (VII, 46) очевидны, и это лексическое текстуальное сходство подсказывает, что Пушкин, работая над "Борисом Годуновым", имел перед собой не только французский перевод, но и оригинал "Антония и Клеопатры".

В "Антонии и Клеопатре" отклонения Шекспира от "Жизнеописаний" Плутарха касались не столько плана исторического, сколько изображения любовников как героев высокой трагедии страстей.24 Следуя Плутарху, Шекспир показал, как Антоний проиграл морское сражение под Александрией. Но, лишив Антония права на звание прославленного в веках военачальника, он наделил своего героя та-


--------------------------------------------------------------------------------

22 Шекспир полагался на английский перевод "Жизнеописаний" Плутарха, сделанный в 1579 году Томасом Нортом (Thomas North) с французского перевода. Историю вопроса "Плутарх Шекспира" см.: Spencer T J B. Shakespeare's Plutarch: "The Lives of Julius Caesar", "Brutus", "Marcus Antonius", in the Translation of Sir Thomas North (Baltimore: Penguin, 1964). Текстуальный анализ жизнеописаний Октавия Цезаря, Антония, Клеопатры и драмы Шекспира см.: Green David C. Plutarch Revisited: A Study of Shakespeare's Last Roman Tragedies and their Sources. Salzburg: Institut fur Anglistik, 1979; см. также: Shakespeare William. The Tragedy of Antony and Cleopatra / Ed. and with notes by George Lyman Kittredge (NY: Ginn, 1941). Текст пьесы цитируется в статье по этому изданию с указанием акта, сцены и строки.

23 Пушкин, 11, 57.

24 В годы жизни Шекспира были выпущены три издания "Жизнеописаний" Плутарха в переводе Норта: 1593, 1603 и 1612 годов. См.: Spencer T. J. B. Op. cit. P. 7 - 20. Ни Пушкин, ни Карамзин не знали, что Норт пользовался французским переводом, но, читая Шекспира, они не могли не заметить его вольностей в обращении с Плутархом, поскольку "Параллельные жизнеописания" в латинских переводах были хрестоматийным чтением образованных русских людей конца XVIII - начала XIX века.

стр. 115


--------------------------------------------------------------------------------

лантом любви столь же высокой, сколь и неизъяснимые страсти богоравной Клеопатры. По мере развития сюжета в "Антонии и Клеопатре" элементы драмы, которую в XIX веке называли "романтической трагедией", становились все заметнее, а связь изображаемых событий с историей Древнего Рима эпохи крушения Империи (в чем Шекспир следовал Плутарху) менее ощутимой. Но угол зрения, характерно "шекспировский", позволял совмещать традиционно несовместимые перспективы исторической хроники и любовной трагедии. Эту сложную драматургическую динамику можно проследить по сценам, в которых важную роль исполняет друг, соратник и конфидент Антония Энобарб.

Плутарх упомянул имя Dominitius Aenobarbus всего два раза: Энобарб был в армии Антония, когда тот сражался с парфянами, а после смерти Антония женился на его дочери от Октавии, Агриппине.25 У Шекспира Энобарб участвует в 12-ти сценах, с I по IV акты драмы. В его роли и в драматургическом характере соединены черты верного друга героя трагедии (типа Меркуцио при Ромео) и приспешника из свиты протагониста исторического действия в хрониках. Доверенное лицо Антония, Энобарб храбр, умен, наблюдателен, остроумен, в меру циничен, и до самого решительного момента - когда действие исторической хроники резко сворачивает в сторону трагедии высокой любви - остается верным соратником героя. Приближенный к Антонию как воин и дипломат, сопровождавший его повсюду, Энобарб свободно говорит на языках разных культур; ему знаком как высокий слог, так и площадной язык солдат и плебеев. Многие из его остроумных реплик труднопереводимы, и в том переводе под редакцией Гизо, который имелся у Пушкина, речь Энобарба была лишена какой бы то ни было оригинальности. Если же, размышляя над "Борисом Годуновым", Пушкин читал "Антония и Клеопатру", пользуясь одновременно текстами на двух языках, диалог между Антонием и Энобарбом из 2-й сцены первого действия не мог не обратить на себя его внимания.

Цитируемые ниже строки взяты из эпизода, цель которого - ускорить ход давно назревших решающих событий. Гонец приносит Антонию в Александрию весть, что в Сикионе умерла его жена Фульвия (I, 2, 122). Антоний, и без того сознающий, что его пребывание в Египте у Клеопатры затянулось "сверх всякой меры" (так говорят об этом его воины, I, 1, 1 - 2), скорбит об усопшей и хочет тотчас же отправиться в Рим. Входит Энобарб, и в ответ на патетические восклицания Антония: "Ther's a great spirit gone! (...) Fulvia is dead (...) Fulvia is dead" (I, 2, 126; I, 2, 162, 164), отвечает не без цинизма, что в таком горе легко найти утешение, а новость отнюдь не трагична и скорее заслуживает того, чтобы Антоний принес богам благодарственную жертву: ежели их небесные величества выкроили Антонию одну одежку, то, коль она сносилась, соизволят найти какую-нибудь юбку взамен, так что, чтоб проливать слезы по поводу такой беды, ничего не остается, как натереть глаза луком (буквально - слезы, которыми можно омочить эту печаль, обитают в луке).

