Позднего Лескова долго воспринимали как писателя, вернувшегося к "социабельности", преодолевшего, наконец, свою отъединенность от передовых демократических кругов и создавшего острозлободневные и сатирические произведения. "Фотографичность" лесковского изображения реальности в этих произведениях, казалось, теперь стала еще нагляднее, так как чудаков, оригиналов, самородков здесь почти вытесняют "продукты" социальных обстоятельств. Заметив какую-то неправильность ("коварство") лесковской сатиры, позднейшие исследователи предпочитали особенно не вдаваться в это противоречие, в сущности, признавая, что в Лескове-художнике, в конце концов, побеждает идеолог и публицист.

Однако одноплановы ли прочно связанные с реальностью факта, с живой повседневностью колоритные жанровые зарисовки Лескова, такие, например, как "Грабеж", "Полунощники", "Зимний день", "Загон"? И мог ли "волшебник слова", достигнувший вершин творческой зрелости, отказаться от своих прежних художественных открытий, изменить природе своего таланта? Вопросы эти далеко не праздные, без их разрешения наше представление о законах творческой эволюции одного из самых сложных для аналитического освоения писателей XIX века остается приблизительным, неполным, а "эссенциозность" стиля этих поздних произведений - всего лишь искусной "игрой словом". Сегодня в лесковедении появляются плодотворные концепции, осмысляющие лесковскую поэтику как герменевтически полноценную (см., например, последние работы Майоровой, монографию О. В. Евдокимовой и др.).

На наш взгляд, тайна словесной живописи и "неправильность" лесковской "сатиры" действительно связаны с образной трансформацией внеэстетического жизненного материала, с виртуозной символизацией факта в системе художественного целого, с особой содержательностью стилевой игры - всем тем, что открывается исследователю в поздних лесковских шедеврах, не уступающих в художественности "Очарованному страннику" или "Запечатленному ангелу". Весомым аргументом в пользу единства и целостности писательского пути могут служить "Полунощники" с их вопиюще наглядными фактографичностью, злободневностью и критицизмом. Современники Лескова, отмечая абсолютную "зеркальность" изображения фактов реальности, "антицерковность" и сатиричность этой повести, казалось, имели на это все основания. Эти фактографичность и злободневность лесковского письма проявляются в узнавании реалий эпохи (вплоть до характернейших мелочей), времени и места, изображаемых событий, центрального персонажа. О явном скептицизме по отношению к "кронштадтскому чудотворцу"

стр. 16


--------------------------------------------------------------------------------

свидетельствует рукописная ироническая заметка Лескова "Протопоп Иван Сергеев (Кронштадтский) в трех редакциях" и его личная переписка с Л. Н. Толстым и Б. М. Бубновым.

Фактографичность изображаемого тщательно поддерживается: топография улиц и множество "проходных" деталей (вроде упоминания о "меховом магазине на линии") воссоздают петербургский топос; фабульные ситуации, хронологически и топографически связанные с "известным духовным лицом", прямо указывают на Иоанна Кронштадтского. Самоочевидно и назначение "совершенно частного дома". Его "комнатки" ничем не отличаются от дешевых гостиничных номеров (недаром оба понятия фигурируют в тексте как синонимичные), фотографические портреты на стенах не имеют отношения к частной жизни хозяев, а клетки с птицами и комнатные цветы в горшках здесь являются деталями гостиничного, а не домашнего интерьера.

Такая "прозрачность" сюжета, хронотопа и персонажей, их полное соответствие "натуре" не вызвали никаких сомнений и у позднейших исследователей. Упреки (в "искусственности", "деланности" языка лесковских героев) относились лишь ко второй, "жанровой", части повествования. Первая же ("пейзаж") казалась эстетически нейтральной, адекватной изображаемой реальности, лишенной какой бы то ни было иносказательности, вполне очерковой. В абсолютном тождестве внеэстетического факта и его словесного воплощения были уверены и посвятившие "Полунощникам" несколько страниц вступительной статьи к лесковскому одиннадцатитомнику П. П. Громов и Б. М. Эйхенбаум. Комментируя подзаголовок повести, они впрямую соотносят затекстовую реальность и художественный образ: ""Пейзаж", в рамках которого появляется "вероучитель", - кронштадтская гостиница (здесь и далее курсив мой. - Б. Д. ). (...) "Жанр" - это рассказ о приезде "вероучителя" в Петербург. (...) Иоанн Кронштадтский здесь дается как одно из вершинных, наиболее законченных проявлений той мерзости, о которой повествует Марья Мартыновна".1

Однако ни одна из этих исследовательских посылок, самоочевидных для ученых, не находит прямого подтверждения в самом тексте. "Вероучитель" так и останется безымянным: это "известное духовное лицо", "здешний" (то ли "просто высокопреподобие", то ли "высокооберпреподобие"). Город, куда прибывает повествователь и другие "ожидатели", ни разу не поименован, в его описании нет никаких особых примет. Ни разу не встречается и топоним Петербург, где и происходят все фабульные события и откуда прибывают почти все персонажи и сам повествователь. Наконец, место пребывания, "Ажидация" , по словам последнего, это "не отель и не гостиница, а оно совершенно частный дом".2

Однако предупреждение повествователя о "необыкновенности" своего временного пристанища не случайно и подтверждается не только наличием там предметов, более приличествующих не гостинице и частному жилищу, а культовому помещению - церкви или часовне ("большая образница", "аналой с крестом и книгой в епитрахили", "зеленая кружка для доброхотных подаяний", "поминальные книжки", "лампадные масло и ладан"). Герменевтические указатели лесковской стилистики помогают увидеть в этих противоречиях свою оправданность, а в совокупности разнохарактерных деталей - художественный смысл и системность.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Громов П. П., Эйхенбаум Б. М. Н. С. Лесков: очерк творчества//Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1956. Т. 1. С. LIV - LV.

