Мифологическая основа романа "Подвиг" не раз являлась предметом исследования в набоковедении. Автор книги "Эшафот в хрустальном дворце: о русских романах В. Набокова" Н. Букс находит, что скрытый смысл романа раскрывается "на перекрестке" биографической и мифологической литературных форм, что соотносимо с многозначностью слова "подвиг", послужившего названием произведения. Тема героического развивается в сюжете биографического повествования, тема путешествия воплощается в "мифологической поэме". Н. Букс обозначает особенности мифологического героя, мифологического пространства, мифологического сюжета и убедительно развивает гипотезу о том, что текст Набокова моделируется по образцам "Одиссеи" и "Энеиды" - двух канонических произведений о странствующем герое.1

Однако не менее убедительны доводы и предположения О. Дарка; он считает, что среди мифологических параллелей "Подвига" наиболее очевидны средневековые легенды, поэмы и повести: "Мартын соотносится не только с Тристаном... но и с Парцифалем, центральным героем сюжета о поисках святой чаши Грааля (Мартын - "искатель", этим исчерпывается его образ: избранницы, героического деяния, России, освобождения от власти рока)".2

Можно согласиться и с концепцией А. Долинина, в которой среди наиболее существенных для романа названы "русские тематические аналоги: прежде всего фольклор (волшебные сказки, былины, духовные стихи) и его отражения в поэзии Пушкина... а также лирика и биографические легенды Лермонтова, Баратынского, Блока, Гумилева...".3

О связи романа "Подвиг" с русской волшебной сказкой писала еще в 1977 году и Эдит Хэйбер. Повествование Набокова о том, как Мартын пытается заслужить Сонину любовь, по ее наблюдениям, отсылает к известной русской сказке "Волшебное кольцо".4

А. Долинин видит в основе организации романа принцип множественного тематического параллелизма, "когда повествование отсылает нас к целому ряду мифологических и литературных претекстов, которые связаны с ним (и между собой) общей темой (пути. - О. Д.)".5

Тематическая связанность и "однонаправленность" претекстов - адресатов и уподоблений - позволяет увидеть в композиционной и семантиче-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: о русских романах В. Набокова. М., 1998. С. 57 - 87.

2 Дарк О. Примечания //Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 441. Далее ссылки на этот том в тексте.

3 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: от "Соглядатая" к - "Отчаянию" // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 3. С. 26.

4 Haber E. Nabokov's Glory and Fairy Tale // Slavic and East European Journal. 21, 2 ( 1977). P. 214 - 224.

5 Долинин А. Указ. соч. С. 26.



стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

ской основе романа Набокова единую морфологическую структуру, свойственную архаическим мифам о странствии-поиске, посвятительских испытаниях и "претворении" героя.

Рассматривая сходства и различия мифа и волшебной сказки, мифа и героического эпоса, мифа и литературной формы, ориентированной на мифопоэтическую модель мира, исследователи философии и поэтики мифа пришли к утверждению: эпическое сказание, баллада, волшебная сказка, роман-биография или "роман воспитания" могут сохранять и структуру, и значение мифа,6 но "путь" героя-неофита, проходящего ряд инициации, прежде чем добиться своей цели, пролегает уже не на прежнем (свойственном лишь мифу) "уровне посвящения".7

Рассказывая в письме к Глебу Струве о своей работе над романом "Подвиг", Набоков писал, что, по его замыслу, это должен быть "грандиозный по своим размерам и оптимизму роман (...) Он протекает в России, Греции, Швейцарии, Англии, Франции и Германии, не говоря уже о Терра Инкогнита".8 Представляется, что "грандиозность размеров" и "оптимизм" романа Набокова связаны с определенным внутренним замыслом "Подвига". От десакрализации - "вырождения" мифа, типологически характерного для любой из упомянутых художественных форм, - повествование восходит к реальности мифа - его воплощению. "Воплощение" - один из первоначальных вариантов названия романа Набокова.

В родословной героя "Подвига" скрещиваются два рода: Эдельвейсов и Индриковых. Выбирая предкам Мартына такие фамилии, Набоков метафорически актуализирует известный фольклорно-этнографический мотив и наделяет героя "чудесным происхождением", что возлагает на него соответствующую миссию. В архаических мифах и генеалогически связанных с ними волшебных сказках герой может иметь чудесное происхождение, если ведет свой род от мифического прапредка животного-тотема или растения-тотема. Чудесные силы рода помогают ему в достижении значимой для родового сообщества цели, на пути к которой он совершает подвиги.

Однако род Эдельвейсов, представленный дедом и отцом, уже в начале романа "дискредитирован". Эдельвейс (от нем. edel - "благородный" и weiB - "белый", как атрибут духовного целомудрия и чистоты, второе значение weiB - "знаю") - белый альпийский цветок, обычно символизирующий стойкость, храбрость и чистоту. Родовая "стойкость" буквализируется в "крепости бравых дедушкиных поз" (с. 155) на фотографиях;"храбрость" травестирована в детали "кинжал с ноготок" (с. 155), один из жилетных брелоков деда, и явлена как дистантное, а не внутреннее качество отца в "великолепной коллекции оружия" (с. 155) - дань воинскому духу предков. "Чистота" иронически "переведена" во внешнюю характеристику: и дед, и отец в воспоминании сына - "белы" и "в белом". Тот факт, что отец "врачевал накожные болезни" (с. 156) и, следовательно, благородство и чистота помыслов ему были не чужды, не акцентирован в тексте романа. Также вскользь в речи повествователя упоминается о достоинстве и силе воли Сергея Эдельвейса: внутренний запрет на чрезмерное выражение чувств нарушен им лишь однажды (удар по клавишам рояля во время последнего разговора о разъезде). Таким образом, "ослабив" род Эдельвейсов, Набоков исключает возможность влияния и наследования героем "чудесного" родового


--------------------------------------------------------------------------------

6 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 262; Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 118 - 130.

7 Элиаде М. Трактат по истории религии: В 2 т. СПб., 2000. Т. 2. С. 359.

8 Набоков В. Письмо Г. П. Струве. 12 сентября 1930 // Долинин А. Указ. соч. С. 19.



стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

знания, ибо оно утрачено. Тем сильнее определяет сущность Мартына материнская линия рода Индриковых.

По сравнению с пассивным, духовно ленивым отцом, представленным в романе статуарно, лишенным движения, мать Мартына полна энергии. Ее поведенческий портрет максимально активен: она "ловко играла в теннис", "отмахивала пешком... любимый путь", "осенью много каталась на... велосипеде", "слыла англоманкой" (с. 156) и активно поддерживала эту славу, и самое главное, Софья Дмитриевна "ревниво, дико, до какой-то душевной хрипоты" (с. 159) любила сына.

Она воспитывала в нем защитника, героя: возвела в культ отвагу и храбрость. Дух рыцарства питал существование Мартына в детстве и юности. Нелюбовь к уменьшительным сюсюкающим словам и нравоучениям, внутренний запрет на чрезмерное выражение чувств, благородство и жажда славы, чрезвычайно развитое самолюбие, не позволяющее поступать недостойно, - все это было связано с "образцами", ожившими в первых книгах на английском и обретшими имя в странствиях Артуровых рыцарей, поединках сэра Тристрама и приключениях Синдбада. Но ревностная любовь к сыну неосознанно побуждала Софью Дмитриевну утаивать всякое знание, каким-либо образом связанное с "волшебным происхождением" (с. 158) фамилии бабки - Индриковой. Русские сказки, песни, загадки, сохранившие архетипы древних мифов, были способны стать источником всего субстанционального, определяющего призвание и судьбу Мартына. Поэтому русский фольклор под внешним предлогом был табуирован матерью.