....this grief is crowned with consolation; your old smock brings forth a new petticoat; and, indeed, the tears live in an onion that should water this sorrow... (I. 2, 174 - 176)

Французский перевод этого фрагмента был неудачным. Веселые эротические намеки Энобарба (Фульвия - сносившаяся старая одежка, Клеопатра - новая юбка) были приглушены, а его совет натереть глаза луком попросту обессмыслен.26 А следуя тексту оригинала, не обратить внимания на бурлескную яркость эпизода


--------------------------------------------------------------------------------

25 Spencer T. J. B. Op. cit. P. 228, 294.

26 "...Votre vieille chemise de femme vous produit, un jupon neuf. En verite, pour verser des larmes sur un tel chagrin, il faudrait les faire couler avec de l'oignon" (Guizot, III, 33).

стр. 116


--------------------------------------------------------------------------------

было просто невозможно, и Пушкин, думается, перенес неожиданный смысл и смелую образность слов Энобарба в "Бориса", в сцену на Девичьем поле:

- Все плачут, / Заплачем, брат, и мы.
- Я силюсь, брат, / Да не могу.
- Я также. Нет ли луку? / Потрем глаза.
(VII, 13 - 14)

Неудачный в передаче комедийно-смехового элемента, перевод Летурнера / Гизо все же сохранял некоторые оттенки риторики в речах шекспировских персонажей. Читая эти риторические пассажи по-английски и по-французски и сравнивая их содержательный план с такими высказываниями главных героев "Бориса Годунова", в которых речь идет об отношении черни к власти, нельзя не заметить и внешнее сходство и не меньшее различие во внутреннем, авторском понимании сложившихся ситуаций у Пушкина и у Шекспира.

Приведем несколько примеров, показывающих возможные переклички между "Антонием и Клеопатрой" и "Борисом Годуновым". По ходу развития реального исторического действия находящийся в Александрии Антоний и сидящий в Риме Октавий Цезарь, в прошлом боевые и политические союзники, затем - разделенные соперничеством и не доверяющие один другому триумвиры, узнав о морских победах Секста Помпея, рассуждают об опасностях сложившейся в Империи ситуации:

ANTONIUS

...our slippery people,
Whose love is never link'd to the deserver
Till his deserts are past, begin to throw
Pompey the Great and all his dignities
Upon his son; who, high in name and power,
Higher than both in blood and life, stands up
For the main soldier; whose quality, going on,
The sides o'th' world may danger...
(I, 2, 191 - 199)

CAESAR

I should have known no less.
It hath been taught us from the primal state
That he which is was wish'd until he were;
And the ebb'd man, ne'er lov'd till ne'er worth love,
Comes dear'd by being lacked. This common body,
Like to a vagabound flag upon the stream,
Goes to and back, lackeying the varying tide,
To rot itself with motion.
(I, 4, 40 - 47)

(Антоний: ...наш изменчивый народ, чья любовь никогда не даруется заслуживающему любви, пока его заслуги не отойдут в прошлое, начинает уже переносить достижения Великого Помпея и все его достоинства на его сына. И тот, великий именем и силой отца еще более, чем своей кровью / энергией и своей жизнью, возносится воинским духом и претендует на звание величайшего воина, чьи свойства, разрастаясь, могут поставить под угрозу весь миропорядок, / всю Римскую империю.

Цезарь: Я этого и ожидал. Испокон веков / с тех пор как существует миропорядок, история нас учит, что тот, кто достигал власти, был любим лишь пока он к ней только стремился. А потерпевший неудачу, которого никто не любил, пока он был этой любви достоин, становился всеобщим любимцем, когда лишался власти.

стр. 117


--------------------------------------------------------------------------------

Этот сброд / плебс, подобно плавучим водорослям в текучей воде, мечется туда и сюда, по-лакейски следуя изменчивым приливам и отливам, пока не доведет себя этими метаниями до последнего издыхания).27

Для Пушкина, который, работая над "Борисом", напряженно вслушивался в голоса истории, текст Гизо служил не более чем подстрочником. Французский перевод этих очень трудных фрагментов был, может быть, верным по смыслу, но, с одной стороны, не сохранял резкого тона римских триумвиров, которые высокомерно называли народ чернью или издыхающим в бессилии сбродом, а с другой - усиливал элементы театральной декламации, отсутствующие в оригинале (Цезарь Шекспира ни слова не говорил об осквернении могил великих мира сего).28 В оригинале доминировал мотив взаимной ненависти друг к другу простонародья и властителей. Реплику Антония "...our slippery people, / Whose love is never link'd to the deserver / Till his deserts are past" можно перевести и как "наш неверный, изменчивый народ, который никогда не воздает любовью тому, кто имеет перед ним заслуги, пока его заслуги не отходят в прошлое / не умирают". Такое прочтение позволяет усматривать близкое совпадение шекспировского оригинала со словами Шуйского в разговоре с Борисом ("Бессмысленная чернь изменчива, мятежна, суеверна, (...) Ей нравится бесстыдная отвага", VII, 46), а также выявить смысловую синонимичность с высказыванием Бориса: "Живая власть для черни ненавистна. Они любить умеют только мертвых" (VII, 26). Презрительное мнение Октавия Цезаря о толпах простонародья, которые, как водоросли, увлекаемые волнами прилива и отлива, мечутся взад и вперед, пока не доведут себя до издыхания, близко соответствовало словам и мизантропическим максимам царя Бориса. Но замечание Антония, что народ возвеличивает Секста Помпея как сына прославленного воина, и тот, распространяя свое влияние во все концы империи, может быть опасен, - не могло иметь применения к фигуре Лжедмитрия. У Шекспира Секст Помпей (хоть он и поддерживал "морских пиратов") оставался законным наследником своего знаменитого отца, всенародно признанным соправителем Октавия Цезаря в Римской империи, а Григорий Отрепьев был для Пушкина авантюристом-самозванцем.29


--------------------------------------------------------------------------------

27 См. также: Kittredge G. L. Notes // The Tragedy of Antony and Cleopatra. P. 134, 140.