2 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 9. С. 117. Далее ссылки на этот том в тексте.

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

На двусмысленность курьезного словечка "Ажидация" "как названия учреждения, где ожидают", и "как самого действия ожидания" специально указано в авторском примечании. Единственность такого комментария в тексте, буквально перенасыщенном подобными курьезными "эссенциями", предполагает особую эстетическую содержательность, ключевое значение "дешифруемого" понятия. Чего "ждут" прибывшие в необыкновенный дом и что объединяет "ожидателей"!

Подспудный художественный смысл лесковского идиолекта обнаруживается при учете фонетически близких ему словоформ. Торговый термин "ажио" означал "переплату, наддачу при промене одного рода монеты на другой; промен, лаж; разницу в цене между доброю и худою, или нужною, по торговым обстоятельствам, и ненужною монетою".3 Близкое ему понятие "ажиотаж" (от лат. aggio и фр. agiotage - буквально "биржевая игра") относилось не только к торговым оборотам с ценными бумагами (скупке, продаже, ростовщическим операциям), но имело еще одно значение - "возбуждение, борьба интересов", а также "чрезвычайный потребительский спрос, не зависящий от реальной ценности товара".

Эти дополнительные значения тем существеннее, что прямую оценочность "своего" слова повествователь корректирует оценками народной молвы, более глубоко проникающей в суть явления, не зависящей только от внешних фактов, не подчиняющейся законам рациональной логики и основанной на интуиции, практическом опыте и здравом смысле. "Чужая речь", отмеченная кавычками внутри обрамления к собственно сказовой части, представляет собой другой полюс авторской репрезентативности: наблюдения и выводы повествователя, продублированные гласом народа, помогают распознать особое назначение "Ажидации".

Казалось бы, не предполагающие никакой знаковости подробности облика находят свое курьезное соответствие в сохранившемся описании одного из первых Домов Божиих. "Чрезмерная" детализация "пейзажа" оказывается эстетически оправдана этим парадоксальным параллелизмом с исходной архетипической моделью - Иерусалимским храмом, некогда построенным Соломоном и имевшим длительную историю своего существования.4 Об этом свидетельствуют совпадения, своей системностью отрицающие их случайность.

Отношения дам-распорядительниц с "привалившей публикой", жесткой ритуальностью и нормативностью напоминающие воинский или религиозный устав, своеобразно "калькируют" ритуал очищения по закону, которому в царствование Зоровавеля для получения доступа во Двор народа подвергались не только паломники, но и все евреи. ("Выбирать помещений здесь (в Ажидации. - Б. Д. ) не принято, а равно не принято претендовать на их относительные неудобства" (с. 117), и потому перед тем, как разместить прибывших в "номера", их сортируют на "серых ожидателей" и "верхнюю публику"). Широкие коридоры первого и второго этажей Ажидации оказываются идентичны назначению внешнего и внутреннего дворов перед Святая святых Иерусалимского храма. В первый мог войти каждый из верующих (ср.: в нижний коридор Ажидации "входят все прямо с подворья"); располагавшийся немного выше второй двор предназначался только для священников (ср.: в "Полунощниках" верхним коридором пользуется только "аристократия необыкновенного дома"). Номера для ожидателей ничем


--------------------------------------------------------------------------------

3 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. I. С. 6 - 7.

4 См.: Иллюстрированная полная популярная библейская энциклопедия / Труд и издание Архимандрита Никифора. М., 1891. С. 753.

стр. 18


--------------------------------------------------------------------------------

не отличаются от комнаток с одним окном специального здания для паломников, примыкавшего к Иерусалимскому храму. Функции храмовых хозяйственных помещений, где хранились ценности, утварь и продовольствие, в Ажидации отчасти выполняют "маленький желтый шкафик" наверху и специальное хранилище "всего, что нужно к служению", внизу.

Подобные "отражения" есть и в описании других деталей интерьера обоих "домов". "Кедровые стены Святилища и Святаго святых и кипарисовый пол", украшенные "резными изображениями херувимов, цветов и плодов",5 в Иерусалимском храме имеют свое осколочное, обытовленное подобие в комнатных цветах, в розовых букетиках орнамента напольного коврика перед аналоем, в цветной кайме ковровой дорожки в верхнем коридоре Ажидации. Певчие же птицы в клетках, деталь лесковского описания, косвенно напоминают вольных птиц, для отпугивания которых кровлю Иерусалимского храма при Ироде Великом оснастили золотыми спицами.

В один образный ряд с золотыми чеканными семисвечниками, днем и ночью, горевшими в Святилище иудейского храма, попадают и "неугасимые лампады" в коридорах Ажидации, и подлежащие обязательному гашению лампады в номерах "ожидателей". "Худенькие оконные занавески", "расщипанные посредине", в комнатах первого этажа лесковского "необыкновенного дома" и "ситцевые драпировки" в номерах ожидателей на втором напоминают о великолепных занавесах на золотых кольцах, отделявших в Иерусалиме Святая святых от Святилища и притвора. А в "золотом венце беленого оклада" богородничей иконы есть отблеск ослепительного сияния храмовой золотой утвари.