Стремление уберечь сына явлено и в размышлениях и доводах, с помощью которых Софья Дмитриевна убеждает себя не отправлять Мартына на гражданскую войну: "Если бы тебе было не пятнадцать, а двадцать лет... если бы гимназию ты уже кончил и если б меня уже не было на свете, ты бы, конечно, мог, ты, пожалуй, был бы обязан..." (с. 161). Желание любой ценой оградить, спасти сына от предназначенного ему пути лишь подчеркивает неотвратимость и перспективу подвига героя.

Мать последовательно и настойчиво задавала "направление" пути сына: Мартын вступает на путь "иностранной складки" (с. 295) - это путь Эдельвейса, почти без учета "волшебного происхождения" фамилии бабки. И он осуществляет этот путь, пока не осознает необходимость вырваться из области становления, лишенного смысла. Отсутствие смысла подобного рода становления подтверждает история жизни Дарвина. Воин, творец, идеальный влюбленный, рыцарь-наставник, "посвятивший" Мартына в кембриджское братство, превращается в одного из многих самодовольных, живущих "твердой, основательной жизнью" европейцев, разучившихся "волноваться". После тревог и поисков молодости он "вышел на гладко мощеную дорогу" (с. 294), т. е. утратил свой путь - "витую тропинку" - и, следовательно, самого себя. "Все как по писаному" (с. 284), - говорит об этом Соня.

Существование Мартына совмещает две параллельные сферы: сферу времени, становления, иллюзии и уровень вечности, реальности, подлинности. Ибо в детстве (без ведома матери) ему открылся другой путь. Она не заметила "соблазнительной тропинки" над кроватью сына в акварельной картине бабушки и не предположила, что чувство "волнения", которое она в нем развивала, напитывая очарованием сказок и легенд, и "нежный толчок, от которого трогается и катится душа, обреченная после сего никогда не прекращать движения" (с. 157), связаны не только с ежевечерним ритуалом чтения.

На первый взгляд кажется, что эта картина - лишь иллюстрация одной из сказок, дающая возможность продолжить ее в воображении, предста-

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

вив героем себя. Однако Набоков подчеркивает, что авторство акварели принадлежит бабушке, "рожденной Индриковой" (с. 158).

Бабушкина акварель представляется знаком магической эманации мифического прошлого, того времени, когда "дивные звери (подразумеваются индрики. - О. Д.) рыскали... по нашей земле" (с. 157).

Этнографы, психологи, историки религии, занимающиеся исследованиями архаической мифологии, подчеркивая сходство детского мышления с мышлением мифологическим, выделили в числе их общих свойств диффузность и пространственно-временной синкретизм, которые проявляются в неотчетливом разделении материального и идеального, т. е. предмета и знака, вещи и слова, вещи и ее атрибутов, существа и его имени, пространственно-временных отношений. Диффузность и пространственно-временной синкретизм рождают особое представление о мире: окружающий мир изоморфен, "текуч", и в нем ничего нельзя объявить невозможным. Возможно и то, что в детстве Мартын "однажды прыгнул в картину" и оказался в зеленых сумерках густого леса на излуках витой тропинки бабушкиной акварели. Интересно, что "лес" воспринимается героем как "родное" пространство: он "босиком бежал", вдыхая "странный темный воздух, полный сказочных возможностей" (с. 158). Так, художественным образом, устанавливается связь, которая в научной этнографической терминологии называется "законом партиципации".9

И бабушка, и внук, и мать (несмотря на англоманию и нелюбовь к русскому фольклору) сопричастны друг другу в имени - Индриковы. С именем связано "чудесное" родовое знание, обрести которое предстоит Мартыну как потомку мифического прапредка. В этом пути у героя нет помощников и наставников, ибо в мифах и архаическом фольклоре, морфологическая структура которых "возрождается" в тексте, представительницы женской линии рода "не посвящены" и потому не обладают полнотой знания.

Но Набоков последователен: метафорически наделив Мартына "чудесным происхождением", также метафорически он наделяет его "магическими способностями", обязательными для героя. Одна из них - открытость сакральному: способность видеть, чувствовать, воспринимать сакральное в профанном (предмете, пейзаже, поступке, существе или игре) и выходить за пределы профанного, не разрывая с ним связи окончательно.

От рождения эта способность присуща Мартыну и потому не может быть отрефлексирована и осознана им. Однако в таинство совпадения сакрального и профанного, бытия и небытия, абсолютного и относительного Набоков "посвящает" читателя. "Посвящение" происходит на разных текстовых уровнях. Например, в иерофании пейзажа.

М. Элиаде определяет иерофанию в широком смысле данного термина как "нечто, являющее нам сакральное". Предмет, явление становятся священными в той мере, в какой они заключают в себе, обнаруживают нечто иное, не то, что есть они сами, или превращаются в иерофании в тот момент, когда перестают быть обыкновенными предметами и входят в новое сакральное "измерение".10

После известия о смерти отца Мартын "долго блуждал по Воронцовскому парку, повторяя изредка детское прозвание, которое когда-то дал отцу, и стараясь представить себе, - и с какой-то теплой и томной убедительностью себе, представляя, - что отец его рядом, спереди, позади, вот за этим кедром, вон на том покатом лугу, близко, далеко, повсюду" (с. 160).


--------------------------------------------------------------------------------

9 Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1937. С. 74.

10 Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 21.



стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

Далее Набоков вводит читателя в пейзаж, живописность, пластика и неповторимость конкретных предметов в котором убеждают в их безусловном онтологическом статусе и невозможности истолкования в качестве "знаков". Даже "бабочка-парусник" как символ не имманентна тексту - знание и страсть к энтомологии не свойственны герою. Тем не менее, пейзаж иерофаничен.

"Было жарко, хотя недавно прошел бурный дождь. Над лаковой мушмулой жужжали мясные мухи. В бассейне плавал злой черный лебедь, поводя пунцовым, словно накрашенным клювом. С миндальных деревец облетели лепестки и лежали, бледные, на темной земле мокрой дорожки, напоминая миндали в пряниках. Невдалеке от огромных ливанских кедров росла одна-единственная березка с тем особым наклоном листвы (словно расчесывала волосы, спустила пряди с одной стороны, да так и застыла), какой бывает только у берез. Проплыла бабочка-парусник, вытянув и сложив свои ласточковые хвосты. Сверкающий воздух, тени кипарисов, - старых, с рыжинкой, с мелкими шишками, спрятанными за пазухой, - зеркально-черная вода бассейна, где вокруг лебедя расходились круги, сияющая синева, где вздымался, широко опоясанный каракулевой хвоей, зубчатый Ай-Петри, - все было насыщено мучительным блаженством, и Мартыну казалось, что в распределении этих теней и блеска тайным образом участвует его отец" (с. 160).

Каким образом пейзаж обретает "сакральное измерение" и становится иерофанией?

Любовь Мартына, обращенная к отцу, в полной мере не отданная, и печаль утраты заставляют утраченное вновь и вновь возвращаться. Кажется, что погруженный в печаль Мартын ограничен своим уединением и замкнут в нем. Но он не "один". Он ощущает живое присутствие отца во всем, что его окружает. Ответная любовь отца иерофанически явлена в особом ритме теней и блеска, взаимопроникновенности земного и небесного, в поэтической образности и композиции пейзажа. Она не утоляет печали, но претворяет ее в чувство "мучительного блаженства". Исчезает "граница между вечностью и веществом".11 Герою и читателю открывается сосуществование двух противоположных сущностей: сакрального и профанного, духа и материи, вечного и тленного.

Этот прорыв на онтологическом уровне оказывается возможен не только благодаря устремленности и силе любви Мартына. Но и потому, что он наделен особым даром открытости сакральному.

