Дискуссии о статусе академической филологии, активно ведущиеся в последнее время, в особенности проблематизация возможностей создания "макроистории" литературы и выдвижение альтернативных проектов,1 свидетельствуют об изменениях в структуре гуманитарного знания и новых эпистемологических ожиданиях. На фоне кризиса "больших нарративов" и четко обозначившегося "антропологического поворота" программа тендерных исследований, направленная на изучение социо-культурных трансформаций базовых оппозиций мужское/женское и их текстуальных репрезентаций, демонстрирует свои возможности как один из современных научных дискурсов. Перспективным оказывается наблюдение за соотношением между тендерными диспозициями и формированием нового литературного дискурса и наоборот, что позволяет посмотреть на историю литературы с точки зрения, отличной от традиционной историографии. Как справедливо отмечает немецкий литературовед Ина Шаберт, "исследования по истории литературы должны учитывать наличие (...) двух тенденций: изменение литературы под влиянием новых концептов различения полов и изменение самих этих концептов под влиянием новых литературных моделей женского и мужского".2

Известно, что модернистский дискурс решительным образом соотнес биологические и социальные составляющие человеческого существования - "либидо", творчество и революционную активность.3 Не требует специальной аргументации и тот факт, что каждой исторической эпохе свойственны определенные представления о "мужском" и "женском", и крушение этих социо-культурных стереотипов - процесс, затрагивающий разные социальные институты и дискурсивные практики. Особой остроты и драма-


--------------------------------------------------------------------------------

Статья представляет собой расширенный и дополненный архивными материалами вариант доклада, прочитанного на конференции "Тендерные дифференциации и их репрезентации в русской культуре" (Берлин, 2000) и опубликованного на немецком языке в кн.: Russische Kultur und Gender Studies/Hrsg. von E. Cheaure und C. Heyder. Osteuropaforschung. Bd. 43. Berlin Verlag: Arno Spitz GmbH, 2002. S. 201 - 222.

1 См., например: Дмитриев А., Устинов Д. "Академизм" как проблема отечественного литературоведения XX века (историко-филологические беседы) // Новое литературное обозрение. 2002. N 53. С. 217 - 240; а также ряд полемик на страницах того же журнала: по поводу "академических" принципов издания А. С. Пушкина (2002. N 56), вокруг концепта "серебряный век" (2000. N 46; 2001. N 52; 2002. N 53). См. также развернутую рецензию на двухтомный труд "Русская литература рубежа веков (1880-е - начало 1920-х годов)" (М.: Наследие. Т. 1 - 2. 2000 - 2001), касающуюся общих проблем развития филологической науки: Полонский В. В. Изучение русской литературы рубежа XIX-XX веков и современная академическая наука//Изв. АН. Сер. лит. и яз. 2002. Т. 61. N 5. С. 3 - 18. О концепциях "другой" истории литературы см. специальный раздел: Новое литературное обозрение. 2003. N 54.

2 Шаберт И. Тендер как категория новой истории литературы // Пол. Тендер. Культура / Под ред. Э. Шоре и К. Хайдер. М., 1999. С. 112 - 113.

3 См., например: Эткинд А. М. Хлыст: Секты, литература и революция. М., 1998.

стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

тизма различение пол/гендер достигает в ситуациях социального динамизма, и русская революция 1917 года являет собой пример наиболее радикального пересмотра утвердившихся социальных стратификации и ценностных ориентиров, что при обращении к литературе пореволюционной эпохи дает богатый материал для анализа процессов перераспределения смыслов на оси мужское/женское и их литературных репрезентаций.

Выбор в качестве протагонистов "тендерного сюжета" поэтессы Марии Шкапской и писателя Бориса Пильняка прежде всего обусловлен проблемным спектром их творчества, где тематизируются вопросы пола и сексуальности и выводятся на уровень опорных концептов литературного текста, будь то лирика или наррация. Однако есть и дополнительные мотивации исследовательского интереса как культурологического, так и психологического порядка. И Шкапская, и Пильняк, как о том свидетельствуют мемуары современников, а также эпистолярия и дневники, в том числе их собственные, обладали особой харизмой пола. Если вспомнить не только уместное, но и обязательное в изучаемом контексте имя В. В. Розанова, чьи труды о метафизике пола ("В мире неясного и нерешенного", "Темный лик", "Люди лунного света") эксплицировали табуированные для культурного сознания эпохи темы и влияли на литературный дискурс 1920-х годов, и его слова о том, что "тело не есть пол: пол клубится около тела", то их можно с полным основанием отнести к персонажам нашей статьи. На фоне модернистского тендерного проекта андрогинизма, предполагающего ориентацию на опыт противоположного пола и попытки его (опыта) частичной ассимиляции,4 и Шкапская, и Пильняк осмысляли и подчеркнуто манифестировали свою сексуальную идентичность, заданную "гетеросексуальной матрицей" (термин Дж. Батлер). Более того, этими именами можно обозначить два полюса в различении соответственно "мужского" и "женского" типов письма, если за этими терминами видеть способы и формы утверждения мужского/женского присутствия в литературном дискурсе. Можно сказать, что в данном случае мы имеем дело с "gendered subjects" - субъектами, маркированными полом.