Даже смесь неприятных запахов - кислого ("гороховой начинки", "грибного и рыбного") внизу и прогорклого (от въевшегося в доски комодов рыбьего жира) наверху - неявно пародирует благовония из разных ароматических масел, традиционно приготовляемых в иудейских храмах. Все эти совпадения не могут быть случайными и безразличными к глубинной содержательности художественного изображения; обретающие в затекстовом смысловом поле рефлекторную способность предметные реалии лесковского "пейзажа" трансформируются в парадоксальный образ "нового Иерусалима": некогда изгнанные из храма Христом торговцы жертвенными животными и менялы вернулись и на развалинах прежнего святилища соорудили другое, по образу и духу своему (недаром в лесковском тексте есть специальное уточнение о приспособленности Ажидации "ко вкусам и надобностям "ожидателей""), прежних богов заменив кумирами, которым поклоняются все торгующие, - идолами наживы. Таинственные источники дохода и сам товар, приносящий этот доход, раскрываются лишь при учете постепенно открывающегося метафизического пространства. В "Ажидации" торгуют вовсе не "святостью", как полагали П. П. Громов и Б. М. Эйхенбаум, а самой возможностью исполнения желаний "ожидателей".

Меркантилизмом пронизаны все чаяния и аборигенов "необыкновенного дома", и прибывающих сюда "паломников". Мальчик, с маниакальной сосредоточенностью переклеивающий марки с конвертов в толстую тетрадь, уверен, что "за это... в Ерусалиме бутыль масла и цыбик чаю дают" (с. 169). Лишенный привычного ореола духовности и святости, знаковый для верующих город здесь низводится до "торговой Мекки", где можно выгодно обменять "ничто" на нечто, имеющее рыночную стоимость.

Столь же "чудесные" свойства молва приписывает и самой Ажидации. "Ангел мой!.. здесь умолить можно все; здешнее место - все равно, что гора


--------------------------------------------------------------------------------

5 Там же.

стр. 19


--------------------------------------------------------------------------------

Фавор..." (с. 217), - уверяет Аичку Марья Мартыновна. Название святой горы, где по преданию в присутствии трех святителей состоялся акт божественного Преображения Иисуса Христа, десакрализируется не только лжесвидетельством рассказчицы (в отличие от Петра, Иакова и Иоанна, лишь наслышанной о "чуде"), но и игрой слов. Вне библейского контекста одноименное слово "фавор" означает благосклонность, расположение или покровительство влиятельных лиц и прямо указывает на тех, в чьих "руках", как утверждают "ожидатели", "вся сила".

Сотворению новых кумиров способствует в эпоху первоначального накопления капитала в России сама жизненная практика (а не идеология или воображение), потому что буржуазные отношения превратили в товар сами деньги и денежные бумаги. Тысячи людей разорялись в банковских спекуляциях, но возможность мгновенного, фантастического обогащения существовала для каждого и непосвященными в тонкости и законы биржевой игры воспринималась как нечто мистически непостижимое. "Легкие" деньги, возникающие из "ничего" барыши порождали жажду чуда и суетную готовность к авантюрам, расшатывали патриархальные устои, способствовали безотчетности и легкости преступления всех запретов, ажиотажному спросу на некое "тайное" знание новых "жрецов" и слепому доверию к "чудотворцам". Устройство и назначение "Ажидации", по Лескову, в той же мере знаменует пришествие буржуазной эпохи, как "подземельные банки", "стрижка пупонов" или "падеж бумаг".

О причастности "риндательши" к таинству исполнения желаний и владении возможностью "доставлять особые душевные утешения тем, кто их разумно ищет при ее посредстве", повествователь явно узнает с чужих слов. Упоминается и о скрытности по поводу "ее кассы", и опять-таки таинственности приходящих в нее средств. Все это косвенно намекает на принадлежность хозяек Ажидации к узкому кругу посвященных, на их "жреческую роль". Об этом же свидетельствует и сопряженность двух "владычных образов", о которых дважды упоминается в "пейзаже": с иконописностью внешнего облика "риндательши" и "ключницы". Замечательный "изограф слова" Лесков в "Полунощниках" как бы забывает о своем удивительном даре пластического изображения, отсылая читателя к так называемому лицевому подлиннику, по которому живописать владычицу полагалось в летах и с особым умиротворенным выражением.6 Именно каноническим чертам богородничного облика и соответствует солидность и внешнее благочестие, "начертанные" на ликах хозяек Ажидации "различными пошибами" (по словам повествователя, "лик "риндательши" ударяет в сухой византийский стиль, а ключницы с дугообразными бровями принадлежит итальянской школе").

Стилевой прием сродни способу распознавания "адописной" иконы в "Запечатленном ангеле" ("...колупнул ногтем, а с уголка слой письма так и отскочил, и под ним на грунту чертик с хвостиком на личинах нарисован!"). Солидность и благочестие оказываются маской. В сочетании с книжной ("начертаны", "лики", "школы", "стиль") просторечная лексика ("пошибами", "ударяет") отрицает подлинность "ликов" обеих дам-учредительниц, обнаруживая за первым слоем адаписной иконы отвратительные личины.

Не менее существенна и неявная многозначность понятий "риндательша" и "ключница". Звуковое тождество первого из них слову "арендаторша" семантически не реализуется: Ажидацию не арендуют, а владеют ею.


--------------------------------------------------------------------------------

6 Филетов В. В. Словарь изографа. М., 2000. С. 27.