Понять природу этого дара помогает "поэтизирующее" философствование М. Хайдеггера. В цикле статей, посвященных толкованию стихотворений Гельдерлина, он пишет: "То, что человек что-то осуществляет и эксплуатирует, добыто и заслужено его собственными усилиями. "И все ж" ... все это не затрагивает сущности проживания его на этой земле, все это не достигает до основы человеческого пребытия. А оно в основе своей - "поэтическое". (...) "Проживать поэтически" - значит пребывать в присутствии богов и быть затронутым близостью сути вещей. Пребытие в основе своей - "поэтическое"; это означает, что оно как учрежденное (основанное) - не заслуга, а дар".12 Но редко этот дар востребован человеком. Открытость сакральному - "поэтическое проживание" - в реальности оказывается уделом избранных, сохранивших "чистое сердце".


--------------------------------------------------------------------------------

11 Набоков В. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 270.

12 Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб., 2003. С. 83.



стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

Хайдеггер замечает: ""Чистое сердце" понимается здесь не в "нравственном" смысле. Это выражение именует характер отношения к "всеприсутствующей" природе, способ соответствия ей".13

Герой Набокова и есть избранник с "чистым сердцем". Его отношение к природе определяет то особое "ощущение Бога", которое сумела передать ему мать: "Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виденного человека его дом, его вещи, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле. Она стеснялась эту силу назвать именем Божьим... Эта сила не вязалась с церковью, никаких грехов не отпускала и не карала, - но просто было иногда стыдно перед деревом, облаком, собакой, стыдно перед воздухом, также бережно и свято несущим дурное слово, как и доброе" (с. 161 - 162).

Далекое и близкое, тронутое величием и ничтожное, прекрасное и безобразное в природе явлено восприятию Мартына вне иерархии, уравнено во взгляде как формы бытия, открывающегося в своей множественности в виде отдельных сущих. Поэтому пейзаж не имеет никакого центра, вещи абсолютно равноценны. Изначальным является бытие, пронизанное "ощущением Бога". И сам Мартын - особая форма бытия, родственная всем остальным. Его понимание окружающей природы, "вписанность" в пейзаж, в терминологии Хайдеггера, предстают как разновидности "встречи различных равноправных и в этом смысле независимых друг от друга форм бытия".14

Это понимание осуществляется постепенно. Стадийный характер подчеркивается Набоковым поэтически: вначале ритмически повторяются однородные синтаксические конструкции - предложения с деепричастными и сравнительными оборотами, - но далее внутри предложений организуются метрические фрагменты - ритм становится тотальным. Набоков доводит "прозрачность прозы до ямба и затем преодолевает его"15 - таким образом отменяется "граница между вечностью и веществом"16 на уровне литературного языка.

Отдельные вещи - составляющие пейзажа - воспринимаются Мартыном в поэтических образах: "миндальные деревца" ассоциируются с образами детства - "миндали в пряниках", в одной-единственной березке, застывшей среди "ливанских кедров", явлено сестринское славянское начало. Южные вечнозеленые кипарисы аллюзивно связаны с античностью. Однако в пейзаже Воронцовского парка "тени кипарисов, - старых, с рыжинкой, с мелкими шишками, спрятанными за пазухой", - делают похожим этот образ на персонажей русского сказочного фольклора особого типа - леших или другую "лесную нечистую силу".

"Поэтизировать - значит находить",17 - утверждает Хайдеггер. Герой и читатель обнаруживают родственность отдельных вещей и явлений в плане земного, становящегося. Но "чистое сердце" Мартына, его открытость сакральному позволяют пережить опыт мистического единения: когда открывается родственность всего сущего. Сакральное являет себя иерофанически. И Мартын как особая форма бытия становится его проводником - тем экстатическим местом "встречи", где трансценденция проявляется во всей чистоте и незамутненности, где "бытие выступает из потаенности в своей тайне".18


--------------------------------------------------------------------------------

13 Там же. С. 149.

14 Мартин Хайдеггер: Сб. статей / Сост. Д. Ю. Дорофеев. СПб., 2004. С. 112.

15 Набоков В. Дар. М., 1990. С. 87.

16 Набоков В. Стихотворения и поэмы. С. 270.

17 Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. С. 29.

18 Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1997. С. 62.



стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

Пейзаж Воронцовского парка, как и другие "пронзительные" пейзажи - иерофании Набокова, - это попытка явить таинство соединения человека и Бога, "прообраз чуда воплощения".19 Типологически они близки и хайдеггеровскому "просвету бытия", и откровениям средневековых мистиков, в проповедях которых указан путь к трансценденции: любовь и отрешенность от суеты мира. Любовь влечет человека к Богу, отрешенность "спасает Бога, позволяя ему проявить себя"20 через человека.

Однако мистическое единение связано и с "готовностью" человека: он должен научиться "оставлять себя", "снимать одежды всякой самости".21

В романе "Подвиг" не так много иерофаничных пейзажей. Несмотря на открытость героя сакральному, он не всегда "готов" к мистическому единению. Ребенком Мартын не раз ощущал "невыносимый подъем всех чувств, что-то очаровательное и требовательное, присутствие такого, для чего только и стоит жить" (с. 168), в отрочестве это ощущение еще живет в нем, но в юности оно ослабевает.

Интуиция о некой призванности - еще одно свойство, присущее Мартыну с детства, так же как "магические способности" героя, имеющего "чудесное происхождение". Призвание потомка Индриковых связано с образом витой тропинки в зеленых сумерках густого леса бабушкиной акварели. Этот образ, интерпретированный как знак магической эманации мифического прошлого, в поэтической проекции совпадает с другим образом детства: "в коляске, темной лесной дорогой, совсем маленький... готовый вот-вот уснуть Мартын откидывал голову, смотря на небесную реку, между древесных клубьев, по которой тихо плыл" (с. 188). Если в детстве мифическое родовое прошлое эманационно является, приглашает, "заманивает", то в отрочестве оно призывает, пророчит, велит: "Мартын... подошел к краю обрыва. Сразу под ногами была широкая темная бездна, а за ней - как будто близкое, как будто приподнятое, море с цареградской стезей посредине, лунной стезей, суживающейся к горизонту" (с. 167 - 168). По В. В. Далю, одно из значений слова "стезя" - "след, признаки прошедшего: Идти стезею отцов, стезею правды",22 литературные ассоциации связывают значение слова с образом пушкинского Вещего Олега, его деяниями и подвигами: "Победой прославлено имя твое, // Твой щит на вратах Цареграда".23 В пейзаже Набокова лунный свет, соединяя земное и небесное, указывает путь, который уже освоен мифическим прапредком Мартына - чудесным зверем Индриком.

В "Голубиной книге" Индрик объявлен главой всех зверей. В разных вариантах этого духовного стиха он назван по-разному: Индрик, Вындрих, Белояндрих, Авандрий, Андруг, Единорог, Единор. Исходным является корень "индра". Историки считают, что обозначение царя зверей в качестве единорога является результатом проникновения на Русь представлений об этом мифическом существе. Большинство вариантов русского духовного стиха рисуют Индрика как подземного зверя, тесно связанного с водами и живущего "во святой горе":

Ходит он по подземелью, Пропущает реки, кладези студеные.


--------------------------------------------------------------------------------

19 Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 79.

20 Дорофеев Д. Ю. Хайдеггер и философская антропология // Мартин Хайдеггер: Сб. статей / Сост. Д. Ю. Дорофеев. С. 384.

21 Таулер И. Проповеди. СПб., 2000. С. 30.

22 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1998. Т. 4. С. 320.

23 Пушкин. Полн. собр. соч. [М.; Л.,] 1947. Т. 2. С. 244.



стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------



Живет он во святой горе,
Пьет и ест во святой горе.
Куды хочет идет по подземелью,
Как солнышко по поднебесью.
Потому же у нас Индрик зверь всем зверям отец.24





В некоторых случаях Индрик выступает как спаситель людей от засухи, благодаря которому в реках и озерах появляется вода:



Авандрий - зверь всим зверям ацец:
Ион хадзил па всяму свету беламу,
Была на сем свеци засушейца (засуха),
Ня была добрым людзям васпитанийца,
Васпитанийца, абмыванийца;
Ион капал рогом сыру маць зямлю,
Выкапал ключи все глыбокии,
Даставал воды все кипучи,
Ион аускал па быстрым рякам,
И па маленькам ручьявиначкам,
Па глыбокам балыыим азярам,
И он давал людзям васпитанийца,
Васпитанийца, абмыванийца:
Патаму ж Авандрий зверь всим звярям ацец!25





В ряде вариантов он предстает как могущественное существо, способное сотрясать землю:



Потому Вындрих зверь всем зверям зверь,
Когда он возъиграется,
Весь белый свет воскачается...26





В "Поэтических воззрениях славян на природу" А. Н. Афанасьева представлен вариант, совмещающий основные характеристики зверя:



Куда хочет (зверь) - идет по подземелью,
Аки солнце по поднебесью,
Он происходит все горы белокаменныя,
Прочищает ручьи и проточины,
Пропущает реки, кладези студеные:
Куда зверь пройдет - тута ключ кипит.
Когда этот зверь возыграется,
Словно облацы по поднебесью,
Вся вселенная (мать-земля под ним) всколыбается.27





Еще одной чертой, встречаемой достаточно редко, является то, что Индрик "Богу молится за святую гору".28

Особый интерес представляет корень "индра", варьирующийся в имени зверя. В Индии имя Индры носил бог-громовержец, центральный персонаж "Ригведы", чей подвиг - убийство гигантского змея Вритры и освобождение удерживаемых им рек - был воспет в священном сборнике гимнов.


--------------------------------------------------------------------------------

24 Русские народные песни, собранные П. Киреевским. М., 1848. С. 46.

25 Сборник духовных стихов, составленный В. Варенцовым. СПб., 1860. С. 233.

26 Безсонов П. Калики перехожие. М., 1861. Вып. 2. С. 296.

27 Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1868. Т. 2. С. 553.

28 Федотов Г. Стихи духовные. М., 1991. С. 69.



стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

Опираясь на сходство имени и основной совершаемой ими функции - освобождение скрытых мировых вод, исследователь индуизма Н. Р. Гусева29 предположила возможность генетической связи русского и индийского образов. Благодаря факту полного издания "Ригведы" на русском языке и новому этапу в изучении ведийской мифологии гипотеза Н. Р. Гусевой обрела убедительное доказательство в труде М. Л. Серякова ""Голубиная книга". Священное сказание русского народа". Одна из глав этой книги посвящена сопоставительному анализу образов Индры-бога и Индры-зверя.30 Автор пишет о том, что колдовские силы Индры предполагают возможность изменять облик по своему желанию. Самый распространенный животный образ, принимаемый Индрой в "Ригведе", - это бык. Следующий зооморфный образ Индры - баран. В одном из мифов "Ригведы" повествуется о том, что Индра принял образ муравья, дабы пробраться в крепость враждебного демона. Индра в виде лебедя стал восприниматься как спутник освобожденных им божественных вод. В послеведийских мифах Индра принимает образы сокола, змеи, обезьяны. "Последний образ Индры, зафиксированный "Ригведой" в гимне, авторство которого приписывают Джае, самому сыну бога-громовержца: "Страшный, как зверь, бродящий (неизвестно) где, живущий в горах..." (X. 180. 2). Так бог, имеющий самый антропоморфный облик по сравнению со всеми богами ведийского пантеона, внезапно оказывается страшным зверем, живущим в горах, что предельно сближает эту его ипостась с Индрой - зверем из "Голубиной книги". Один из гимнов "Ригведы" также указывает на причастность Индры в равной степени как небесному, так и подземному миру:



Землею Индра прикрыл себя как оградой.
Самосущий, он несет небо, словно корону





(I. 173. б)".31

Тождество имени, основной функции, внешнего облика и места обитания не снимает вопроса об отсутствии у зверя Индрика змеевидного противника в русском духовном стихе. Однако Ф. Б. Я. Кейпер в "Трудах по ведийской мифологии"32 проанализировал различные варианты мифов о возникновении мира в индийской традиции и пришел к выводу, что изначально никакого дракона или змея в качестве противника Индры вообще не существовало. В реконструкции Ф. Б. Я. Кейпера первоначальный миф выглядит так: "Вначале был только маленький холмик, дрейфовавший на поверхности вод. Из него земля стала расширяться во все стороны. Пронзив эту "гору", заключавшую в себе зачатки всей жизни, Индра одновременно прочно приковал ее ко дну вод. Так как гора находилась в центре космоса, в центральной точке земли, вся земля тем самым стала крепкой и устойчивой. (...) Холм, который все еще плавает на изначальных водах, должен быть расколот до основания и вскрыт. Однако в нем заключена значительная сила сопротивления, и героическая борьба Индры, хотя она описывается как направленная против холма, чаще направлена против той силы, обозначаемой словом "vrtra" - препятствие, сопротивление. В мифе сила сопротивления олицетворяется драконом или змеем Вритрой, и Индра должен, подобно святому Георгию и другим мифологическим персонажам, убить дракона".33 Традиция обозначать противостоящую силу в образе змея, а пре-


--------------------------------------------------------------------------------

29 Гусева Н. Р. Индуизм. М., 1977. С. 81.

30 Серяков М. Л. "Голубиная книга". Священное сказание русского народа. М., 2001. С. 273 - 290.

31 Там же. С. 280.

32 Кейпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. М., 1986. С. 125.

33 Там же. С. 29 - 30.



стр. 51


--------------------------------------------------------------------------------

одоление сопротивления как борьбу с живым и опасным противником существовала не только в Индии. В "Беседе Иерусалимской", дающей прозаический пересказ многих мотивов "Голубиной книги", также представлены образы единорога и противостоящего ему змея: "А зверь зверям мать единорохъ, коли на земли была засуха и в те поры дождя на землю не было, тогда в реках и озерах воды не было толко во едином озере вода была, и лежал великий змий, и не давал людем воды пить, и никакому потекучему зверю, ни птице полетучей, а коли побежит единорохъ воды пить, и змии люты заслышит и побежит от зверя того за три дни, и в ту пору запасаются водой люди".34 Самой битвы между двумя противниками здесь нет, но сила сопротивления горы уже персонифицирована в образе змея, стерегущего мировые воды.

Наблюдение Ф. Б. Я. Кейпера, показывающее первоначальное отсутствие у Индры одушевленного противника, устраняет последнее противоречие и позволяет автору сопоставительного исследования образов Индры отождествить Индру - бога "Ригведы" и Индру (Индрика) - зверя "Голубиной книги".

Двуипостасная природа мифического прапредка Мартына - Индрикова по линии бабушки - не вызывает сомнения. Подвиг, совершенный им in illo tempore, призван повторить герой.

