Считается, что в произведениях Лермонтова много загадок. Это убеждение становится уже трюизмом. Но вот в повести "Штосе", вернее в рукописи, начинающейся словами "У графа В... был музыкальный вечер", действительно много загадок, в первую очередь смысловых, что и осложнило изучение произведения.

Во всяком случае, даже в самом полном библиографическом указателе литературы о творчестве М. Ю. Лермонтова, составленном О. В. Миллер, с 1825 по 1916 год зафиксировано только пять публикаций о "Штоссе",1 среди которых наибольший интерес вызывает отзыв В. Г. Белинского 1845 года "Вчера и сегодня. Литературный сборник, составленный гр. В. А. Соллогубом".2

В период с 1917 по 1977 год по данным "Библиографии литературы о М. Ю. Лермонтове", подготовленной тоже О. В. Миллер, появилось около двадцати публикаций, в том числе принадлежащих перу известных лермонтоведов, таких как В. Э. Вацуро, Э. Г. Герштейн, В. А. Мануйлов, Б. В. Нейман, Б. Т. Удолов, И. С. Чистова и др.3

В девяностых годах XX века также печатались работы о повести Лермонтова, однако не столь часто, как хотелось бы. К наиболее значительным публикациям, появившимся о "Штоссе" в последние десять-пятнадцать лет, следует отнести статьи Я. Э. Голосовкера "Секрет автора. "Штосе" М. Ю. Лермонтова" (Русская литература. 1991. N 4) и безвременно скончавшейся талантливой исследовательницы Л. А. Беловой "Прототип героини "Штосса" - кто она?" (Лермонтовский выпуск. Пенза, 1996. N 5). Словом, рассматриваемое произведение не принадлежит к числу самых изучаемых (интенсивно изучаемых) произведений Лермонтова.

Между тем оно с полным основанием может быть отнесено к лучшим творениям великого автора. Приведу высказывание В. Г. Белинского, первое по времени после публикации рукописи в сборнике, составленном гр. В. А. Соллогубом (Вчера и сегодня. СПб., 1845). Характеризуя материалы, напечатанные в сборнике, критик особо выделил прозаический "отрывок" Лермонтова: "Несмотря на то, что его содержание фантастическое, читателя невольно поражает мастерство рассказа и какой-то могучий колорит (курсив мой. - И. Щ. ), разлитый широкою кистью по недоконченной картине. С неприятным чувством доходишь до конца этого отрыв-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Литература о жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова. Библиографический указатель. 1825 - 1916 / Сост. О. В. Миллер, под ред. Г. В. Бахаревой и В. Э. Вацуро. Л., 1990. С. 339.

2 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 7. С. 542 - 550.

3 Библиография литературы о М. Ю. Лермонтове (1917 - 1977 гг.) / Сост. О. В. Миллер. Ред. В. Н. Баскаков. Л., 1980. См. номера 2573, 2693, 3404, 4184 и др.

стр. 120


--------------------------------------------------------------------------------

ка, в котором повесть не доведена и до половины, и становится тяжело уверить себя, что конца ее никогда не прочтешь..."4

Действительно, грустно становится, если думать, что конца в повести нет и его, следовательно, никогда не будет... Но об этом - позже. Сейчас более подробно о том, почему так мало работ посвящено "Штоссу".

Одной из причин относительно редкого обращения к последней повести Лермонтова можно считать мнение о ее незавершенности (иногда вследствие этого говорят не о повести, а об "Отрывке" из предполагаемого романа "Штосе"). И тут есть свой резон: если произведение не окончено, то, что же тогда исследовать? Поэтому чаще пишут о прототипах "загадочной" повести или о связях ее поэтики с романтико-фантастическим стилем русской и западноевропейской прозы 30 - 40-х годов XIX века.