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

"Эссенциозность" этого загадочного словечка обнаруживается в диалектных соответствиях. По Далю, глагол "ринуть" ("реять") означал "отталкивать, падать, стремиться",7 "риндой" же в североолонецких говорах называлась "частая сеть невода".8 Было и еще одно диалектное слово - "арендарка": так у южных славян называли владелиц шинков. Эти параллели в их символической знаковости особым образом синтезируют подтекстовые значения. Согласно Евангелию, Иисус Христос, увидав двух братьев, рыбаков Симона (Петра) и Андрея, закидывавших сети в море, сказал им: "Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков" (Матф. 4:19).

По закону лесковских "перевертышей", библейские архетипы высвечивают дьявольскую суть темной "эзотерической" энергии владелиц Ажидации, улавливающих в искусно расставленные сети "человеков", обуреваемых дьявольскими искушениями.

В архетипическом контексте статус каждой из дам, их властные полномочия и иерархическое положение относительно остальных аборигенов "необыкновенного дома" своеобразно иллюстрируются каноническим иконописным изображением апостола Петра. Ключи в его руках - знак врученной ему Богом дисциплинарной власти над Церковью, тогда как ключи от Царства Божия принадлежат самому Богу. Сходное распределение административных ролей у "риндательши" и "ключницы": "...в особе ключницы сосредоточена большая экономическая сила и исполнительная полицейская власть, сила же нравственная и политическая находятся в руках самой "риндательши"". Обращает на себя внимание двукратное повторение слова "сила", функционирующего как эхо молвы: "Вся сила в их руках".

Библейская символика использует и образ паучьей сети, трактуя его как "наглядное выражение тщетной надежды и предприятий нечестивых людей". Подтекстовые аллюзии утверждают отнюдь не комическую суть ядовитых и смертоносных всходов, порождаемых корыстолюбием. Превращение людей в диких зверей, в отвратительных гадов (вроде "тарантула" и "его ехидны") - такова правда о "преображениях", совершающихся на местной "горе Фавор", где товаром становится не только эфемерная возможность исполнения самых "темных" эгоистических устремлений, но и встречная готовность ожидателей к мошенничеству, доносительству, даже преступлению (намек рассказчицы, что строптивого возлюбленного Аички можно "под полотно положить", или уверенность старичка-"тарантула" в своей "надобности").

Из "пейзажной" части не случайно изымается главное сюжетное лицо, которое все исследователи "Полунощников" считают виновником клубящейся вокруг него "мерзости": повествователь, по его собственным словам, "уехал из Рима, не видав самого папы..." (с. 217). Подобное обстоятельство в лесковском художественном построении не менее знаменательно, чем нарочитая безымянность и отсутствие портретных характеристик главного персонажа не только в "пейзаже" (о внешности запечатленного на фотографических портретах "духовного лица" не сказано ни слова), но и в "жанре". Передавая свое впечатление от облика "здешнего" ("Простой-препростой, а лицо выдающееся"), от конкретных уточнений рассказчица уклоняется (""Чем же его лицо выдающееся?.." - "Вот завтра сама увидишь..."") (с. 183).

Таким образом, "известное духовное лицо" как личность в лесковском тексте умаляется, лишается индивидуальности, остается за скобками повествования, и причина вовсе не в боязни цензурных запретов, а в оригиналь-


--------------------------------------------------------------------------------

7 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. С. 95.

8 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М., 1971. Т. III. С. 484.

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

ности авторского художественного решения, в системном характере эстетической оценочности. Самого "закрытого" персонажа "играет" окружение, о котором тот даже не подозревает. "Известное духовное лицо" дистанцировано от всех других персонажей. В частности, близость дам-учредительниц к "чудотворцу" в тексте ничем не подтверждается. Это не более чем миф, тщательно поддерживаемый аборигенами Ажидации и воспринимаемый "толпучкой" как непреложный факт. Прямые контакты "известного духовного лица" с "ожидателями" происходят вне стен Ажидации - около Андреевского собора, на улицах Петербурга или в домах обывателей, а в роли проповедника он выступает лишь один раз - у Степеневых. Поэтому так важны эпизодические образы, возникающие в рассказе Марьи Мартыновны о ее охоте за "первым благословением". Именно тогда читатель знакомится с группой персонажей, во время "большой ажидации" организующей и направляющей уличное действо.

О так называемых "басомпьерах" рассказчица впервые узнает от извозчика, доставившего ее в "здешнее место" и для успеха задуманного предприятия советующего обратиться к "певцу", который "все делает аккордом". Иносказательный характер намека подчеркнут первой частью лексической контаминации ("басом"), как бы связанной с певческим термином, определяющим силу и тембр мужского голоса, тогда как вторая часть ("пьеры") напоминает об амплуа комического неудачника в уличных театральных представлениях. Есть и еще один близкий по звучанию термин - "берсальеры" (от лат. bersaglio - мишень): так назывались стрелковые части итальянской пехоты. Эта причудливая игра разными смысловыми пластами обретает свое знаковое воплощение в фабульных ситуациях лесковского повествования. "Большая ажидация" косвенно уподобляется сражению за первое ("самое выдающееся") "благословение здешнего": от слаженности и точности взаимодействия "басомпьеров" зависит доход самих "промыслителей". Именно они, будучи передовым отрядом "толпучки", определяют, к кому из "ожидателей" отправится "здешний" ("если им дать, они к той карете так его, и подсунут, а не дашь - станут отодвигать").