28 Ant. : "Notre peuple inconstant, dont l'amour ne s'attache jamais a l'homme de merite, qu'apres que son merite a disparu" u Cesar : "L'historie, depuis l'origine de l'empire, nous apprend que l'homme, parvenu au commandement supreme, a ete desire du peuple jusqu'au moment ou il la obtenu; et que l'homme tombe dans la disgrace, qui n'avait jamais ete aime du peuple qu'au moment ou il cessa de meriter son amour, lui devient cher des qu'il I'а perdu(...) Cette multitude ressemble au pavilion flottant sur les ondes, qui avance ou recule, suit servilement l'inconstance du flot, et s'use par son mouvement continuel" (Guizot, III, 33, 42).

29 В русской поэтической культуре XX века парадигматическое давление пушкинского "Бориса Годунова" было столь велико, что в переводе монолога Антония мы находим у поэта Михаила Донского следующий парафраз:

....Секст Помпей
Над морем властвует. А наш народ,
Что переменчив в склонностях своих
И ценит по заслугам только мертвых,
Достоинства великого отца
Приписывает сыну.
(Шекспир Уильям. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 7. С. 114).

Пятистопный нерифмованный ямб, перемежающийся прозой (характерная особенность языка Шекспира в драматургии, отмеченная еще Шлегелем, 2, 398 - 399), был усвоен Пушкиным - автором "Бориса Годунова" и затем канонизирован в России для перевода произведений английского трагика. В "Набросках предисловия к "Борису Годунову"" Пушкин писал: "Стих, употребленный мною (пятистопный ямб), принят обыкновенно англичанами и немцами. У нас первый пример оному находим, кажется, в "Аргивянах"" (11, 141). Проблема версификации у Шекспира и Пушкина, составляющая предмет изучения во множестве пушкиноведческих штудий и далеко выходящая за пределы данной работы, рассматриваться здесь не будет.

стр. 118


--------------------------------------------------------------------------------

Советы триумвиров в Риме у Цезаря и Лепида (I, 4; II, 2) или их совместные пиршества с Помпеем на борту корабля близ Мизанского мыса (II, 7) находились, очевидно, в поле зрения Пушкина и по контрасту помогали ему в изображении эпохи и исторических лиц в таких сценах, как совещания Бориса с боярами в Царской Думе и в Кремлевских палатах (VII, 68 - 72, 86 - 91), ночной разговор Шуйского после устроенного им застолья с Афанасием Пушкиным (VII, 38 - 41), или же в эпизодах, раскрывающих недоверчивость и осторожность Шуйского, этого "лукавого царедворца". В сопоставляемых пьесах параллели особенно заметны, когда Шекспир и Пушкин показывают бесчестные поступки, на которые могут оказаться способными претенденты, борющиеся за обладание имперской властью или престолом. Во время пиршества на корабле Менас, один из приближенных Помпея, обращается к своему патрону: "Дай мне перерезать канат, а когда отплывем - перерезать глотки" соперникам, - на что Помпей с высокомерным достоинством отвечает: "Ты должен был бы сделать так, но не говорить об этом. (...) Впоследствии я бы посчитал хорошо сделанным то, что было совершено неведомо для меня" (Let me cut the cable, / And when we are put off, fall to their throats // (...) thou shouldst have done. / And not have spoke on't, (...) Being done unknown, / I should have found it afterwards well done. II, 77 - 80; 84 - 85). Трудно найти более близкую аналогию и более разительный контраст, чем этот диалог у Шекспира и две сцены между "лукавым царедворцем" Шуйским и Воротынским, одним из "наследников Варяга" (VII, 16, 8). На уровне словесного изображения доказательством ориентации по контрасту на "Антония и Клеопатру" является язык персонажей, особенно - сочетание высоких поэтических тропов и вульгаризмов. Таковы, например, параллелизмы и ряды развернутых сравнений вокруг слова "узда" и политического понятия "бразды правления", уподобляющие опытного государственного правителя главе семейства (отцу, мужу) и умелому всаднику, а также шутки, построенные на полиглоссии, незнании чужих языков и культуры.30


