В ПОИСКАХ ИКОНИЧНОСТИ: Л. ТОЛСТОЙ И К. МАЛЕВИЧ

ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 19 февраля 2008
ИСТОЧНИК: http://portalus.ru (c)


© Ксана БЛАНК

Первым супрематистом в России был Лев Толстой, изобразивший "арзамасский ужас" в виде красного квадрата на белом фоне. В письме к жене он сообщал: "Третьего дня в ночь я ночевал в Арзамасе, и со мной было что-то необыкновенное. Было два часа ночи, я устал страшно, хотелось спать и ничего не болело. Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не испытывал". 2 Этот эпизод лег в основу рассказа Толстого "Записки сумасшедшего" (1884 - 1887). Напомню в двух словах его сюжет. Герой рассказа Федор отправляется в Пензенскую губернию с тем, чтобы купить новое имение. В дороге он начинает дремать, но вдруг просыпается от внезапно охватившего его беспокойства. На подъезде к Арзамасу он решает сделать остановку, в надежде, что "станция, самовар и отдых" развеют тоску. Наконец, видит домик, где можно остановиться. В арзамасской комнате Федор испытывает смертельную тоску: "Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой - красной" (т. 26, с. 469). Он пытается уснуть, но тоска не только не исчезает, а постепенно перерастает в ужас: "Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз пошел посмотреть на спящих, еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный" (т. 26, с. 470). Таким образом, "арзамасский ужас" имеет в рассказе конкретный визуальный образ, при этом образ беспредметный - на героя подавляюще действует не вид красной гардинки на белой стене, а красный квадрат на белом фоне. Федор начинает читать молитвы: "Господи помилуй", "Отче наш", "Богородицу", сочиняет собственные. Крестится, кланяется в землю, оглядываясь и боясь, что его увидят. В молитве он не обращается к иконе. Похоже, что ее вообще в комнате нет. Взор героя поглощен "псевдоиконой" - красным квадратом на белом фоне.

Из контекста толстовского рассказа не ясно, почему "ужас" становится "красным, белым, квадратным", но сравнение изображенной Толстым сцены с картиной Казимира Малевича "Красный квадрат" в некотором роде это проясняет. 3 Концепцию своего первого супрематического квадрата художник формулирует так: "Квадрат - чувство, белое пространство - пустота за этим чувством". 4 Как известно, сам термин "супрематизм" родился из


--------------------------------------------------------------------------------

1 Часть этой статьи под названием "Lev Tolstoy's Syptrimatist Icon- Painting" была опубликована по-английски (Elemental Journal of Slavic Studies and Comparative Cultural Semiotics. 1995. Vol. 2. N 1. P. 67 - 81).

2 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1928 - 1958. Т. 83. С. 167. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

3 См.: Малевич К. Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях. 1915. Государственный Русский музей, Санкт- Петербург.

4 Malevich K. Suprematism // Chipp H. В. Theories of Modern Art. Berkeley, 1984. P. 343.

стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

идеи Малевича о "главенстве чувства" в искусстве. Аналогичным образом в рассказе Толстого красный квадрат на белом фоне является графическим изображением страха смерти и пустоты. О сродстве "арзамасского ужаса" Толстого с картиной Малевича говорит и общая крестьянская тематика. В результате кризиса герою толстовского рассказа, как и его автору, открывается "истина того, что мужики так же хотят жить, как мы, что они люди - братья, сыны Отца" (т. 26, с. 474). Осознав эту истину, Федор идет в народ, проповедовать среди крестьян. "Красный квадрат" Малевича с народной тематикой связан самым непосредственным образом. В каталоге выставки 1915 года он получил второе название - "Художественный реализм крестьянки в двух измерениях".

Толстой утверждал, что в восприятии живописи цвет для него не играет решающей роли, "что он понимает картину только как выражение мысли, а краски даже мешают ему". 5 Тем не менее все оттенки цветовой гаммы он чувствовал как истинный живописец. В связи с этим любопытен "супрематический" эпизод из жизни Толстого, о котором рассказывает художник Нерадовский. Когда ему случилось навестить Толстого в Никольском, они вместе отправились в гости к художнику Левицкому. Дорога шла через заснеженное поле. Толстой и Нерадовский говорили о живописи, в частности о портрете Тургенева, написанном Николаем Ге. Вдруг посреди разговора Толстой остановился, вынул из кармана батистовый платок и сказал:

- Вот видите, какой белый. (Он держал платок двумя руками перед грудью).