Таким образом, соборное пространство функционирует и как своеобразная театральная площадка, где время от времени разыгрывается один и тот же спектакль, в котором роли давно распределены и сам "провидец" выступает в амплуа "пьеро". Эскортируемое "подлокотниками" ("они у него постоянно при локте") "духовное лицо" так и остается в неведении по поводу навязанной ему марионеточной роли и истинного смысла совершающегося вокруг него и от его имени. Искренняя вера в свою высокую посредническую миссию ("...я чудес не творю, но если чудо нужно, то всегда чудеса были, и есть, и будут"), личное бескорыстие ("...а деньги сомнет этак, как видно, что они ему ничего не стоящие, и равнодушно в карман спущает и не считает, потому что он ведь из них ничего себе не берет") не отменяют духовной слепоты пастыря, не замечающего связи между своим мессионерством и поведением "толпучки".

В разговоре с матерью Клавдинька проницательно вменяет ему в вину искушение, в которое он ввергает свою паству: "...какое значение, на себя взять: какая роль!.. Люди видят его и теряют смысл... бегут и давят друг друга, как звери, и просят: денег... денег!! Не ужасно ли это?" (с. 202).

Общность между иерархом и "толпучкой" возникает на основе превратного восприятия христианской нормы. Чтящий "букву" христианского учения духовный пастырь искажает его суть, не признавая за личностью права на духовный поиск и свободу выбора. Лесковский персонаж готов согласиться с самыми изуверскими способами искоренения инакомыслия:

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

""...счастье ваше, - говорит он Клавдиньке, - что вы живете в наше слабое время, а то вам пришлось покоптиться в костре". А она отвечает: "И вы бы меня, может быть, проводили?" И сама улыбнулась, и он улыбнулся..." (с. 195). Иезуитская нетерпимость духовного лица противоречит учению Христа о терпимости и любви и почти буквально совпадает с желанием Аички таких, как Клавдинька и "интересный мужчина", "на сковородку бы их босыми ножками да пожаривать" (с. 211).

"Что за изверги христианства! Что за свинская невоспитанность!" (с. 176) - повторяет помощник пристава, будучи не в силах воспрепятствовать натиску "толпучки". Само словосочетание "изверги христианства", характеризуя бесовскую одержимость, "жестокость и лютость" собравшихся, косвенно указывает и на стихийное, неосознаваемое ими отпадение от православия. Неукоснительно соблюдающие обрядность "изверги христианства", так же как и пастырь, нимало не сомневаются в своей принадлежности к православию и приверженности христианскому учению ("Он меня ужасно оскорбил... - жалуется Аичка, - он сказал, что я не христианка, что со мною христианину жить нельзя и нельзя детей в христианстве воспитывать...(...) Да, я ему это и сказала: "Я говею и сообщаюсь, а вы никогда... Кто же из нас - христианин?"" - с. 216).

Крайнее обытовление религиозного учения, с одной стороны, и мертвый догматизм - с другой, усугубляют путаницу понятий, возникающую при распаде патриархальности. Чувство дома, семейного очага вытесняется языческой разнузданностью, беспредельной терпимостью к греху. Однако так ли уж нова изображаемая автором социальная ситуация? Ключевой для понимания художественной концепции повести вопрос проясняют реминисцентные образы, неоднократно возникающие в бытовом диалоге и обогащающие герменевтику текста.

Метафизический план созидается в "жанровой" части повествования конфликтными отношениями между первичными значениями употребляемых персонажами слов, возникающими словоформами и символикой контекста. Проецируя современность на сущностные стереотипы библейской истории, автор ищет и находит общие точки между своими персонажами и мифологическими героями. И всякий раз убеждается, что новизна современного существования иллюзорная, кажущаяся.

Домашнее прозвище "мать-переносица" парадоксальным образом сближает лесковскую героиню с одной из жен-мироносиц Марией Магдалиной, после изгнания из нее семи бесов служившей Христу и первой увидевшей его воскресшим. Имя Мария в его древнееврейском значении намекает на потенциальную возможность превознесения и возвышения, а отчество (Мартыновна) указывает на "воинственность". Повествуя о своей горькой (еще одно значение этого имени) судьбе, рассказчица сообщает, что "двум Пентефриям досталась", объединяя в антропониме имена двух библейских персонажей - Потифера, царедворца египетского фараона, жена которого пыталась соблазнить юного Иосифа, и одноименного жреца, дочь которого была отдана Иосифу в жены, - с просторечным "пентюх" (одно из значений, согласно В. Далю, - "болван, который только ест да спит"). Трагикомическая общность судьбы лесковской героини и библейского Иосифа Прекрасного проявляется в том, что некогда совершенное братьями предательство через тысячелетие как бы отзывается в жизненных перипетиях рассказчицы обратными соответствиями: ее продает богатому откупщику-греку собственная мать, которая из пятитысячного приданого две тысячи "отшибла" в пользу другой дочери ("Мы, говорит, тебя воспитывали и кормили. Надо теперь и о младшей сестре подумать" - с. 124). Но и сама

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

жертва предательства ничем не лучше "родных" в своей готовности к лжи, мздоимству, предательству, умножая счет зла.

Вездесущность библейских архетипов в лесковском повествовании проявляется и в вероломной краже у Марьи Мартыновны "первого благословения", напоминая о преступлении Исава, хитростью лишившего своего брата-близнеца Иакова преимуществ первородства, и в образе "картонного" Моисея, предводителя "бургонских рож", и в Иудином грехе Марьи Мартыновны, оболгавшей Клавдиньку и получившей тридцать рублей за молчание... В этих подобиях как бы рефлекторно отражаются и множатся поступки, некогда совершенные библейскими персонажами. За хаосом современного быта, мозаикой пустяков, абсурдом понятий у автора "Полунощников" обнаруживаются общие для человеческой истории закономерности подъема и упадка цивилизации в их причинно-следственной связи.

