Повесть Б. Пильняка "Штосе в жизнь" после публикации ее в 1928 году в десятом номере журнала "Красная новь" лишь дважды оказывалась в центре внимания исследователей, причем в период известного литературного ренессанса начала 1990-х годов, который определил пафос и характер оценок многих возвращенных текстов, в том числе и Б. Пильняка.1


--------------------------------------------------------------------------------

1 Мораняк-Бамбурач Н. Факт и фикция: "Штосе в жизнь" Б. Пильняка// Russian Literature (Amsterdam). 19916. Vol. XXIX (I). С. 101 - 112; Клещикова В. Н. Березовая горечь штосса// Русская речь. 1994. N 1. С. 7 - 11.



стр. 229


--------------------------------------------------------------------------------

В ряд безусловных творческих удач Б. Пильняка эта повесть не включается. Однако очевидно, что литературный портрет писателя будет далеко не полным и даже искаженным, если мы будем судить о его творчестве в целом только по самым известным его произведениям. Тем более что в повести "Штосе в жизнь" проявились характерные для писательской манеры Пильняка черты, а также и некоторые его человеческие качества.

Импульсом и источником "Штосса в жизнь" Б. Пильняка, как и во многих других случаях, наряду с действительностью явилась русская классическая литература (неоконченная повесть М. Ю. Лермонтова "Штосе" и другие лермонтовские тексты), что уже стало для Пильняка к 1928 году традицией ("Санкт-Питер-Бурх" был вызван к жизни "Петербургом" А. Белого, "Повесть непогашенной луны" - "Смертью Ивана Ильича" Толстого и т. д.).

Повесть Б. Пильняка представляет собой авторское прочтение лермонтовского "Штосса" - произведения сложного и различным образом трактуемого в отечественном литературоведении. "Штосе", "лермонтовский штосе" и как обязательный спутник "смерть" - эти слова повторяются вновь и вновь автором "Штосса в жизнь", приобретая символическое значение.

Повесть написана в типичной для Пильняка экспериментальной манере - на "стыке" жанра биографического (фрагменты биографии Лермонтова, 1840- 1841 годы, - первая часть повести), жанра очеркового (быт советского курорта на Минеральных Водах, 1920-е годы, - вторая часть повести) и лирико-публицистического дневника автора, Б. Пильняка. Завершается повесть небольшой третьей частью, своеобразным эпилогом, повествующим о последних годах жизни и о смерти убийцы М. Лермонтова Н. С. Мартынова, который в завещании своем "наказал никаких надписей не делать на его могильном камне, даже имени, - дабы имя его было стерто песком времени".2

Присущие прозе Пильняка качества - установка на литературность, документальность, а также публицистичность - определяют стиль данного произведения.

Уже название повести "Штосе в жизнь" заявляет о литературной ее генеалогии, ориентации на повесть М. Лермонтова "Штосе", из которой в пильняковскую повесть перешли основные ее мотивы: мотив мистического штосса, мотив смерти, мотив мечты, идеала, заключенный в образе таинственной красавицы. Исследователями повести "Штосе в жизнь" было замечено, что "все три семантических компонента ключевого каламбура лермонтовской повести: 1) Штосе - карточная игра; 2) Штосе - имя собственное - фамилия титулярного советника; 3) Штосе - созвучный двум предыдущим "штоссам" вопрос - присутствуют в повести Пильняка, выполняя в ней, однако, скорее предваряющую экспозиционную функцию".3

Название "Штосе" является условным - так названо незавершенное произведение М. Лермонтова, начинающееся словами "У графа В... был музыкальный вечер".4 Мистико-символическая история художника Лугина, в погоне за чудной красавицей, прекрасным видением, мечтой проигрывающего одну партию штосса за другой, завершается на фабульном уровне открытым финалом: Лугину "надо было на что-нибудь решиться. Он решился" (с. 607). На этом повесть обрывается.

Лермонтовский "Штосе" привлекает внимание литературоведов и в плане "расшифровки" прототипов повести (прежде всего это поиски ответа на вопрос:


--------------------------------------------------------------------------------

2 Пильняк Б. Штосе в жизнь // Пильняк Б. Собр. соч.: В 6 т. М., 2003. Т. 4. С. 100. Далее ссылки на этот том даются в тексте.

3 Клещикова В. Н. Указ. соч. С. 9.

