Драматургическое наследие русских писателей-эмигрантов гораздо менее известно, чем их прозаическое и поэтическое творчество. Однако забвение этого пласта нашей литературы, очевидно, несправедливо.

Несмотря на сравнительно ограниченные возможности, театральная жизнь эмиграции была весьма интенсивной и разнообразной. Представления с успехом шли на подмостках русских театров в Париже, Берлине, Праге, Харбине, Таллине и др. Ставились спектакли по пьесам не только эмигрантских, но и советских драматургов, в частности М. Булгакова и Ю. Олеши.

Дань драматическому искусству отдали и А. Т. Аверченко, и М. А. Алданов, и М. П. Арцыбашев, и Н. Н. Берберова, и В. В. Набоков-Сирин, и И. Д. Сургучёв и др. Интересное развитие получило в эмиграции и творчество М. Горького-драматурга. Здесь им были написаны такие известные пьесы, как "Егор Булычев и другие", "Достигаев и другие", а также вторая редакция "Вассы Железновой". Своеобразны созданные в эмиграции драматургические опыты М. И. Цветаевой (трагедии "Ариадна" и "Федра") и И. Эренбурга (мистерия "Золотое сердце" и трагедия "Ветер").

Драматургия русской эмиграции первой волны представляет собой явление по-своему уникальное в контексте европейского литературного процесса XX века. Задача нашей статьи - исследование этого оригинального эстетического феномена в его самобытной целостности, а вместе с тем и в корреляции с основными тенденциями развития западноевропейского, в отдельных случаях и советского театра.

Жанровый спектр драматургии первой волны многообразен. Широкое распространение получила историческая драма ("Аввакум" и "Василий Буслаев" А. В. Амфитеатрова, "На кресте величия. (Смерть Л. Н. Толстого)" В. Ф. Булгакова, "Сцены из жизни Спинозы" Н. П. Гронского, "Смерть Кая Гракха" Н. Минского, драма в стихах "Три царя" Н. А. Оцупа, трагедия "Марк Антоний" С. Л. Рафаловича и др.). В историческом прошлом русские авторы часто искали ответы на вопросы современной жизни.

Символистская драма в новой литературной ситуации трансформировалась в мистерии - жанр, оказавшийся наиболее привлекательным для поэтов ("Беатриче" В. Л. Корвин-Пиотровского, мистерии в стихах Е. Ю. Кузьминой-Караваевой, "Кого ищешь?" Н. Минского и др.). Сравнительно редкий - жанр психологической драмы ("Маленькая девочка" Н. Берберовой). Образцы жанрового синтеза героико-патриотической драмы со шпионским детективом - в пьесах "Человек из СССР" В. Сирина и "Борис и Глеб" А. Ренникова.

Но доминировала на подмостках русских театров в эмиграции комедия. И это имеет свои глубинные истоки в самом русском культурном сознании:

стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

как ни парадоксально, но именно "страдальческая" русская литература, ценимая во всем мире за серьезность и философичность, дала своему читателю столько великих комических гениев, сколько ни одна другая. К разгадке этого парадокса ближе всех подошел в свое время Ф. М. Достоевский. "...В подкладке сатиры всегда должна быть трагедия, - записал он однажды. - Трагедия и сатира - две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда". 1 Трагикомическое видение мира организует одну из доминантных генетических линий нашей литературы: Гоголь - Салтыков-Щедрин - Достоевский - Набоков.2

Преобладание комического начала и общий трагикомический пафос - важная, хотя отчасти и неожиданная особенность творчества писателей-эмигрантов. В драматической ситуации "вселенского рассеяния" эта черта нашего национального мироощущения приобрела новые смысл и форму. Это "гримаса "человека, который смеется" и смехом этим защищается (...), - объяснял Дон-Аминадо. - Keep smiling! - говорят невозмутимые англичане. И кто его знает, может, они и правы. "Старайтесь улыбаться". Смейтесь. Благо есть над чем".3 Ведь смех, "что теребит сердце и называется юмором висельников, весьма созвучным эпохе",4 часто помогает человеку выжить.

"Смех висельников" имеет, разумеется, не только оптимистический, но и иной, трагический аспект. Эпоха катастроф, радикальных перемен и кровавых преобразований в жизни всей России наложила отпечаток на мироощущение отдельной личности. Смех на грани разрушительного безумия А. Блок считал едва ли не отличительной чертой времени. Он писал о губительном воздействии всепроникающей иронии на современного человека и самое искусство: "Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь - сродни душевным недугам и может быть названа "иронией" (...) Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила невеста (...) Я хочу потрясти его за плечи, схватить за руки, чтобы он перестал смеяться над тем, что ему дороже жизни, - и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас - только смех, оба мы - только нагло хохочущие рты (...) Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных "иронией", древней болезнью, все более и более заразительной?"5

И все же, вопреки убеждению А. Блока, в драматургии русского зарубежья не только жизнеутверждающий смех, но и умонастроение скепсиса, переходящего в цинизм, оказались продуктивными.

Диапазон комического здесь чрезвычайно широк: от веселого, мягкого юмора (миниатюры Н. Я. Агнивцева и П. П. Потемкина, комические драмы "Линия Брунгильды" М. Алданова и "Реки Вавилонские" И. Д. Сургучёва) и более жесткого, обличительного смеха (сатирические комедии "Флирт Розенберга" А. Аверченко, "Беженцы всех стран" А. М. Ренникова, "Лабардан" В. И. Горянского (Иванова), "Событие" В. Сирина и др.) до беспощад-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1982. Т. 24. С. 305.

2 Об этом см.: Бицилли П. М. Возрождение аллегории // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 221; Берберова Н. Набоков и его "Лолита" // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 289; Геллер Л. Художник в зоне мрака: "Bend Sinister" Набокова // Там же. С. 583.

3 Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 2000. С. 209, 274.

4 Там же. С. 189.

5 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 345 - 347.

стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

ной, пронизанной злым сарказмом политической сатиры с элементами гротеска ("Шаги Немезиды" Н. Н. Евреинова, "Изобретение Вальса" В. Сирина) и мистического трагического фарса ("Дьявол" М. Арцыбашева).

Русский театр в эмиграции существовал не только эмпирически - значительным явлением культурной жизни зарубежья стала система Н. Евреинова (1879 - 1953).6 По сути своей это антитеза теории К. С. Станиславского:7 в противоположность Станиславскому, который исходил из реалистического понимания театра как правдоподобного представления, Н. Евреинов стремился максимально реализовать игровую, условную его природу. "Театральный инстинкт на биологическом уровне" изначально присущ человеку, считал творец "парадоксального театра".

Новаторство Н. Евреинова - драматурга и режиссера - проявилось по преимуществу в формальной сфере, ибо "форма служит содержанием предмета", как написал он в своем неоконченном труде "Откровение искусства".8 В этом смысле Н. Евреинова можно считать одним "из немногих представителей драматургии авангарда в России, если воспринимать последний как бунт, взрывающий содержание через новую форму".9

В эмиграции драматург осуществлял оригинальные сценические постановки главным образом на подмостках "Летучей мыши" в Париже. Его собственные пьесы ("Самое главное: для кого комедия, а для кого и драма", "Корабль праведников", "Театр вечной войны", "Шаги Немезиды", "Чему нет имени, или Бедной девочке снилось", "Партбилет коммуниста" и др.) с успехом шли на сценах европейских театров и Нью-Йорка.

Работы о театре, в которых Н. Евреинов сформулировал свою теорию "театрализации жизни", а также исследования истории театрального искусства, его древних истоков: "Введение в монодраму", "Театр для себя", "Театр как таковой", "Происхождение драмы", "Первобытная драма германцев", "Азазел и Дионис" и др., - все это написано еще в России. Но теория Н. Евреинова, непосредственно или косвенно, существенно повлияла на драматургию эмиграции. Поэтому изложению этой концепции по праву принадлежит место в рамках рассказа о театральном искусстве русского зарубежья.

Основополагающее значение имела метафора "Мир - Театр". Причем, по точному замечанию А. Томашевского, у Н. Евреинова эта метафора предполагает не "гармоничное взаимопроникновение стихий театра и жизни, характерное для высокого Возрождения", а "более позднее прочтение диалектики их взаимоотношений, приобретающих антагонистический смысл".10 Единственный способ преодолеть данную антиномичность, по убеждению Н. Евреинова, "отеатралить жизнь".11 Тогда, "раз в искусстве форма станет содержанием, мы обратим уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту".12

"Вечная маска Арлекина" в жизни и на сцене - вот творческое credo Н. Евреинова. Истоки его гаерства и шутовства современники видели в


--------------------------------------------------------------------------------

6 См.: Томашевский А. 1) Лицедей, сыгравший самого себя // Театральная жизнь. 1989. N 22; 2) Заметки о драматургии Н. Евреинова //Современная драматургия. 1990. N 6; Ан. Чжиен Заметки о ранней драматургии Н. Н. Евреинова // Русская литература. 2000. N 1 и др.

7 В 1912 году Н. Евреинов поставил на сцене "Кривого зеркала" сцену из "Ревизора" в четырех вариантах, один из которых пародировал режиссерскую манеру Станиславского.

8 Цит. по: Томашевский А. Лицедей, сыгравший самого себя. С. 26.

9 Томашевский А. Заметки о драматургии Н. Евреинова. С. 211.

10 Там же. С. 209.

11 Евреинов Н. Н. Театр как таковой: (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). М., 1923. С. 29.

12 Там же. С. 28.

стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

настроении предельной разочарованности в жизни, в ее ценностях и самой значимости, свойственной самой эпохе. Спасение от действительности Н. Евреинов находил в театральном ее преображении. "Смысл жизни для ребенка - игра. Смысл жизни для дикаря - тоже игра, - писал он. - Знаем ли мы другой смысл жизни для нас, неверующих, разочарованных не только в значении ценностей этических и научных, но и в самом скептицизме!.. Мы можем только рассказывать друг другу сказки. Смешить, пугать или восторгать выдуманными нами личинами. Обращать силу, знание, любовь и ненависть в некое сценическое представление, где все хорошо, все зрелищно, полно интриги, красиво, музыкально и отвлекает нас от входных дверей, за которыми нет больше театра, нет сказки, нет мира нашей воли, непрестанно играющей, потому что ей играется".13

"Отеатралить жизнь" - значит, стереть грань между искусством и жизнью. Отсюда эксперименты с "четвертой стеной", цель которых - уничтожить разделяющую функцию рампы: "Надо сделать так, чтобы видимая, она стала как бы невидимой, существующая как бы несуществующей. И раз режиссер добьется иллюзорностью образов главного действующего слияния с его "я" "я" зрителя, то последний, как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, - она останется позади, т. е. уничтожится".14

Так в финале пьесы "Шаги Немезиды" ("Я другой такой страны не знаю...") о жизни советской партийной элиты и политических процессах 1936 - 1938 годов у Н. Евреинова возникает грандиозная метафора: жизнь советского общества - дьявольский театр. "Вглядитесь только, - говорит в своем обличительном и саморазоблачительном монологе уже обреченный Ягода, - что сейчас происходит на подмостках России! - все власть имущие действуют под псевдонимами, словно в театре, ходят в масках, потайными ходами, притворяются верноподданными ее величества Партии и пресмыкаются перед ее вождями, которых норовят стащить за ногу и сбросить в подвалы Лубянки. Всюду одна лишь комедия: - комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая-то беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама, какие сочинялись в прежние времена на потеху черни! - Вот что такое наше теперешнее житье-бытье. Одни играют роли "благородных отцов народа", другие доносчиков-предателей, третьи "роковых женщин", четвертые "палачей"! (показывая на себя). И все это несуразное представление дается с серьезным видом, словно невесть какое остроумное "ревю"!

Прок. Вышин, (с кривой улыбкой): И за чей счет?

Ежов: За счет несчастного народа, который тратит на такое "зрелище" последние гроши.

Ягода: (усмехаясь): Ну, что ж! - Не даром же ломаться пред народом, который терпит подобные зрелища!"15

Эстетика театральности реализует себя и на уровне мистико-религиозного "подводного течения" пьесы, где и совершаются ее главные события. Ведущую роль играет тема неотвратимого возмездия, воплощенная в символическом образе шагов Немезиды. Этот мотив введен эффектным сценическим приемом: слова диктора из радиоприемника звучат как приговор


--------------------------------------------------------------------------------

13 Там же. С. 56 - 57.

14 Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. СПб., 1909. С. 28.

15 Евреинов Н. Н. Шаги Немезиды ("Я другой такой страны не знаю...") // Возрождение. 1955. N 46. С. 49 - 50. (Курсив мой. - А. З.).

стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------

"свыше". "Богиня возмездия - Немезида - не терпит у нас волокиты, какая допускается в судебных делах буржуазного Запада. Немезиде стало невтерпеж... Это значит: скоро, очень скоро будут сведены все счеты с явными и тайными врагами нашего многострадального отечества... Немезиде невтерпеж. Мы уже слышим энергичную поступь ее приближающихся шагов" .16 В этот момент ложь советской пропаганды на мгновение стала гласом справедливого возмездия. Этот прием - предвестие брехтовской поэтики "очуждения" (хотя в целом поэтика театра Н. Евреинова, тяготеющего к "монодраме", противоположна брехтовской).

Эксперименты с "четвертой стеной" привели Н. Евреинова к созданию сценической модели "театра в театре", которая заключала в зародыше метатеатр XX века.17 Так конфликт между устрашающей действительностью и миром фантазии художника породил новую модель, оказавшуюся в перспективе развития мировой драматургии весьма продуктивной.

Стихия театральности доминирует в лучших образцах драматургии русского зарубежья, таких как "Реки Вавилонские" И. Сургучёва, "Линия Брунгильды" М. Алданова, "Дьявол" М. Арцыбашева, "Лабардан" В. Горянского, "Событие" В. Сирина и, конечно же, пьесы самого Н. Евреинова. Художественная ткань этих произведений пронизана реминисцентными мотивами и образами из творений античных авторов, В. Шекспира, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, М. Горького и др. Образы персонажей часто "подсвечены" тем или иным прообразом из классической драматургии или предстают как аллегорическая маска. Спонтанно возникают сценки с шутовским переодеванием, то и дело мелькает по ходу действия бутафорский реквизит и т. д. Так реализует себя тезис "театр в жизни".

Отчетливо ощутимо влияние режиссерской системы Н. Евреинова в пьесах В. Сирина. И это понятно: ведь краеугольный камень эстетики Н. Евреинова - формула "Мир как Театр" изначально близка мироощущению Набокова-художника. Развернутая метафора "жизнь человеческая - художественное произведение" лежит в основе его поэтики. Правда, в статье "Трагедия трагедии" (1941), отвергая поэтику "очуждения" Б. Брехта (которую он определил как заигрывание "со зрителем посредством хора"18 ), Набоков писал, что основной и фундаментальный принцип, "на котором основывается сценическая драма (...), состоит в следующем: мы знаем о существовании персонажей на сцене, но не в силах воздействовать на их чувства; они не знают о нас, но могут на нас влиять - совершенное по своей сути разграничение, стирание которого ведет к распаду самой структуры драмы".19 Так что в вопросе о "четвертой стене" Набоков, судя по всему, был скорее традиционен.

В целом феномен русского театра в эмиграции возник на пересечении традиционного и экспериментального, новаторского. В лучших образцах драматургии эмиграции старые формы на наших глазах словно умирают, преображаясь в некое качественно новое эстетическое целое, прорастая в искусство будущего.

Особенно отчетливо эта тенденция проявляет себя в пьесах о современности. Здесь одна из ведущих тем - жизнь и судьбы русских за границей. Причем, вопреки распространенному (особенно в советской критике) мне-


--------------------------------------------------------------------------------

16 Там же. С. 29. (Курсив мой. - А. З .).

17 Об этом см.: Pearson T. Evreinov and Pirandello: Twin Apostoles of Theatrality // Theatre Research International. 1987. Vol. XII. N 2; Томашевский А. Заметки о драматургии Н. Евреинова и др.

18 Набоков В. В. Трагедия трагедии // Набоков о Набокове и прочем. М., 2002. С. 459.

19 Там же.

стр. 90


--------------------------------------------------------------------------------

нию о преобладающем настрое безысходного пессимизма в творчестве эмигрантов, произведения наших писателей часто выражали стремление преодолеть настроение отчаяния и начать жизнь в новых условиях (ср. рассказ Н. Тэффи "Ностальгия").

Одна из знаменательных в этом отношении - опубликованная в 1922 году пьеса И. Сургучёва "Реки Вавилонские", которая с успехом шла на сцене Русского камерного театра в Праге.

В жанровом отношении пьеса представляет собой соединение бытовой и этико-философской драмы. Аналогичный жанровый синтез создал в свое время М. Горький в пьесе "На дне". Не случайно художественная ткань драмы И. Сургучёва пронизана разнообразными цитациями из М. Горького,20 а роль реминисцентного сигнала выполняет реплика одного из персонажей: "Явите Божескую милость. Подайте типу Максима Горького" (с. 258). Реминисцентная ориентация пьесы на идеологическую драму М. Горького очень важна: так же как "На дне" - это отнюдь не бытовая драма из жизни русских босяков, отбросов общества до революции, а философская драма, в центре которой идеологический спор о Человеке, так и "Реки Вавилонские" - не картины из нищенского быта русских эмигрантов после революции, а историко-философская драма с религиозным подтекстом о судьбе русских в изгнании.

Главные события пьесы свершаются на уровне ее "подводного течения", организуемого переплетением и взаимодействием нескольких доминантных символических тем и мотивов.

Главная из них - судьба русской эмиграции - осмыслена в библейских образах, заданных названием произведения: персонажи - уцелевшие после катастрофы разноплеменные обитатели "ковчега", которых "Бог выгнал (...) из рая" (с. 266). И так же как после крушения Вавилонской башни, здесь "Бог (...) смешал языки (...) Все стили смешались" (с. 256 - 257). Своей кульминации этот мотив достигает в монологе Художника, обращенном к иностранцу, Англичанину: "И теперь вы просите, чтобы мы спели вам наши национальные песни? Не споем. Знаете? Как евреи на реках вавилонских? Они развесили на вербах замолкшие лютни свои и отвечали: "Како воспоим песнь Господню на земле чужой?" Нет, гордый бритт, (...) петь наши национальные песни мы теперь не будем... мы подождем..." (с. 274).

Подсвеченная цитатой из Псалма 136, трагическое звучание приобретает одна из ведущих тем в пьесе - о судьбе России. По преимуществу она существует в форме воспоминаний и таким образом предстает как прошлое. Доминантный в изображении России мотив воспоминание о прошлом как сон в финальной сцене сплетается с мотивом инобытия. И тогда окончательно формируется мотив воспоминание - сновидение - смерть. Здесь словно сбывается известное пророчество Достоевского о "русских за границей" в романе "Идиот": "И все это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия... помяните мое слово, сами увидите!"21

Трагически просветленной кульминации тема России достигает в гимне Земле Русской из "Повести временных лет", который звучит из уст бывшего монаха Киево-Печерской лавры: "О светло-прекрасная и красно-прекрасная земля русская!.." (с. 266). После этой высшей точки просветленного трагизма в действии пьесы наступает перелом. Словно из-под спуда безысходности


--------------------------------------------------------------------------------

20 См.: Сургучёв И. Д. Реки Вавилонские// Литература русского зарубежья. М., 1990. Т. 1. Кн. 1. С. 260, 265, 270, 274, 278, 282. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

21 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 510.

стр. 91


--------------------------------------------------------------------------------

у И. Сургучёва начинают вполне отчетливо пробиваться ростки оптимизма, связанного с мыслью о том, что истина отнюдь не в том, чтобы предаваться тоске по прошлому, а в том, чтобы начать жить в настоящем.

О грядущем обновлении говорит один из персонажей: "20-й прославит мысль человеческую. Кант, Гегель, Шопенгауэр, Декарт, Фауст, царь Соломон, Библия, "Илиада", "Божественная комедия" - все это скоро покажется эскизами, подмалевками к тому, что скажет век 20-й. Этот век создаст новую религию, новую нравственность, и где-нибудь уже теперь, в каком-нибудь Тироле, или на Гималаях, или в Кордильерах, Альпах или Апеннинах, но непременно в горах, где ясно и близко небо, где четки звезды и чист воздух, - архангел Гавриил уже подает лилию новой деве Марии" (с. 284). Не случайно в финальной сцене библейские мотивы сменятся темой грядущей синтетической религии (очевидно, в духе всемирной религии Н. Рериха), когда две молитвы - буддийского монаха и православного русского Эргардта - соединятся в одно.