--------------------------------------------------------------------------------

30 За скульптурными и словесными образами взнузданного коня и всадника издавна была закреплена сложная политическая, религиозно-апокалиптическая и поэтическая символика, передающая фольклорно-низовые и возвышенно-классические аллегории народа и власти, отца (патриарха или царя) и его детей, или народа. Из междисциплинарных трудов, построенных на материале классического, западноевропейского и русского искусства, см.: Janson H. W. The Equestrian Monument from Cangrande della Scala to Peter the Great // Sixteen Studies. NY: Harry Abrams, 1974. P. 159 - 187; Bethea David M. 1) The Shape of Apocalypse in Modern Russian Literature. Princeton: Princeton UP, 1989. P. 44 - 61 и 2) The Role of the Eques in Pushkin's Bronze Horseman // Pushkin Today / Ed. D. Bethea. Bloomington: Indiana UP, 1993. P. 99 - 118. Применительно к нашему материалу стоит указать, что и Шекспир и Пушкин ломают устоявшуюся эмблематику и соединяют в одном амбивалентном образе метафоры высокого и низкого, государственного и домашнего. Антоний в разговоре с Цезарем уподобляет свою покойную жену Фульвию взбунтовавшейся лошади, вырвавшейся из-под узды: "As for my wife, / I would you had her spirit in such another! / The third of th' world is yours, which with a snaffle / You may pace easy, but not such a wife" (II, 2, 61 - 63); Борис отвечает Басманову, который уподобляет отца семейства и опытного правителя, отца государства, умелому всаднику: "Конь иногда сбивает седока, / Сын у отца не вечно в полной воле. Лишь строгостью мы можем неусыпной сдержать народ" (VII, 87).

Ср. комическое обыгрывание незнания чужих языков и культуры:

Антоний (о том, что он видел в Египте): ...they take the flow o'th' Nile / By certain scales i'th pyramid.

Лепид (не разобрав слов Антония): Nay, certainly, I have heard the Ptolemies' pyramises are very goodly things (II, 7, 20, 38 - 39).

Перебранка между бегущими с поля боя воинами Лжедмитрия:

Мажерет : Куда? Куда? Allons__Пошель назад!

Один из беглецов : Сам пошель, коли есть охота, проклятый басурман.

Мажерет : Quoi? Quoi?

Другой : Ква, ква! Тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича (VII, 73).

Винокур указывает на аналогичные примеры театральной игры иноязычным материалом в исторических хрониках Шекспира (VII, 335 - 339).

стр. 119


--------------------------------------------------------------------------------

Размышляя над Шекспиром и своей "истинно романтической" трагедией, Пушкин как бы пользовался двойной оптикой. Как деятель русской культуры XIX столетия, "твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования", он вчитывался в Шекспира, чтобы яснее увидеть различия характеров, воспитанных духом разных эпох. Затем, расположив своих героев "по системе Отца нашего - Шекспира" и отказавшись от применений, намеков и аллюзий, он снова "совершенно пересел(ялся) в век им", Пушкиным,"изображаемый" (11, 338, 341). Он приходил к изображению исторически правдоподобных характеров и ситуаций через постижение "несходства сходного".31

Комментаторы Шекспира насчитывают в "Антонии и Клеопатре" 52 реплики отдельных персонажей, за текстом которых стоят "Параллельные жизнеописания" Плутарха. Тем не менее "Антоний и Клеопатра" не является театрализованным переложением древней истории. Действие в этой римской хронике растянуто примерно на десять лет; все протагонисты драматического сюжета имеют свою предысторию за пределами изображаемого в пьесе периода, так что завязка драматической коллизии отнесена к историческим событиям, хорошо известным из Плутарха читателям или зрителям, но в композицию драматического целого не включенным.32 Такое же построение, где завязкой драматургического конфликта служит предисловный рассказ об убийстве царевича Дмитрия, происшедшем за 7 лет до начала действия в пьесе (и взятый из X тома "Истории государства Российского"), находим в "Борисе Годунове".

По разным причинам Пушкин отказался от публикации каких бы то ни было предуведомлений, предисловий или последующих авторских комментариев к "Борису Годунову", а современниками, как показали авторы текстологических и историко-литературных комментариев, его инновации остались непонятыми.33 Рецензентам новой драмы (и даже тем из них, кто читал и Шлегеля, и Гизо, и великих европейских трагиков) было непонятно чисто шекспировское соседство смешного и трагического, низкого и героического, а также новое соотношение драматического (действующего в архитектонике пьесы) и драматургического (театрально-постановочного) начал. Между тем в неопубликованном при жизни "Письме к издателю (Московского вестника)" и в набросках к этой статье Пушкин перечислял, пункт за пунктом, все те изменения, которые он, следуя Шекспиру, посчитал нужным внести в самое построение своей новой трагедии, называя, кроме отказа от классических единств, смешение стилей, замену александрийского стиха пятистопным белым, перебиваемым в некоторых местах прозой, разделение трагедии на сцены, а не на действия (11, 66, 338). Все эти особенности находим и в "Антонии и Клеопатре". Драма эта делилась на 43 сцены, в которых содержалось около 3700 стихотворных и прозаических строк. Как подсчитал Винокур, 23 сцены "Бориса Годунова" состояли из 1562 стихотворных строк и 258 строк прозы, т. е. пьеса Пушкина примерно в два раза короче шекспировской. Шекспир писал для театра как драматург-постановщик и актер, хорошо знающий законы современной ему сцены, и


--------------------------------------------------------------------------------

31 Виктор Шкловский, называя свою книгу "Тетива или о несходстве сходного", именно это и имел в виду: тетива связывает, но никогда не сводит вместе два противоположных конца лука, расположенных симметрично один по отношению к другому.