Обретение Мартыном подлинного пути в определенной степени сходно с платоновским анамнезисом, "когда вдруг сонная действительность начинает казаться ему иллюзией и неопределенный анамнезис об иной действительности, которой он был причастен в иной жизни, начинает разрушать "единство сознания" и, вопреки всем очевидностям, властно требовать не укрепления сна, а пробуждения".35

Вначале Мартын под руководством матери вступает на путь "Эдельвейсов". Жизнь героя с весны девятнадцатого года, когда он с матерью покинул Крым, до окончания Кембриджа и возвращения к матери в дом дяди Генриха в Швейцарии представляет собой цепь ложных инициации. (Ложных по отношению к призванию, которого он еще не осознал.) В этнологической литературе ей соответствуют два типа обрядов общепринятого в истории религий подразделения: "ритуалы половой зрелости", "племенные инициации" или "инициации возрастных групп", осуществляющих переход от детства или юности; и все виды обрядов посвящения в секретные общества, братства, союзы. Классифицируются эти обряды по принципу: кем был до инициации - кем стал после. Так Мартын становится мужчиной, студентом - членом "кембриджского братства", победителем теннисных турниров, голкипером футбольной команды. Однако М. Элиаде, рассматривая обряды инициации по принципу: что происходит во время ее, - объединяет оба обряда в "возрастные... благодаря которым подростки получают доступ к сакральному знанию, к сексуальности, становятся человеческими существами". Противоположны "возрастным" ""специализированные инициации", которым подвергаются определенные личности в связи с трансформацией их человеческого состояния. В данном случае происходит творение не человека, а некоего сверхчеловеческого существа, способного общаться с Божествами, Предками или Духами".36 Такого рода инициация предстоит Мартыну как избраннику - потомку Индрикову.

Изображая период взросления героя, Набоков прибегает к известным приемам поэтики мифологизирования: он повторяет и варьирует сюжетные


--------------------------------------------------------------------------------

34 Белова О. В. Славянский бестиарий. М., 2000. С. 99.

35 Шестов Л. Potestas clavium (власть ключей) // Аверин Б. В. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003. С. 67.

36 Строганова Е. Мирча Элиаде // Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 11 - 12.



стр. 52


--------------------------------------------------------------------------------

фрагменты, пародирующие античные мифологические, средневековые литературные и фольклорные параллели. Так, например, Н. Букс пишет о "пародийной бесконфликтности" любовных треугольников, несколько раз возникающих в романе: "Любовная связь Мартына с Аллой Черносвитовой в Греции - аллюзия на роман Энея с Дидоной, карфагенской царицей".37 Но их отношения дедраматизированы: муж Аллы не замечает измены, а Мартын очень быстро забывает ее, увлекшись сначала горничной Марией в Швейцарии, затем официанткой Розой в Англии.

Популярный средневековый сюжет о любви Тристана к Изольде Белокурой и его женитьбе на Изольде Белорукой пародийно развивается в истории отношений Мартына с Розой, в которой он пытается найти "замену" Соне (об этом не раз писали). В кулачном бою Мартына с Дарвином также явлена пародийная параллель с первым подвигом Тристана. Их братание после поединка - аллюзия на эпизод русской сказки о Еруслане Лазаревиче: его победа над богатырем Иваном и последующая помощь в "добывании" невесты. О. Дарк замечает: "Мартын также попытается отстоять интересы Дарвина-жениха перед Соней, но все произойдет как бы с "обратным" знаком по отношению к фольклорному сюжету: в поединке побеждает противник, девушка отказывает, заступником выступает соперник" (с. 441).

Несколько раз повторяется сюжет о спортивных соревнованиях, которые являются аллюзиями воинских состязаний средневековых рыцарей или фольклорных богатырей. В личном первенстве в теннис Мартын сначала проигрывал профессионалам, но затем победил одного из лучших швейцарских теннисистов; и как голкипер футбольной "дружины" выстоял, продемонстрировав высокий класс игры в чемпионате Кембриджа.

Герой бессознательно ориентирован на разыгрывание традиционных ролей. Но это путь многих, и уже потому он неподлинен. Не случайно его жизнь периода "Крым-Кембридж" сравнивается с экспрессом: "ему [Мартыну] показалось, что он никогда не выходил из экспресса, а просто слонялся из одного вагона в другой, и в одном были молодые англичане, Дарвин... в другом - Алла с мужем, а не то - крымские друзья, или храпящий дядя Генрих, или Зилановы, Михаил Платонович, с газетой, Соня, тусклым взглядом уставившаяся в окно" (с. 262).

Чтобы обрести свой единственный путь, надо для начала "выйти на станции". Метафора "жизнь-экспресс" преодолевается реализацией: Мартын "едва не упал, спрыгнув на скользящую платформу" (с. 263). Он, наконец, откликнулся на зов "волшебства" - так воспринимается им игра далеких ночных огней на холмах из окна экспресса. Этот поэтический образ трижды повторяется в тексте и жизни Мартына: первоначальное детское впечатление воспоминанием воскресает в Ялте и совпадает с эманационными "заманивающими" образами-знаками - "витой тропинкой", "небесной рекой", "искристой стезей". На пути из Марселя в Швейцарию "волшебство" вновь напоминает о себе. Таким образом "кто-то" или "что-то" стремится нарушить движение "жизни-экспресса". Эта же сила оказывает влияние на выбор науки при поступлении в Кембридж: что-то шептало ему, "что выбор его несвободен, что есть одно, чем он заниматься обязан" (с. 198). Интересно, что герой Набокова ищет в науке "волшебный источник живой воды" (с. 196) - такова же цель и мифического зверя Индрика. Создается метафорическая параллель: "волшебным источником" становится для Мартына русская словесность и история.


--------------------------------------------------------------------------------

37 Букс Н. Указ. соч. С. 78 - 79.



стр. 53


--------------------------------------------------------------------------------

С образом Индрика связан дважды повторяющийся сюжетный фрагмент восхождения Мартына на гору. Некоторые исследователи находят здесь "испытание смелости героя".38 Но первый раз он оказался на склоне горы случайно. В последнее каникулярное лето в Швейцарии, во время одной из традиционных утренних прогулок с матерью "Мартын вдруг переменил направление и, покинув тропу, пошел по вереску вверх" (с. 212). Символично, что он покинул тропу (путь), которую указала ему мать.

Герой неосознанно вступает на "тотемический маршрут". Гора в Швейцарии - профанное пространство для непосвященных, в первое восхождение к ним относится и Мартын. Но оно обладает иерофаничной структурой сакрального пространства. Набоков придает ему значение "локального тотемического центра",39 если воспользоваться терминологией Леви-Брюля. "Святая гора" - т. е. священное пространство - место обитания мифического прапредка Индрика. Между горой и чудесным зверем существует связь - партиципация. Леви-Брюль поясняет, что эта интимная связь между тотемическим животным, мифическим предком, от которого все это произошло, и потомками не является географической или случайной. Это жизненная, духовная и священная связь, имеющая огромное значение для первобытного мифологического сознания. "Локальный тотемический центр" - это одновременно и символ, и средство общения по отношению к невидимому и могущественному миру предков и сил, от которых исходит жизнь людей и природы.

На тотемический маршрут первобытные племена вступали, чувствуя необходимость восстановить, обновить свою витальную энергию. Они всякий раз приходили к тому месту, которое считалось колыбелью их предков, и совершали тотемические церемонии как рецитацию изначальной иерофании, освятившей некогда данное пространство, преобразившей его, отделив от окружающего профанного мира. Таким образом, данное место становится неиссякаемым источником силы и сакральности. И если удастся в него проникнуть, то человек сможет воспользоваться этой силой и приобщиться к этой сакральности. Но для непосвященного, не совершившего предварительных действий, которых требует любой религиозный акт, сакральное пространство таит угрозу.

Исследования Леви-Брюля и открытые им закономерности связаны с особенностями первобытного мифологического мышления, некоторые черты которого свойственны герою Набокова. Его "магическая способность", определенная как "открытость сакральному", в научной системе координат Леви-Брюля может иметь следующее истолкование: Мартын относится к такой породе людей, которые сохранили привилегию, "заключающуюся в способности сопричаствовать в большей степени, чем другие, сверхъестественному миру. Небольшая доля "текучести" последнего и теперь еще проявляется в этих... людях".40

Набоков вполне мог использовать представленные в трудах Леви-Брюля сведения из истории религии и этнографии как источник: в 1922 году в Париже была опубликована работа "La mentalite primitive. Par Lusien Levy-Bruhle"; в 1931 - книга: L. Levy-Bruhle. "Le surnaturel et la nature dans la mentalite primitive. - La mythologie primitive", вышедшая в переводе на русский язык в 1937 году. Набоков в переводе не нуждался.