Идеологический, историко-философский конфликт между прошлым и настоящим составляет внутренний проблемный узел пьесы. Сперва все более оформляется отношение к России прошлого, весьма далекое от традиционных, идеализированно ностальгических воспоминаний о гуляниях на Крещение, об обедах и различных увеселениях. Звучат очень серьезные и нелицеприятные обвинения в адрес всех бывших сословий - и купечества, и дворянства, и чиновничества, и церкви, и самого царя. И тогда рождается очень важный вывод, как бы завершающий этап рассуждений о судьбе России: "А я, господа, думаю, что все, что сейчас в России случилось, - все ей на превеликую пользу пойдет. Правильно все случилось, по заслугам! (...) Оно, господа, если руку на сердце положить, то большевики, конечно, мразь, - но они много правильного сотворили... Много!" (с. 265). Вывод жесткий и даже жестокий, но, как и всякая правда, он уже несет в себе надежду на возможность возрождения и будущей жизни. Значит, вместо того чтобы продолжать жить воспоминаниями о якобы незапятнанном прошлом, необходимо начать жить в настоящем, взглянув на это прошлое в "бинокль, в обратные стекла" (с. 280).

Так сделала героиня, которая нашла свою настоящую любовь и счастье "здесь и сейчас", на своем мизерном пространстве за занавеской, где помещаются лишь "кровать из носилок, приделанных к стене, и маленький ящик в виде столика" (с. 260). Знаменательно, что это вновь обретенное счастье отнюдь не подается в пьесе как измена или предательство, как нечто грязное и порочное. Да, Нина Александровна, стала "другая", и это правильно. Теперь она "заведует" хозяйственной жизнью лагеря, решает споры и конфликты между его обитателями, и все относятся к ней с благоговейным уважением. Она спасает себя и помогает спастись другим. И своему бывшему мужу, Эргардту, она советует тоже взглянуть на их прошлое счастье "в обратные стекла" и найти новую любовь и новую жизнь.

Эргардт не смог отказаться от прошлого и покончил с собой. Но у И. Сургучёва и самоубийство героя - это не конец жизни, а момент ее обновления, перехода в другое качество. Не случайно в его предсмертном письме, обращении к Богу, говорится (в духе буддийской реинкарнации): "Прими же дух Твой, который ты вселил в меня, и вдохни его в нового человека, и покажи ему, как Ты показал мне, дали Твои, широты Твои, святости Твои. И не казни его любовью земною..." (с. 289).

Оптимистический пафос пьесы выражен в ее временных координатах: после событий первых двух действий, проникнутых настроением безысходной ностальгии, наступает кульминация - в светлый праздник Рождест-

стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

ва - и, наконец, развязка - на берегу моря Весной. В финале оптимистически разрешается мотив ветра - один из ведущих образных мотивов "подводного течения", символизирующий перемены: в первой сцене вскользь звучит замечание, что ветра давно нет, но красный закат предвещает его, затем, в третьей сцене, говорится, что он вот-вот начнется, а в финале, после долгих ожиданий, он, наконец, подул со всей силой.

В целом пафос пьесы И. Сургучёва трагикомичен: несмотря на драматические перипетии сюжета, заканчивающиеся самоубийством героя, стихия комического доминирует. Доброжелательный юмор часто смягчает и разряжает напряженный драматизм ситуаций. Именно взаимоуравновешивающая гармония комического и трагического создает настроение "осторожного оптимизма" и надежды на будущее.

В пьесе М. Алданова "Линия Брунгильды" (1937) акценты трагикомического парадоксальным образом переставлены: стихия комического здесь не уравновешивает трагическое, а всецело преобладает над драматическим напряжением происходящего (нет буквально ни одной "серьезной" сцены, ни одного эпизода, не подсвеченных авторской иронией), при этом, однако, общее настроение пессимистично. Комизм - на поверхности, в ситуациях и репликах персонажей, часто фарсовых, анекдотичных, зато "подводное течение" окрашено в мрачно-роковые тона.

В построении пьесы реализован принцип, намеченный Чеховым: "Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни".22 У М. Алданова на уровне "подводного течения" творится история, совершается мировая катастрофа, в то время как люди, не зная и не понимая этого, продолжают жить обыденными заботами, интересами повседневной жизни, своими чувствами и желаниями. Люди легкомысленны - история неумолима.

Свойственный автору исторический взгляд на жизнь реализует себя в известном композиционном приеме "ретроспективного взгляда" на событие. Так, основное действие разворачивается в 1918 году на пограничном пункте, отделяющем Советскую Россию от занятой немцами Украины, через который бегут герои, группа артистов, спасаясь от голода и "чрезвычайки". А в Эпилоге, спустя почти двадцать лет, оставшиеся в живых случайно встречаются в ресторанчике, где героиня и ее теперешний муж выступают с эстрады. И если тогда верилось, что вот еще немного - и самое страшное окажется позади, начнется нормальная жизнь и "будет когда-нибудь весело вспоминать"23 обо всех сегодняшних ужасах, то спустя 18 лет ясно, что все сложилось совсем не так. И та роковая ночь была, быть может, самой счастливой в их жизни. Во всяком случае, в финале все с грустью соглашаются: "Хорошее было время".24

Ключевое значение в контексте нравственно-исторической проблематики пьесы М. Алданова имеет аллегорический образ, взятый из древнегерманского эпоса о Нибелунгах (как и у И. Сургучёва - из Библии). "В тетралогии Вагнера, - рассказывает немецкий офицер Фон-Рехов, - бог Вотан окружил стеной, неприступной стеной огня, свою виновную, но любимую дочь Брунгильду".25 Этот образ имеет двоякое значение: "линия Брунгильды" - линия неприступной обороны, построенная немцами на границе Со-


--------------------------------------------------------------------------------

22 Чехов А. П. Полн. собр.: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1983. Т. 12. С. 316.

23 Алданов М. А. Линия Брунгильды // Современная драматургия. 1991. N 1. С. 214.

24 Там же. С. 239.

25 Там же. С. 223.

стр. 93


--------------------------------------------------------------------------------

ветской России и Украины, и аллегорическая "линия", проходящая в душе каждого человека. Последнее значение особенно важно, оно формирует нравственный проблемный узел пьесы: "У каждого свой рок. И своя линия Брунгильды (...) В душе у каждого порядочного человека должна быть линия Брунгильды: то, чего он не уступит, не отдаст, не продаст ни за что, никогда, никому (...) Это подлинная правда человека".26 Сегодня, в эпоху кровавых исторических катастроф, "линия Брунгильды" подвергается жестокому испытанию - ив душе каждого отдельного человека, и в жизни общества. "Сейчас идет страшная война, - говорит герой своей любимой, - идет страшная революция, гибнут великие империи, рушатся целые миры! В России тиф, скоро будет холера, чума. Совершенно неизвестно, сколько нам осталось жить... мне в особенности (...) А вы рассуждаете, как рассуждала ваша бабушка, вы в 1918 году живете моралью тихого, спокойного времени".27 И все, как мы видим у М. Алданова, рушится. Как большевики прорвали "линию Брунгильды" на германском фронте ("ее прорвать совершенно невозможно", уверял Фон-Рехов), так рухнули представления о морали и долге в сознании и душах людей. Хорошо это или плохо? Поначалу весело, в итоге печально. Но главное заключается в том, что это неизбежно.

В сущности, такую же деструктуризацию в ситуации гражданской войны всех казавшихся незыблемыми отношений и привязанностей, иерархии подчинения, понятий о до л леном и невозможном показал М. Булгаков в "Днях Турбиных".

Если у И. Сургучёва и М. Алданова жизнь русской эмиграции изображена по преимуществу в красках доброжелательного юмора, хотя порой и с трагическим оттенком, то в пьесе В. Горянского "Лабардан" (1935 - 1940), эта тема решена в духе сатирического гротеска.

Комедия В. Горянского - пример талантливой актуализации гоголевского "Ревизора". Пародирование (понимаемое в широком смысле - как свободная вариация на чужие темы) Гоголя организовано по принципу "наплыва" художественной реальности гоголевской комедии на событийную ткань новой пьесы.

Ключевое значение имеет эпиграф, взятый из "Развязки "Ревизора"": "Не с Хлестаковым, а с настоящим Ревизором оглянем себя!"28 В соответствии с этим нравственно-учительным указанием Гоголя совершается радикальная перестройка структуры пьесы: Хлестакова, снабдив деньгами, отправляют заниматься его любимым занятием - играть в карты, а его место занимает настоящий Ревизор, который является для того, чтобы "обследовать эмиграцию и определить достойных возвращения на родину".29 Результаты этого обследования, разумеется, крайне неутешительны. Все здесь совершенно как у Гоголя: хищения, взаимное доносительство, небрежение своими обязанностями и т. д. - с некоторыми существенными поправками на современность.

Гротесковой аллегорией этого безобразного в своем "безмыслии", самодовольстве и самоуспокоенности плотоядного образа жизни (точнее, вымирания) становится лабардан - фантасмагорический мутант скромной рыбки трески, которой потчевали у Гоголя Хлестакова, и огромной, во всю длину стола, рыбины, знаменитого осетра, "произведения природы", от которого Собакевич "в четверть часа с небольшим" оставил "всего один


--------------------------------------------------------------------------------

26 Там же. С. 224.

27 Там же. С. 218.

28 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 4. С. 369.

29 Горянский В. И. Лабардан // Возрождение. 1959. N 94. С. 67.

стр. 94


--------------------------------------------------------------------------------

хвост".30 Символическая кульминация этой аллегорической темы - страшноватая финальная сцена. Собравшиеся за великолепно сервированным столом гоголевские герои поют гимн лабардану: "Этот жирный Лабардан нам судьбой в награду дан".31 А затем происходит нечто вроде языческого обряда "поедания своего бога":

"Тяпкин-Ляпкин: Религиозная закуска! Рыба, говорят, христианской эмблемой почитается.

Хлопов: Вот мы эту эмблему - вилочкой!