32 Согласно "Параллельным жизнеописаниям" Плутарха, история конфликта между двумя партиями в Древнем Риме, одна из которых поддерживала Сенат и триумвиров, а другая - Помпея, вела еще к убийству Цезаря, что у Шекспира и нашло свое отражение в более ранней исторической драме "Юлий Цезарь". Как писал Шлегель (III, 86), "Антоний и Клеопатра" в известном смысле может считаться продолжением "Юлия Цезаря". В "Антонии и Клеопатре" все протагонисты действия, мотивируя свои политические поступки, как бы ссылаются на факты, известные по этим "Жизнеописаниям". См. об этом: Spencer T. J. B. Op. cit. P. 174 - 295.

33 Кроме указанных работ Винокура см. также разделы "Комментарии" и "Приложения" Л. М. Лотман и С. А. Фомичева в кн.: Пушкин А. С. Борис Годунов. Трагедия. СПб.: Академический проект, 1996. С. 117 - 359; 369 - 536.

стр. 120


--------------------------------------------------------------------------------

его, как видим, не смущала ни длина драмы, ни разбивка ее на такое множество отдельных сцен.34 Сведений о том, как именно и с каким актерским составом Пушкин хотел бы видеть свою трагедию поставленной на театральной сцене, у нас нет, если не считать письма к нему Катенина от 6 июня 1826 года, в котором тот пишет о готовности Колосовой играть в "Борисе Годунове" (13, 282). Относительно прижизненных театральных постановок Шекспира в русской культуре пушкинской поры существовали одновременно два противоположных представления. С одной стороны (и это мнение подтверждалось изображением "театра на театральной сцене" в "Гамлете"), считалось, что многие труппы (в том числе и "Глобус") обходились без сложных декораций и бутафорики. С другой стороны, казалось несомненным, что королевские театры, к числу которых принадлежал и театр Шекспира, могли позволить себе невероятно пышные костюмы, сложные декорации и картины, воспроизводящие батальные сцены на сцене театральной. В эпоху классицизма в Европе увлечение костюмностью, изощренными декорациями и частой переменой театральных картин достигло наивысшего расцвета. Традиции знаменитого Гаррика и других европейских постановщиков были известны в России первой четверти XIX века, и можно предположить, что "ряд освещенных комнат, музыка" в замке воеводы Мнишка в Самборе, "Ночь. Сад. Фонтан" или "Равнина близ Новгорода-Северского" в "Борисе Годунове" с самого начала виделись Пушкиным как своего рода аналогия подобным же сценам в "Антонии и Клеопатре". При этом, скорее всего, Пушкин не задавался вопросом о том, каких усилий будут стоить театральным машинистам перемены декораций и обстановки во всех картинах "Бориса".35

Относительно тенатрально-постановочной судьбы "Антония и Клеопатры" известно также, что режиссеры "всех времен и народов" испытывали одинаковые сложности, не зная, как правильно сбалансировать в спектакле историко-хроникальное (т. е. эпическое) и героико-трагедийное начала. Законы сценичности требовали доминанты одного ведущего настроения. Между тем именно в этой пьесе Шекспир нашел такое единственное соотношение эпического и индивидуально-лирического, при котором, по ходу действия, невозможность возобладания одного начала над другим усиливает ощущение трагедии и дает выход возвышенному, героическому проявлению страсти Антония и Клеопатры. Для совершенно иного конкретного материала в "Борисе Годунове" Пушкин искал такого же рода продуктивной сбалансированности трагического и историко-хроникального и снова обращался к системе Шекспира как образцу. Найти верное соотношение трагедийного и исторического было особенно важно для создания образов Бориса и Самозванца. Подлинно трагедийным характером показан только Борис. У Пушкина, как и у Шекспира, преступная ошибка исторического деятеля сбивает время с при-


--------------------------------------------------------------------------------

34 Сценографических данных о первых прижизненных постановках "Антония и Клеопатры" не сохранилось, но известно, что уже в 1669 году спектакль, шедший в театре "Глобус", отличался величайшей пышностью: войска шествовали под звуки фанфар, на сцене изображалась палуба корабля, заставленная столами и пиршественными ложами для банкета триумвиров. В постановках 1790, 1818 и 1831 годов театральные машинисты и декораторы "с большой исторической аккуратностью изображали на сцене картины античного Рима и Египта": роскошный зал и сад во дворце Клеопатры, портик при доме Октавия Цезаря с видом на Капитолий, утес у мыса Акциум с видом на море и готовые к сражению боевые корабли Антония и Цезаря (см.: Bevington David. "Antony and Cleopatra" in Performance // The New Cambridge Shakespeare: "Antony and Cleopatra". Cambridge: Cambridge UP, 1990. P. 48 - 51).

35 Первую публикацию анонимных "Замечаний на Комедию о Царе Борисе и Гришке Отрепьеве" - отзыва, составленного Булгариным по запросу Бенкендорфа, см. в комментарии Винокура, VII, 412 - 415. Критика Булгарина или замечание Анонима в московской брошюре 1831 года о том, что в случае постановки "Бориса" на театральной сцене "у кулисных мастеров заболели бы руки", были попросту злобными нападками. Мнения Булгарина и Анонима см.: Лотман Л. М., Фомичев С. А. Приложения // Пушкин А. С. Борис Годунов. СПб., 1996. С. 486, 492.