4 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 594. Далее ссылки на этот том даются в тексте.



стр. 230


--------------------------------------------------------------------------------

"Прототип героини "Штосса" - кто она?"),5 и в плане установления своеобразия поэтики, и в плане интерпретации текста.

Традиционное восприятие "Штосса" как незавершенного текста (что формально дало возможность Б. Пильняку его закончить в "Штоссе в жизнь") не является бесспорным. По мнению, например, И. П. Щеблыкина, "Штосе" М. Лермонтова на концептуальном уровне носит целостный, завершенный характер. Основной конфликт повести, считает исследователь, - это конфликт идеала и действительности. Лугин стремится уйти от реальности с ее однообразием (все люди для Лугина "желтые" и "вместо голов лимоны") в мир манящей мечты, прекрасного видения, творческого вдохновения. Однако средство выбрано ложное - это карточный азарт, игра с демоническими силами, воплощением которых является метафизический старик - титулярный советник Штосе. Очарованный дивным видением ("то не было существо земное - то были краски и свет вместо форм тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства" - с. 606), Лугин в конце концов "решился", т. е. по логике сюжета решился вступить в гибельный союз с демоническими силами. Именно поэтому, считает И. П. Щеблыкин, "на самом деле никакого обрыва нет: повесть завершена, окончена".6 Такая интерпретация повести Лермонтова в целом возражений не вызывает, за исключением аксиологической ее стороны: представляется, что союз с демоническими силами для художника, по Лермонтову, содержит не только негативный смысл, поскольку талант несет на себе печать неземного, память неземного, надчеловеческого.

Прежде Лугиным владела "ипохондрия", и от нее он в Италии "хотя и не вылечился, но, по крайней мере, нашел средство развлекаться с пользой; он пристрастился к живописи". Однако "в его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство" (с. 596). Картины Лугина были "прекрасны", но в них отсутствовало "то неизъяснимое, возможное только гению или случаю" (с. 601), то, что Лугин почувствовал в таинственном портрете в двадцать седьмом номере титулярного советника Штосса. Это же неизъяснимое манило художника и в видении чудной красавицы. Что-то не вполне человеческое (демоническое?) должно открыться художнику, чтобы он смог приблизиться к манящему, неуловимому видению (т. е. идея высшего сознания через приобщение к "сверхчеловеческому"), причем приблизиться именно в режиме игровой ситуации (игра - это случай, а "гений" и "случай" в повести приравнены друг к другу). Таким в общих чертах видится решение проблемы "художник и искусство" в повести М. Лермонтова. Вступив в союз с гибельными, но в то же время дающими художнику новое ("сверхчеловеческое") зрение таинственными силами, Лугин определил свою судьбу - она должна закончиться трагически. На фабульном же уровне поступок Лугина является началом новой цепи событий, предполагает продолжение, исход которого действительно предопределен. Есть в этом конфликте повести автобиографическое начало, о котором писал Д. С. Мережковский в статье "М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества".7 "Ипохондрия" Лугина есть не что иное, как ожидание и предчувствие своего настоящего часа, открытия своего подлинного предназначения, без чего жизнь пуста и любая деятельность не имеет смысла. Мотив смерти в "Штоссе" концептуально предопределен, но на фабульном уровне остался нереализованным.


--------------------------------------------------------------------------------

5 Белова Л. А. Прототип героини "Штосса" - кто она? // Лермонтовский выпуск. Пенза, 1996. N 5. С. 69 - 86. В соответствии с предположением автора, в повести зашифрованы отношения М. Лермонтова с известной в высшем петербургском свете красавицей А. О. Смирновой-Россет.

6 Щеблыкин И. П. К трактовке аллегорий символико-философской повести Лермонтова "Штосе" //Русская литература. 2004. N 3. С. 124.

7 Мережковский Д. С. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д. С. В тихом омуте. М., 1991. С. 378 - 415.



стр. 231


--------------------------------------------------------------------------------

Повесть Б. Пильняка построена на обыгрывании двуединого мотива "жизнь / смерть", на утверждении идеи жизни - бессмертия творчества художника.