Шпекин: А нельзя ли мне на эмблему соуску? (Все одобрительно смеются)".32

Финал пьесы - фантастический, как и у Гоголя: возникает видение Последнего Суда. Ревизор зажигает символический свет, который обнаруживает истину: будущего возвращения на родину удостаиваются все те, кто искренне "друг в друге любил Россию",33 бедные и несчастные русские эмигранты, отлученные от лабардана, но не мыслящие себя вне России. Это и дочка Городничего, Марья Антоновна, которая хотя и плохо уже говорит по-русски, но хранит в душе память о Пушкине и мечтает, о возвращении на родину, а так лее ее возлюбленный - молодой Художник. А затем звучит окончательный приговор ненасытным пожирателям лабардана: "Вам даруется бессмертие в презрении и позоре. Обретайтесь в скуке ваших низменных вожделений, неразрывно связанные между собой и вечно повторяющие свою недостойную жизнь. Да будет она вашим Адом".34

Оформление финала принадлежит к числу замечательных сценических находок В. Горянского: "Справа и слева на заднем плане появляются гоголевские жандармы. Они растягивают занавес на задней стене, обнаружив как бы обложку книги, на которой написано "Ревизор". В книге небольшая дверь, куда направляется и входит Хлестаков с неразлучным Осипом. За ними униженно и согбенно следуют: Земляника, Хлопов, Тяпкин-Ляпкин, Шпекин, Бобчинский и Добчинский. Последним Сквозник-Дмухановский, влекущий за собой Анну Андреевну".35

Эта сцена, очевидно, перекликается с финалом сатирической комедии В. Маяковского "Баня", где Фосфорическая женщина из будущего (аналог Ревизора36 ) забирает с собой в счастливое коммунистическое завтра простых людей, тех, кто сегодня ходил в просителях, а за бортом, в настоящем, оставляет как раз "вождей", всех тех, кто мнил себя властителями судеб.

Гоголевские образы обретают в пьесе В. Горянского качественно новое звучание благодаря функционированию в современной художественной системе.

Предельного мистико-религиозного обобщения достигает осмысление современности в знаменитом трагическом фарсе М. Арцыбашева "Дьявол" (Варшава, 1925). Мир здесь предстает как грандиозный дьявольский театр, в котором участвует множество аллегорических масок (1-й, 2-й и 3-й Социалисты, Дама, Писатель, Поэт, 1-й, 2-й и 3-й члены Комитета, Рыцарь, Монах, Маркиз, Маркиза, Философ, Астролог и др.).

Текст "Дьявола" представляет собой сложное сплетение разнообразных аллюзий, цитации и парафраз из мировой литературы. Но реминисцентный


--------------------------------------------------------------------------------

30 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 143, 144.

31 Горянский В. И. Указ. соч. N 95. С. 82.

32 Там же.

33 Там же. С. 89.

34 Там же. С. 89 - 90.

35 Там же. С. 90.

36 Манн Ю. В. Драматургия Гоголя // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. С. 431.

стр. 95


--------------------------------------------------------------------------------

ключ к пьесе - легенда о докторе Фаусте (по преимуществу в интерпретации Гете). Сквозь призму этого вечного сюжета автор показывает зрителю прошлое, настоящее и будущее человечества.

Интертекстуальная организация произведения призвана создать историко-культурную перспективу. Тем самым достигается эффект глобальности в решении поставленных вечных вопросов. Свое разочарование в русском обществе, в русском народе писатель переносит на все человечество и самое мироздание.37

По "ветхой канве" легенды о Фаусте М. Арцыбашев пишет собственную версию сюжета - так, чтобы была очевидна "связь со злобой наших дней".38 Спор за душу человека ведется здесь не между Богом и Дьяволом, а между Дьяволом и одной из, хотя и главной, ипостасей Бога - Духом любви. Тем самым проблематике задан нетрадиционный ракурс. Дух любви верит, что, в конце концов "проснется дух любви в косматых их сердцах, / И род людской очнется..." (с. 141). Дьявол же, естественно, убежден в обратном: "Зло царствует над миром / Единым вечным властелином... голоса любви не слышал я нигде, / И, кажется, он смолк навеки на земле" (с. 141).

Но сквозь этот космический спор уже в Прологе просматривается его злободневный аспект. Дух любви выражает оптимистическую версию перспектив исторического развития современного мира. Причем стилистика его монолога вызывает у зрителя аллюзию на риторику современных политических деятелей левого толка. Так в подтексте возникает вопрос: не присутствуем ли мы сегодня, в эпоху грандиозных социалистических революционных преобразований, при осуществлении и торжестве вековой светлой мечты человечества о царстве братства, свободы и любви? Соответственно преображается и фигура Фауста: он теперь - вождь революционной борьбы за равенство, братство и свободу.

Изменен также сам предмет договора между Фаустом и Дьяволом. У М. Арцыбашева Фауст слеп, причем не в конце пьесы (как то было у Гете), а как раз в начале. Дух любви указывает на этого человека, который, несмотря на страшный недуг и полное одиночество, предательство друзей и женщин, продолжает верить в добро и торжество истины. Дьявол же считает, что именно от слепоты его любовь к людям, вера в благородство и величие человека. Если с глаз Фауста снять пелену, он, постигнув истинную суть жизни и людей, откажется от своих высоких идеалов, от стремления найти истину. Тогда Фауст сам придет к Дьяволу "с проклятьем на устах, / Отвергнув эту жизнь, все растоптав во прах, / Забвенья смертного, как воздуха, алкая..." (с. 153). Гетевский мотив несостоявшегося самоубийства Фауста становится обрамляющим и ключевым. Если вначале герой протягивает руку к яду, не в силах далее переносить личных страданий, но тогда, все еще веря в жизнь и в человека, он так и не решается на самоубийство, то в финале он выпивает яд сознательно, страстно желая уйти из жизни и произнеся роковые слова договора: "Забвенья смертного, как воздуха, алкая..." (с. 209). К самоубийству Фауста приводит разочарование в самом миропорядке: "Здесь пустота и ложь, а там.., а там темно!" (с. 209).

Изменена (в сравнении с традиционной) и функция Дьявола: он не просто предоставляет герою все блага жизни - он обнаруживает настоящую


--------------------------------------------------------------------------------

37 Ср.: Skrunda W. Michal Arcybaszew o utraconych zludzeniach Fausta ("Diabel, tragifarsa werszem) // Studia Rossica III. Literatura rosyjska na emigracji. Wspolczesni pisarze rosyjscy w Polsce. Frazeologia i frazeografia. Warszawa, 1996; Розинская О. В. Русская литературная эмиграция в Польше (1920 - 1930-е годы). Дис. ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 103 - 108.

38 Арцыбашев М. П. Дьявол: Трагический фарс в 4-х действиях // Драматург. 1994, N 4. С. 139. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

стр. 96


--------------------------------------------------------------------------------

сущность людей и совершающихся событий, скрытую от поверхностно-восторженного взгляда наивного слепца. Безобразным оборотнем оказываются, в конце концов, и революционная борьба за счастье человечества, и роль в ней Фауста, который искренне верил в ее светлые идеалы и цели.

Явившиеся к Фаусту три члена Комитета (очевидна аллюзия на трех первых правителей Советской России: Ленина, Троцкого и Каменева) доказывают ему, что речь идет отнюдь не о том, чтобы даровать народу мир, братство и любовь, а совсем о другом - о бесконечной и яростной борьбе за власть, а единственное средство ее достижения - "террор! / Систематический, кровавый, без пощады!" (с. 200).

Фауста, который не принял столь кощунственного извращения святого дела революции, объявляют врагом и собираются арестовать. От этой участи его спасает только заступничество Дьявола. И тогда выясняется самое страшное: Дьявол, о какой-либо причастности которого к победе революции Фауст и мысли не мог допустить, оказывается настоящим ее главой, вождем и вдохновителем. Причем остальных членов Комитета это ничуть не смущает:

Что ж, ежели служить он будет нам примерно,
Тем лучше!.. Мы бежим от предрассудка уз
И даже с Дьяволом готовы на союз,
Когда потребует святое наше дело!
(с. 201)

Это можно считать ответом А. Блоку, который, как известно, в финале "Двенадцати" во главе отряда красноармейцев поставил Христа "с кровавым флагом". М. Арцыбашев словно говорит: революция в России - это отнюдь не осуществление вековой светлой мечты человечества о наступлении царства любви, добра и справедливости, обещанного Христом, напротив, революция есть дело Дьявола, а Исус "с кровавым флагом" - не что иное, как дьявольский оборотень.

В финале оправдывается прозвучавшее в Прологе предсказание Дьявола: "мировой пожар" социалистических революций, охвативший современный мир, - не более чем очередное повторение тезиса: "Вы будете, как боги!" (с. 141), - тезиса, которым дьявол от века искушал человека.

Но Зло торжествует в пьесе М. Арцыбашева не только в сфере общественной жизни - оно побеждает везде и всюду. Не только нежная, любящая и кроткая Маргарита оказывается похотливой самкой; в людях вообще неизменно побеждает низменное начало - похоть, разврат, продажность, насилие, властолюбие и ложь. Все возвышенное и прекрасное - лишь лицемерие и гнусный обман. Не случайно в сцене Маскарада (аналог "Вальпургиевой ночи") гимн современной цивилизации из уст ученого, Астролога ("В мире нет сильнее власти, / Как мечта об общем счастье" - с. 186), звучит перифразой знаменитой арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно "Фауст". Если древний Мефистофель пел гимн злату, то представитель современной науки - культуре и цивилизации.

Поле битвы остается за Дьволом. Вся жизнь человеческая - "дикий фарс". Столь глобально мрачного финала в решении проблем космического миропорядка мировая литература еще не знала.

Этот философский итог находит символическое воплощение в эффектном цветомузыкальном решении: в Прологе рядом с сиянием одинокой звезды и тихой нежной музыкой, которые окружают Духа любви, возникает глухой, как бы подземный рокот и красный свет, сопутствующие Дьяволу;

стр. 97


--------------------------------------------------------------------------------

затем на протяжении действия свет звезды несколько раз побеждает, прогоняя красный свет, но в финальной ремарке автора сказано: "Закрыв лицо руками, медленно удаляется Дух любви, опускаясь во тьму. Красный свет озаряет фигуру Дьявола, который стоит, хищно простирая руки над миром и гордо подняв безобразную голову" (с. 211).