стр. 121


--------------------------------------------------------------------------------

вычной колеи, порождает смуту, мятежи - иначе говоря, вносит в историю трагедию. А противопоставленный Борису Самозванец, авантюрист Григорий, оказывается мощным протагонистом этой исторической драмы, отнюдь не являясь при этом трагическим героем.36 Аналогично у Шекспира Антоний и другие триумвиры - лишь участники исторической драмы, но не герои трагедии. Ни в интерпретации Плутарха, ни у Шекспира Антоний как историческая личность и Клеопатра как великая египетская правительница не идеализированы. Изображаемые в "Жизнеописаниях" и в пьесе времена, при всей их напряженности, скорее бесславны, чем трагичны или трагедийны. Следуя Плутарху, Шекспир показал и Антония и Клеопатру прагматиками, хитрыми политиканами, способными на ложь и обман, но при этом - не суетно честолюбивыми, а наделенными законным сознанием собственного могущества. Клеопатра Шекспира властолюбива до самообожествления. Эта полноправная властительница Египта, Сирии, Кипра и Лидии (III, 6, 10) наделена магической силой внушать неземные страсти: ведь ее божественная покровительница - Изида (Астарта или древняя Афродита), и она вовлекает Антония в высокую трагедию любви.37 Проигравший решительную битву Антоний бросается на меч со словами: "My queen and Eros / Have by their brave instructions got upon me / (...) I will be / A bridegroom in my death and run into't / As to a lover's bed" (IV, 14, 97 - 101), т. е. уроки его царицы (царицы его сердца, богоравной Клеопатры) и Эроса дошли до него, и он бросается в объятья смерти, как жених бросается на ложе любви. Шекспиру было известно древнее мифологическое и поэтическое представление о "наставнике, учителе любви" (Диотима и Эрос-учитель). Смысловое содержание реплики Антония многозначно, так как он обращается с этими словами к слуге по имени Эрос, посланному на место сражения Клеопатрой передать Антонию весть (к тому моменту преждевременную) о ее смерти. В финальных сценах IV и V актов Антоний и Клеопатра по очереди исполняют по отношению друг к другу роль наставника / наставницы в искусстве бессмертной любви.38 Как в трагедии о Ромео и Джульетте, ложе смерти становится Антонию и Клеопатре общим брачным ложем и равняет их в силе бессмертных страстей. А как в исторической драме, самоубийство символизирует их высокое представление о собственной личности, которое составляло основу нравственного кодекса римлян времен античности. Героико-трагическое и историко-драматическое начала оста-


--------------------------------------------------------------------------------

36 В архитектонике и общей композиции "Бориса Годунова" как драмы нового типа интерес к "Антонию и Клеопатре" - лишь частное проявление шекспиризма Пушкина. О развитии чисто шекспировского мотива "отец и сын" (точнее - сыновья, царственные отпрыски, законные и незаконные наследники) и аллюзиях к "Гамлету", "Юлию Цезарю", "Генриху IV" и "Макбету" в "Борисе Годунове" см.: O'Neil C. Op. cit. P. 44 - 53.

37 О Клеопатре, прибывшей на первую встречу с Антонием в одеяниях Изиды, писал Плутарх, а у Шекспира об этом незабываемом зрелище говорил Энобарб, и он же презрительно называл Клеопатру хитрой притворщицей, цыганкой, колдуньей, любимым египетским лакомством Антония, от которого он никогда не сможет отказаться (II, 2, 195 - 245; I, 2, 151 - 157; II, 6, 133).

38 См. последний монолог Клеопатры: "Give me my robe, put on my crown. I have / Immortal longing in me. (...) Husband, I come!" (V, 2, 283 - 284). Нейтральное значение выражения robe - одежда, одеяние, но, соседствуя в этой фразе со словом венец или корона (my crown), оно скорее должно быть понято как порфира царицы. В таком случае сцена в уборной Марины, не включенная Пушкиным в печатный текст "Бориса Годунова", - откровенная инверсия по отношению к Шекспиру:

Рузя : Что вы наденете, жемчужную ли нить / Иль полумесяц изумрудный?

Марина : Алмазный мой венец (VII, 265).

Соответственно, у Пушкина поэтическая семантика всех эпитетов и сравнений обогащается множеством культурно-исторических оттенков, так что верный каталог ренессансной атрибутики заключает в себе аллюзии к эпохе античности и к образу Клеопатры - Изиды: полумесяц изумрудный и полумесяц как атрибут Изиды; божественная красота Марины, несущая смерть ее поклонникам - "на бале, говорят, как солнце вы блистали" и "Хоткевич молодой, что после застрелился" (VII, 265).

стр. 122


--------------------------------------------------------------------------------

ются непримиренными и продолжают усиливать общий эмоциональный эффект целого до самого финала пьесы, когда прибывший в Александрию победителем Октавий Цезарь не унижает Антония именем поверженного противника, а воздает должное неземной страсти двух любовников: "No grave upon the earth shall clip in it / a pair so famous" (Никакая могила на земле не скроет в себе столь прославленную чету), и затем как император приказывает войскам: "And then to Rome" (А теперь - в Рим!) (V, 2, 360 - 364, 367).