С большой тщательностью, к примеру, прокомментирована текстовая фактура повести в статье Я. Голосовкера "Секрет автора. "Штосе" М. Ю. Лермонтова". Ученый приходит к выводу о том, что "перед нами привидение и не привидение, галлюцинация и не галлюцинация, действительность и не действительность".5 В "троединости" повествовательного плана, соединенного "чудной прелестью таланта",6 исследователь усматривает "трагический поединок поэта с самим собою" в том смысле, что в повести "есть "реализм" поэта во всей мощи и тонкости его романтики".7

Реализм "Штосса" Я. Голосовкер называет "имагинативным",8 подразумевая под этим, вероятно (в статье отсутствует объяснение термина), искусство, воспроизводящее с помощью образа (image (фр. ) - образ) нечто "внутреннее", скрытое от обычного восприятия и связанное в той или иной степени с "запредельной" действительностью, действительностью, которая, возможно, сопутствует нам в других измерениях и открывается иногда в галлюцинациях. Догадка весьма интересная. Но все-таки: что означают изображенные Лермонтовым привидения и непривидения (образы "чудной красавицы" и самого "старичка" Штосса), каков символико-философский смысл изображенных в повести "галлюцинаций"? Да и галлюцинации ли то, что произошло с Лугиным в квартире Штосса, не вернее ли именовать их условными формами повествования о проблемах человеческого бытия, далеко не галлюцинативного свойства? На эти вопросы статья Я. Голосовкера не дает ответа.

Заслуживает внимания и работа Л. А. Беловой "Прототип героини "Штосса" - кто она?", по смыслу которой в образе "чудной красавицы" Лермонтов "зашифровал" свои отношения с известной в высшем петербургском свете красавицей А. О. Смирновой-Россет.9 Предположение, поддержанное раньше другими исследователями, не лишено привлекательности. Но как подтвердить его справедливость? Помогли бы документальные факты. Но их, к сожалению, недостаточно в интересной и яркой статье Л. А. Беловой.

Таким образом, в лучших публикациях о "Штоссе" последних лет главное внимание уделяется "секретам" самого автора либо в плане "расшифровки" прототипов повести, либо - выявления своеобразия ее поэтики.

Это, безусловно, ценные аспекты исследования. Но ведь есть еще объективный, предметно-художественный смысл повести (как и во всяком литературном


--------------------------------------------------------------------------------

4 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. С. 544.

5 Голосовкер Яков. Секрет автора ("Штосе" М. Ю. Лермонтова) (послесловие С. О. Шмидта) // Русская литература. 1991. N 4. С. 64.

6 Там же.

7 Там же. С. 65.

8 Там же.

9 Белова Л. А. Прототип героини "Штосса" - кто она? // Лермонтовский выпуск. Пенза, 1996. N 5. С. 69 - 86.

стр. 121


--------------------------------------------------------------------------------

произведении), не зависимый в конечном счете от того, с каких реальных лиц "списаны" образы повести или в какой степени соединение фантастики с действительностью означало поиски автором "своего" стиля.

Попытаемся раскрыть более определенно, чем в предшествующих работах, непреходящий, но несомненно условный и потому чрезвычайно широкий, философски значимый смысл последней повести Лермонтова.

По моему убеждению, необходимо устанавливать "триединство" повести в следующем порядке: первый план - реальный (начало повести, разговор Лугина с Минской), второй - условно-фантастический (события, как якобы приключившиеся с Лугиным в доме Штосса) и, наконец, третий план - символико-философский, символико-иносказательный, заключающий в себе итоговый взгляд автора на соотношения в человеческой жизни идеала и действительности.

Все три плана объединены авторским пониманием мира как макрозоны, где в зависимости от времени действуют силы добра и зла, красоты и безобразия, искренности и обмана.

При этом нас не должно удивлять то обстоятельство, что объективную характеристику человеческого бытия Лермонтов дает в условно-символической форме и даже с применением фантастики. Поэт делал это и раньше. Например, в "Трех пальмах", где образ пальм символизирует идею несоответствия "чистой" красоты прагматическим реалиям действительности, развивающейся по своим жестким и непреложным законам.

Следует помнить также и о многозначности поэтических образов Лермонтова как общей черте истинной художественности. Добавлю лишь, что многозначность, смысловая "сжатость" лермонтовских образов определяется и субъективной заданностью ("замыслом") поэта, и особенностями его творческого таланта. Образная мысль Лермонтова отличается не просто емкостью, но масштабностью, она "типологична" по природе своей, т. е. концентрирует в себе родовые, всеобщие закономерности человеческой жизни.

По этой же причине лермонтовские образы, выходя за рамки субъективного (собственно авторского) замысла, оказываются тем самым и за рамками своего времени. Они как бы "вневременны" и всеобщи.