Важное значение в реконструкции смыслов имеет биографический аспект: писателя и поэтессу связывали личная симпатия и обоюдное внимание к творчеству друг друга, свидетельство чему их переписка, в которой продолжается дискуссия о поле, творчестве и революции, что акцентирует напряженность и глубинную вовлеченность авторов в разрабатываемые ими темы. Таким образом, лирика Шкапской, проза Пильняка и их эпистолярия создают то текстуальное пространство, где развертываются интересующие нас дискурсивные практики. Дополнительные коннотации проблеме придает тот факт, не оставленный без авторефлексии, что писатель и поэтесса имели инонациональные родовые корни. Подлинная фамилия Пильняка - Вогау, его отец - поволжский немец, мать Шкапской - в девичестве Нейман, происходила из немецкой семьи, осевшей в Петербурге. Это давало нашим авторам возможность занять позицию вненаходимости, частичной маргинальности при обращении к русскому материалу - историческому и современному, который стал предметом их творческой аналитики и на который наложи лея их собственный экзистенциальный опыт.

В своей лирике, которая хронологически ограничена одним десятилетием и представлена в нескольких небольших сборниках первой половины 1920-х годов, Мария Шкапская последовательно разрабатывает и решает од-


--------------------------------------------------------------------------------

4 См., например: Едошина И. А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. М.; Кострома, 2002; Берштейн Е. Трагедия пола: Две заметки о русском вейнингерианстве // Новое литературное обозрение. 2004. N 65. С. 208 - 228.

стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

ну-единственную тему - тему "женской Голгофы", женского пути - пути жены, любовницы, матери.5 Творчество Шкапской репрезентирует субъекта, чья идентичность ("женскость") стремится выйти за границы, предписанные общественными и литературными дискурсами, в том числе и символистским с его апелляцией к идеальному Вечно-женственному началу, через тематизацию специфического и экстремального опыта женского тела, не освоенного этими дискурсами, - опыта coitus'a, беременности, родов, материнства. Приведем несколько характерных верлибров из сборников "Mater Dolorosa" (1921) и "Кровь-руда" (1922):6

Дни мои, как пустая чаша, всю меня выпил милый и теперь мне, жаждущей и уставшей, нечем подкрепить свои силы.

Справилась бы со жгучею жаждой, сердце терпеливо и звонко. - Милого может заменить каждый, но кто даст мне его ребенка (С. 50).

* * *

О, тяготы блаженной искушенье, соблазн неодолимый зваться "мать" и новой жизни новое биенье ежевечерне в теле ощущать.

По улице идти как королева, гордясь своей двойной судьбой. И знать, что взыскано твое слепое чрево и быть ему владыкой и рабой, и твердо знать, что меч Господня гнева в ночи не встанет над тобой.

И быть как зверь, как дикая волчица, неутоляемой в своей тоске лесной, когда придет пора отвоплотиться и стать опять отдельной и одной (С. 51).

* * *

Я женщиной цвету в полях земных - невзысканной, негромкой и невидной, и мой удел - простой и незавидный (уделов, может быть, для нас и нет иных): поутру цвесть, дать в полдень сочный плод и сникнуть к вечеру - когда роса спадет - с тускнеющих и блекнущих высот (С. 88).

Авангардные и радикальные манифестации пола даны с характерными для модернистской культуры метафизическими проекциями. Тайна зачатия, мистическое значение женской крови, метафизика мировой плоти - эти темы выносят к порогу сознания мифопоэтические символы влечения/обладания/созревания/рождения (образы и мотивы священного сосуда,


--------------------------------------------------------------------------------

5 О жизни и творчестве М. М. Шкапской см.: Филиппов Б. О замолчанной. Несколько слов о поэзии Марии Шкапской // Вестник РСХД. 1971. N 100. С. 273 - 280; Бобель А. "Зачатный час" Марии Шкапской // Russland aus der Feder seaner Frauen. Zum femininen Diskurs in der russischen Literatur / Hrsg. von F. Gopfert. Miinchen, 1992. S. 9 - 20 (To же: Преображение: Русский феминистский журнал. 1995. N 3. С. 99 - 104); Heldt В. Motherhood in a Cold Climate: The Poetry and Carer of Maria Shkapskaya // Sexuality and the Body in Russian Culture / Ed. by J. T. Costlow, St. Sandier and J. Vowles. Stanford, 1993. P. 237 - 254; Письма А. Е. Адалис к M. M. Шкапской / Публ. А. Л. Евстигнеевой и Н. К. Пушкаревой // Минувшее. М.; СПб., 1993. [Вып.] 13. С. 316 - 351; Гаспаров М. Л. Мария Шкапская (1891 - 1952) // Шкапская Мария. Стихи. М., 1994. С. 3 - 8.

6 Все стихотворные цитаты с указанием страницы приводятся по изд.: Шкапская Мария. Стихи. М., 1994.

стр. 42


--------------------------------------------------------------------------------

пустой и полной чаши, меда, спелых ягод, созревающих колосьев, семени и плода, жатвы). Эротизированный дискурс распространяется и на образ Бога-Творца, который, в нарушение канонов христианской культуры, предстает в фигурах Лукавого Сеятеля, Бога всех кровей, Веселого Скотовода, Садовника и Жнеца, Сторожа зачатных часов.7

Ты стережешь зачатные часы, Лукавый Сеятель, недремлющий над нами, - и человечьими забвенными ночами вздымаешь над землей огромные весы.

Но помню, чуткая, и - вся в любовном стоне, в объятьях мужниных, в руках его больших - гляжу украдкою в широкие ладони, где Ты приготовляешь их - к очередному плотскому посеву - детенышей беспомощных моих, - слепую дань страданию и гневу (С. 60).

Лукавый Сеятель, свой урожай лелея, Ты пажити готовишь под любовь, их вовремя запашешь и засеешь и в русло нужное всегда отвесть успеешь тяжелую бунтующую кровь.