Самоубийством Антония и Клеопатры (30 г. до н. э.) и отплытием Октавия Цезаря из Египта заканчивается и шекспировская драма из римской жизни, и тяжкое время смут, междуцарствия и гражданских войн. С триумфального прохождения войск Цезаря через ворота Рима начинается славный век правления императора Октавиана Августа. Шекспир, как известно, о правлении "божественного Августа" не написал ничего, а почти у всех античных авторов (в том числе Плутарха и Светония) отношение к императору было апологетическим. Исключение составлял Тацит, который отзывался об Октавии Цезаре без всякой симпатии и показал в "Анналах", как этот глава юлианской партии сумел добиться для себя полноты императорской власти: он успокоил взбунтовавшихся в Брундузии воинов, велев выдать им задержанное жалованье; войдя с триумфом в Рим, он завоевал любовь народа щедрыми раздачами хлеба и "сладостными благами мира", а затем, шаг за шагом, начал сосредоточивать полноту власти в своих руках, "подменяя собою сенат, магистратуру и законы". Внучатый племянник и приемный сын Кая Юлия Цезаря, Август стал именовать себя Цезарем. Он велел отправить в ссылку своего единственного внука, а по духовному завещанию императорским титулом наделил пасынков Тиберия Нерона и Клавдия Друза, так как они по материнской линии были продолжателями рода Юлия Цезаря (Друз умер еще при жизни Августа). По сравнению с прежним республиканским Рим императора Августа, или Кая Юлия Цезаря Октавиана, стал совсем иным миром.39 Если теперь мы наберемся смелости и взглянем на эту картину с точки зрения Пушкина, сосланного Августом - Александром в Михайловское, и там, перемежая чтение Шекспира изучением Карамзина, принявшегося за историческую драму о Смутном времени и междуцарствии, в которой до возведения на трон Михаила Романова дело не дойдет, парафраз: "Антоний и Клеопатра" и "Борис Годунов" - "бывают странные сближения" - не покажется слишком странным. Продолжим поиски "сближений".

Как Пушкин писал через четыре года после окончания "Бориса", его "прельщала мысль о трагедии без любовной интриги", но поскольку "любовь весьма подходит к романическому и страстному характеру (его) авантюриста", он показал Самозванца влюбленным в Марину (14, 46). Материалы, собранные самим Пушкиным, сведения, почерпнутые им из "Истории государства Российского", а также некоторые свободные ассоциации (Марина - Екатерина Раевская/Орлова), о которых он писал Вяземскому (13, 226), свидетельствуют, что у него было первоначально намерение показать с большей широтой и честолюбивый характер этой незаконной претендентки на Московский престол, и личность авантюриста, который под маской Дмитрия возвел ее на царский трон. Как мне кажется, внимательное чтение Шекспира и здесь повлияло на решение Пушкина ограничить себя в изображении эмоциональных самопроявлений Григория и Марины спецификой истории и культуры времен междуцарствия в Московском государстве.

Лаконичная, до предела сжатая сцена у фонтана построена как инверсия всей остающейся "за кадром" и широко разработанной у Шекспира любовной линии


--------------------------------------------------------------------------------

39 В 28 году до н. э. Октавию Цезарю был дарован новый титул Princeps senatus (первый в сенате); в следующем году он велел исправить переполненный ошибками юлианский календарь и приказал назвать своим именем месяц август, так как именно в этом месяце он впервые был назначен консулом. См. об этом: Тацит Корнелий. Соч.: В 2 т. Л.: Наука, 1969. Т. 1. С. 7 - 8.

стр. 123


--------------------------------------------------------------------------------

Антония и Клеопатры. Чувство, вспыхнувшее в сердце Григория, заставляет его на миг сбросить маску лицедея и стать самим собой. Отвергнутый Мариной как недостойный искатель ее любви, Отрепьев взывает к честолюбию Марины и возвращает ее себе именно как самозванец, т. е. беззаконный претендент на престол, пользующийся мощной поддержкой земных, военно-политических, и неземных сил ("тень Грозного"). По контрасту с царственными властителями и богоравными любовниками Шекспира, Григорий и Марина чередуются в ролях наставника/наставницы в искусстве лжи и честолюбивых замыслах. Самозванство Отрепьева служит поддержкой узурпаторскому властолюбию Марины, а высокая цена московского трона, назначенная красавицей за обладанье ею как супругой, еще больше разжигает политические амбиции Лжедмитрия. В авторских ремарках к этой сцене Отрепьев обозначен как "Самозванец". Исключение сделано лишь для одного его монолога, в котором "Дмитрий" говорит: "Тень Грозного меня усыновила - Царевич я" (VII, 64). Отрепьев убеждает себя в силе и реальной действенности своей царской ипостаси именно так, как свойственно русскому самозванцу.40 Но Пушкин тут же напоминает читателям, что играющий роль "Дмитрия" Отрепьев - на самом деле лишь "бедный черноризец" (VII, 61). Лексикон и привычные формы мышления выдают Григория еще больше, чем порывы страстного чувства. Едва оправившись от поединка с Мариной и еще не войдя вполне в роль Царевича, Отрепьев-самозванец восклицает:

Нет - легче мне сражаться с Годуновым,
Или хитрить с придворным езуитом,
Чем с женщиной - чорт с ними: мочи нет,
И путает, и вьется, и ползет,
Скользит из рук, шипит, грозит и жалит,
Змея! змея! - Недаром я дрожал.
Она меня чуть-чуть не погубила.
(VII, 65)

Внутренний монолог Григория четко указывает на его действительное место в сословной иерархии, делает явственными его культурные представления и образ мышления. Григорий воспитан на монастырской культуре, его язык - язык Миней и катехизиса. Для него за Мариной скрывается Ева, и ночью, у фонтана в райски прекрасном саду беглый монах сражается с воплощением лжи, греха и змеиного соблазна.