Осмыслив в мистико-философском ключе жизнь современного мира, автор приходит к выводу крайне пессимистическому: именно современный момент в развитии общества стал поворотным в истории человечества. Однако после кульминации, вместо чаемого людьми торжества светлых идеалов, наступила окончательная победа, причем на сакральном, трансцендентном уровне и в масштабе всего мироздания, мирового Зла над мировым Добром. В извечной борьбе Бога с Дьяволом окончательно и в глобальном масштабе победил последний.

Особенно сильны экспериментальные тенденции, коррелирующие с новациями западноевропейской драматургии, в сочинениях В. Сирина и Н. Берберовой. Жизнь современного человека осмыслена здесь с принципиально новых художественных позиций.

"И языковые эффекты, и национальная психология в наше время, - писала Н. Берберова, - как для автора, так и для читателя, не поддержанные ничем другим, перестали быть необходимостью. За последние 20- 30 лет в западной литературе, вернее - на верхах ее, нет больше "французских", "английских" или "американских" романов. То, что выходит в свет лучшего, становится интернациональным".39 В пьесах В. Сирина и Н. Берберовой сформировался специфический межвненациональный и межвневременной литературный хронотоп, что знаменовало собой рождение интернационального типа культурологического и собственно художественного мышления. Место действия здесь - один из городов Европы (столица - у Н. Берберовой, провинциальный - у Набокова), время - наши дни. "Русские писатели, - сказал постановщик "События" Ю. Анненков, - разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть сыграна в любой стране и на любом языке с равным успехом".40

Этот новый для искусства принцип сотворения художественного текста возник в русской литературе благодаря особой культурологической ситуации, в которой оказалась эмиграция первой волны. В то же время генезис его восходит к нашей изящной словесности XIX века. "Всемирная отзывчивость" (Достоевский) русского гения, его уникальная способность к перевоплощению в инонациональное сознание изначально присущи русской культуре. В ситуации "вселенского рассеяния" носителей русского культурного сознания и их ассимиляции в различных инонациональных средах эта специфическая черта нашего мышления и мирочувствования обрела новое качество - мультинациональной и мультиязычной, а затем межъязычной модели мира, которая получила продуктивное развитие в мировой литературе XX века.

Все драматургическое наследие В. Набокова принадлежит к европейскому" русскоязычному периоду его творчества. В. Сирин сочинил 9 пьес (5 из них - стихотворные драмы). И хотя драматургия писателя не стала равновеликой его прозе, эта ветвь его творческого дара не только дополняет прозу, но представляет собой вполне самоценный феномен. Особенно интересны


--------------------------------------------------------------------------------

39 Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. С. 372.

40 Анненков Ю. "Событие" - пьеса В. Сирина // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 165.

стр. 98


--------------------------------------------------------------------------------

пьесы зрелого периода - как с точки зрения проблематики, так и с точки зрения оригинальности художественных решений. "Две последние пьесы Набокова, - отмечает Ив. Толстой, - стали логическим творческим завершением его художественной эволюции. Они являют нам его писательскую вселенную в своем крайнем выражении".41

Пьесы "Событие" и "Изобретение Вальса" воплотили по преимуществу сатирическое мировидение писателя. Набокову, однако, чуждо традиционное понимание юмора и сатиры как сатиры общественно-социальной или сатиры нравов. В книге "Николай Гоголь" он сформулировал особое, а именно иррационально-трансцендентное понимание самой природы комического. О творчестве Гоголя Набоков писал, что оно рождает "ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной".42 В этом афоризме - ключ к набоковскому пониманию тайны смеха.

Стихия смеха и в самом деле заключает в себе великую тайну, по существу это феномен трансцендентный. И гротесково-сатирическое видение мира настоящего художника всеобъемлюще, ведь оно проникает в духовно-мистический подтекст жизни. Сатирика отличает особый угол зрения: он видит уродливые сбои, искажения духовного идеала, которые и определяют нарушения нравственной нормы в "жизни действительной".

"Событие" вызвало бурную полемику и оценки самые разноречивые, но в итоге, по практически единогласному мнению публики и критики, стало ярким событием (без обыгрывания этого каламбура обошелся редкий рецензент) в театральной жизни русской эмиграции. Причем успех пьесы, по оценке В. Ходасевича, был "успех доброкачественный, ибо основан не на беспроигрышном угождении обычным вкусам, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу".43 Постановка пьесы и в самом деле оказалась первой и весьма удачной попыткой уйти от традиционной реалистической манеры, создать спектакль с совершенно новыми приемами игры и режиссуры.

Поэтика "События" - экспериментальный эстетический феномен, и не случайно упоминание в тексте имени Станиславского44 - это сигнал отталкивания от классической традиции.

Сюжет пьесы прост и парадоксален одновременно. Художник Трощейкин и его жена Любовь живут в небольшом провинциальном городке. Более пяти лет назад произошел драматический инцидент: Барбашин, бывший возлюбленный Любови, которому она отказала, решив выйти замуж за Трощейкина, в припадке ревности ворвался в дом Трощейкина, стрелял и легко ранил обоих молодоженов. Когда его арестовывали, он выкрикнул: "Погодите, вернусь и добью вас обоих!" (с. 116). Барбашина присудили к семи годам тюрьмы. Супружеская жизнь Трощейкиных оказалась явно неудачной. Ребенок умер, Любовь завела любовника (Ревшин), которого так же не любит и презирает, как и мужа. И вот за примерное поведение Барбашина освободили на полтора года раньше, он неожиданно для всех возвращается в родной город. С этого и начинается действие. Все в ужасе ждут, что он исполнит свою угрозу. Все действие пьесы - фактически в истерической суете вокруг этого ожидаемого "события". Но в финале случайно (из слов одного


--------------------------------------------------------------------------------

41 Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие //Набоков В. В. Пьесы. М., 1990. С. 29.

42 Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 505.

43 Ходасевич В. "Событие" В. Сирина в Русском театре // Классик без ретуши... С. 170.

44 Набоков В. В. Пьесы. С. 133. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

из опоздавших гостей) все узнают, что Барбашин несколько часов назад навсегда покинул город и уехал за границу. Звучит все разрешающая последняя фраза пьесы: "Некто Барбашин Леонид Викторович. Странно было его встретить и тотчас опять проводить... Просил кланяться общим знакомым, но вы его, вероятно, не знаете" (с. 168). То, что казалось герою-вестнику ничего не значащим, производит, как в гоголевском "Ревизоре", эффект разорвавшейся бомбы, удара молнии, ослепительной вспышки.

В основе "События", как видим, лежит "миражная интрига", унаследованная от "Ревизора" (эта параллель была отмечена сразу практически всеми критиками). Но В. Сирин пошел дальше Гоголя: его "миражная интрига" своеобразно реализует один из неосуществленных замыслов Чехова о пьесе в отсутствие героя 45 и в то же время предвосхищает "драму абсурда", в частности "В ожидании Годо" С. Беккета.

У В. Сирина ожидаемое "событие" обернулось антисобытием, ибо ничего не случилось. На самом деле, впрочем, все оказывается гораздо сложнее.

В рамках семейно-бытовой пьесы В. Сирин решает здесь главную для него проблему - творчество и "потусторонность" .46

Главный герой - художник Трощейкин. Сейчас он пишет ради заработка портреты состоятельных заказчиков. Сам, понимая, что это халтура, он придумывает такой компромиссный (на самом деле отдающий подлостью) выход из положения: это "метод двойного портрета", когда своего клиента он пишет "сразу в двух видах - (...) как он того хотел, а на другом холсте, как хотел того я" (с. 108). Иными словами, один портрет льстивый, другой карикатурный. Причем последний вариант, побочный продукт, и есть "настоящее", из чего когда-нибудь составится целая выставка.

Но живет в воображении героя и великий замысел: "Написать такую штуку, - вот представь себе... Этой стены как бы нет, а темный провал... и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды... сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал, и которые теперь смотрят на мою жизнь. Кто с любопытством, кто с досадой, кто с удовольствием. А тот с завистью, а эта с сожалением. Вот так сидят передо мной - такие бледновато-чудные в полутьме. Тут и мои покойные родители, и старые враги, и этот твой тип с револьвером, и друзья детства, конечно, и женщины... - все" (с. 106 - 107). Это видение настоящего искусства. И тут впервые и весьма своеобразно вступает тема "потусторонности" : этот мини-монолог художник произносит, выйдя на авансцену, как бы за пределами земной, материальной реальности.

И, несмотря на рутину жизни, герой продолжает верить в свое высокое предназначение и будущую славу. Правда, образ этого будущего несколько комичен: "Ничего, ничего! когда-нибудь мои картины заставят людей почесать затылки, только я этого не увижу" (с. 125). А пока художник ждет своего часа.

И вот судьба посылает ему испытание, а вместе с тем и возможность, отбросив суету обыденного, изменить свою жизнь и осуществить высокое предназначение настоящего художника. Предоставляется возможность из разбросанности сотворить нечто целостное - "событие". Ведь в жизни ху-


--------------------------------------------------------------------------------

45 "Чехов поделился со мной планом пьесы без героя, - вспоминал А. Л. Вишневский. - Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер" (см.: Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 13. С. 349). Речь идет о типологической корреляции в развитии творческой мысли обоих писателей, так как, был ли знаком чеховский замысел Набокову, мы не знаем.

46 См.: Набокова Вера. Предисловие // Набоков В. Стихи. Ardis: Ann Arbor, 1979. С. 3; Александров В. Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.

стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------

дожника его творчество и личная судьба нераздельны. Как писал Достоевский, "жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения",47 а потому "жизнь - целое искусство, жить - значит сделать художественное произведение из самого себя".48 И для Набокова жизнь художника есть прекрасное произведение искусства, в котором он видит и замысел Создателя, и свою роль любимого героя (см. "Другие берега").