Здоровую на тучный чернозем, дающий нам тугие травы, а слабую заманишь Ты лукаво в пустыню свергнуться бушующим ручьем, для видимости радости и славы, чтоб иссушить медлительно потом под солнечным сжигающим огнем (С. 97).

В подобной мифопоэтической парадигме вполне ожидаемы появление архетипа матери-земли с гипертрофированными атрибутами-символами женскости и представление революционной России роженицей, разрешающейся от бремени будущим творцом новой истории. Космогонический процесс, в котором женское осмысляется как первоначальное креативное лоно, приобретает историософские проекции, и в этой точке происходит переключение мифопоэтики в регистр историософии с оттенком русского мессианизма. Таким образом выстраивается репрезентативный ряд в стихотворении, открывающем цикл под названием "Россия":

Лежит роженицей на день девятый
Российская осенняя земля
И озими зеленые заплаты
На зипуне изорванном ея.

Из года в год рожает урожаи,
Насущный хлеб, железную руду и мак,
И груди мощные ее питают
Пшеницу сочную и всякий прочий злак.

О ты, посконная моя Россия,
Ты - женщина и Ты - моя сестра,

--------------------------------------------------------------------------------

7 О тотализации эротических ощущений в авангарде и их проекциях в сферу сакрального см.: Flaker A. Авангард и эротика // Russian Literature. 1992. Vol. XXXII. P. 41 - 52.

стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------
И я все жду, что ты родишь Мессию
Под осень, в ночь, у дымного костра.
(С. 65)

Обращает на себя внимание тот факт, что исторический субъект в поэзии Шкапской последовательно и декларативно манифестирован как сексуально активный мужской персонаж. В том же цикле идея плодотворности для России пути, открытого деятельностью Петра-реформатора, имеющая за собой прочную историософскую традицию, утверждается через символику сексуального обладания/подчинения, реализованную в мифонарративе стихотворения:

Когда над спящею Невою
Серебряный повешен рог
И вечер дымной головою
К камням остынувшим прилег,

Россия ждет к себе Петра.
И он уверенной стопою
Идет, покинув свой собор,
Но не погас упрямый взор
От двухсотлетнего покоя.

Он властно женины покровы
Снимает мужнею рукой,
И долго шепот их любовный
Тревожит крепости покой.

И каждой ночью зачинает
Она - и носит до утра,
А поутру родит, стеная,
Детей с походкою Петра.
(С. 66)

Различение женское/мужское концептуализировано, в том числе и на уровне нарративной структуры, в поэме "Человек идет на Памир", где оно соотнесено с различением природа/цивилизация и где история развития человечества предстает в конфликте женского природно-созидательного начала и мужского, созидающего цивилизацию через подчинение природы и насилие над ней. Женское выступает здесь как страдательное начало, поскольку цивилизация - продукт мужского исторического творчества - налагает ограничения на главную женскую прерогативу - деторождение.

В творчестве Шкапской пол утверждается через раскрытие его специфической возможности - порождения новой жизни. Пол здесь представлен не столько в тендерном, сколько в экзистенциальном измерении, где сексуальное тело манифестирует себя через событие беременности/материнства, открывающее бытие за пределами субъекта.

Какие же новые экзистенциальные данности выводятся из концептуализации опыта женского тела, осуществленного в лирике Шкапской? Их особенность в том, что они неизвестны тому каталогу экзистенциальных модусов, где смерть является опорной инстанцией. Смерти и смертному телу противопоставлены непрерывность жизни, проистекающая из репродук-

стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

тивной способности женского организма, и собственная телесность, причастная плоти предков и продолженная в детях - "осуществленного бессмертия почти единственный залог", метафизически осмысляемая в данной перспективе как некая транстелесность.8

* * *

Только платье, язык да прическа, да немного иное жилье, да на полках Дарвин и Лосский, - но как древне тело мое.

И какие древние тайны в крови бессменной моей - от первых дней мирозданья хранятся до наших дней (С. 85).

* * *

Миллионы веков назначенных я томилась в чужих телах, нагруженных земными задачами и потом обращенных в прах.

Но кончая свой век коротенький, на закате земного дня, сыновьям своим или дочери отдавали они меня.

Благодарными связана узами, но в себе этот мир сберегу ль? От ладьи с драгоценным грузом передам ли кому-нибудь? (С. 96).

Кроме того, метафизическая и экзистенциальная ценность женского сексуального опыта, декларируемая поэзией Шкапской, может рассматриваться как субверсивное начало по отношению к складывающейся тоталитарной культуре с ее маскулинной доминантой. Критика тех лет не сделала никаких рефлексивных усилий для понимания творчества Шкапской,9 и ее лирика, оставаясь невостребованной эпохой социально-классового детерминизма, однозначно определялась как "гинекологическая", ее мировоззрение - как "насквозь физиологичное и иррациональное" (Ин. Оксенов), а сама поэтесса была названа "эпигоном упадочничества" (Г. Лелевич) и заслужила ироническое прозвище Василисы Розановой (ср. в аналогичной дискурсивной перспективе оценку Пильняка как писателя "порнографически-славянофильствующего").

Борис Пильняк откликнулся на первый сборник Шкапской "Mater Dolorosa" отзывом-рецензией в берлинском журнале "Новая русская книга", создав текст, по степени присутствия авторского голоса и личностной интонации тяготеющий к жанру эссе. Здесь акцентированы главные составляющие лирики Шкапской - "скорбь материнства" и мифопоэтика женственного, ведущая к отождествлению России с женским природно-продуктивным началом. Пильняк проецирует данный архетип на образ самой по-


--------------------------------------------------------------------------------

8 Термин заимствован из статьи А. Митрофановой "Беременность как философская проблема" (Ступени. Петербургский альманах. 2000. N 1 (11). С. 245 - 249).