- А теперь посмотрите... - Он разостлал платок ровно на снегу.

- А теперь посмотрите, какой он стал серый.

"Действительно, - отмечает Нерадовский, - белый платок на снегу, освещенном солнцем, обратился в серое пятно". 6 Этот урок, данный мэтром молодому художнику, предвосхищает картину Малевича "Белое на белом", на которой изображен белый квадрат на белом фоне. 7

Несколько супрематических картин Малевича можно обнаружить в "Войне и мире". Накануне сражения Петя Ростов, погруженный в грезы, зачарованно глядит на два пятна - красное и черное: "Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, (...) что большое черное пятно направо - караулка, и красное яркое пятно внизу налево - догоравший костер, (...) но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть - глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц - все лететь и никогда не долетишь" (т. 12, с. 146). Красное пятно костра, на которое Петя смотрит ночью, оказывается роковым - именно в этом месте, несколько часов спустя, сраженный пулей Петя упадет замертво: "Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свете костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю" (т. 12, с. 150).

Картина Малевича "Живописный реализм мальчика с ранцем", с черным квадратом наверху и красным, поменьше, внизу, может служить


--------------------------------------------------------------------------------

5 Л. Н. Толстой и художники. Толстой об искусстве, письма, дневники, воспоминания. М., 1978. С. 36.

6 Там же. С. 259.

7 См.: Малевич К. Белый квадрат на белом фоне. 1918. The Museum of Modern Art, New York.

стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

иллюстрацией тех двух пятен, которые тревожат воображение Пети Ростова за несколько часов до его смерти. 8 Сомнительно, что Малевич задавался целью делать иллюстрации к Толстому, тем любопытнее упоминание мальчика с ранцем в названии этой картины. Толстой подчеркивает, что молодой Ростов не расставался со своей солдатской котомкой - он хранил в ней сладкое. И когда Денисов склонился над убитым, в его памяти возникли слова Пети: "Я привык что-нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь" (там же).

В "Войне и мире" есть несколько супрематических портретов. Так, Наташа, объясняя, что Борис Друбецкой не совсем в ее вкусе, говорит матери: "Он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый..." Графиня не понимает, что имеет в виду ее дочь, но та продолжает: "Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял. Безухов - тот синий, темно-синий, с красным, и он четвероугольный". И повторяет: "Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать..." (т. 10, с. 193).

Наташино видение Пьера имеет пророческий смысл. Четвероугольник, темно- синий с красным, становится графической эмблемой Наташиного будущего замужества. Накануне предстоящего брака с Андреем Болконским Наташа в святочную ночь гадает на зеркалах, надеясь, как сказано у Толстого, "в последнем, сливающемся, смутном квадрате" зеркального коридора увидеть своего суженого, однако ничего не видит. За нее садится посмотреть Соня. Та тоже не видит князя Андрея, потому что в "последнем квадрате" зеркала появляется "что-то синее и красное", т. е. уже знакомый читателю "супрематический знак" Пьера Безухова (т. 10, с. 288 - 289).

Встреча с Платоном Каратаевым свидетельствует о том, что Пьер тоже способен увидеть суть человека в геометрической форме. Разумеется, "круглость" Платона символизирует абсолютную правильность и праведность его образа жизни. Но интересно другое - то, что эту круглость Каратаева Пьер ощущает каким-то особым внутренним зрением. Их встреча происходит в темноте, они не видят друг друга. При этом Пьер чувствует что-то круглое в движениях Платона и, как пишет Толстой, даже в запахе его (т. 12, с. 45). Наутро Пьер лишь убеждается в том, что "первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона (...) была круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые, приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые" (т. 12, с. 48).

Если допустить, что супрематическая форма Платона окрашена в черный цвет (прозвище Каратаев происходит от тюркского слова "кара" - "черный"), то встречу с ним Пьера Безухова можно проиллюстрировать картиной Малевича "Прямоугольник и круг". 9 На этой картине изображен темно-синий прямоугольник с красными штрихами, а также большой черный круг.