Памятуя об этих особенностях лермонтовского дарования, обратимся теперь к разбору основного смысла образов "Штосса". Что высказано в них о человеческой жизни вообще, что проявилось в них независимо от возможного намерения автора (в творчестве иногда возникает такая необходимость) "закодировать" в образных аллегориях что-либо, относящееся к его личной жизни? Иначе говоря, я предлагаю не "расшифровку", а трактовку "Штосса", поскольку истинно художественное творение, как справедливо утверждал М. М. Бахтин, живет не только в своем ("малом"), но и в отдаленном ("большом") времени.10 Естественно, меня будет интересовать преимущественно символико-философский план изображения "Штосса", так как здесь сосредоточен главный смысл повести.

Итак, какие образы "Штосса" заключают в себе смысловую доминанту последнего прозаического произведения Лермонтова, что они означают?

Центральным образом повести является, конечно, не Штосе, несмотря на то, что от его имени традиционно выводится название "отрывка", а Лугин. Штосе не может считаться центральным персонажем еще и потому, что его присутствие в повести призрачно и неопределенно. В реальности он как бы и не существует. При всем том условная функция этого полуфантастического персонажа весьма значима и очевидна: он представляет демонические, часто скрытые (миметические) силы зла.


--------------------------------------------------------------------------------

10 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 495.

стр. 122


--------------------------------------------------------------------------------

Относительно Минской следует сказать, что этот образ сопутствует завязке повести и в некоторой степени отражает характер среды, в которой обитает Лугин и взаимоотношения, с которой определили суть его конфликта, как с самим собою, так и с окружающим его обществом.

Характер конфликта героя со средой намеренно не проясняется, не конкретизируется в тексте. Это - вообще всякое несоответствие, всякая неудовлетворенность героя действительностью. Не случайно Лугин признается в беседе с Минской в том, что "все люди" ему кажутся "желтыми". Мало того, очень часто ему видятся "вместо голов лимоны".11

Обратим внимание: у людей не головы, а "лимоны", и только люди кажутся герою "желтыми", тогда как все другие предметы воспринимаются им в своем цвете. Это не симптом сумасшествия (хотя в жизни может быть и так), а условная характеристика крайнего разлада персонажа со своей средой, с миром реальной действительности, которая - увы! - очень часто усредняет, "штампует" людей, приводит их действия к унылому однообразию, уподобляя тем самым и жизнь их как бы "стадному" существованию. Отсюда (к сожалению, так бывает в историческом развитии общества и народа в целом) вместо голов - "лимоны".

Не желая сливаться с обществом "лимонных голов", герой "Штосса", естественно, ищет забвения в мечтах, компенсируя через это свою неудовлетворенность окружающим. Таким образом, обращение к идеалу - один из способов, по смыслу повести, преодоления несовершенной действительности, средство сохранить себя в ней.

Но, как убеждаемся далее по тексту, недостаточно лишь вообразить прекрасный идеал, загореться желанием достичь его. Надобно еще и отыскать верную дорогу, уметь приблизиться к идеалу, воплотить его контуры в реальной жизни, хотя бы в микронных долях.

Лугину этого не удалось12 - ив сущности, об этом написана повесть Лермонтова.

Личную неудачу Лугина легко перевести в план всеобщего: идеалы у многих поколений хороши и даже блистательны. А вот движение к ним оказывается часто ошибочным.

Так и у Лугина. Он доверился какому-то непонятному, "безликому" голосу, который сообщил адрес, губительный для героя. Часто и поколения идут к своим благородным целям ложными путями, подчинившись фальшивым, "обманчивым" голосам.

Поддавшись внушениям странного голоса, Лугин инстинктивно ринулся к достижению прекрасного. Но поскольку "адрес" был подсказан заведомо "не тот", герой оказался там, где призрачное перемешалось с реальным (общество также может оказаться в подобной ситуации). По тексту повести это дом в "Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер двадцать семь" (VI, 355). Там-то, в доме, указанном герою таинственным голосом (надо принять во внимание романтический характер повествования!), и происходит во время карточной игры у Штосса встреча Лугина с "чудной красавицей", которая по всем признакам символизирует (может символизировать!) прекрасный идеал - наполовину реальный, наполовину призрачный, как это вообще и бывает со всяким идеалом. "Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно неземного.., то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства" и вместе с тем - "то не был пустой и ложный (курсив


--------------------------------------------------------------------------------

11 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. VI. С. 353.