9 В письме к В. Брюсову от 17 ноября 1921 года Шкапская просила посвятить ее книге "Mater Dolorosa" "несколько строк мэтра", признаваясь: "...необходимо до боли - знать, что она представляет собою объективированная от меня", и надеясь на "сочувствие к обойденному судьбой автору" (РГБ. Ф. 386. Оп. 109. Ед. хр. 7а). Брюсов, весьма критически оценив стихотворную продукцию 1921 - 1922 годов, выделил на ее фоне "несколько книжек дебютантов", в том числе и сборник Шкапской, вынеся его, однако, за границы легитимных литературных форм: "Безусловно плохи стихи Марии Шкапской, но дело в том, что это не столько "стихи", сколько страницы интимного дневника, печатать которые не следовало, но которые еще не говорят против поэтических способностей автора" (Брюсов В. Среди стихов: 1894 - 1924. Манифесты. Статьи. Рецензии / Сост. Н. А. Богомолов и Н. В. Котрелев. М., 1990. С. 566).

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

этессы, что позволяет ему репрезентировать идею абсолютной женственности через мифопоэтическую метафоризацию: "...Марья Михайловна, тихая, в платье дорожном, (...) показалась мне вдруг обильным снопом ржаным, как Россия, или, что то же, Россией, как сноп, ржаною".10

Размышления о природе лирики Шкапской порождают текст - образец орнаментальной прозы, закольцованный лейтмотивом русская земля и аранжированный повторяющимися мотивными единицами - лексемами со значением произрастания, цветения, природного буйства. Литературный ряд выстраивается с четкой определенностью: Ремизов - Розанов - Блок, что отсылает к ближайшей традиции метафизики почвы, пола и стихии.

В письмах Пильняка к поэтессе представлены попытки оценить ее творчество и воспринятые литературные влияния, говоря современным языком, в тендерном аспекте. Линию преемственности лирики Шкапской, как и вообще "женской" поэзии 1910 - 1920-х годов, писатель склонен возводить к Анне Ахматовой, что было типично для эпохи: "Как Вас всех спутала Анна Ахматова! Ведь эти стихи - почти не для печати, а чтобы молиться ими".11

В то же время Пильняк делает поправку на историческое время в свойственной ему манере оценивать революцию как раскрепощение либидональных энергий: "Я получил Вашу книжку о скорбящей матери ("Mater Dolorosa". - Н. Г.). (...) Анна Ахматова крестила вас, поэтесс (не люблю слова поэтесса). Вас крестила еще Россия смятенная, эти дни, эти годы. Это самое главное. Я хожу, гляжу на Россию и литературу нашу (две вещи любимые), - знаю, у них положены рубежи: мы ходили в Памир, чтобы спуститься оттуда. Анна Ахматова - Вам, как мне Белый: там, за Памиром; мы - здесь, от Памира. (...) Вся Россия пропахла полом - мне..."12

Для подобных выводов имелись объективные основания. Во-первых, именно в творчестве Ахматовой женский лирический субъект берет на себя активную роль в эротическом сценарии, претендуя в том числе и на перераспределение привычных мужских/женских социально-психологических ролей и литературных типажей. Характерно, что современники, а именно Н. В. Недоброво, один из адресатов лирики Ахматовой, чей отзыв она считала наиболее адекватным прочтением ее поэзии, воспринимали ее "лирическую душу" как "скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную" .13 Во-вторых, в творчестве Ахматовой впервые вербализуются и выводятся на уровень лирического манифеста интимные женские переживания, затрагивающие и специфический опыт женского тела, хотя его концептуализация не достигает той точки экстремума, через которую пройдет в своей поэзии Шкапская.

После 1925 года Шкапская навсегда оставляет лирическое творчество и переходит на журналистскую работу. "Семилетнее пребывание разъездным очеркистом в "Правде" и одновременно в ленинградской вечерней "Красной газете" снова позволило мне окунуться в жизнь", - отметила она позднее в обстоятельной автобиографии.14 Ее шаг вряд ли стоит объяснять исключи-


--------------------------------------------------------------------------------

10 Новая русская книга. 1922. N 3. С. 7.

11 Письмо Б. Пильняка к М. Шкапской от 29.09.1921 года//РГАЛИ. Ф. 2182. Оп. 2. Ед. хр. 4. Л. 7. Сопоставление поэтики Шкапской и Ахматовой см.: Heldt В. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1987. P. 123 - 125.

12 РГАЛИ. Ф. 2182. On. 2. Ед. хр. 4. Л. 19. (Письмо не датировано и, по-видимому, относится к осени 1922 года). Обращает на себя внимание общность языковых фигур: горная вершина Памир как метафора экстремального опыта современности.

13 Недоброво Н. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. N 7. Отд. 2. С. 67 (курсив в тексте мой. - Н. Г.).

14 РГАЛИ. Ф. 2182. Оп. 1. Ед. хр. 157. Л. 35.

стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

тельно социо-политической ситуацией, как это делает В. Казак.15 Скорее всего, за этим жестом скрывались глубинные мотивы личного характера (психологическая реакция на самоубийство интимно близкого ей человека - И. М. Басса),16 побудившие к "переоценке ценностей", однако их анализ остается за рамками данной статьи. Приведем лишь письмо Шкапской к Андрею Белому (точнее - записку, которую она оставила, не застав писателя дома), подтверждающее высказанное предположение. Кроме того, оно весьма показательно как характерный "человеческий документ" - наследие эпохи модернизма, склонной к метафизическому истолкованию индивидуального опыта.