Название лермонтовской повести "Штосе" включает в себя несколько смыслов: эмпирический, фантастический, символический. Б. Пильняк, в соответствии с его мировоззрением, травестирует мистико-символический аспект "лермонтовского штосса", объясняет его сугубо реалистически, что, в свою очередь, предопределяет трактовку им мотива смерти (и лермонтовского бессмертия) в повести. Мотив "штосса" / "лермонтовского штосса" у Пильняка (в отличие от Лермонтова) получает наполнение принципиально иное, его концепция иная. Вполне вероятно, что Б. Пильняк увидел в "Штоссе" только иронию автора по отношению к его герою Лугину и решил развить эту линию в своей повести. Как бы то ни было, цель писателя в повести "Штосе в жизнь" заключалась, как свидетельствует текст, в дискредитации мистико-символической подосновы лермонтовской повести, сведении ее к социальной и психологической составляющей: "Мистические силы - и те играют на деньги, скушно!" (с. 68). Автор повести "Штосе в жизнь" проводит параллель между "лермонтовским штоссом" и "фокусом Жанны Дюкло" (литературным предшественником которой является фокусник Апфельбаум из "Героя нашего времени"), "читающей" мысли на расстоянии, сближая их как метафизические явления, а затем развенчивает. Автор, материалист и рационалист, занят поисками "рационального объяснения этому совершенно метафизическому явлению" (т. е. фокусам Дюкло) (с. 84), "метафизика" для него возможна на уровне "эстрадных номеров": "В старину такие номера обставлялись черными комнатами, свечами, таинственностью, шепотом", но ныне "штосе сведен на эстраду, тресвечие, семисвечие метафизики - упразднены" (с. 85). Пильняк, в соответствии с известными тенденциями в советском обществе 1920 - 1930-х годов и собственным материалистическим мировоззрением, увидел в "Штоссе" с его мотивом карточной игры не более чем "эстрадный номер", соответственно сузив круг проблем, актуальных для Лермонтова.

Лермонтовский трагический мотив штосса как игры мистических сил (иными словами, "штосе в смерть" для Лугина) у Б. Пильняка трансформируется (травестируется) в мотив фокуса, фокусника, с переакцентуацией мотива - "штосе в жизнь". Мотив фокуса у Пильняка имеет несколько источников: реальный (курортные впечатления автора), литературный и автобиографический. Этот мотив присутствует в романе М. Лермонтова "Герой нашего времени" ("Вчера приехал сюда фокусник Апфельбаум. (...) Вышеименованный удивительный фокусник, акробат, химик и оптик будет иметь честь дать великолепное представление..." - с. 558), а также в статье Д. С. Мережковского "М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества", где содержится ссылка на П. А. Плетнева, называвшего Лермонтова "фокусником, который своими гримасами напоминал толпе Пушкина и Байрона".8

Б. Пильняк приехал в Минеральные Воды в качестве "купленного управлением Кавминвод (...) чтобы я читал лекции, показывал себя и составлял "общество", - и я погружался в пошлость Минеральных вод" (с. 78), и это "положение фокусника" он, кажется, воспринимал не без самоиронии, называя себя "фокусником" Апфельбаумом: "Михаил Юрьевич (...) Я думал о том, что, если бы мы жили одновременно, мы, вернее всего, не встретились бы - я был Апфельбаумом" (с. 86).9 Это психологическое самоощущение Пильняка и определило во многом тон (и суть) создаваемой им повести "Штосе в жизнь". Мотив внешнего "фокусничества", экст-


--------------------------------------------------------------------------------

8 Там же. С. 383. Тексты Д. С. Мережковского уже использовались Пильняком как мотивирующие для его произведений, например "Антихрист (Петр и Алексей)" - для "Повести петербургской".

9 Здесь Пильняк неточен: причиной возможной "невстречи" он называет отсутствие лермонтовского героя Печорина на представлении Апфельбаума. Между тем Печорин на представлении фокусника был, но "ушел в исходе десятого".



стр. 232


--------------------------------------------------------------------------------

равагантности (с точки зрения окружающих) как стиля поведения, кажется, сближает Лермонтова и Пильняка в ощущении последнего, хотя, видимо, и неосознанном.

Идею "лермонтовского штосса" (как обыгрывание антиномичного мотива "штосе в жизнь / штосе в смерть") Б. Пильняк реализует в своей повести посредством использования приема двойничества. Этот прием в творчестве Б. Пильняка встречается довольно часто, структурообразующим он является и в повести "Штосе в жизнь". Таковы параллели "Лугин-дивная красавица", "Лермонтов-Жанна Гоммер де Гелль", "Иван Алексеевич Новиков-Жанна Дюкло". Причем для акцентирования тройной параллели Пильняк заменяет имя Аделъ Гоммер де Гелль10 на Жанну (Жанна Дюкло в "Штоссе в жизнь").