12 Вероятно, из такого, правильного представления о персонаже исходил Б. Пильняк. Но он ошибочно отождествил героя с Лермонтовым и создал в 1928 году художественно-биографическую повесть "Штосе в жизнь", которая не дает разъяснения вопроса об объективной значимости лермонтовского произведения.

стр. 123


--------------------------------------------------------------------------------

здесь и далее мой. - И. Щ. ) призрак... потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда, - то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение" (VI, 365). Так изображается то, что манило и влекло Лугина, как влечет и манит к себе многих людей нечто прекрасное и в то же время неясное, призрачное.

Следовательно, идеал, притом прекрасный (почти "божественный"), не покидал героя, как он не покидает и человечество. Но приблизиться к нему Лугин, сбитый с толку "странным" старичком Штоссом, оказался не в состоянии. Он шел не той дорогой, какой нужно. В результате не смог противиться соблазну (это также свойственно человечеству!) и согласился провести партию со Штоссом, надеясь выиграть (поскорее выиграть!) плененную призрачным стариком красавицу (читай - затмеваемый жизненными неурядицами идеал).

Но что такое игра и можно ли посредством "игры", т. е. ловких, обманных манипуляций, достичь идеала?

Представление Лермонтова о роли игровых ситуаций в общественной жизни в корне расходилось с тем пониманием, которое навязывают нам некоторые современные экономисты и политологи (заодно подчас с филологами).

Вот что сказал Лермонтов устами Арбенина о карточной игре (в "Маскараде" она экстраполируется на поведенческую логику людей, руководствующихся убеждением: "жизнь - игра, игра - жизнь"):

Но чтобы здесь выигрывать решиться,
Вам надо кинуть все: родных, друзей и честь,
Вам надо испытать, ощупать беспристрастно
Свои способности и душу: по частям
Их разобрать; привыкнуть ясно
Читать на лицах чуть знакомых вам
Все побужденья, мысли; годы
Употребить на упражненья рук,
Все презирать: закон людей, закон природы.
(V, 282)

Лугин в состоянии пренебречь "законом людей". Но как человек, одаренный умом и талантом (автор характеризует его "истинным художником" - VI, 354), он не мог презреть "закон природы", т. е. красоту сущего, целесообразность мироздания. В итоге он проигрывает. Проигрывает, поскольку иллюзия "победы" в той ложной ситуации, в которой оказался Лугин, могла озарить его возбужденное сознание только в ходе ловкой плутовской игры. Такая игра не давалась, и Лугин не может приблизиться к идеалу, хотя идеал в виде "чудной красавицы" с каждым проигрышем все сильнее и сильнее манил к себе нашего героя. Но тщетны попытки обрести прекрасное ложными средствами! Таков центральный лейтмотив повести.

Лугин, однако, осознать этого не в состоянии, как порою и общество, движущееся по неверному пути. Желание же обрести искомое столь велико, что герой склоняется к самому страшному, что можно представить в жизни людей. "Он решился" - сказано в тексте, который на этом и завершается или, как казалось (в том числе Белинскому) и кажется многим, "обрывается". На самом деле никакого обрыва нет: повесть завершена, окончена!

Чтобы убедиться в этом, надо уяснить, на что "решился" Лугин. Ответ дать не трудно, тем более что такие ситуации часто описывались в литературе. Лугин "решился" отдать свою душу недобрым, но всемогущим ("дьявольским") силам, чтобы выиграть, наконец "красавицу", иначе - достичь идеала. Он предрасположен был к такой "сделке". Вспомним, как при первой встрече со Штоссом, еще не ощутив присутствия плененной "красавицы", Лугин мужественно заявляет: "...я вас предваряю, что душу свою на карту не поставлю!" (VI, 363).

стр. 124


--------------------------------------------------------------------------------

Однако во время следующей игры ("в середу") Лугин почувствовал возле себя "чье-то свежее ароматическое дыханье, и слабый шорох, и вздох невольный, и легкое огненное прикосновенье" (VI, 365). То была "чудная красавица" - и именно так порою зовет к себе мечта! Одного взгляда было достаточно, "чтоб заставить его (Лугина. - И. Щ. ) проиграть душу" (VI, 365).