Дорогой Борис Николаевич,

сегодня уезжаю в Западную Сибирь на два месяца, в новые страны, к новым человеческим и общественным ритмам. Очень хотелось бы увидеть Вас хоть на 10 минут и хоть одну каплю Вашего света и бодрости унести с собой в мои скитанья, да видно не судьба, да м(ожет) б(ыть) оно и к лучшему, я все еще начинаю плакать сразу как только вижу тех, кого Илья Маркович любил, - а Вам в Вашем озарении теперешнем может быть и не надо мешать слезами.

Я никогда не писала Вам, да и говорить как-то смущалась, дикости много очень. А между тем мне часто хотелось сказать Вам, что и моя маленькая жизнь как-то всегда озарена тем, что Вы есть на свете. А сейчас, когда тяжесть такая непосильная сломала меня - мысль и воспоминания о Вас помогает мне упираться как-то душевно против натиска грешных и страшных мыслей. Я очень хорошо знаю, что жизнью правит чудесный и нечеловечески, жутко мудрый - до задыхания мудрый закон, но я еще никак не могу прозреть за этой мудростью - любви. Если бы ее почувствовать - тогда можно было бы перевести дух. А сейчас мне не хватает воздуху и дышать надо так мелко, чтобы не задохнуться совсем.

Очень жесткие, строгие и гармоничные очертания ощущаю я под теплой плотью жизни, - как костяк в человеческом существе, только вещество этих очертаний полно света, а не мрака как кости. И точно где-то мудрая рука ведет меня - трудными и страшными дорогами, но думаю, что все-таки такими, как надо, какими только и может идти моя душа. Но слепой разум не может прозреть сразу, все в мире совершается медленно и последовательно. Знаю только одно - надо внимательно и страшно напряженно смотреть в жизнь и отмечать каждое ее дыхание и движение и как-то складывать это в сердце, п(отому) ч(то) только из накопления этих движений возникает стройное здание, стройный и строгий закон, пока еще непостижимый, но предугадываемый, но предпрозреваемый.

Крепко жму Ваши руки, дорогой Борис Николаевич, крепко целую Вас, спасибо Вам за все. Я попытаюсь еще позвонить часов в 5 - 6, чтобы хоть по телефону услышать Ваш голос, только бы не помешать Вам перед чтением. Или может быть позвоните - 141 - 41.

М. Шкапская.17


--------------------------------------------------------------------------------

15 См.: Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года/ Пер. с нем. Е. Варгафтик и И. Бурихин. London, 1988.

16 См. открытку Шкапской к М. А. и М. С. Волошиным, посланную 8 октября 1925 года (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1303) и письмо А. П. Остроумовой-Лебедевой к тем же адресатам от 26 октября 1925 года (Там же. Ед. хр. 920). Приведены в кн.: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступит, ст. и коммент. А. В. Лаврова и Дж. Мальмстада. СПб., 1998. С. 336 (примеч. 6 к письму Андрея Белого от 19 октября 1925 года).

17 РГБ. Ф. 25. Карт. 25. Ед. хр. 22. Предположительно датируется октябрем-ноябрем 1925 года. В это время писатель работал над инсценировкой романа "Петербург" в МХАТ 2-м, а также читал курс лекций по истории культуры у М. А. Чехова.

стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

Заслуживает внимания тот факт, что, перейдя к жанру путевого журналистского очерка, Шкапская настолько радикально меняет свою творческую идентификацию, что избирает для внешнего самовыражения, в то же время внутренне дистанцируясь от такового, фигуру Автора, задающую определенную грамматическую дискурсивность, а именно парадигму мужского рода. В предисловии объемом менее полутора страниц, предваряющем сборник очерков под названием "Сама по себе" (1930), настойчиво и с избыточной частотностью (восемь раз) употребляются конструкции следующего типа: автор рассматривал; задача, которую ставил себе автор; автор в свое время многое проглядел; автор полагает; располагал автор; корреспондент запутан; ему оставалось; автор должен... Женское сохранено лишь в названии, где под идиоматической фигурой "сама по себе" представлена Россия, самостоятельно созидающая новые социально-исторические формы. В данном случае можно сделать вывод о смене тендерных доминант, употребив при этом метафору "смерть пола", ибо отказ от лирики как сферы манифестации женского фактически оказался для поэтессы признанием собственной капитуляции перед маскулинным ("фаллогоцентристским") дискурсом.

Борис Пильняк в первое десятилетие своей литературной карьеры (1915 - 1925) - апологет природно-инстинктивного начала, которое определяет семиозис его творчества18 и задает объяснительную парадигму различению пол/гендер. В духе модернистского проекта, нацеленного на поиск глубинных оснований культуры, искусства, мотивов поведения человека, Пильняк придает статус изначального онтологического различия дихотомии мужское/женское. В одном из ранних рассказов данная идея манифестируется от лица женского персонажа: "Есть два начала, мужское и женское, начала, не имеющие ничего общего, но имеющие общее в своей противоположности, как электрические токи".19

Биологический пол и сексуальное влечение осмысляются как константы - некие устойчивые характеристики, не подверженные социальной коррозии, в отличие от изменчивости и неустойчивости идеологических практик. Сохраняясь сами, они удерживают собой основания бытия. "...Было сотни религий, сотни этик, сотни наук, сотни философий. Но остается одно - инстинкт жить и любить".20 Это высказывание принадлежит персонажу, нарративный горизонт которого совпадает с авторским. Рождение новой жизни - вот абсолютный аргумент в пользу оправдания человеческого существования. На этом пути происходит движение женского от инстинктивного-чувственного к экзистенциальному опыту, что показано в рассказе "Год их жизни" (1915).