"Лермонтовским штоссом" Б. Пильняк в своей повести называет двух героинь: Жанну Гоммер де Гелль, "утаенную любовь" Лермонтова, которая была его фантастическим видением, мечтой, владела воображением писателя, и Жанну Дюкло. Ставка игры Лугина с таинственным стариком в штосе у Лермонтова - видение мистической красавицы - в повести Б. Пильняка "материализуется" в образах м-м Жанны Гоммер де Гелль, а затем и артистки м-м Жанны Дюкло.

При этом мистическая символика лермонтовской повести (видение дивной красавицы) воспринимается Пильняком как аналогичная "мистическим" фокусам Жанны Дюкло и ей самой: "Штосе Лермонтова, прошед через кулисы эстрады, расцвел для Ивана Алексеевича Новикова - белою троицыного дня березкою. Метафизики больше нет. Всем сердцем я был с Иваном Алексеевичем!" (с. 85). В ситуации намечающегося "курортного" любовного треугольника (писатель Новиков-артистка эстрады м-м Жанна Дюкло-муж Дюкло) метафизика заменяется, по сути, эротизированной эстетикой и весенним "троицыного дня" увлечением писателя Ивана Алексеевича Новикова - друга Бориса Андреевича Пильняка. Один из смыслов названия "Штосе в жизнь" содержит явный эротический, "приземленный" оттенок, воплощенный с помощью природы: "воздушно-неземное" дивное видение из "Штосса" Лермонтова заменяется у Пильняка образом весенней "березки" Жанны Дюкло (березкою ее назвал Новиков, "писатель, чье творчество навсегда пропахло березками благостных зорь" - с. 85).

Лермонтовский конфликт мечты и действительности, таким образом, снимается, вернее, трансформируется в антиномию эстетическое / антиэстетическое: Жанна Дюкло и женщины, которые лечатся на водах от излишней полноты.

В отношении к женщине, точнее, к женщинам Лермонтов в пильняковской повести "Штосе в жизнь" оказывается проекцией соответствующих черт самого Б. Пильняка, о котором в пьесе А. Платонова "14 Красных избушек..." замечено: "триумфальный мужчина". Именно это впечатление возникает из рассказа М. Лермонтова - героя повести Пильняка - о "красавице грузинке", которая "была упоительна", "она была прекрасна" (с. 70 - 71; ироническая аллюзия на лермонтовские "Тамань" и "Бэлу" одновременно). Вообще "Штосе в жизнь" Б. Пильняка должен был бы иметь подзаголовок "По мотивам произведений Лермонтова", если бы целостная антимистическая концепция "пильняковского штосса" не скрепляла новое, авторское произведение. Легкость, с которой Лермонтов выходит из ситуации смертельной опасности любовного приключения, у Пильняка необыкновенна:


--------------------------------------------------------------------------------

10 Включая в свою повесть образ м-м Гоммер де Гелль, Б. Пильняк воспользовался "Письмами и записками" Омер де Гелль (Вяземский П. П. Лермонтов и госпожа Гоммер де Гелль в 1840 году // Русский архив. 1887. N 9. С. 129 - 142), которые расцениваются в лермонтоведении как "литературная мистификация": "В 1934 г. Н. О. Лернером, а в 1935 г. П. С. Поповым был раскрыт подлинный автор "Писем и записок" - ее мнимый "переводчик" Вяземский" (Лермонтовская энциклопедия / Под ред. В. А. Мануйлова. М., 1999. С. 353). Н. Мораняк-Бамбурач комментирует: "Таким образом, Пильняк не мог знать, как будет оценен его источник, хотя, наверное, был знаком с сомнениями современников Лермонтова в связи с подлинностью утверждений де Гелль" (Мораняк-Бамбурач Н. Указ. соч. С. 109).