* * *

То, что толстовские герои видят мир подобно тому, как его видели художники- супрематисты, может показаться парадоксальным, поскольку Толстой и Малевич принадлежат если не к диаметрально противополож-


--------------------------------------------------------------------------------

8 См.: Малевич К. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в 4-м измерении. 1915. The Museum of Modern Art, New York.

9 См.: Малевич К. Прямоугольник и круг. 1915. Busch-Reisinger Museum, Harvard University, Cambridge, Mass.

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

ным, то, по крайней мере, к абсолютно разным направлениям искусства. Между тем супрематические визуальные образы у Толстого не более неожиданны, чем его вербальные эксперименты, выходящие за рамки литературных конвенций своего времени. Так, Константин Леонтьев, при всей любви к Толстому, приходил в негодование от сцены, где умирающему князю Андрею слышится тихий, шепчущий голос: ""И пити-пити-питии" потом "и ти-тии" опять "и пити- пити-питии" опять "и ти-ти"" (т. 11, с. 386). По словам философа, "это непонятное, эстетически бестактное и ни с чем предыдущим и последующим не связанное "пити-пити и пити" (...) просто ужасно". 10 Леонтьев признается, что когда ему пришлось читать "Войну и мир" вслух молодым крестьянам - мужу и жене, дойдя до описания последних дней князя Андрея, он решил опустить сцену с "пити-пити", как и все "подобные" места. Как объясняет философ, ему было "неловко и стыдно" перед крестьянами в этих местах за автора и за произведение. Догадаться о том, какие еще подобные места Леонтьев пропускал при чтении "Войны и мира" крестьянам, не так уж сложно. "Эстетически бестактно и ни с чем предыдущим и последующим не связано" Наташино слово Мадагаскар, которое Шкловский сравнил с заумью, слово сопрягать, которое чудится Пьеру во сне, а также все те внутренние монологи героев Толстого, которые предвосхищают модернистский поток сознания.

Подобно внутренним монологам, супрематические видения героев Толстого обычно сопровождают их особые психологические состояния - грезы, полубред, засыпание, переход от сна к бодрствованию. То, что толстовские герои начинают видеть мир без деталей, объяснимо с точки зрения когнитивной психологии, теории визуального восприятия и даже обычного опыта. Возбужденное состояние искажает зрение, мешая работе ассоциативной памяти, которая включается в процессе узнавания образа. 11 Достаточно вспомнить выражение "слепая ярость" или "от страха в глазах померкло".

То, что герои Толстого видят мир в геометрических формах, отчасти объясняется психологическим фактором. Образ красного квадрата на белом фоне в "Записках сумасшедшего" обусловлен страхом смерти, одолевающим Федора. Красное и черное пятна, возникающие в воображении Пети, можно объяснить его повышенно возбужденным состоянием накануне сражения. Кризисно и состояние Пьера накануне встречи с Каратаевым, которая происходит сразу же после казни, сильнейшим образом подействовавшей на него. Подробности этой казни возникают перед глазами Пьера в тот момент, когда он в темноте ощущает присутствие Каратаева. Лишь для Наташи состояние возбуждения не является исключительным. Она его испытывает постоянно.

Но то, что мы находим в произведениях Толстого супрематические картины, не следует сводить исключительно к психологическому состоянию его героев. Еще более важная причина такого сходства состоит в том, что при всей диаметральной противоположности взглядов Толстого и Малевича эти художники разными путями пришли к особому методу изображения реальности, берущему свое начало в искусстве иконной живописи.

О взаимоотношениях русского авангарда с искусством иконописи уже не раз писалось в связи с именами Гончаровой, Филонова, Татлина и других


--------------------------------------------------------------------------------

10 Леонтьев К. Н. Анализ, стиль и веяние: О романах гр. Л. Н. Толстого. Brown University Slavic Reprint III. Providence, 1968. С 41 - 42.

11 См. об этом, например: Hamilton V. 1980. An Information Processing analysis of Environmental Stress and Life Crises // Stress and Anxiety. Washington, 1980. Vol. 7. P. 13 - 30.

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

художников. 12 Что касается Малевича, о влиянии икон на его творчество в первую очередь можно прочесть в его автобиографии. Важнейшим открытием художника, по его собственным словам, было то, что "иконописцы (...) передавали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и формы были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы". 13 Иконопись представлялась Малевичу высшей формой крестьянского искусства. По его признанию, через крестьян он понял икону. 14 Результатом этого явилось создание двух "крестьянских циклов". 15 Влияние древнерусской иконописи сказалось и на супрематических картинах Малевича. Поэтому на выставке "0.10" 1915 - 1916 годов Малевич поместил свой "Черный квадрат" как икону - в верхнем углу зала.