Бессознательно откликаясь на ритмы природы, живет героиня рассказа - Марина. По весне, истомленная ожиданием, она становится женой охотника, который уводит ее в свою избу в глухом лесном урочище. В ее внешности, описанной в стилистике неопримитивизма, подчеркнута соприродность тому инстинктивно-звериному миру, частью которого писатель представляет своего женского персонажа: "Грудь ее, спина, бедра, ноги очерчивались резко - крепко, упруго, выпукло. У нее были черны очень - тяжелые косы, брови и ресницы. Черны, влажны, с глубокими зрачками были глаза. Щеки ее сизо румянились. А губы казались мягкими, зверины-


--------------------------------------------------------------------------------

18 См.: Jensen P. A. Nature as Code: The Achievement of Boris Pilnjak 1915 - 1924. Copenhagen, 1979; Шайтанов И. Природная метафора как исторический аргумент // Борис Пильняк: Исследования и материалы. Вып. И. Коломна, 1997. С. 30 - 38.

19 Пильняк Б. С последним пароходом. М., 1918. С. 18.

20 Там же. С. 29.

стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

ми, красные очень и большие. (...) Марина не умела думать, - ее мысли ворочались, как огромные, тяжелые булыжники, - медленно и неуклюже. Она умела чуять, она вся отдалась Демиду-мужу, и бледными, безнебными ночами, жаркая, пахнущая телом, разметавшись на своей медвежьей шкуре, она принимала Демида..."21

В мифологическом пространстве-времени рассказа,где архетипические ситуации (смена времен года, весенние встречи-инициации) организуют лейтмотивное круговое движение, женское выступает ипостасью "матери-сырой земли". Экстремальной точкой становится беременность героини. Опыт, инициирующий женское тело и открывающий возможность выхода за собственные пределы, делает ее экзистирующим субъектом. Подобная трансформация фиксируется текстуально: появляются распространенные синтаксические конструкции, а субстантивы обрастают качественными характеристиками: "У Марины изменились глаза. Были раньше они затуманенно-темными и пьяными, стали теперь - ясными удивительно, спокойно-радостными, прямыми и тихими и целомудренная стыдливость появилась в них. (...) Вечерами - вечера были длинны - Марина сучила на веретене основу и на станке ткала полотно; шила для своего ребенка. И когда шила, думала о ребенке, пела и улыбалась тихо".22

Еще один вариант женского экзистенциального опыта репрезентирован в рассказе "Смертельное манит" (1918). Алена, носительница витальной энергии пола, обладает чуткостью к игре бессознательных стихий в человеке и обостренным ощущением Иного. Однажды она поняла, что смертельное манит: "...стояла на мосту в половодье и чувствовала, что манит, - манит вода, - неведомое, смертельное, - и углубила, поняла, что смертельное манит повсюду, что в этом - жизнь: манит кровь, манит земля, манит - Бог".23

Ее экзистенциальный опыт включает любовь к человеку, стоящему выше ее в социальной иерархии, рождение и смерть ребенка, утрату любви, переживание одиночества. Вновь почувствовав зов Иного, она идет в святые места, молясь за упокой: "Согрешила только однажды, в монастырской гостинице, в темном коридоре: сладок грех около Бога, и смертельное - манит".24

Так заканчивается рассказ о судьбе женщины, сущность которой - женскость - осмыслена через символы Эроса и Танатоса, что намечает будущий интерес писателя к проблематике бессознательного и психоаналитическим проекциям.

В фикциональном мире Пильняка пол выступает основанием изначального различения, причем доминирующая роль отводится женскому как мифическому первоначалу, что позволяет отождествить его с мифологемой "мать-сыра земля" и придать тем самым женскому архетипический смысл. Женское предстает в качестве изначально-природного и вечно притягательного для мужского как восполнение его метафизической измены природному в пользу культурного и идеологического. Идея повести "Мать-сыра земля" (1927), в название которой вынесен этот мифопоэтический образ-архетип и в которой развернут излюбленный Пильняком конфликт между мужским-рациональным-идеологическим-сконструированным-побеждающим (герой, побеждая на уровне культуры, терпит тем не менее, метафи-


--------------------------------------------------------------------------------

21 Пильняк Б. Быльё. Ревель, 1920. С. 115, 118.

22 Там же. С. 120, 121.

23 Там же. С. 99.

24 Там же. С. 103.

стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------

зическое поражение) и женским-природным-инстинктивным-подлинным-страдающим (вариант: гибнущим, но побеждающим в метафизическом смысле), концептуализируется путем соответствующего мифопоэтического дискурса: "Мать-сыра земля, как любовь и пол, тайна, на которую разделила - она же мать-сыра земля - человека, мужчину и женщину, - манит смертельно, мужики целуют землю сыновне, носят в ладанках, приговаривают ей, заговаривают - любовь и ненависть, солнце и день. (...) Мать-сыру землю - опахивают заговорами, и тогда в ночи запрягается в соху вместо лошади голая вдова: все познавшая, и правят сохой две голые девки, у которых земля и мир впереди. Женщине быть - матерью-сырой землей. (...) Мать-сыру землю можно - иль проклинать, иль любить. -"25