стр. 233


--------------------------------------------------------------------------------

"...но у меня был наготове стилет, и грузин пал в Куру замертво. Я обернулся, чтобы поцеловать грузинку. Ее кинжал занесся над моим сердцем. Я не успел ее поцеловать - она последовала в Куру за мужем... Она была прекрасна!.. - Лермонтов замолчал. - Что же, три смерти..." (с. 70). Стиль, язык, тон повествования в этом фрагменте, являющиеся, по замыслу автора, стилизацией "под Лермонтова" и лермонтовскую эпоху, на самом деле неискоренимые черты писательской манеры самого Б. Пильняка, и именно они, а не отдельные "реальные" факты, служат индикатором достоверности / недостоверности описываемого.

Еще одна параллель, актуализированная в "Штоссе в жизнь", - карточная игра, ставкой которой в одном случае у Лермонтова является фантастическая дева ("Штосе"), в другом - жена "губернского старого казначея" (поэма "Тамбовская казначейша" с ее чисто анекдотической фабулой). Эта параллель, правда, возникает не в зоне автора-повествователя, а в зоне одного из персонажей - антиподов М. Лермонтова - Мещерского, и она нужна для того, чтобы быть Лермонтовым (персонажем пильняковской повести) формально отвергнутой. Но концептуально она присутствует и в зоне автора-повествователя, так как вся игровая карточная ситуация "Штосса" в изложении Лермонтова (по Пильняку) также, по сути, сводится к анекдоту, да еще "скушному" (Лермонтов в "Штоссе в жизнь": "Старик поставил клюнгер. Мистические силы - и те играют на деньги, скушно" - с. 68).

Повесть "Штосе в жизнь" Б. Пильняка полигенетична: она является сплавом (порой контаминацией) фрагментов, реминисценций и аллюзий из нескольких произведений М. Лермонтова ("Штосса", "Героя нашего времени", "Выхожу один я на дорогу...", "Валерика"), а также фактов биографии поэта 1840 - 1841 годов, последней лермонтовской дуэли в переосмыслении Б. Пильняка. Названные произведения М. Лермонтова являются мотивирующими по отношению к повести Б. Пильняка.

Но помимо этих текстов Лермонтова есть основания говорить и о статье Д. С. Мережковского как объясняющей некоторые эпизоды и в целом идею "лермонтовского штосса", т. е. идею "штосса в жизнь". Те страницы статьи Д. Мережковского, где речь идет о лермонтовском "Штоссе", могут быть реконструированы как первоначальный импульс для замысла повести Б. Пильняка. Таким интертекстуальным, на уровне лексических совпадений, является мотив скуки, о котором (вслед за самим Лермонтовым) говорит Д. Мережковский: "Наскучил "демонизм". Печорин-Демон все время зевает от скуки".11 Ср. в повести Б. Пильняка: "Мистические силы - и те играют на деньги, скушно" (с. 68). Интертекстуальным можно считать и мотив пошлости, заявленный самим Печориным и подчеркнутый Д. Мережковским в его статье: ""Печорин принадлежал к толпе", - говорит Лермонтов: к толпе, т. е. к пошлости. "Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения... Болезнь указана", - заключает Лермонтов".12 Развитием этого мотива пошлости в повести Б. Пильняка (в прямом автора-повествователя монологе) является следующий пассаж: "Печорин, Грушницкий, капитаны (...) княгиня Вера, княжна Мери, ее мамаша - чистокровнейшие пошляки, бездельники, невежды. Умные разговоры Печорина с Вернером - глупы... Нет, Михаил Юрьевич, - вы не автобиографичны" (с. 79). Цель Пильняка, очевидно, отделить "внешнюю", фактическую биографию Лермонтова от биографии "души" поэта, которая выразилась в его творчестве (в повести "Штосе в жизнь" - в параллельных цитатах из стихотворения "Выхожу один я на дорогу...", где заключена подлинная суть Лермонтова).

Однако отмеченные интертекстуальные мотивы скуки, пошлости являются частными, выступают проявлением определенной авторской стратегии в тексте.


--------------------------------------------------------------------------------

11 Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 411.

12 Там же.