И хотя на супрематических картинах Малевича нет ликов, присутствие христианской символики заметно во многих его работах. Их геометризм - квадраты, прямоугольники, круги - и цветовая энергия также имеют отношение к иконописи. Подобно иконным изображениям, супрематическим картинам Малевича свойственна устремленность к горним пространствам. В письме к Матюшину художник утверждал: "Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. (...) в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение "отрыва от шара земли"". 16 Всем этим живопись Малевича близка иконе.

Связь творчества Толстого с искусством иконописи не лежит на поверхности. В определенном смысле он был иконоборцем. Связь эта коренится в особенностях реализма Толстого, в его способе изображения мира и человека. Как отмечает американский исследователь творчества Толстого Ричард Густафсон, задача писателя состояла в том, чтобы изменить западную концепцию реализма, согласно которой искусство лишь "единожды удалено от реальности, которую оно отображает". 17 Специфика реализма Толстого, как считает Густафсон, обусловлена влиянием восточнохристианской традиции, где "все искусство является иконой Божественной реальности". В этой традиции образ "трижды удален" от реальности. Идеальная икона - Иисус Христос, образ Бога на земле. Святой - "преподобен" Христу. Таким образом, икона святого является образом образа Бога. Густафсон определяет метод Толстого как "эмблематический реализм", подразумевая под "эмблемой" этот "трижды удаленный образ". 18


--------------------------------------------------------------------------------

12 См., например: Bowlt J. E. Orthodoxy and the Avant-Garde, Sacred Images in the Works of Goncharova, Malevich and their Contemporaries // Brumfield W. C, Velimirovich M. M. Christianity and the Arts in Russia. Cambridge, 1991. P. 145 - 149; Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX-начала XX века. М., 1991.

13 Малевич К. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976. С. 118.

14 Там же. С. 117.

15 В качестве примера сходства крестьянских лиц у Малевича с иконными ликами см. его картину "Голова крестьянина" (1911 или 1929. Третьяковская галерея, Москва) и икону Дионисия "Алексий Митрополит с житием" (конец XV века. Третьяковская галерея, Москва).

16 Малевич К. Письмо к М. Матюшину от 10 ноября 1917 года // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 182 - 183.

17 Gustafson R. F. Leo Tolstoy. Resident and Stranger. A study in Fiction and Theology. Princeton, 1986. P. 202 - 204.

18 Подобный метод изображения описывается в статье о. Сергия Булгакова "Икона, ее содержание и границы": "Тело всякого человека есть нерукотворная икона его духа, а изображение человека, его портрет есть искусственная, рукотворная икона этой иконы. И в ней изображается не только тело, но и дух, живущий в теле, или, что то же, видимый телесный образ невидимого духа и его состояний. Разумеется, в этом видении лика в лице и даже в личине и в свидетельстве о нем в образе и заключается задача искусства" (Булгаков С. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М., 1993. С. 282).

стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

Вернемся к "супрематическим картинам" Толстого, о которых шла речь. Реальность, отображаемая здесь Толстым, не материальна в обычном понимании этого слова. Она является особым внутренним миром текста, освещенным восприятием самих литературных персонажей. Толстой дает краткое описание физического облика Пьера: "велик ростом, крупен членами", но его иконические черты видит Наташа - Пьер "четвероугольный, темно-синий с красным". Таков образ того чувства, которое Пьер вызывает в ее воображении. Подобным же образом круг - это визуальный образ ощущений, которыми проникается Пьер, глядя на Платона Каратаева. К такой "внутренней перспективе" стремился и Малевич. Американский искусствовед, специалист в области русского авангардного искусства Джон Болт отмечает, что, отрицая культ предмета, Малевич в своих композициях использует перспективу, исходящую не от зрителя, а из разных точек его картины. 19

Подобный взгляд изнутри, а не снаружи, свойствен древнерусской иконе. В семиотическом исследовании иконы Борис Успенский связывает его с обратной перспективой: "Позиция древнего художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению (...). Мы (т. е. наш взгляд, взгляд зрителя) как бы входим в изображение, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира. (...) Если со времени Ренессанса в европейском изобразительном искусстве принята внешняя позиция по отношению к изображению, то в средневековой живописи, так же как и в искусстве архаическом, художник обычно помещает себя как бы внутрь описываемой картины, изображая мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции". 20