Помимо значения "локального тотемического центра", гора имеет множество религиозных и символических значений. В ней видят точку сопри-


--------------------------------------------------------------------------------

38 Там же. С. 78.

39 Леви-Брюль Л. Указ. соч. С. 303.

40 Там же. С. 325.



стр. 54


--------------------------------------------------------------------------------

косновения неба и земли, "центр", через который проходит Мировая Ось. Это сакрально насыщенная область. Сложность и опасность восхождения неизбежны, потому что всякое "восхождение" в мифологическом сознании связано с разломом прежнего уровня бытия, выходом вовне, за пределы профанного пространства и собственно человеческого состояния. Совершая восхождение на гору, человек попадает в непосредственную близость к "небесному" и возвышается над человеческим уделом.

Обо всем этом не задумывается герой Набокова. Однако автор устраивает ему испытания, создает условия для "специализированной" инициации, особым образом организуя путь к вершине. Мартын испытывает и преодолевает боль, страх, слабость, головокружение и тошноту, взбираясь по скалам вверх, он оказывается на грани жизни и смерти, может сорваться и погибнуть: "Он уже почти достиг вершины, когда вдруг поскользнулся и начал съезжать, цепляясь за кустики жестких цветов, не удержался, почувствовал жгучую боль оттого, что коленом поскреб по скале... и вдруг что-то спасительное толкнуло его под подошвы. Он оказался на выступе скалы, на каменном карнизе, который справа суживался и сливался со скалой, а с левой стороны тянулся саженей на пять, заворачивал за угол, и что с ним было дальше - неизвестно" (с. 212).

С одной стороны, "каменный карниз" дает опору и спасение, но он же выполняет и ритуальную функцию порога. Ограду, круг камней, стену, "каменный карниз", замыкающие сакральное пространство, историки религии относят к самым древним архитектурным моделям святилища. "Ограда не только указывает на постоянное действие иерофании внутри огороженного места; цель ее в том, чтобы отвести от непосвященного опасность, которой он может подвергнуться".41

Набоков детализирует эпизод передвижения по каменному карнизу, демонстрируя читателю степень опасности и силу сопротивления "горы": "Скала как будто надвигалась на него, оттесняла в бездну, нетерпеливо дышащую ему в спину. (...) Иногда приходилось останавливаться, и он слышал, как самому себе жалуется, - не могу больше, не могу, - и тогда, поймав себя на этом, он начинал издавать губами зачаточный мотив, - фокстрот или марсельезу, - после чего... продолжал продвигаться вбок. Оставалось полсажени до заворота, когда что-то посыпалось из-под подошвы, и, вцепившись в скалу, он невольно повернул голову... Мартын закрыл глаза и замер, но, справившись с тошнотой, опять задвигался" (с. 213).

Восхождение на вершину - т. е. проникновение в насыщенное сакральное пространство, которое у Набокова совпадает в значении с "местным тотемическим центром", - возможно при исполнении специальных ритуальных предписаний. Представляется, что таковым можно признать обращение-просьбу Мартына к "кому-то" или "чему-то": "У поворота он быстро сказал: "Пожалуйста, прошу тебя, пожалуйста", - и просьба его была тотчас уважена: за поворотом полка расширялась, переходила в площадку, а там уже был знакомый желоб и вересковый скат" (с. 213).

Таким образом, в первом сюжетном фрагменте "Восхождение на гору" Мартын проходит через особое "героическое" и "мистическое" посвящение, сам того не желая и не осознавая подлинного смысла и важности произошедшего.

В его жизни, на первый взгляд, ничего не меняется. В разговоре с Соней он хвастает, что чуть не погиб высоко в горах, и всерьез не воспринимает ее слова о долге: "...самое главное в жизни - это исполнять свой долг и ни о


--------------------------------------------------------------------------------

41 Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 257.



стр. 55


--------------------------------------------------------------------------------

чем прочем не думать. (...) Не просто дело, не работу или там службу, а такое, ну, такое, - внутреннее" (с. 218).

И все же изменения происходят. В последний кембриджский год Мартын меняет отношение к преподавателям русской словесности, истории и самому предмету изучения: "...впервые Мартын почувствовал нечто для себя оскорбительное в том, что Мун относится к России как к мертвому предмету роскоши. (...) И Муну он стал предпочитать другого профессора, - Стивенса, благообразного старика, который преподавал Россию честно, тяжело, обстоятельно... Все же не так скоро Мартыну удалось окончательно отряхнуть Арчибальда Муна. Порою он невольно любовался мастерством его лекций, но тотчас же, почти воочию, видел, как Мун уносит к себе саркофаг с мумией России. В конце концов, Мартын от него совсем отделался, взяв кое-что, но, претворив это в собственность, и уже в полной чистоте зазвучали русские музы" (с. 221).

В это же время рождается мечта "о тайной, беззаконной экспедиции" (с. 229). Уверенность в том, что мечта окрепнет, наполнится жизнью и воплотится, связана не только с новой особенностью жизни Мартына - свойством мечты "незаметно оседать и переходить в действительность, как прежде она переходила в сон" (с. 229). Набоков вводит в текст (глава XXIV) внутренние монологи Софьи Дмитриевны, которая так и не смогла уберечь сына. Эти монологи разрушают хронологию романа: ведутся из будущего - "несколько лет спустя", обращены одновременно и к прошлому - воспоминаниям, которые являются романным настоящим, и к еще более будущему, в которое не перестает верить мать, - возвращению из-за границы пропавшего без вести сына.

Но прежде чем перейти границу и совершить подвиг, Мартын должен завершить ряд предварительных инициации, обрести "чудесное" родовое знание как средство, благодаря которому этот подвиг оказывается возможен.

Спрыгнув с экспресса на станции, Мартын оказывается в Молиньяке, маленькой деревне, ночью видной с поезда "соблазнительной пригоршней огней" (с. 267). Здесь и происходят необходимые "чудесные" обретения.

Мартын нанимается в батраки к фермеру. Собирая плоды, обрабатывая землю, он вновь проникает в сферу, насыщенную сакральным содержанием. Его труд связан с плодородием земли, с жизненными силами, скрытыми в молодых растениях, в пашне, в воде, и определяется космическими ритмами - круговоротом времен года. Для мифологического сознания труд земледельца - это ритуал, непосредственно обеспечивающий жизнь и находящийся под покровительством умерших предков.

Исследуя аграрную мистику и сотериологию, М. Элиаде приходит к утверждению: миросозерцание человека, открывшего для себя искусство земледелия, изменяется; у него открываются глаза на глубинное единство органической жизни. Смерть предстает как временное изменение способа существования - жизнь осознается как ритм. Отсюда сотериологический оптимизм: "подобно таящемуся под землей семени, умерший может уповать на возвращение к жизни в новом облике".42 Идея периодического возрождения всего живого порождает и укрепляет надежду на духовное возрождение через обряд инициации. Эта надежда с самого начала ориентирована на поступок, деяние. Возродиться, обрести новую жизнь можно лишь через усилие, действуя в согласии с определенным образцом, повторяя исконные архетипические акты.


--------------------------------------------------------------------------------

42 Там же. С. 238.