стр. 234


--------------------------------------------------------------------------------

Более значим уровень концептуальный, "цитирование" и одновременно полемика Б. Пильняка с Д. Мережковским. В своей статье о Лермонтове Д. С. Мережковский "чудному и божественному видению" Лугина в "Штоссе" находит параллель в Вечной Женственности Вл. Соловьева: "Для того чтобы освободить ее (Вечную Женственность. - В. К.) из плена, человек (Лугин. - В. К.) собственную душу свою ставит на карту".13 И далее: "У Вл. Соловьева Вечная Женственность хотя и "сходит на землю", но сомнительно, чтобы дошла до земли: она все еще слишком неземная, потому что слишком христианская; у Лермонтова она столь же земная, как и небесная, может быть, даже более земная, чем небесная".14 У Б. Пильняка в повести "Штосе в жизнь" (есть все основания продолжить эту параллель) его индивидуальный образ Вечной Женственности насквозь земной, идущий "от земли". Эта позиция проявляется в интерпретации Б. Пильняком образа мистической красавицы, что завладела воображением Лугина. В повести Пильняка она (в рассказе М. Лермонтова-персонажа) обретает плоть: "Вслед за стариком, во плоти, опустив глаза, в подвенечном платье - шла та дева, образ которой навсегда мучил своею божественностью воображение художника. Его мечта, его смысл жизни, - она была во плоти..." (с. 67).

Подмена Пильняком мистической красавицы (Афродиты небесной, по Вл. Соловьеву) девой во плоти в подвенечном платье (Афродитой простонародной) соответствующим образом характеризует и Лермонтова: образ таинственного видения, по сути, снижается до уровня жены губернского казначея из поэмы "Тамбовская казначейша" в восприятии самого Лермонтова - персонажа повести. Лермонтов у Пильняка играет "на красоту" (мистический старик - "на деньги"), но "красота" для него - чисто внешнее, эстетическое (телесное) понятие, поэтому важной оказывается чисто внешняя, противоречащая контексту лермонтовской повести деталь - "подвенечное платье". С пильняковской интерпретацией мистической лермонтовской девы коррелирует и описание еще одного "лермонтовского штосса" - м-м Жанны Дюкло, "березовой горечи вашего штосса, Михаил Юрьевич", - принадлежащее уже прямо автору-повествователю: "М-м Жанна была в черном, в черном платье с белыми кружевами и высоким воротником, в черных чулках и в лаковых туфельках. Волосы ее были гладко зачесаны, в ушах блестели старинные серебряные подвески. В руках у нее был белый платок. Глаза ее были девичьи" (с. 83).

В повести Б. Пильняка, таким образом, акцентируется только тема карточного выигрыша женщины, не более, и в этом проявляется полемическая позиция Пильняка по отношению к М. Лермонтову и к Д. Мережковскому, утверждавшему: "Источник лермонтовского бунта - не эмпирический, а метафизический".15

Пильняковский вариант Вечной Женственности в первой части "Штосса в жизнь" предстает в образе м-м Жанны Гоммер де Гелль, во второй - Жанны Дюкло, "березовой горечи штосса". "Штосе в жизнь" - это название-концепция, развивающая идею и образ лермонтовской дивной красавицы, демистифицирующая ее и материализующая. Но это один из смыслов названия повести Б. Пильняка и одна сторона образной структуры и идейно-художественного содержания повести.

Центральной в повести Б. Пильняка является антиномия "смерть / жизнь" М. Ю. Лермонтова, в образ которого одновременно включены реминисценции, связанные с художником Лугиным и Печориным. Концепция смерти М. Лермонтова


--------------------------------------------------------------------------------

13 Там же. См. у Вл. Соловьева: "Вечная Женственность, которая не есть только бездейственный образ в уме Божием, а живое духовное существо, обладающее всею полнотою сил и действий. Весь мировой и исторический процесс есть процесс ее реализации и воплощения в великом многообразии форм и степеней" (Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика / Вступ. статья Р. Гальцевой и И. Роднянской. М., 1991. С. 146).

14 Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 412.

15 Там же. С. 384.