"Проиграть" еще не означает, что уже проиграл, отдал душу "нечистым" силам, дабы получить "красавицу". Пока речь идет только о готовности героя заложить все (в том числе "душу") ради выигрыша в карточной партии. Но последующие события развиваются именно в этом направлении: "...всякую ночь Лугин проигрывал; но ему не было жаль денег, он был уверен, что, наконец, хоть одна карта будет дана, и потому все удваивал куши; он был в сильном проигрыше, но зато каждую ночь на минуту встречал взгляд и улыбку, за которые он готов был отдать все на свете. Он похудел и пожелтел ужасно" (VI, 366). О, как напоминает все это и наш (всечеловеческий) азартный "бег на месте", когда в порыве к прекрасному, лучшему мы идем ошибочными путями!..

До бесконечности такое продолжаться, конечно, не может. И потому исхудавший, "пожелтевший",13 ощутивший, что "невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту" (VI, 367), герой повести - "решился". Решился, как совершенно понятно, отдать душу "дьяволу",14 т. е. вступить на неверный, губительный путь в погоне за прекрасным.

Последствия таких "решений" известны людям уже более двух тысяч лет. Герой либо сходит с ума (такое бывает и с обществом, когда оно доверяется ложным пророкам), либо погибает. Отсюда и то, что записано в альбоме в 1840 году рукою самого Лермонтова в качестве возможного развития эпизодов еще не созданной повести о Штоссе: "...Доктор. Окошко" (VI, 670). В соответствии с этим планом Лугин должен был либо выброситься из окна в минуту окончательного проигрыша, либо впасть в такое расстройство, когда присутствие доктора необходимо.

Ни один из этих вариантов Лермонтов не стал развивать при оформлении повести, потому что и так ясно, какие могут быть последствия у человека, готового на все "решиться". Детализация "конца" могла бы дискредитировать самую веру в идеал. Лермонтов этого не хотел, проявив здесь чутье настоящего художника. Ему нужно было показать, что ложное движение к высокому идеалу всегда кончается крахом. А в каких формах воплотится этот крах - другой вопрос. Но "выиграть" счастье, достичь идеала, вступая в союз с порочными ("дьявольскими") силами, пытаться приблизиться к идеалу в режиме "игровой" ситуации невозможно. С этой стороны, т. е. с учетом объективной, условно-художественной логики сюжета, повесть окончена. Она не окончена лишь по признакам внешнего оформления, что и вводило в заблуждение относительно целостности изображения критиков и исследователей творчества Лермонтова. Самого автора это, по-видимому, мало беспокоило: основное он сказал.

Впрочем, по поводу читательского ощущения неоконченности следует сказать, что оно не мешает уяснению символического смысла образов. Скорее, наоборот. "Неоконченность" повести можно и нужно воспринимать как прием, свойственный романтической поэтике. Таинственность, неожиданность, слияние реального и фантастического, непоследовательность сюжетного развития, наконец, впечатление "незавершенности" повествования - все это как раз и придавало необходимую для романтического стиля остроту изображения, в котором сфокусированы глобальные проблемы человеческого бытия (мечта и действительность, идеал и пути его достижения).


--------------------------------------------------------------------------------

13 Цветовая авторская характеристика, сближающая Лугина с людьми, которые "кажутся желтыми" (VI, 353), весьма существенна: значит, и Лугин подчинился, в конце концов, тщеславной суете "лимонного мира".

14 Об этом в предположительной форме пишет и Л. А. Белова (Указ. соч. С. 70).

стр. 125


--------------------------------------------------------------------------------

А то, что "неисправимый шутник", по характеристике Е. П. Ростопчиной,15 Лермонтов прочитал в салоне поэтессы (апрель 1841 года) обещанную на "четыре часа" рукопись "Штосса" за "четверть часа" - это также, вероятно, входило в замысел автора: в реальной жизни легко обмануться и многие "обманываются", как Лугин. Меж тем исповедуемые миром мечты и идеалы, "наслаждения" (в их числе эстетические) - все это - увы! - скрыто в отдаленном будущем, и видится оно примерно так, как виделась Лугину "одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение" (VI, 365). В движении к такому будущему должно отыскать верные, а не ложные (на манер Лугина) дороги.