Типологические черты, роднящие настоящее с праисторическим прошлым, проявляются в топонимике реминисцентных образов, эстетически мотивирующих минус-прием, связанный с отсутствием подразумеваемых в повествовании топонимов Кронштадта и Петербурга. В реплике Николая Ивановича Степенева, уподобляющего "Корифеям посланию" письмо-приглашение "здешнему", возникает образ Коринфа. Перепутавший коринфян с корифеями Николай Иванович имеет в виду послания апостола Павла членам учрежденной им в Коринфе общины, в которых он обвинил коринфян в отступлениях от христианской нормы, возвращении к иудейским традициям, развратном поведении и разделении на секты.

Комическая подмена одного понятия (коринфяне) другим ("корифеи", по Далю, в просторечном употреблении означающим "коновод, большак в каком-нибудь деле, обществе, товариществе") кардинально меняет исходные архетипические отношения адресанта и адресата. Письмо к "здешнему" ("корифею", "большаку", главе предприятия) - обратная курьезная проекция "Послания Коринфянам". Адресованное "апостолу" "новыми коринфянами", оно инициировано снизу и его цель не имеет ничего общего с высокой сутью апостольской полемики Павла. Состряпанное в "меховом магазине на линии" приглашение "чудотворцу" - часть домашней интриги ("политический компот"), затеянной рассказчицей против ее главного "врага" - истинной христианки Клавдиньки, для которой и готовится "полезная назидация". Эти "случайные связи" в лесковском тексте множатся, образуя все новые смысловые зоны, интегрированные в затекстовое метафизическое пространство.

Город, являющийся местом церковного служения "известного духовного лица" и местоположением Ажидации, вполне сопоставим с Коринфом: и тот и другой являлись морскими воротами, (первый соединял Западную Европу с Россией, страной евразийской, второй - Европу с Передней Азией). "Обилие портерных, кабаков"; "испитые тени какой-то бродяжной рвани"; "множество снующих по тротуарам женщин известной жалкой профессии" (с. 125) - скупые детали лесковского "пейзажа", характерные для любого портового закоулка мира, ассоциируются не с Коринфом эпохи расцвета и могущества (славившегося не только крайней развращенностью жителей, безнравственность которых обратилась в притчу, но и великолепием архитектуры, садами, богатством), а с его современным состоянием. По свидетельству путешественника-европейца, в начале XIX века уже ничего, кроме древних развалин, не напоминает о былом великолепии Коринфа. Нелогичная на первый взгляд деталь в лесковском описании портового города - "группа солдат", а не матросов - находит свое объяснение: путешественник отметил, что основным населением превратившегося в заштатный горо-

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

дишко Коринфа были солдаты. 9 В лесковском "пейзаже" указана и главная причина упадка городов: божественное равновесие жизни нарушается переизбытком греховности их жителей.

В развитие авторской художественной идеи в метафизическое пространство лесковского повествования включаются образы и других грешных библейских городов. Два "Послания коринфянам" - не единственное письменное обращение апостола Павла. Известно его "Послание к Римлянам" по случаю разногласий, имевших место между римскими христианами из иудеев и язычниками. Будучи столицей Римской империи и средоточием всей европейской цивилизации, Рим по своему безбожию и развращенности не уступал Содому и Гоморре (по преданию, именно в Риме апостол Павел принял свою мученическую смерть). Урбаноним "Рим" прямо присутствует в заключительной части обрамления к "жанру": повествователь иронически отождествляет "здешнее место", ставшее центром притяжения паломников-"ожидателей", с папским Римом ("...уехал из Рима, не видав самого папы" - с. 217).

Этот "третий Рим" нерасторжимо связан у автора "Полунощников" с образом еще одного знакового библейского города, сводящего воедино все локусы внефабульного художественного хронотопа благодаря наличию других реминисцентных образов. Так, в репликах Николая Ивановича дважды возникает числовой аналог, соответствующий буквенному составу древнееврейского слова "зверь". Утомленный "трехволнениями", этот лесковский персонаж готов в поисках покоя "к самому черту в ад уехать", "нужно только на антихристова извозчика, попасть, у которого шестьсот шестьдесят шестой нумер, - тот знает дорогу к черту" (с. 139). Движимый чувствами, трагикомически напоминающими ощущения автора "Божественной комедии" в путешествии по загробному миру, в поисках духовной гармонии начавшего с ада, лесковский персонаж на роль своего "Вергилия" определяет Марью Мартыновну: "Уйдем, Переносица, со мною потихоньку из дома и найдем шестьсот шестьдесят шестой нумер и поедем к дьяволу! Что нам еще здесь с людьми оставаться! Поверь, все люди подлецы! Надоели они!" (с. 139). Именно как дьявольское наваждение эти подневольные походы с сумасбродным "бабеляром" по злачным местам большого города воспринимает и сама Марья Мартыновна.

Художественная имплицитность возникающих параллелей обусловлена их типологизирующей функцией. В Откровении Иоанна Богослова, вскользь упоминаемом Марьей Мартыновной, на звере восседает блудница, в образе которой Рим и Вавилон отождествляются друг с другом как города, предавшиеся антихристу. История расцвета, упадка и полного исчезновения последнего с лица земли (греко-латинское наименование "Бабилон" означало "ворота богов") трактуется в Библии как возмездие Бога, вознамерившегося рассеять и обратить в рабство племя Хамово, затеявшее строительство Вавилонской башни.