"Снятие покровов" - еще один прием в творчестве Толстого, берущий свое начало в искусстве иконописи. Этот термин впервые встречается в романе "Анна Каренина", в эпизоде с художником Михайловым, когда случайно поставленное пятно стеарина не только не испортило, но неожиданно преобразило его картину, дало человеку, на ней изображенному, новую позу. Делая поправки, Михайлов "не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна" (т. 19, с. 37).

Выражение "снятие покровов" встречается еще раз в романе при описании беременной Кити. Накануне родов "Левин был все-таки поражен тем, что обнажалось теперь перед ним, когда вдруг все покровы были сняты и самое ядро ее души светилось в ее глазах. И в этой простоте и обнаженности она, та самая, которую он любил, была еще виднее" (т. 19, с. 285). Впоследствии "снятие покровов" стало основным творческим методом Толстого.

Такое "обнажение ядра" свойственно восточнохристианскому искусству. Говоря об особенностях символизма иконы, М. Алпатов отмечает, что "в основе его лежит идущее из позднеантичной философии (Псевдо-Дионисий Ареопагит) представление, согласно которому в мире решительно все - всего лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, истинный смысл". 21 По мнению Павла Флоренского, иконописец "не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже (...) сущего образа, не накладывает краски на


--------------------------------------------------------------------------------

19 Bowlt J. Kazimir Malevich and Pavel Philonov // Russian Art 1875 - 1975: A Collection of Essays. Austin, 1976. P. 133.

20 Успенский Б. Семиотика иконы // Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995. С. 252 - 253.

21 Алпатов М. Древнерусская иконопись. М., 1978. С. 28.

стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, "записи духовной реальности"". 22

"Снятием покровов" занимался и Малевич. В его случае, покровов предметности. В трактате "Супрематизм" он писал о том, что в своем стремлении создать искусство "без маски" супрематисты сознательно отказались от объективного изображения мира. 23

* * *

Экономия средств, к которой прибегает Толстой в портретах своих героев, не всегда находит выражение в супрематических образах, часто осуществляясь по принципу метонимии. В целом портретные характеристики у Толстого чрезвычайно скупы. Скажем, князь Андрей представлен очень обобщенно: "небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами" (т. 9, с. 17). Описание княжны Марьи не более подробно: "некрасивое слабое тело и худое лицо. Глаза, всегда грустные" (т. 9, с. 110). При этом Толстой многократно подчеркивает одну деталь: лучистые глаза княжны Марьи, белые мраморные плечи Элен, красные руки Долохова, маленькие белые руки Наполеона.

Истинная красота, согласно Толстому, динамична; она должна быть обнаружена другим. Если красота очевидна, открыта для всех и не требует процесса обнаружения, она статична. Таковы голые плечи Элен, доступные всеобщему обозрению. Но не всем персонажам "Войны и мира" удается заметить лучистые глаза княжны Марьи. От Анатоля эта особенность ее взора ускользает, однако она открывается настоящему жениху княжны Марьи - Николаю: "Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри, так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование - все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица" (т. 12, с. 24).

Преображение лица княжны Марьи вызвано тем, что лучистость ее взора находит отражение в глазах Николая. Толстой отмечает, что их истинный диалог происходит не на словесном, а на зрительном уровне, и знание появляется в форме "внутреннего ощущения". Здесь, как и в других местах в романе, процесс обнаружения внутренней красоты другого человека сигнализирует поворотный момент в судьбе "героя-созерцателя". Преображение лица княжны Марьи определяет судьбу Николая: пораженный ее красотой, он решает на ней жениться.

Об отражении лица в лице Другого пишет Бахтин в своей ранней работе "Автор и герой в эстетической деятельности". Его идея состоит в различии "Я для себя" и "Я для другого". Человеку не дано зрительно воспринять и оценить свое Я. Даже если Я попытаюсь отвлечься от своего внутреннего ощущения и посмотреть на себя глазами Другого, эта позиция будет неестественна: "Глазами фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного


--------------------------------------------------------------------------------

22 Флоренский П. Моленные иконы преподобного Сергия // Журнал Московской патриархии. 1969. N 9. С. 80.