Выявляя пределы природного, биологического бытия человека в модусах рождения и смерти, писатель в то же время далек от сведения человеческого к "природности" (полу). Человек у Пильняка включен в социальный универсум и тем самым обречен на понимание и осознание окружающего мира и себя в мире. Существование человека оказывается разделенным между природным и социальным (мужским/женским, полом/гендером), между телом и разумом, между приятием и отрицанием "этик, религий, философий". Писатель постоянно ставит своих персонажей - и мужчин, и женщин - перед выбором дальнейшего пути-существования: между "биологическим законом" (инстинктом) и "законом Божьим" (верность супружескому долгу) или новыми социальными ролями, между сознательным и бессознательным, между приверженностью традиции и приятием нового, в частности революции, между почвенно-стихийным и идеологическим ее пониманием. Эту ситуацию еще более углубила революция, усилив напряженность экзистенциальной проблематики, а в представляемой писателем картине мира принцип антиномизма оказывается радикальным и основополагающим.26 При этом различение биологическое/социальное (пол/гендер) становится смысловым стержнем и определяет сюжетно-нарративную структуру многих произведений Пильняка. Их жанрово-хронологические границы можно обозначить повестью "Иван-да-Марья" (1921) и рассказом "Рождение человека" (1934). Более того, здесь появляются концептуальные персонажи - носители авторской идеи, конфигурирующие данное различение.

Впервые такой концептуальный персонаж появляется в повести "Иван-да-Марья". Ее название также представляет собой концепт, где в свернутой форме фразеологизма манифестировано различение мужское/женское как "нераздельное и неслиянное", тематизированное в тексте. Повесть датирована февралем-мартом 1921 года и относится к началу знакомства Пильняка с Марией Шкапской и ее творчеством, что позволяет видеть в произведении своего рода реплику на темы, заданные ее поэзией, прежде всего на тему "пол и революция". Революция представлена здесь в своей "женской" стихийности, в раскрепощении сексуальной энергии и снятии социальных табу (факт легализации абортов акцентирован мотивом женских очередей на операцию), в диспозиции привычных мужских/женских социальных ролей и функций, в насилии и крови, чему, однако, согласно концепции автора, придается амбивалентный смысл, ибо кровь революции есть и кровь нового рождения. Идея оправдания революции, которая является лишь одной из контрапунктных линий повествовательного целого и


--------------------------------------------------------------------------------

25 Пильняк Б. Соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 405 - 406.

26 Подробнее см.: Грякалова Н. Ю. Борис Пильняк: Антиномии мира и творчества// Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 264 - 282.

стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

лишь отчасти совпадает с авторским горизонтом понимания, реализуется через мифопоэтическое отождествление России с женской субстанцией: "Нищая, раздетая, голодная - прекрасная женщина Россия стала против всего мира и за весь мир. (...) Вы чувствуете, какую ослепительную, какую грандиозную, - я не нахожу слов, - какую невероятную правду несет великая Россия, прекрасная мать народов... Величайшая стихия, которая мучится прекрасными родами..."27

Мотив феминизации революционного движения (ср.: "В жен-отделе женщины - высоколобые и низколобые, узколицые и скуластые, стриженые и нет, в кожаных штанах, в защитных штанах и в юбках, с револьверами на ремне, - спорили, анкетировали, командировались, культурно-просветительствовали, ибо женщины тогда просыпались"28 ) утверждает мысль о сублимации энергии женского либидо в революционную активность. Если феминизация революции оправдана в своих мифопоэтических проекциях, то социальные перверсии мужского/женского, в результате которых женщина, реализовывая "волю к власти", забывает о своем природном предназначении, отрицаются логикой сюжетного развития на примере судьбы Ксении Ордыниной. Красавица, графиня, ставшая чекисткой и занявшая не последнее место в новой социальной иерархии, безжалостно расправляется со своим любовником, товарищем по службе, подписывая ордер на его расстрел. Таким образом, она осуществляет месть за свое сексуальное подчинение, так как в любви с ним она ощущала себя униженной рабыней. Позиция "ограниченной женственности", ведущая к забвению традиционно женских характерологических черт, к измене полу, женскому и утверждению "воли к смерти", отвергается как беспочвенный индивидуалистический проект экстремального существования: Ксения Ордынина гибнет в заснеженных мертвых полях, под мертвой луной, став жертвой одинокого волка. В фикциональном мире Пильняка это тоже "концептуальный персонаж" (см. роман "Машины и волки") - метафорическая фигура, символизирующая силу и власть инстинкта. Таким образом, утверждающемуся марксистскому дискурсу о доминировании классовых различий Пильняк противопоставил биологическую (в данном случае - сексуальную) доминанту. В биологически детерминированной перспективе женское биологическое (пол) концептуализируется как абсолютная ценность в противоположность женскому социальному (гендеру).

Заслуживает внимания и нарративный эксперимент Пильняка, предпринятый им в романе "Голый год" (1920), - попытка репрезентировать женское/мужское в форме различных точек зрения на события, обусловленных изначальным различением (ср. главы "Глазами Ирины", "Глазами Натальи" наряду с главой "Глазами Андрея"). И хотя эти попытки не привели к представлению женского субъекта повествования, что можно было бы ожидать в романе с постоянно меняющейся нарративной перспективой, а были ограничены лишь описанием нескольких женских психологических типов с имитацией их ментального горизонта, все же подобный ход симптоматичен как осознанная - и декларируемая - тенденция к смещению господствующего литературного дискурса, где доминировал мужской субъект повествования.