Имя этого непочтительного сына ветхозаветного патриарха Ноя возникает в диалоге Николая Ивановича с золовками. Узревший на собственной постели женскую комнатную туфлю, Николай Иванович вопрошает: ""У-е-ля хам? У-е-ля хам?" Золовки ему отвечают: "Что ты, батюшка! Что ты!.. Какой Хам?" А он даже трясется от злости и отвечает: "Хам - значит женщина!" Маргарита Михайловна его перекрестила и говорит: "Какая женщина?" - "Которая мне гадость сделала"" (с. 204). Графика текста выявляет глубину содержательности этого "виртуального" недоразумения и его анекдотизм. "У-е-ля хам" - комическая трансформация французской фразы "Oil est la femme?" ("Где


--------------------------------------------------------------------------------

9 См.: Иллюстрированная полная популярная библейская энциклопедия. С. 409.

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

женщина?"). Уловившие в ней единственное знакомое слово "Хам", собеседницы превратно понимают объяснения Николая Ивановича, подозревая помрачение ума (недаром - "Маргарита Михайловна его перекрестила").

Демонстрируемое автором "разноязычие" (и как его следствие "диалог глухих") не только симптом болезни разобщения, утраты взаимопонимания даже между близкими людьми, но и знак божественного недовольства. Как известно, "смешав" языки строителей Вавилонской башни (буквальное значение слова "вавилон" - смешение), Господь тем самым вынудил прекратить их безумное предприятие: целые народы не смогли больше общаться и разошлись по разным странам.

Функциональная значимость подобной игры языковыми недоразумениями в "Полунощниках" чрезвычайна. Лесковские контаминации становятся здесь языковой эмблемой разногласия, хаоса, подмены понятий и эстетическим "инструментом" смысловыявления на уровне персонажам недоступном. Хамство, утверждающее свое всесилие среди людей, отказавшихся от Бога и не заметивших своего отступничества, достигает, по Лескову, критической "отметки": тотальное озверение людей чревато наступлением тьмы небытия, или конца света.

С точки зрения автора "Полунощников" история движется не линейно, а поступательно, попадая в некогда проторенные человечеством колеи, и русская современность оказывается особым образом, вписана в мировой исторический процесс. Недаром в "новом Вавилоне", обиталище лесковских героев, в неописуемой пестроте смешаны все типажи многовековой цивилизации. Достаточно вспомнить "мускатеров", в наименовании которых соединяются понятия "мускат" (сорт вина), "мушкеты" (стрелковое оружие) и "мушкетеры" (образы которых у Дюма неотделимы от воинских подвигов, кутежей и любовных страстей), "кукотов и кукоток" (неповторимая смесь кошачьего сладострастия и кокетства, напоминание о том, что в храмах Вавилона культивировалась проституция - и не только женская), "голованеров" (причудливое объединение морского термина "гальванер", "гондольеров", "главарей" и "уголовников"), чтобы убедиться в том, что все, о чем свидетельствует очевидица, уже было в развитии человечества. Поведение слов обнажает то, о чем не помышляют произносящие их персонажи. Принадлежащие быту, они ничего не знают о своей исторической зависимости и о движении истории вспять. Может ли, однако, низменный, разлагающийся быт подчинить или целиком уничтожить бытие?

Проекция одного плана (буржуазная современность) на другой (архетипический), их сложнейшее диалектическое взаимодействие позволяют автору ответить и на этот вопрос. Лескову не свойственно эсхатологическое восприятие истории. Образная оппозиция света и тьмы в лесковском повествовании трактуется в связи с мифологической символикой. В Библии тьма - синоним невежества и знак власти злых духов, в праславянской мифологии полночь - время наивысшего могущества всякой нечисти. Название повести, и ее эпиграф указывают не только на время рассказывания о событиях (в полночь), но и на метафизическую суть рассказанного. Свидетельство тому - авторский анахронизм: началу лета, разгару петербургских белых ночей ("Уехать из города на лето было еще рано, и мне посоветовали сделать непродолжительную прогулку...") противоречат "испитые тени какой-то бродяжной рвани", которые вкупе с полной бескрасочностью описания создают у читателя ощущение давящего мрака.

Однако "тьма над бездной", упоминаемая в библейской Книге Бытия, была, как известно, в начале творения. Автор "Полунощников" видит спасение от общественного и духовного раскола не в возвращении к патриар-

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

хальному прошлому, не в философском осмыслении настоящего и не в социально-утопических доктринах, обращенных в будущее. Внешние социальные перемены, по Лескову, не могут способствовать преодолению зла. Все надежды писателя - на зарождение нового внутри существующего, на возникновение светоносных начал среди кромешной тьмы. Зло может быть побеждено только изнутри, там, где оно укоренилось, - в душе человека. Выход к свету - на пути личного духовного подвижничества немногих праведников, причастных к чуду обновления мира (а без них, по народным поверьям, "города не стоят").