"Моя змейка", "змейка древнего Нила", "драгоценный яд", сладостный яд поцелуев - слова из интимного, "домашнего" лексикона Антония и Клеопатры (I, 5, 25 - 28), которые многократно повторяются этими героями Шекспира по ходу пьесы, а в финале их метафорическая образность материализуется в том смертоносном оружии, двух ядовитых змейках, с помощью которых Клеопатра уходит в загробный мир, чтобы там навеки соединиться со своим "супругом". В шекспировской культуре эротические мотивы библейского символизма (Клеопатра - Ева) усиливались хтонической символикой язычества: змея была атрибутом Изиды, могущественного божества подземного мира. Естественно, что в сцену у фонтана Пушкин не впустил ни одной аллюзии, относящейся к "Антонию и Клеопатре", но "закадровый голос" Шекспира помогал ему обогатить этот эпизод внутренними контрастами и одновременно наполнить сцену конкретным, специфически российским культурным и историческим содержанием.


--------------------------------------------------------------------------------

40 Самопровозглашение Григория царем, его утверждение себя в роли Дмитрия соответствуют русским народно-утопическим представлениям о царях-избавителях. См., например, специально посвященную исследованию этого вопроса главу ""Царевич Дмитрий" - "Царь Дмитрий"" в кн.: Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды XVII- XIX вв. М.: Наука, 1967. С. 33 - 60.

стр. 124


--------------------------------------------------------------------------------

Перечисленными аналогиями и несходством сходного ограничиваются текстуальные сближения между "Антонием и Клеопатрой" и "Борисом Годуновым". Как трагедия великой любви, побеждающей разлуку и смерть, и притом драма, построенная на основе "Параллельных жизнеописаний", эта пьеса Шекспира своеобразно повлияла и на две другие группы пушкинских замыслов 1824 - 1826 годов. Тонко нюансированные сцены разлуки любовников из первого действия, когда Клеопатра сначала старается как бы подготовить себя к неизбежному ("You must not stay here longer; your dismission / Is come from Caesar" - Ты здесь не должен доле оставаться; приказ (меня) покинуть исходит от Цезаря, I, 1, 26 - 27), но в минуту прощания впадает в полную растерянность и не может ни излить в слезах своего горя, ни сказать Антонию, что она чувствует в этот момент, ни довести до его понимания, что покидает он ее носящей под сердцем его ребенка (I, 3, 85 - 96), повторились в сцене разлуки князя с дочкой мельника в "Русалке" (как это показали Ф. Зелинский и Н. Лернер).41 Один ранний отрывок из будущей "Русалки" был создан в Михайловском и напечатан в ноябре 1826 года, но начальная сцена "Берег Днепра. Мельница", где и развивался мотив разлуки, оставалась в рукописи, к которой в 1829 - 1830 годах Пушкин добавил сцены "Светлица", "Днепр. Ночь".

Египетскими сценами у Шекспира и писаниями древних историографов был подсказан Пушкину образ Клеопатры - учредительницы "неслыханного" ритуала служения Киприде и "грозным богам ада". Стихотворение "Клеопатра" было создано в Михайловском в 1824 году, а в 1835 году было переработано как "импровизация" "Клеопатра и ее любовники" в "Египетских ночах", с некоторыми изменениями оно же повторилось в тексте задуманной повести из петербургской жизни, к которой исследователи относят отрывки "Гости съезжались на дачу", "На углу маленькой площади" и "Мы проводили вечер на даче" (1835). Молодой человек, изображенный в последнем отрывке, в ответ на вопрос: "Кого почитаете вы первою женщиною в свете", говорит: "Женщина самая удивительная - Клеопатра" - и подтверждает это стихотворным рассказом о вызове, надменно брошенном египетской царицей ее обожателям. Поскольку "Мы проводили вечер на даче" - глава из незавершенной современной светской повести, образ Клеопатры в ней сближается, если не сливается, с образом "странной красавицы", у которой "была только одна страсть: честолюбие", т. е. с образом той Марины Мнишек (похожей на современницу Пушкина Екатерину Раевскую / Орлову), которую он хотел было сделать героиней любовно-романтического сюжета в "Борисе Годунове", но затем оставил в стороне именно потому, что не ей, а героине Шекспира в этом отношении не было равных по силе страсти.

Выполненная по всем правилам текстуального и историко-литературного анализа проверка этого предположения потребовала бы написания отдельного многостраничного исследования. Разумеется, к вопросу о шекспиризме Пушкина нельзя подходить только с позиций текстологического анализа. Но с другой стороны - без тщательного рассмотрения поэтической семантики, композиции и архитектоники каждого отдельного произведения, без сопоставления, учета возможностей и ограничений, которые накладываются на предполагаемые сближения своеобразием языка Шекспира в оригинале и в переводах на другие языки (в лексикографическом и культурно-семантическом смысле), тема "Пушкин и Шекспир" всегда будет оставаться предметом весьма произвольных и излишне широких построений.


--------------------------------------------------------------------------------

41 Зелинский Фаддей. Мотив разлуки (Овидий - Шекспир - Пушкин) // Зелинский Ф. С. Из жизни идей. СПб.: Тип. Стасюлевича, 1908. С. 403 - 409; Лернер Н. О. Пушкинские этюды. Из отношений Пушкина к Шекспиру // Звенья. М.; Л., 1935. Т. 5. С. 137 - 140.

стр. 125