стр. 235


--------------------------------------------------------------------------------

вписывается в материалистические представления Б. Пильняка о смерти в целом. Лермонтов-сверхчеловек (в интерпретации и Вл. Соловьева, и Д. С. Мережковского) Пильняком отвергается, природа лермонтовского феномена, по Пильняку, не мистического характера, а психологического, он человек с сильной волей, и его смерть объясняется не роком-предопределенностью, а естественными биологическими и социальными причинами. Лермонтов у Пильняка произносит шокирующий господ офицеров тост: " - Господа офицеры! (...) я пью - за смерть! - Это очень серьезно..." (с. 69). Но далее эта "серьезность" сводится к простой констатации факта неотменимости смерти и подчиненности ей каждого: "Смерть - единственно реалистичное. Умрет старик командир, умрем мы, умирают наши любовницы. А мы, солдаты, прямо к тому и существуем, чтобы умирать... И м-м Гоммер де Гелль тоже умрет, - а Эльбрус останется" (с. 69 - 70). Можно усмотреть в этом фрагменте из текста Пильняка также полемику с Д. С. Мережковским, по-иному объясняющим феномен смерти в связи с Лермонтовым и отсутствие у последнего страха перед смертью: "Никто не смотрел в глаза смерти так прямо, потому что никто не чувствовал так ясно, что смерти нет: "Кто близ небес, тот не сражен земным"".16 По Пильняку же, смерть - "единственно реалистичное", неизбежное, а потому не страшное.

Лермонтовский мотив и концепция смерти Б. Пильняком, как видим, явно упрощаются, травестируются. Смерть Лермонтова оказывается вследствие этого в ряду других смертей, фактически не выбиваясь из них.

Мотив смерти в "Штоссе в жизнь" является сквозным и многообразно варьируется. В повести речь идет, помимо смерти самого М. Лермонтова, о пяти смертях - о них рассказывает (в жанре приключенческого повествования) Лермонтов, предваряя свой рассказ словами: "Даже смерть есть также пустяки" (с. 70).

Известный натурализм Б. Пильняка (характерный для ряда его произведений) перекликается в его повести с лермонтовским "демоном кровожадности" (по Соловьеву, одним из трех демонов Лермонтова; два других - "демон нечистоты" и "демон гордости").17 Он проявился, например, в рассказе М. Лермонтова - персонажа повести: "А однажды в атаке я неловко ударил чеченца саблей. Я рассек ему глаз, скулу и губы, конец сабли застрял в зубах..." (с. 70).

Трагизм лермонтовского отношения к смерти, пронизывающий творчество поэта и его мироощущение, в повести Б. Пильняка, по сути, нейтрализуется. Эпизод с вишнями, который, по мысли Пильняка, должен был продемонстрировать пренебрежение Лермонтова к смерти, к противнику по дуэли Мартынову (он, в отличие от Лермонтова, у Пильняка "торжественен"), лишь травестирует ситуацию дуэли, придает ей пародийный, фарсовый оттенок (прием, нередкий у Пильняка): "В горсти Лермонтова были вишни. Лермонтов взвел курок пистолета и взял пистолет подмышку, чтобы освободить руку для вишен. - Мартынов был торжественен" (с. 98). Эпизод с вишнями во время дуэли Б. Пильняк заимствовал, надо думать, у Пушкина, но в "Выстреле" эта художественная деталь подготовлена всем развитием сюжета и оправданна: в поединке с Сильвио граф "стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня".18

Ситуация у Пильняка не выглядит достоверной ни в историческом, ни в художественном плане: Мартынов не мог быть "торжественен" при таком явном к нему пренебрежении - реакция пушкинского Сильвио в этом смысле психологически гораздо убедительнее. В этом факте проявляется особенность писательской манеры


--------------------------------------------------------------------------------

16 Там же. С. 396.

17 Соловьев Вл. Указ. соч. С. 394.

18 Черешневые (вишневые) косточки у Пушкина, как известно, являются лейтмотивом, и они, будучи заявленными в начале, в метафорическом смысле "стреляют" в конце повести: "Жалею (...) что пистолет заряжен не черешневыми косточками... пуля тяжела".



стр. 236


--------------------------------------------------------------------------------

Пильняка: ему необходима яркая говорящая деталь, чтобы с ее помощью, через "внешнее", выразить внутреннее, однако в данном случае художественность и достоверность уступают прагматике. "Дуэль в изображении Пильняка сильно напоминает расстрел", - справедливо отмечает исследователь.19 Однако все гораздо сложнее. У Пильняка вишни - это экстравагантная, но художественно не функциональная деталь, потому что, помимо прочего, является заимствованной, досадно вторичной. Вообще вся ситуация дуэли Лермонтова лишается внутреннего, психологического трагизма, трагизм нагнетается мелодраматическими эффектами, средствами психологизированного пейзажного фона, сопровождающего лермонтовскую дуэль: "И опять гремели громы и перекатывалось эхо в горах, и рвались молнии, - и труп валялся на грязи дороги под дождем, молнии блестели над ним, и гремели громы" (с. 99), а также многократным повторением эмоционально маркированных лексем "мертвец", "труп": "Глаза мертвеца (Лермонтова. - В. К.) были открыты и были - мертвы. Дождь мочил волосы мертвеца, и белая прядь на лбу, которую так любила гладить м-м Гоммер де Гелль, выбилась из прически, завилась. Труп лежал на колее дороги (...) Офицеры подошли к трупу, чтобы оттащить его в сторону от колеи..." (с. 99).