Персонажи, испытывающие насущную потребность в вере или бессознательную жажду, лада с самими собой, есть и в "Полунощниках". Это и "бессчетный доктор" Ферштет, и его родственник, жених Клавдиньки, это и "интересный мужчина", которого так и не удается соблазнить Аичке. Это и Николай Иванович, чьей репутации "бабеляра" - гуляки и бабника, склонного к плотским утехам, непостижимым образом противоречит глубокое чувство к "Крутильде", напоминая о трагической любви средневекового философа, богослова и поэта Абеляра к Элоизе. Подлинность чувств, детская непосредственность и природная доброта всегда служат у Лескова-художника залогом сохранности бытийных начал и возможности духовного прозрения для любого человека. Образ пустыни в Библии связан с исходом иудеев из Египта и землею Обетованной, к границам которой после сорокалетних странствий Моисей привел свой народ, а также с искушением, которому подвергся в Иорданской пустыне Иисус Христос. Грешный Николай Иванович с его апокрифическими представлениями о катехизисе тоже способен однажды впасть в искреннее раскаяние: "...идет, и сам впереди себя руками водит и бармутит: Дорогу, дорогу... идет глас выпивающий... уготовьте путь ему в пустыне... о господи!"" (с. 174). Творческая сила добра, исходящая хотя бы от одной личности, способна преобразить тех, кто услышит глас, вопиющий из глубины собственного сердца.

Но подлинно светоносной силой наделен в повести только образ Клавдиньки, само имя которой в переводе с греческого означает "хромая" (т. е. не такая, как все). Созидательное и спасительное значение женского начала в "Полунощниках" подчеркнуто увлечением Клавдиньки скульптурой. Глина, служащая материалом для ее поделок, в мифологии разных народов олицетворяет землю вообще, а в библейском тексте упоминается как исходный материал для сотворения человека ("Мы глина, - говорит пророк Исайя, объясняя всецелую зависимость человека от Бога, - а ты образователь наш, и все мы дело руки твоей").

Общая схема истории Клавдиньки у Лескова соответствует основным стадиям процесса инициации мифологических героев, способствующего возобновлению духовной энергии мира. Будучи единственной и любимой дочерью, наследницей огромного купеческого состояния, Клавдинька отказывается от предписанной ей социальной роли ("... она обо всем образе жизни людей стала иначе думать, и все она начала желать чего-то особенного, чего невозможно и что всех огорчает"), от владения излишним ("...начала не надевать на себя ни золотых украшений, ни дорогих нарядов"), тем самым, разрушая границы, отделяющие ее от тех, на ком "и самых простейших одежд нет" (с. 142). Самостоятельно избравшая путь смирения и презревшая угрозы и соблазны, Клавдинька принимает без малейших жалоб даже несправедливое наказание ("А та - хлоп ее фигуру на пол и начала ее каблуками топтать. (...) Клавдинька-то так и ахнула... (...) ...стала просить только: "Мамочка! Пожалейте себя! Это ужасно, ведь вы женщина! Вы никогда еще такой не были!"" - с. 187 - 188).

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

Благородство и самопожертвование Клавдиньки как бы возвращает миру устойчивость и гармонию: Николай Иванович прощает блудного сына, одобряет его женитьбу на обесчещенной женщине и признает внебрачного ребенка своим внуком. Мать Клавдиньки соглашается на просьбу дочери оплатить все векселя Николая Ивановича и избавляет его от тюрьмы ("...и дом продали, а сами стали жить круглый год на фабрике. Так и теперь все круглый год живут в этой щели, и Клавдиньке это очень нравится" - с. 209).

Истинное, непоказное, деятельное православие для автора служило единственным путем к примирению всех со всеми, единственным средством просветления, преодоления пропасти непонимания, разноязыкости. Рассказ современной "Шахерезады" в конечном итоге обогащает его благим знанием и пробуждает надежду на спасение. Вот почему трагикомические сцены современной Лескову "человеческой комедии" завершаются катарсисом, утверждающим торжество света и начал жизни: с рассветом повествователь, удрученный ночными химерами и на какое-то время "забывший", что "благодать пребывает там, где преизбыточествует грех", испытывает душевное просветление.

Недаром заключительные слова повествователя исполнены социального оптимизма: "Я как будто побогател впечатлениями, - и теперь, когда мне случается возвращаться ночью по купеческим улицам и видеть теплящиеся в их домах разноцветные лампады, я уже не воображаю себе там одних бесстыжих притворщиц или робких и безнадежных плакс "темного царства", а мне сдается, будто там уже дышит бодрый дух Клавдиньки, дающий ресурс к жизни во всяком положении, в котором высшей воле угодно усовершать в борьбе со тьмою все рожденное от света" (с. 217).

Кажущаяся "фактографичность" и "зеркальность" этой поздней лесковской повести, своеобразно воскрешающей знакомые читателю образы (Марья Мартыновна явно напоминает "воительницу", а неуемный "бабеляр" своей непомерностью - богатыря-дьякона из "Соборян"), на поверку оказывается первым слоем многоаспектного художественного изображения. Поэтика и художественные принципы "Полунощников" сродни античной синкризе, когда каждая деталь изображения имеет смысл только как элемент общей картины. Судя по итогам нашего анализа, Лесков не только не останавливается в своем художественном развитии, но новыми эстетическими открытиями предваряет появление русского модерна. Непосредственное высказывание, чуждое какой-либо идеологичности, имеющее бытовое значение, обнаруживает у этого писателя неисчерпаемые возможности смыслопорождения. Символизируясь в эстетическом контексте, "слово-факт" превращается в "слово-эссенцию", способное преодолеть преграду между видимостью жизненных явлений и их неявной сущностью.

Позднее лесковское творчество оказывается столь же чуждым одноплановости сатирического письма, как и написанные ранее его признанные шедевры. А это значит, что Лесков-художник так и остался в русской литературе явлением, к которому неприложимы общие мерки. Поэтому пристальное внимание к его стилистике и неоднократное возвращение к, казалось бы, уже изученным произведениям в высшей степени актуально и плодотворно.

стр. 28