Событие, если бы оно произошло, могло, и должно было бы всех "здорово встряхнуть и многое осветить" (с. 151). Кульминационный момент пьесы - когда во время чтения тещей Трощейкина ее очередного графоманского опуса все персонажи застывают в неподвижных позах, а сцена отодвигается "немного вглубь", спускается "прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка (...) нарисована с точным повторением поз", а "Трощейкин и Любовь быстро выходят вперед на авансцену" (с. 145). Это решающий выход в "потусторонность". Они "одни на этой узкой освещенной сцене". Позади - "театральная ветошь всей нашей жизни, замерзшие маски второстепенной комедии, а спереди глубина и глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели..." (с. 146). Повторяется и одновременно проясняется художественный замысел героя: настоящий художник живет в ином, не материальном измерении, оставив за плечами всю "театральную ветошь" обыденности и всех "крашеных призраков", претендующих на звание людей, но от которых "нельзя ждать ни спасения, ни сочувствия" (с. 145), - он живет в предстоянии вечности. И вот в этом ином измерении "потусторонности" происходит чудо - взаимопонимание между героями. Это взаимопонимание отчаяния, ибо они осознают экзистенциальный трагизм своего положения: "Мы совершенно одни" (с. 145). Но главное, что они понимают это вместе и в своем взаимопонимании поднимаются над пошлостью "жизни действительной". Крик отчаяния героини: "Пойми меня!" - и ответ героя: "Держись, Люба!" (с. 146) - вот-вот соединятся в нечто целое, в любовь и понимание - поверх всех обид и измен. Если бы это чудо произошло, оно и стало бы "событием".

Но удержаться на этом высшем уровне герои не смогли. "Все опять начинает мутнеть, - говорит Трощейкин. - Перестаю тебя чувствовать. Ты снова сливаешься с жизнью. Мы опять опускаемся, Люба, все кончено!" (с. 146). Выход в "потусторонность"у в настоящую жизнь, не состоялся. "А хорошо было на этой мгновенной высоте" (с. 146),49 - восклицает, уже в земной реальности, Любовь. Позднее им этот "момент истины" кажется выдумкой, галлюцинацией.

Не произошло "события" и в жизни Любови - на это обычно не обращают внимания. Ведь, поняв, что жизнь с Трощейкиным не состоялась, она осознает, что настоящая любовь была с Барбашиным. Она явно радостно взволнована его появлением в городе, с искренним сожалением вспоминает их роман. И в какой-то момент возникает мысль все бросить: "Так вот что я сделаю: я крикну ему, что я его люблю, что все было ошибкой, что я готова с ним бежать на край света" (с. 153). Если бы это случилось, тогда, очевидно, уже другие двое - Любовь и Барбашин - смогли бы, поднявшись над пошлостью обывательского существования, оставить старую, никчемную жизнь и выйти навстречу новой. Но Любовь оказалась на такой поступок неспособна.


--------------------------------------------------------------------------------

47 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 13. С. 256.

48 Там же. Т. 18. С. 13.

49 Перифраза восклицания апостола Петра при видении Преображения Господня: "Господи! хорошо нам здесь быть" (Мф., 17, 4).

стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------

Многозначительна пародийная функция цитаты из Пушкина: "Онегин, я тогда моложе, я лучше...", - которую она твердит со времени появления в городе Барбашина. Эта цитата "напоминает" ситуацию Татьяны, которая отказалась бросить мужа, хотя и продолжала любить Онегина. Но это реминисценция травестирующая, потому что, в отличие от Татьяны, Любовь своего мужа не только не любит, но глубоко и искренне презирает. Более того, она прекрасно знает о его "джентльменском соглашении" с Ревшиным - отдать ее "на время". И все же предпочитает грязь своей "семейной жизни" настоящей жизни с любимым и любящим человеком. Любовь отказывается от любви - это знак окончательного падения. Не дотянув до героини, она остается в комическом амплуа вечно недовольной, сварливой жены.

Настоящее "событие" не состоялось. Но зато, благодаря приезду Барбашина, произошло "событие" разоблачающее. Обнажились ложь в отношениях Трощейкина и Любови, а также его истерическая трусость, наконец, жестокое безразличие в душах всех окружающих, жаждущих одного - "события"-скандала, которое развеяло бы смертельную скуку их пошлого существования. Становится очевидной бездарность Трощейкина. Впрочем, рассказ о своем "великом" замысле, где между ним и зрителем, между ним и вечностью не будет больше стены, он и сам завершил вполне конформистски: "А может быть - вздор. Так, мелькнуло в полубреду... Пускай будет опять стена" (с. 107).

"Все распалось" (с. 151) - таков итог случившегося антисобытия. Художественному миру Набокова свойственно типологическое противостояние духовной личности, обладающей внутренней цельностью, аморфному пошлому человеку. 50 Герои "События" оказались не способны подняться до духовной целостности, остались в состоянии аморфной суеты и бездарности.

В. Сирин дал парадоксальное, в духе Чехова, жанровое определение своей пьесе: "драматическая комедия". Однако жанр "События" не просто балансирует на грани семейной драмы и бытовой комедии - мы видим, как комедия не дотягивает до драмы, и все летит в тартарары фарса. Мало сказать, что пьеса В. Сирина в жанровом отношении неопределенна и что в ней комическое тесно переплетается с драматическим и даже трагическим. Если жанровые симбиозы Чехова (драма - комедия - водевиль - фарс) воплощали представление писателя о многомерности человеческой жизни, то у Набокова они имеют принципиально иной смысл. Его герои не способны подняться над раздробленной пошлостью и обыденностью своего существования, поэтому комедия не стала драмой. Здесь жанровые категории обретают оценочную функцию.

Однако несостоявшимся событием содержание набоковской пьесы не исчерпывается. "Событие" произошло за сценой - в театральном инобытии, что закономерно, ведь у Набокова все истинное происходит на уровне "потусторонности ".

Фигура Барбашина - замечательно оригинальная находка В. Сирина. На сцене он не появляется, но все о нем беспрерывно говорят. Из этих рассказов и воспоминаний возникает фигура поистине ужасающая, фантасмагорическая: "не характер, а харакири" (с. 121). Какой-то безумец, бандит, хулиган, неврастеник. И после освобождения, по наблюдениям Ревшина, "он находится в состоянии величайшей озлобленности и напряжения, а вовсе не укрощен каторгой" (с. 114 - 115). Все от него ждут каких-то жутких поступков: жаждет крови, придет и всех перестреляет, а то еще и бомбу мет-


--------------------------------------------------------------------------------

50 Об этом см.: Злочевская А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002. С. 114.

стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

нет. Однако сквозь эти нагнетающе-устрашающие характеристики и прогнозы постепенно проступает совсем иной лик. Барбашин сразу говорит правду о своих намерениях: ""Жить, говорит, жить в свое удовольствие", - и со смехом на меня смотрит" (с. 114). Но этому простому объяснению никто не верит. Тогда, очевидно заметив, что за ним пристально наблюдают и ждут чего-то страшного, он посылает записку - пустой листок бумаги, ясно давая понять, что все эти страхи беспочвенны. Тут уж ему совсем не верят, трактуя все наоборот. Происходит уникальный по своей глупости и абсурдности разговор:

"Ревшин. ...Не успел я отойти на пять шагов, как меня догоняет ресторанный лакей с запиской. От него. Вот она. Видите, сложено и сверху его почерком: "Господину Ревшину, в руки". Попробуйте угадать, что в ней сказано.

Трощейкин. Давайте скорей, некогда гадать.

Ревшин. А все-таки.

Трощейкин. Давайте, вам говорят.

Ревшин. Вы бы, впрочем, все равно не угадали. Нате.

Трощейкин. Не понимаю... Тут ничего не написано... Пустая бумажка.

Ревшин. Вот это-то и жутко. Такая белизна страшнее всяких угроз. Меня просто ослепило.

Трощейкин. А он талантлив, этот гнус. Во всяком случае, нужно сохранить. Может пригодиться как вещественное доказательство" (с. 131).

После этого умный зритель должен понять, что ничего из ожидаемых ужасов не случится. Постепенно из всех истерических донесений становится понятно, что Барбашин, который раньше был страстно влюблен в Любовь и стрелял тогда от отчаяния, в тюрьме переосмыслил свою жизнь и вернулся в родной город навсегда попрощаться с прошлым, освободиться от прежних безумных страстей и выходок и начать в другом месте уже новую жизнь. Может быть, была еще тайная надежда, что Любовь, узнав о его возвращении, все бросит и вернется к нему. Но она на такой поступок оказалась неспособной, и он уезжает навсегда.

Образ Барбашина реализует принцип "двойного портрета", о котором говорит Трощейкин, только наоборот: лик карикатурный, существующий в воображении обывателей, ошалевших от страха и жажды скандала, - ложный, а истинный - крайне симпатичный, благородный, иронично-насмешливый. Двойной эффект возникает благодаря использованию приема диалогизированного, двуголосого слова,51 когда зритель воспринимает не только непосредственный смысл речей героев, но и нечто, сквозь них просвечивающее.

Парадокс пьесы в том, что именно этот внесценический персонаж, призрак, которого все боятся, и который так и не явился, оказывается ее настоящим главным героем: его поведение инициирует все происходящее на сцене, его приезд в город зачинает действие и его отъезд ее завершает. И "событие" произошло в его жизни: он смог подняться над собой, над своими страстями, сумел простить и, расставшись с прошлым, начать жить заново. Барбашин состоялся как целостная личность.

Итак, ожидаемое событие не произошло. Вместо него состоялось антисобытие, которое обнаружило пошлость и абсолютную творческую и человеческую несостоятельность всех участников действия. Но за спиной действующих лиц, вне сценической площадки пьесы, совершилось событие, главным


--------------------------------------------------------------------------------

51 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978.

стр. 103


--------------------------------------------------------------------------------

героем которого оказался как раз внесценический персонаж - Барбашин. Сюжетная линия совершила зигзаг в духе гегелевской диалектики: тезис - антитезис - синтез. Или, что будет точнее, знаменитая набоковская "спираль" описала новый виток.

Основные фазы этой сюжетной спирали отмечены символической деталью: изменениями в расстановке мячей (мяч у Набокова - одна из метафор человеческой жизни). В начале пьесы пять разноцветных мячей, которые нужны Трощейкину для портрета сына ювелира, разбегаются по всей квартире, их собирают, они снова теряются - возникает картина какого-то неуправляемого броуновского движения как метафоры бессмысленности существования героев. Затем один из мячей разбил зеркало - дурное предзнаменование. И несчастье действительно случилось: не состоялось взаимопонимание между Трощейкиным и Любовью, выход из хаоса повседневности оказался невозможным. В первой же ремарке к последнему действию сказано: "Мячи на картине дописаны" (с. 147). И это тайное указание на то, что нечто сложилось. Как зритель узнает из финальной фразы, очевидно, как раз в этот момент Барбашин уезжал с вокзала, передав свой последний привет "общим знакомым".