стр. 56


--------------------------------------------------------------------------------

Для Мартына образец не анонимен, но определен деяниями Индрика. На земле Молиньяка он не метафорически воспроизводит архетипический поступок, совершенный его мифическим прапредком in illo tempore: "Прочищает ручьи и проточины, / Пропущает реки, кладези студеные".43 Обычные банальные действия садовода и земледельца обретают "бытийный" смысл, совпадая со своим архетипом. Поступок превращается в ритуал, тем самым ему сообщается духовная ценность: "...блистая на солнце, растекалась по всему питомнику напущенная вода, пробиралась, как живая, вот остановилась, вот побежала дальше, словно нащупывая пути, и Мартын... чавкал по щиколотки в жирной, лиловой грязи, - тут втыкал с размаху железный щит в виде преграды, - и, хлюпая, шел к чашке вокруг деревца: чашка наполнялась пузырчатой, коричневой водой, и он шарил в ней лопатой, сердобольно размягчая почву, и что-то изумительно легчало, вода просачивалась, благодатно омывала корни. Он был счастлив, что умеет утолить жажду растения, счастлив, что случай помог ему найти труд, на котором он может проверить и сметливость свою, и выносливость" (с. 267).

Интересно, что места на юге Франции, где батрачил Мартын, Набоков называет "духодельными" (с. 272). Это определение вкладывается в уста Грузинова - ложного кумира, человека, не раз участвовавшего в переходах через границу и "таинственных восстаниях" в России. Грузинов имеет в виду "парфюмерный" смысл. Таким образом, автор иронически подчеркивает его ограниченность и "непосвященность".

М. Элиаде замечает, что в рецитации ритуала и его совпадении со своим архетипом упраздняется профанное время: соприсутствуя тому же действию, совершаемому на заре творения, человек "выходит за пределы", прорывает границы времени и проникает в сферу вечности. Поэтому батрачество героя в Молиньяке можно квалифицировать как предварительную "специализированную" инициацию, в результате которой начинается "претворение" Мартына.

Свидетельством того, что необходимый этап на пути становления героя успешно завершен, является сюжетный фрагмент повторного восхождения на гору по возвращении в Швейцарию. На этот раз он уверенно и неторопливо поднимается по склону, передвигается по узкой "каменной полке", проверяя свою выдержку и будто следуя привычным маршрутом. "Благополучно добравшись до площадки, Мартын крякнул от радости и опять деловито, со строгим сознанием выполненного долга, пошел вниз по склону и, найдя нужную тропинку, спустился к белой гостинице" (с. 271). Как "посвященный", теперь он осознает, что гора - сакральное пространство, которое более не опасно для него: "было жаль так скоро растрясти то драгоценное, что принес он с вершины" (с. 271).

Сюжетный фрагмент завершается существенным для инициации моментом - "наречением имени". Грузинов и его жена, сидящие в саду гостиницы, обращаясь к герою, называют его полным именем: "Мартын Сергеевич" (с. 272). В эпической биографии героя богатырской сказки или рыцарского романа "наречение имени" играет важную роль - это "магическое благословение и предсказание его будущего героического пути".44

Образ Грузинова, составленный по рассказам друзей и знакомых "о страсти его к опасности, о переходах через границу" (с. 272), побуждает Мартына видеть в нем своеобразного посредника в совершении "тайной, беззаконной" экспедиции - виртуального проводника в Россию. В эпизоде


--------------------------------------------------------------------------------

43 Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 2. С. 553.

44 Жирмунский В. М. Тюркский героический эпос. Л., 1974. С. 233.



стр. 57


--------------------------------------------------------------------------------

разговора с Грузиновым, их совместной ориентации по карте и выборе маршрута "вычитывается" еще один мифологический образ и связанное с ним испытание - лабиринт. М. Элиаде, описывая структуру сакрального пространства, замечает, что лабиринт можно рассматривать как "модель" для церемоний инициации. Цель прохождения лабиринта - научить неофита тому, как уже в этой жизни можно, не сбившись с пути, проникнуть в область смерти. "Испытание сводится... к проникновению в труднодоступное и хорошо защищенное пространство, в котором находится... очевидное воплощение, символ могущества, сакральной силы и бессмертия".45 И для Мартына, и для Грузинова это Россия.

Грузинов сознательно запутывает и запугивает Мартына: он "в одну минуту наметил полдюжины маршрутов, и все сыпал названиями деревень, призывал к жизни невидимые тропы" (с. 276); звучат слова: "Режица", "Пыталово" - все это должно остановить героя, заставить его отказаться от бессмысленной, по мнению Грузинова, затеи. Мартын считает, что его кумир издевается над ним, не признает его достойным и способным. Это справедливо лишь отчасти. Существование Грузинова ограничено социально-исторической сферой - он просто не знает пути к той России, к которой стремится Мартын.

Набоковские аллюзии позволяют метафорически определить тип отношений героя-избранника и России как жениха и невесты. "Любовь, нежность к земле, тысячи чувств, довольно таинственных" (с. 261) руководят им в стремлении соединиться с Россией. Хотя в романе и явлена Соня Зиланова как возлюбленная Мартына, предстающая в мечтах невестой и женой, в определенной степени она персонифицирует Россию, Родину, ради которой необходимо совершить подвиг. Набоков "открытым приемом" отождествляет Соню и Россию в последнем разговоре Мартына с матерью перед отъездом. Софья Дмитриевна передает поклон предполагаемой невесте, к которой отправляется сын: ""Поклонись ей от меня", - шепнула она с многозначительной улыбкой, - и Мартын кивнул" (с. 279). Думая, что это Соня, и не зная подлинного маршрута сына, она невольно обращается к России.

Набоков следует традициям средневекового рыцарского романа, которые возродили символисты, сближая куртуазный культ Прекрасной Дамы и религиозный культ Девы Марии. Любовь земная и небесная, к женщине и к Богу, божественному (в суфийском понимании) становятся различной степенью одного и того же. Любовь Мартына к Соне - одна из граней, предвкушение любви к Родине.

Персонификация России в образе Сони имеет и фольклорно-мифологический генезис: герой волшебной сказки (непосредственно связанной с мифом), преодолевший все препятствия и завершивший цепь инициации, которые могут быть представлены как испытания жениха, в финале вступает в священный брак с царевной (богиней), олицетворяющей страну и корону - эпонимом царства.

В системе взаимоотношений Сони с претендентами на ее руку и сердце - Дарвином, Бубновым, Мартыном - также прослеживается архаический фольклорно-мифологический мотив инициативы невесты, свойственный свадебным обрядам. Невеста сама выбирает ("узнает") жениха, задает "брачные задачи", ищет суженого среди "мнимых" женихов. Опасность ошибиться в выборе-"узнавании" объясняет Сонино требовательное ожидание поступка, деяния, обращенное к Мартыну в течение всего романа, ее разговоры о долге и так называемое "предательство", которое для героя ока-


--------------------------------------------------------------------------------

45 Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 274.



стр. 58


--------------------------------------------------------------------------------

зывается еще одним испытанием. В волшебных сказках, хранящих метаструктуру архаического мифа, существует испытание на идентификацию героя. Выясняется, кто в действительности совершил подвиг, после чего происходит посрамление соперников и самозванцев.

Соня все-таки ошибается, она склонна предпочесть Мартыну писателя Бубнова: ""У него есть, по крайней мере, талант", - сказала она [Мартыну], - а ты - ничто, просто путешествующий барчук" (с. 254). Но талант Бубнова представлен в романе как социальный успех, обеспечивающий место на литературном Олимпе, ревностно оберегаемое им. И он оказывается "совместным" со злодейством: воровством идей, чужих претворенных замыслов, не предназначенных для "широкой общественности", ибо с ними связано самое дорогое и личное. Для Мартына это Зоорландия - страна, созданная вместе с Соней силой его воображения, слова и любви. И если Соня в определенной степени персонифицирует Россию, то Зоорландия ее мифологизирует, превращает в "тридесятое царство", порабощенное Злом, куда вход простым смертным запрещен.