Антиномичность мышления Пильняка привела также к упрощенному изображению роли секундантов в последней лермонтовской дуэли: они все представлены безучастными, равнодушными свидетелями убийства: "Глебов передал пистолеты Лермонтову и Мартынову. Секунданты отошли в сторону смотреть, как будут убивать" (с. 98). Дело здесь не в исторической неточности (автор, разумеется, имеет право на вымысел), но у читателя не должно возникать ощущения упрощенности ситуации.

Мотив смерти в повести Пильняка антиномичен мотиву жизни. Противопоставление бессмертия поэта его физической смерти (основная мысль повести) выражено в прямом слове автора-повествователя: "Вы не погребены, Михаил Юрьевич, вы - живы! - Ваш домишко, где вы жили со Столыпиным перед смертью, куда привезли ваш труп после дуэли, - превращен в музей. Я ночевал в этом музее, в вашем кабинете, спальной, где некогда лежал ваш труп" (с. 85). Этот монолог характеризует прежде всего самого автора и его представление о читателе, который, по Пильняку, обитает в "черных кабинетах": "И писатели знают, что их письма пишутся для черных кабинетов читателя (!? - В. К.)" (с. 79).

Проявилось в повести "Штосе в жизнь" и увлечение Пильняка техникой ("аппаратурой"), к которому он "подключает" и М. Лермонтова с его демоническим началом, способностью к полету и противостоянию стихиям: "И ночью я видел вас, во сне. (...) - "Я пью за - за жизнь!" - и кругом были мертвецы, мертвые офицеры, мертвая корчма, ночь, - все было мертво, и на стене блистал император Николай. Живы были только мы. (...) Нас ждал самолет, пилот был тот самый, который принес меня из Москвы. - "Через сто лет самолет будет только дилижансом", - сказали вы, Михаил Юрьевич, - "но тогда мы найдем другие пути, чтобы брать за сердце жизнь и чтобы чокаться смертями. Впрочем, я знаю, что останется, если будет жизнь, - останутся - смерть, любовь, рождение, рассветы и ветры!" (...) "Мы летим меряться силами со стихиями!" - крикнули вы, Михаил Юрьевич. - Я проснулся" (с. 86).

Таким образом, "лермонтовский штосе" ("пильняковский штосе") в повести Б. Пильняка "Штосе в жизнь" приобретает несколько окказиональных авторских смыслов:

- сохраняется значение карточной игры Лугина с мистическим стариком, ставка в которой - образ таинственной красавицы;


--------------------------------------------------------------------------------

19 АуэрА. П. "Быть честным с собой и Россией..." (О художественном мире Б. А. Пильняка) // Б. А. Пильняк. Исследования и материалы. Коломна, 1997. Вып. 2. С. 27.



стр. 237


--------------------------------------------------------------------------------

- привносится новый смысл - игра-дуэль Лермонтова как персонажа повести Пильняка с обстоятельствами (в повести Пильняка эти обстоятельства лишены мистического оттенка и обретают характер объективной природной закономерности); ставка в этой игре - жизнь, которой герой не дорожит. Штосе в этом случае становится метафорой жизни-игры самого М. Лермонтова;

- акцентируется и распространяется на жизнь М. Лермонтова, а также утверждается как всеобщий закон и эстетический идеал смысл "лермонтовского штосса" как образа Вечной Женственности (мистическая красавица-Жанна Гоммер де Гелль-Жанна Дюкло);

- "Штосе в жизнь" можно интерпретировать, с одной стороны, как "игру в жизнь" М. Лермонтова, т. е. "жизнь как игра", смертельный исход которой предрешен объективными обстоятельствами, с другой стороны, как "исход в жизнь после смерти", как утверждение бессмертия поэта после физической его смерти.

стр. 238