Развязка пьесы вызвала два противоположных суждения. Ю. Анненков считал ее глубоко оптимистической, ведь "самая реальная жизненная угроза, опасность совсем не так страшна, как то представляют себе люди, причиняющие себе страстью к преувеличениям постоянные неприятности".52 В. Ходасевич, напротив, увидел в концовке "признак пронзительного сирийского пессимизма", ибо мир пошлости так и остался "без ревизора", настоящее событие так и не состоялось.53 Замечательно, что и реплика: "Барбашин не так уж страшен", - критиками трактуется прямо противоположно. По Ю. Анненкову, угроза развеялась, как мираж, и, следовательно, можно спокойно жить дальше. По В. Ходасевичу, угроза миновала, а люди так и не поняли, что жить так дальше нельзя.

На самом деле нравственный итог "События" оптимистичен, но с учетом сюжетной линии Барбашина - ведь в инобытии сценического пространства пьесы нечто настоящее свершилось: явился герой, целостная личность, а может быть, и духовная индивидуальность.

В "зигзагообразном" движении фабулы реализовала себя формула настоящего искусства, прозвучавшая в начале пьесы: "Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца" (с. 105). Эта ключевая фраза определяет алгоритм сюжетно-композиционной организации произведения. Указатели алгоритма "обратного хода", в форме образов-двойников или образов-"перевертышей", разбросаны по тексту. Отсюда впечатление, что в "Событии" все предстает в "перевернутом" виде.54 Смысл этой "перевернутости" в том, что здесь все "вопреки" традиционному и ожидаемому.

И указание на этот эстетический принцип принадлежит Барбашину - главному герою "изнаночного" сюжета пьесы: "Леонид Викторович говорил о пьесах, что если в первом действии висит на стене ружье, то в последнем оно должно дать осечку" (с. 127 - 128). Эта фраза свидетельствует о том, что предшествующая театральная традиция будет радикальным образом переосмыслена.

Художественное пространство пьесы пронизано реминисцентными сигналами, ориентирующими ее по отношению к предшествующей театральной традиции. Доминантное значение имеют гоголевская и чеховская ли-


--------------------------------------------------------------------------------

52 Анненков Ю. Указ. соч. С. 166.

53 Ходасевич В. Указ. соч. С. 171.

54 См.: Паламарчук П. Театр В. Набокова//Дон. 1990. N 7. С. 147.

стр. 104


--------------------------------------------------------------------------------

нии. Причем обе они осмыслены не в "классическом", а модернистском, на грани авангарда ключе.55

Гоголевская реминисцентная линия, ориентирующая пьесу на "Ревизора", выполняет структурообразующую функцию. Ключевое значение, как и у В. Горянского, имеет нравственный посыл Гоголя: "Не с Хлестаковым, а с настоящим Ревизором оглянем себя!" Но если Гоголь заставляет работать саму идею Ревизора (ведь настоящий Ревизор у него не появляется и вообще никак не действует), то В. Сирин скрыл тему Ревизора, "растворил" ее в "подводном течении" пьесы, превратив тем самым в художественный прием. В "Событии", в отличие от пьесы В. Горянского, сквозь этот художественный прием увидена частная, семейная и творческая, жизнь современного человека.

Ориентация на гоголевскую комедию выполняет здесь структурообразующую функцию: как в "Ревизоре" мнимый ревизор Хлестаков, вопреки своей воле, организует "наказание" чиновников, так и у В. Сирина ту же функцию выполняет внесценический персонаж Барбашин, и так же гоголевская фраза извещает о его приезде ("Слушайте, Алексей Максимович, - потрясающее событие! Потрясающе неприятное событие!" - с. 212), так же предваряет его "вещий сон" (сон Веры), бегают по сцене гоголевские фантастические мыши и т. д. И как у Гоголя ожидание Ревизора обнажает все пороки и злоупотребления чиновников города N, так у В. Сирина известие о возвращении Барбашина обнаруживает человеческую и творческую несостоятельность героев пьесы. А поведением персонажей управляет "страх"56 - как в "Ревизоре" "фантом нечистой совести" (В. Г. Белинский).

Замечено, однако, что сюжет "События" представляет собой "зеркальный" перевертыш гоголевского "Ревизора":57 если у Гоголя настоящий Ревизор в финале пьесы приезжает, то у В. Сирина он уезжает.

Чеховские реминисцентные сигналы не носят структурообразующего характера. Они, скорее, как разбросанные по художественной ткани пьесы блестки, светлячки. Чеховские персонажи, ситуации и словечки - буквально на каждом шагу.58 "Излюбленной мишенью драматурга Набокова в "Событии" (именно потому, что это - пьеса) становится драматургия Чехова",59 - отмечает Р. Герра. Точнее, впрочем, было бы сказать, что в данном случае В. Сирин отталкивается от сложившегося, прежде всего благодаря мхатовским постановкам, клише чеховской драмы.

Радикально переосмысливая предшествующую театральную традицию, во многом даже ломая ее, В. Сирин создал совершенно оригинальное эстетическое целое. Поэтика "События" наиболее полно реализовала творческий потенциал "парадоксального театра" Н. Евреинова, прежде всего принципы театрализации жизни, которые оказались исключительно близки Набокову-художнику. Текст пьесы раскрывает развернутую метафору "вся жизнь - театральное представление". Художественным открытием следует признать перемещение главного по смыслу действия за пределы сценического пространства.

Проблематика "Изобретения Вальса" гораздо более связана с современностью, чем в других сирийских пьесах (в первой редакции имелось даже указание на время действия - 1935 год). Однако актуальность этого произведения не может быть оценена в категориях общепринятых. Это актуаль-


--------------------------------------------------------------------------------

55 Ср.: Зверев А. М. Набоков. М., 2001. С. 281.

56 В. Ходасевич считал, что пьесу следовало бы назвать "Страх" (см.: Ходасевич В. Указ. соч. С. 171).

57 См.: Толстой Ив. Указ. соч. С. 36.

58 Об этом см.: Толстой Ив. Указ. соч.: Ничипоров И. Б. Поздняя драматургия В. Набокова ("Событие", "Изобретение Вальса")//Вестник Моск. ун-та. 2002. N 6. Сер. 9. Филология. И др.

59 Герра Р. Об одной забытой пьесе Владимира Набокова // Отклики. Нью-Йорк, 1984.

стр. 105


--------------------------------------------------------------------------------

ность особого рода. Перед нами злободневная и в то же время "вечная" политическая сатира в форме сюрреалистической фантасмагории. И эта форма отнюдь не случайна - она органично связана со специфично набоковским содержанием этой гротесковой "драмы".

В фокусе интересов Набокова всегда находилось бытие человеческого сознания. Это главный субъект и объект его изучения. Здесь, на этом воображенном и сотворенном пространстве, совершаются главные события его книг. В этом смысле внутренняя связь набоковского творчества с сюрреализмом более чем закономерна. Ведь сюрреализм - "средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже", 60 "зонд", опущенный в тайники человеческого сознания, - позволяет "проникнуть значительно глубже в мозг и сердце людей".61

И в своих "антиутопиях" ("Истребление тиранов", "Приглашение на казнь", "Bend Sinister") писатель неизменно доказывал, что полицейское государство по отношению к сознанию людей вторично, ибо корни тоталитарной системы - в психологии человека, а не в системе государственного насилия. В этих произведениях перед нами не злая пародия на конкретные реалии из жизни тех или иных диктаторских режимов, а исследование тоталитарного сознания.

"Изобретение Вальса" воссоздает и исследует модель, когда индивидуальный бред сумасшедшего проецирует себя на жизнь всего общества. Герой жаждет даровать человечеству абсолютно мирное, без какого-либо даже намека на войну существование, ибо его собственное больное, слабое и ущербное сознание не выносит "шума": "И станет тихо на земле. Поймите, не выношу я шума, - у меня вот тут в виске, как черный треугольник, боль прыгает от шума... не могу... Шума не будет впредь". И "розовое небо распустится в улыбку" (с. 207).

Само название, в духе логики безумного бреда, двоится: можно подумать, что пьеса о том, как был придуман танец, легкий, грациозный, веселый, но, как оказывается, речь идет о прямо противоположном - об изобретении смертоносного оружия фантастической разрушительной силы. Истоки этой двойственности - в главном герое. Носителем столь счастливого имени и в самом деле движет одно чувство - "любовь к человечеству" (с. 199), а единственная цель его - "благо человечества". Но средство достижения этой счастливой гармонии - террор, уничтожение в легкую пыль всех непокорных - городов, а также государств малых и великих.

При этом содержание пьесы гораздо глубже тривиальной мысли о том, будто противоречия между благой целью и безнравственными средствами ее достижения фатально неизбежны. Набоков высвечивает глубинную первопричину противоречия: имея власть, гораздо проще добиваться поставленных целей путем насилия, чем, уважая свободную волю людей, напрягать свой интеллект (в особенности, когда он слаб) в поисках путей постепенного реформирования общества, экономического и нравственного. Вот блестящий образчик такого способа "управления" страной - путем примитивного насилия. "Мне доносят, - говорит Вальс, - что в стране разные беспорядки... Мне это не нравится. Смута и волокита - ваша вина, и потому я решил так: в течение недели я не буду вовсе рассматривать этих дел, а передаю их всецело в ваше ведение. Спустя неделю вы мне представите краткий отчет, и если к тому сроку в стране не будет полного успокоения, то я вынужден буду страну покарать" (с. 213). В сущности, именно так только и может управлять государством "кухарка", поставленная у кормила власти.


--------------------------------------------------------------------------------

60 Декларация 27 января 1925 года // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 137.

61 Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Там же. С. 158.