23 Malevich K. Suprematism. P. 344.

стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

лика, но лишь свою личину". 24 Лик может увидеть только Другой. Бахтин сосредоточивает внимание на взаимоотношениях автора и героя: герою не доступна эстетизация самого себя, это может сделать автор, обладающий "избытком зрения". Отражаясь в сознании "автора-созерцателя", герой получает эстетическое завершение, ибо процесс завершения по своей природе эстетичен. Позиция автора на границе создаваемого им мира (позиция вне-находимости) позволяет ему видеть границы личности героя, что способствует осуществлению авторского замысла. Бахтин не противопоставляет духовное начало физическому. Напротив, он говорит о визуальном облике души, о "внешности души другого". 25

Те эпизоды из "Войны и мира", что обсуждались выше, относятся к категории эстетических взаимоотношений, но не автора и героя, интересующих Бахтина, а героя и другого-героя. Перефразируя Бахтина, можно сказать, что супрематический образ Пьера, возникающий в воображении Наташи, или графический образ Платона Каратаева, интуитивно ощущаемый Пьером, возникают благодаря "избытку видения", который существует у одного персонажа по отношению к другому. Портретные характеристики героев Толстого создаются на взаимоотношении взглядов. Иными словами, во всех упомянутых эпизодах энергия, творящая образ персонажа, исходит не только от автора, но и от медиума - "героя-созерцателя". Что, кстати, опровергает упрек Бахтина Толстому в отсутствии диалогизма. В этом ощутима разница между Толстым и Достоевским. Достоевский обычно создает визуальную характеристику героя с одной, объективной точки зрения. В портретной технике он остается традиционалистом и реалистом - его портреты конкретны, детальны и осязаемы. Так, описывая Рогожина в начале романа "Идиот", Достоевский сообщает все подробности - рост, цвет волос, форму и размер глаз, форму носа и скул, губы, лоб, цвет лица, особенность взгляда и улыбки. Таким его видит автор. Таким его видят остальные персонажи, для которых физический образ героя остается неизменным на протяжении романа. Бахтин продемонстрировал, что романы Достоевского - яркий пример диалогизма идей и голосов. Однако в том, что касается визуального плана, Достоевский монологичен.

Внимание Толстого к моменту преображения лица сопоставимо с взаимодействием иконы и зрителя. Созерцание лика на иконе способствует преображению лица смотрящего. В этой идее теозиса (обожения) и состоит кардинальное отличие иконы от картины. Контакт с иконой не предполагает изучение деталей изображения. Суть его состоит в том, что иконный лик отражается в лице смотрящего и способствует преображению этого лица.

Один из примеров подобного отражения у Толстого - описание Наташи и Пьера в эпилоге "Войны и мира": "После семи лет супружества Пьер чувствовал радостное, твердое сознание того, что он не дурной человек, и чувствовал он это потому, что он видел себя отраженным в своей жене. В себе он чувствовал все хорошее и дурное смешанным и затемнявшим одно другое. Но на жене его отражалось только то, что было истинно хорошо: все не совсем хорошее было откинуто. И отражение это произошло не путем логической мысли, а другим - таинственным, непосредственным отражением" (т. 12, с. 270). Как видим, здесь отражение лика Пьера в глазах Наташи по-прежнему иконично, но уже без использования супрематических средств и метонимии. Отражается лишь "то, что хорошо". При этом действует все


--------------------------------------------------------------------------------

24 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 30.

25 Там же. С. 90.

стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

тот же принцип "снятия покровов": все остальное в этом зеркале откидывается.

То, что отражается в Наташе, может быть названо душой Пьера, в том смысле, в каком это слово использует Бахтин. 26 Говоря о душе как эстетической категории, Бахтин, в сущности, говорит о лике. И хотя он не углубляется в религиозную метафизику, его концепция явным образом перекликается с тем, что пишет Павел Флоренский о триаде лик-лицо-личина. Лицо - это то, что мы видим при дневном свете. 27 Лицо случайно и изменчиво, "это сырая натура, над которой работает портретист, но которая еще не проработана художественно". 28 Лик, напротив, онтологичен, в нем осуществляется подобие Божие. 29 Прозрение лика в лице строится все по тому же принципу "снятия покровов" - снятия всего лишнего, внешнего, изменчивого и осязаемого.