В салоне Е. П. Ростопчиной никому не пришла в голову мысль о том, что все происшедшее с Лугиным в какой-то степени относится и к ним, некоторые из слушателей (к примеру, сама Е. Ростопчина) были одарены, как и Лугин, "прекрасным талантом". Этого никто не понял, что забавляло и смешило (если верить воспоминаниям поэтессы) Лермонтова и что заставило присутствующих считать его рукопись неоконченной.

В заключение - два-три уточнения относительно "имагинативного", если воспользоваться терминологией Я. Э. Голосовкера, образа "чудной красавицы", находившейся "под игом несносного старика" Штосса (VI, 366).

Из сказанного ясно, что это обычный условно-художественный, а не мистический образ, выполняющий свою аллегорическую функцию. Это воплощение прекрасного идеала, поиск и движение к которому отличает развитие любого общества, равно как и всякой мыслящей личности, подобной Лугину. Полувоздушность, "бестелесность" при вполне узнаваемых физических очертаниях женской красоты - все говорит о том, что перед нами своеобразный символ манящего, притягивающего к себе идеала. В самом описании "чудной красавицы" ясно ощущается авторская установка на воображаемое, мечтательное, на то, что, притягивая к себе, оно (мечтательное) в то же время и не дается в руки просто так, а как бы расплывается, "тает" при малейшем приближении к нему ("то были краски и свет вместо форм и тела, мысль вместо чувства"). Таковы, в сущности, и родовые (всеобщие) соотношения действительности и идеала, мечты и обстоятельств, в которых формируется личность, а также общество. Без идеалов невозможно развитие, но они труднодостижимы, а подчас и видятся весьма неопределенно.

Образ "чудной красавицы" выполняет еще одну функцию, связанную с действиями старика Штосса, - функцию "прельщения". Лугин, захваченный неземной красотой "воздушного" фантома, втягивается в губительную для него игру со Штоссом. И это "на руку" последнему. Тут мы усваиваем (открываем для себя) еще одну важную мысль, вытекающую из содержания лермонтовской повести: идеалы, тем более прекрасные, могут быть использованы и часто используются для достижения корыстных целей "игроками" в жизни, авантюристами различных рангов и поколений. Вот отчего томится, печалится "чудная красавица", плененная Штоссом, используемая им как "приманка" для втягивания героя в порочную игру. "Зло" идет не от нее, не от красавицы, а от Штосса, который использует прекрасный идеал для своих обманных и лживых помыслов. И выходит, что с помощью "идеала" можно направить не только отдельную личность, но и целое общество на ложную дорогу. В истории человечества и такое бывало нередко. Относительно повести Лермонтова добавим еще, что идеал как идеал представлен в ней целостно, но его видение - двухсущностно. Объяснение этому дано в предыдущих абзацах.

Таким образом, в повести Лермонтова "Штосе" нет поэтики "запредельного", а есть поэтика условного. Ее уяснение свидетельствует о том, что прекрасный идеал существует, но не в обыденной действительности (здесь лица, как правило,


--------------------------------------------------------------------------------

15 Ростопчина Е. П. Из письма к Александру Дюма // М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 363.

стр. 126


--------------------------------------------------------------------------------

"желты"), а в движении к божественному, небесному (отсюда "воздушный идеал", к которому тянулся Лугин, т. е. далекий, хотя и не абстрактно-отвлеченный).

Однако по смыслу повести достичь идеала (и даже приблизиться к нему) не легко. Это сопряжено с большими трудностями, для многих же порывы, движение к прекрасному и прямо завершаются (как у Лугина) катастрофой, ибо не все дороги ведут к высокому и чистому, как не все они ведут человека к Храму Божьему. На путях к идеалу много "злых" сил, много Штоссов. Они деформируют движение, сбивают с "курса", и тем предопределяют катастрофу, во всяком случае, таких людей, как Лугин, - умных, даровитых, но ушедших в себя, живущих только "мечтою", а не потребностями активного действия.

Возможно ли "действие", приближающее Лугиных (и общество в целом) к прекрасному идеалу? Этот вопрос ощущается в подтексте повести, притом априорно как вопрос, сопутствующий перспективам будущего. Будущего, как мы теперь убеждаемся, весьма отдаленного. Таков объективный смысл образов "Штосса", если их не связывать только с прототипами реальной жизни.

стр. 127