стр. 106


--------------------------------------------------------------------------------

Образ героя, Вальса, и одномерен, и многогранен одновременно. Доминантная его характеристика - клинический сумасшедший (не случайно настоящее его имя утрачено, а известен лишь придуманный им самим псевдоним - "ублюдок фантазии", по его собственному выражению). Но безумие героя особое: оно включает разные грани этого понятия - от индивидуального до общественно-политического. Это и мечтатель, решивший осчастливить человечество, заставив всех жить по утопической модели общественного устройства, и малограмотный изобретатель, якобы обладающий аппаратом под выразительным названием телемор ,62 и, наконец, диктатор, подчинивший себе весь мир. Этот образ широкого типологического обобщения вобрал в себя наряду с современными научно-техническими и политическими реалиями (фигуры Ленина, Сталина, Гитлера) вечные черты диктатора-утописта и "маленького человека" с ущемленной амбицией, стремящегося взлететь на высшую ступень иерархической лестницы. В этом смысле образ Вальса оказывается в фокусе пересечения различных реминисцентных линий: гоголевские Поприщин и Хлестаков, градоначальники из "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, Великий Инквизитор и Фома Опискин Достоевского63 и др.

Абсурдистская реальность пьесы есть не что иное, как проекция безумного сознания Вальса. Для художественного мира Набокова типична развернутая метафора организованного сна, концепция которого возникла у писателя под влиянием "онирической" сюрреалистической прозы.64 Реальность сновидческая - необходимый элемент бытия сознания, а сложное взаимоналожение и взаимопересечение различных ее пластов творит единую многомерную реальность бытия сознания. Ведь "каждый сон - лишь анаграмма дневной реальности".65

События пьесы предстают как воплощение бредового видения героя. Ключевая фраза, прозвучавшая в первых репликах: "Мне кажется, что вам кажется" (с. 170), организует художественную структуру пьесы. "Пока Вальс находится в приемной, - объяснял Набоков, - перед нами последовательно разворачивается его трехактная греза, прерываемая лишь антрактами забытья, хотя время от времени ткань его фантазии вдруг истончается, на яркой материи появляются прорехи, сквозь которые просвечивает иной мир".66

Не случайно ведущая роль импресарио, мефистофеля-суфлера и режиссера в этом сновидческом действе принадлежит персонажу по имени Сон, который и переключает сновидческую реальность в действительную, произнеся под занавес все проясняющую реплику: "Напоследок хочу вам поведать маленькую правду. Вальс, у вас никакой машины нет" (с. 228 - 229). А поэтику безумного бреда Вальса организует принцип, когда слова, персонифицируясь, превращаются в метафоры, а затем "оживают": "постепенно и плавно (...) образуют рассказ (...) затем (...) вновь лишаются красок".67 Так имя Сон, однажды произнесенное в родительном падеже как Сона, тем самым на миг лишается своей семантики, а военный совет на наших глазах возникает из персонифицированного словесного ряда: Берг, Бриг, Брег, Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб и др. Эти же слова-персонажи являются, в полном соответствии с логикой сновидческой реальности, в виде то членов военного совета, то слуг - сперва военного министра, а затем Вальса.


--------------------------------------------------------------------------------

62 Идея телемора явно заимствована из романа А. Н. Толстого "Гиперболоид инженера Гарина", который был опубликован в 1925 году.

63 См.: Ничипоров И. Б. Указ. соч. С. 46 - 47; Паламарчук П. Указ. соч. С. 151 и др.

64 Ср.: Антология французского сюрреализма. С. 135 - 136, 140 - 141, 151 - 152, 182 - 183, 343 и др.

65 Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 5. С. 76.

66 Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. СПб., 2002. С. 568.

67 Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 4. С. 593.

стр. 107


--------------------------------------------------------------------------------

Политическая сатира В. Сирина имеет и глубокий онтологический смысл. Об этом убедительно писал Б. Бойд: "В каком-то смысле Вальс - это образ каждого из нас, мера расстояния, отделяющая наши желания, буйно расцветающие в наших грезах, от реальности яви, с которой, как мы знаем, нельзя не считаться. Вальс олицетворяет собой бесплодность безудержного воображения, поддавшись которому мы сначала вылезаем из кокона собственного "я", а потом видим весь мир у наших ног".68 На этом уровне прочтения пьесы Вальс - это "трагический мечтатель, живущий в каждом из нас",69 а "Сон представляется скрытым скептицизмом сознания, которое отчасти понимает, что все происходящее лишь сон, но готово до какого-то момента подавлять это понимание ради фантазии".70

Концепция Б. Бойда требует, впрочем, существенного уточнения: сознание Вальса - это не просто сознание каждого из нас, а сознание сумасшедшего, который хочет все многообразие животного мира и человеческой жизни подогнать под свое примитивное, упрощенное мировосприятие. В мире Набокова сумасшествие не может быть продуктивным ни в человеческом, ни тем более в творческом плане, оно есть знак ущербности и неполноценности личности ("Защита Лужина", "Отчаяние", "Ада" и др.).

И финальный возглас героя: "Да поймите же, - я истреблю весь мир (...) Так и быть, - откроюсь вам: машина - не где-нибудь, а здесь, со мной, у меня в кармане, в груди (...) Что вы делаете, оставьте меня, меня нельзя трогать... я - могу взорваться" (с. 230), - отнюдь не только комичен в своей абсурдности, но имеет вполне серьезный смысл. Источник разрушительного, грозящего гибелью всему живому, действительно заключен в сознании, точнее, даже в сердце человека. А найдется ли техническое средство осуществления этих до поры скрытых, неведомых миру желаний - это вопрос случая. Вернее, такие средства всегда найдутся, если есть желание.

Пьеса В. Сирина - многозначное пророчество, предостерегающее человечество и о гибельных последствиях научно-технического прогресса, и о смертельной угрозе, которую несут с собой диктаторские режимы, и о чудовищной опасности, которую таит в себе человеческое сознание и подсознание.

Если драматургия В. Сирина воплотила мироощущение иррационально-мистическое и сюрреалистическое, то в пьесе Н. Берберовой "Маленькая девочка" (1953 - 1961) отчетливо просматривается движение от классического образца психологической драмы через "новую драму" начала XX века к абстрактной пьесе с элементами экзистенциально-сюрреалистического мироощущения и постмодернистской поэтики.71

В целом произведения русских авторов оказались в стороне от творческих достижений, ведущих европейских драматургов: А. Стриндберга, Б. Шоу, М. Метерлинка, А. Камю, Ж. -П. Сартра, Б. Брехта и др. Совершенно (за исключением пьес М. Горького) не привилась распространенная в Европе модель социально-психологической "дискуссионной драмы", а также "натуралистической драмы". Зато отчетливо прослеживаются корреляции с символизмом, сюрреализмом и экзистенциализмом в сфере философского и художественного мышления. Ощутимо также влияние одной из ведущих тем западноевропейской "новой драмы" XX века - распад буржуазной семьи, самого института брака ("Кукольный дом" Г. Ибсена, "Отец" А. Стриндберга и др.) - в "Событии" В. Сирина и в "Маленькой девочке" Н. Берберовой.


--------------------------------------------------------------------------------

68 Бойд Б. Указ. соч. С. 569.

69 Там же.

70 Там же. С. 568.

71 Об этом см.: Злочевская А. В. Пьеса Н. Берберовой "Маленькая девочка": от модернизма к авангарду и постмодерну // Филологические науки. 2004. N 3.

стр. 108


--------------------------------------------------------------------------------

Чрезвычайно интенсивно и удачно реализовывали русские авторы принципиально новую модель пьесы, где главные события совершаются на уровне "подводного течения", символического подтекста, которая возникла практически одновременно у Г. Ибсена и А. Чехова (так что источник влияния определить достаточно трудно). Прогрессивная для того времени мотивная структура характерна для лучших образцов нашего театрального искусства в эмиграции.

В некоторых случаях экспериментальные тенденции в пьесах русских авторов предвосхищали новации западноевропейского театра: это и метатеатр Н. Евреинова, обнаруживающий типологическое сродство с открытиями Л. Пиранделло, и элементы поэтики "очуждения" в его пьесах, которые позднее получили полнокровное развитие в драматургии Б. Брехта, и черты драмы абсурда в сочинениях В. Сирина и Н. Берберовой.

Предвосхищала поэтику интертекстуальности напряженная реминисцентная насыщенность драматургического текста у русских авторов. Варианты пародирования здесь чрезвычайно разнообразны. Это и оригинальные вариации гоголевских образов, сюжетных линий и самих приемов сатиры в комедии В. Горянского "Лабардан", и переосмысление вечных литературных сюжетов М. Арцыбашевым в "Дьяволе" и М. Цветаевой в "Федре" и "Ариадне". Стихия пародийности, царившая в пьесах 20 - 40-х годов, создавала атмосферу театральной условности. Часто пародийное обыгрывание гоголевских, чеховских и горьковских мотивов выполняло функцию ориентации произведения, положительной или полемической, на предшествующую драматургическую традицию, как это было в "Реках Вавилонских" И. Сургучёва, а также в "Событии" и "Изобретении Вальса" В. Сирина.

В целом следует говорить о типологической близости творческих процессов в западноевропейской и русской зарубежной драматургии первой половины XX века, хотя эти процессы далеко не всегда развивались синхронно, часто опережая друг друга.

Достаточно отчетливо просматриваются и параллели между двумя ветвями русской драматургии - советской и зарубежной. Отметим переклички с пьесами М. Булгакова: принципиальная близость нравственного решения проблемы "человек в ситуации гражданской войны" в "Днях Турбиных" и у М. Алданова в "Линии Брунгильды", а также трагикомическое, гротесково-фарсовое решение темы "русские в эмиграции" в "Беге" и в "Реках Вавилонских" И. Сургучёва.

Можно говорить и о типологической корреляции между режиссерскими системами Н. Евреинова и Вс. Мейерхольда как двумя версиями русского театрального авангарда. Яркий образец экспериментальных устремлений авангардного театра в советской драматургии - комедии В. В. Маяковского. Так, разрушение "четвертой стены" происходит в финале "Клопа", а в "Бане" реализована модель "сцены на сцене": после представления комедии о самих себе Победоносиков, Иван Иваныч, Моментальников и другие являются за кулисы к режиссеру, выражают свое неудовольствие тем, как их изобразили, и, в конце концов, пьесу запрещают.

Особая культурологическая ситуация "вселенского рассеяния" носителей русского культурного сознания и их ассимиляции в различных инонациональных средах оказалась для русской эмиграции первой волны в творческом плане продуктивной, и это относится не только к нашим великим прозаикам и поэтам. Возник вполне оригинальный феномен драматургии зарубежья, который явился связующим звеном между русской и западной театральными культурами.

стр. 109