Обращает на себя внимание и требует истолкования то заметное предпочтение, которое писатель отдает ситуациям, с одной стороны, тематизирующим психологические аспекты взаимоотношения полов, с другой - об-


--------------------------------------------------------------------------------

27 Пильняк Б. Собр. соч. М.; Л., 1929. Т. IV. С. 90 - 91.

28 Там же. С. 46.

стр. 51


--------------------------------------------------------------------------------

нажающим конфликт между биологическим и социальным. Новые материалы биографического и творческого характера помогают вскрыть причину этой тематической избирательности. Первый и довольно ранний опыт построения семейных отношений (в форме промискуитета) был неудачен для писателя и окончился тяжелым психологическим стрессом и попыткой суицида.29 Он и оказался той первотравмой, след которой остался на всю жизнь, окрашивая темы, связанные с интерпретациями мужского/женского, в тона метафизической измены и утраты. К этому периоду (1915 год) относится замысел романа с подзаголовком "О девственности", фрагменты которого, непосредственно связанные с рассматриваемой темой, были включены в повесть "Иван-да-Марья". В частности, они инкорпорированы без изменений в монолог главной героини о праве/запрете для женщины на сексуальную связь до брака, что радикально меняет интерпретирующую позицию, поскольку "инстанцией истины" и субъектом речи оказывается в итоге автор-мужчина.

Характерно, что это доминирующее мужское начало в дискурсивной стратегии Пильняка, определяющее суггестию его текстов, было проницательно замечено Шкапской и зафиксировано в ее записи о чтении писателем отрывка из повести "Метель" (январь 1921 года). Данный документ не только дополняет избранный нами аспект исследования иллюстрацией его отдельных положений, но и со всей определенностью характеризует персонажей нашего историко-литературного сюжета, поэтому приводим его полностью (с сохранением пунктуации источника).

Пильняк в Доме Литераторов "Метель" читал.

Скорее не метель, а ураган какой-то, вихревое кольцо образов, сравнений, словесных подвесок ("слово мне - как монета нумизмату"), событий, эпизодов и картин, кольцо разворачивающееся с бурной стремительностью, уподобить которую можно только стремительности Достоевского да Белого.

О чем Пильняк пишет - рассказать немыслимо, - не то потому, что содержание его вещей слишком разнообразно, не то потому,что оно все с легкостью укладывается в формулу "Творимая Россия", - причем все-таки Россия со всеми ее историческими наследиями. Дьякон ли "ищет слово" запершись зимой в бане с котом-вегетарьянцем, пишет ли письма "известному русскому писателю" графиня-чекистка или чекистка-графиня, прощается ли с дежурным по станции поезд номер пятьдесят семь смешанный (1 нрзб.): "свооолаачь, взяааатошник", разрешается ли мудрый вопрос о том, кто первый скотину доить начал - мужчина или баба и для ребенка ли по нужде или из озорства, снимается ли с места голодная Русь, пожирая за собой как саранча свои собственные трупы, отвыкают ли автомобили ходить на бензине, потому что на бензин в деревне картошки не дают, голосит ли парень - "точна, тына, портки сниму, с бабой лягу на кровать, за одно люблю советских, что без бабы можно спать", - из всех этих эпизодов, лиц, событий, приключений по (?) обстоятельств неудержимо как опара из горшка вылезает доподлинная, живая, до осязаемости живая Россия.

Пильняк полу-немец, полу-русский, а сбоку кровушка и татарская и еврейская. От немца объективный охват и трудоспособность с наблюдательностью, от еврея формальная, по существу, талантливость, от русского любовь к родине (ведь кроме русских никто так родину не любит, хоть и отпирают-


--------------------------------------------------------------------------------

29 См.: Андроникашвили-Пильняк К. Б. Борис Пильняк, 1915 год. История любви и творчества // Борис Пильняк: Опыт сегодняшнего прочтения. М., 1995. С. 153 - 171.

стр. 52


--------------------------------------------------------------------------------

ся от патриотизма) и вдохновенную, бредовую, пророческую проникновенность в самые сокровенные глубины русско-достоевского духа. А от татарина бесстыдный, безудержный, безарканный верховой размах и озорство, чисто татарское озорство - не просто пришибить, а положить под доски, да притиснуть, да хряснуть, да потом пировать ночь без просыпу под всхрипы человечьи поддосочные.

Шишков вон советует Пильняку отойти от своих вещей, выскочить из них и писать так, со стороны, не кружа себе самому головы. Но Пильняку уйти из своего текста, все равно что хлеб без закваски печь - ничего не выйдет. Только вот этим своим личным непрестанным присутствием, личной своей невероятно активной, голо-мужской напряженностью достигает он такой вот как ветер в мороз убедительности, овладевая до конца своим читателем (вернее слушателями, ибо читать его по некоторым побочным обстоятельствам нам все не приходится) и завихривая его в своих стремительных половецких взлетах.

А если от этого у Пильняка форма страдает - беда не большая. Ему многое простится за то что возлюбил много, - грешный, но такой родной русскому сердцу Борис Пильняк, [как и (1 нрзб.) грешница.]30

В данном тексте, важном фиксацией непосредственного впечатления, лексемами со значением обладания, подчинения, захвата, желания обозначен тот тип письма, который в сознании современницы писателя ассоциировался с "мужским" и который придавал этому письму яркую характерологичность.


--------------------------------------------------------------------------------

30 Шкапская М. О том, которое не читают, а слушают // ИР ЛИ. Ф. 98. Оп. 1. Ед. хр. 160. Приношу благодарность Т. А. Кукушкиной, указавшей мне на данный документ.

стр. 53