Некоторые исследователи Набокова находят в Зоорландии черты средневекового бестиария.46 В истолковании названия акцент делается на "zoo" - зоологическое, темное начало. В рассказе "Истребление тиранов" понятия "зоологический" и "зоорландский" являются синонимичными. Другие видят в вымышленной стране дистоническую Россию.47 Действительно, создавая Зоорландию, Соня и Мартын используют свифтовские тона. Фантастический мир и реальная большевистская Россия, выдуманные подробности жизни и важные социально-исторические и политические детали соединены в описании Зоорландии. М. Д. Шраер обращает внимание на серию "ключевых подтекстов",48 связанных с возможностью иного прочтения названия страны: не "(Zоо)рландия", а "(За)Орландия". Однако это наблюдение приводит исследователя к образу знаменитого паладина Орландо средневековых рыцарских романов и позволяет интерпретировать финал романа Набокова как "рыцарского".49 Представляется, что прочтение названия страны "(За)Орландия", а также ассоциативно-звуковая основа слова "Зоорландия" отсылают не столько к герою Орландо, сколько к образу орла, имеющему ряд символических значений.

"Орел - символ небесной (солнечной) силы, огня и бессмертия; одно из наиболее распространенных обожествляемых животных - символов богов и их посланец в мифологиях разных народов мира".50 В мифологиях Евразии и Северной Америки орел олицетворял культурного героя, одним из главных подвигов которого является похищение света или помощь, оказанная им людям в добывании огня. У хеттских и древнехеттских народностей, а также в некоторых ведийских гимнах орел оказывается героем мифов о добывании воды.

Образ орла, соотнесенный с космогоническими представлениями и мифом о культурном герое, распространен в символике древнего мира, в искусстве Возрождения и последующих эпох. Идущая еще из древнего мира традиция совмещения в единой композиции противоположных символов - орла и змеи - в средние века обретает значение борьбы Христа с сатаной, а затем переходит в политическую геральдику. Геральдическое значение орла


--------------------------------------------------------------------------------

46 Шраер М. Д. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000. С. 120.

47 Левин Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова // Russan Literature. 28. 1 (1990). P. 45 - 124.

48 Шраер М. Д. Указ. соч. С. 122. "Там же. С. 125.

50 Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 258 - 260.



стр. 59


--------------------------------------------------------------------------------

характерно еще для Шумера. Двуглавый орел - важнейшая составляющая часть герба царской России.

В библейской метафористике орел служит воплощением божественной любви, силы и мощи, юности и бодрости духа, но также и гордыни. В средние века орел является символом крещения и воскресения. В христианской иконографии орел известен как символ евангелиста Иоанна; как атрибут вознесшегося на небо пророка Илии и воскресшего Христа.

Этот неполный ряд символических значений слова "орел", безусловно, был известен Набокову, хотя его герой и придумывает название страны, ссылаясь на упоминание о ней норманнов.

В описании Зоорландии преобладают два тона: сатирический окрашивает зоорландский быт, законы и заглушает, делает почти незаметным лиризм Сони и Мартына, рожденный грустью, любовью и болью, связанный не с временным - жизнью "честных невежд" зоорландцев, но с вечным: "Там холодные зимы и сосулищи с крыш, - целая система, как... органные трубы, - а потом все тает и все очень водянисто, и на снегу - точки вроде копоти..." (с. 256). Читатель может только догадываться об истории и культуре этой страны по тому, как "звучно лопались струны сжигаемых скрипок" (с. 256) в кострах. Зоорландия, "скалистая, ветреная" страна, по всем приметам была Орландией - "родиной орлов" - пока "бритоголовые, в бурых рясах" (с. 256) не установили свои законы.

Зоорландия рождена совместным мифотворчеством Сони и Мартына. Таким образом они осваивают собственный психологический опыт посредством архетипических символов. В то же время Набоков художественно варьирует и метафорически развивает архаический миф творения, для которого характерно порождение предметов путем их словесного называния - номинации. Известен ряд примеров творения силой мысли и слова в развитых мифологиях. Соня и Мартын, подобно египетскому богу Птаху, творят мир Зоорландии "сердцем и языком",51 просто называя предметы. Исследователь поэтики мифа Е. М. Мелетинский замечает, что номинация не есть чистое творение из ничего, а скорее некая духовная эманация божества, основанная на отождествлении предмета и имени.

Помимо словесно-магического существует и другой тип порождения отдельных вещей, который также обнаруживается в сюжете романа "Подвиг": акт творения может иметь характер добывания мифологическим героем природных или культурных объектов в ином мире. Мелетинский пишет: мифическое "творение" как некий "сюжетный предикат предполагает наличие, по крайней мере, трех "ролей" - творимого объекта, источника или материала и творящего субъекта. (...) Однако в ряде случаев источник или материал оказывается во владении второго субъекта (демон, захвативший воду или небесные светила и т.п.), который часто приобретает черты антагониста, которого нужно победить, подчинить, прежде чем получить доступ к объекту или его источнику. Введение этой четвертой "роли" создает почву для борьбы двух мифологических персонажей и тем самым предпосылку для развития сюжета. (...) К добыванию объекта мифическим героем добавляется рассказ о первоначальном приобретении объекта демоническим существом (лягушка проглотила воду!), и добывание иногда становится возвращением утерянного".52

Набоков нейтрализует мифологический фон, сохраняя архетипическую основу: хтонические демоны в Зоорландии превращаются в шайку "брито-


--------------------------------------------------------------------------------

51 Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 205.

52 Там же. С. 196 - 198.



стр. 60


--------------------------------------------------------------------------------

головых, в бурых рясах", под предводительством вожаков с "говорящими" именами, одно из них - "Саван-на-рыло". И Мартын, подобно "творящему субъекту" и мифологическому культурному герою, должен отправиться в иной мир - Зоорландию - победить демонов и вернуть утерянную "Орландию".

В архаических мифах "творения" в образах различных демонических существ могут представать силы хаоса, победа над которыми осмысливается как процесс космогенеза. Превращение хаоса в космос, таким образом, есть результат борьбы с хтоническими чудовищами мифологических героев, "образы которых еще не отдифференцировались полностью от первопредков".53 Наиболее популярна космогоническая борьба со змеем (драконом), который в большинстве мифологий связан с водой, часто как ее похититель.

Освобождение скрытых мировых вод - миссия чудесного зверя Индрика. Метафорически "волшебным источником живой воды" для каждого главного или второстепенного русского героя в романе остается Россия.

Таким образом, в финале Мартын осознанно вступает на путь своего "чудесного" мифического первопредка, обладающего двуипостасной природой Индры (Индрика) - зверя и бога. Он должен победить дракона, олицетворяющего хаос, спасти от "засухи" свой род и вновь совершить акт "творения" мира, который начинается "из центра"54 - России, ибо там находится источник всякой реальности, самой энергии жизни и бытийной силы.

Реактуализация архетипического деяния отменяет профанное время, и Мартын проникает в аисторическое, мифическое время богов и предков.

Слезы Сони и восхищение Зиланова, произнесшего слово "подвиг", подчеркивают этиологизм, формализующийся в финале романа Набокова, неизменно определяющий мифические концовки и отличающий миф от не-мифа. Даже в глазах "непосвященных" Мартын не просто совершает опасный переход государственной границы. Это прорыв к "центру", равнозначный освящению, инициации. Это переход от профанного к сакральному, от иллюзорного и преходящего к вечному и истинному, от человеческого к божественному. И то, что "Мартын словно растворился в воздухе" (с. 294), и финальный образ "витой тропинки" в зарослях густого леса в Швейцарии, совпадающий с бабушкиной акварелью, свидетельствуют об этом последнем претворении героя и его бессмертии.


--------------------------------------------------------------------------------

53 Там же. С. 208.

54 Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 262.



стр. 61