В последних строках романа Толстой реализует иконический принцип "снятия покровов" не путем раскрытия черт внутреннего облика, а путем сокрытия, занавешивания внешних физических черт. Визуальный образ создается за пределами репрезентации телесности, при полном отсутствии формы и цвета. Роман заканчивается на том, что Николеньке Болконскому снится отец, князь Андрей: "отец не имел образа и формы, но он был, и, видя его, Николенька почувствовал слабость любви: он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким. Отец ласкал и жалел его" (т. 12, с. 294). 30 Отсутствие зримых черт образа подчеркивается и дальше: "Отец, - думал он. - Отец (несмотря на то, что в доме было два похожих портрета, Николенька никогда не воображал князя Андрея в человеческом образе), отец был со мною и ласкал меня" (т. 12, с. 295).

Указание Толстого на то, что этот невидимый образ возникает вопреки существованию реалистических портретов князя Андрея (а иными они и не могли быть в начале XIX века), весьма любопытно. Лик князя Андрея угадывается сознанием и воображением Николеньки, но остается закрытым от нашего зрительного восприятия. Это созерцание лика отца происходит в полной темноте, ночью, когда единственным источником света оказывается лампада, освещающая, как легко предположить, икону. Толстой отмечает в этом эпизоде, что в спальне Николеньки, "как всегда, горела лампадка (мальчик боялся темноты, и его не могли отучить от этого недостатка)" (там же).

Принято говорить о том, что икона - это окно в иную реальность. Несколько иначе к этому подходит византинист Алексей Лидов, который определяет иконостас как древнейший топос, функция которого амбивалентна: уходя своими корнями к Храмовой Завесе, иконостас представляет собой зримый сакральный образ, открывающий выход в иную реальность, но одновременно с этим он является той прозрачной завесой, которая скрывает собой Святая Святых. 31 Эта амбивалентность знакома тем, кто вступает в контакт с иконой. Художественная красота иконы - мощный духовный


--------------------------------------------------------------------------------

26 Согласно Бахтину, дух переживается изнутри, он внеэстетичен. Душа эстетична, она воспринимается со стороны, извне, в другом: "Душа - не осуществивший себя дух, отраженный в любящем сознании другого (человека, бога)" (там же. С. 98).

27 Флоренский П. Иконостас // Флоренский П. Имена. М., 1998. С. 356.

28 Там же. С. 357.

29 Там же. С. 358.

30 Курсив мой. - К. Б.

31 Лидов А. The Icon Curtain as a Paradigm of Sacred Screen. (Доклад, прочитанный на симпозиуме по византинистике "The Sacred Screen: Origins, Developments, and Diffusion", Dumbarton Oaks, Washington, US, May 9 - 11, 2003.)

стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

стимул для преображения зрителя. Но справедливо и обратное: для верующего человека не существенно, затемнены ли черты иконного лица свечной копотью, скрыт ли образ окладом. Суть соприкосновения с иконой состоит в том, чтобы за пределами видимого мира узреть черты того, что невидимо.

Этот принцип амбивалентности был по-разному использован Толстым и Малевичем. Если для Малевича "Красный квадрат на белом фоне" являлся аналогом иконы, то для героя "Записок сумасшедшего" та же самая фигура ассоциировалась со смертью и безысходностью. "Арзамасский ужас" усугублялся тем, что окно в иную реальность оказалось занавешенным в буквальном смысле этого слова - напомню, что красный квадрат на белом фоне есть не что иное, как красная гардинка, занавешивающая окно.

В супрематических экспериментах Малевич сократил арсенал художественных средств до примитивных геометрических форм и основных цветов палитры. Толстой пошел еще дальше. Его портретная техника свидетельствует о том, что движение в сторону экономии средств может достигать такого предела, за которым уже не существует форм и красок. Но чем глубже апофатический мрак, тем ярче в нем могут проступать черты образа, не доступные обычному зрению.

стр. 42

Похожие публикации:



Цитирование документа:

Ксана БЛАНК, В ПОИСКАХ ИКОНИЧНОСТИ: Л. ТОЛСТОЙ И К. МАЛЕВИЧ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 19 февраля 2008. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1203423271&archive=1203491495 (дата обращения: 28.03.2024).

По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):

Ваши комментарии