Двадцатые годы минувшего столетия представляют собой принципиально новый этап в развитии художественного перевода в России. Вкратце перечислю основные черты, отличающие это десятилетие от дореволюционного времени: централизованное планирование переводческой политики, рост роли переводной литературы в культурной жизни страны, резкое увеличение количества переводов, общее улучшение их качества, появление специальных работ по теории перевода, коллективная ориентация на единство принципов художественного перевода.

В отечественном литературоведении теория и практика художественного перевода 1920-х годов рассматривалась в ряде работ;1 специальных исследований, посвященных переводу с испанского языка, пока нет. В настоящей статье будет дана лишь самая общая характеристика переводов из испанской и латиноамериканской литературы, выполненных в 1920-е годы; в основном я сосредоточусь на одном показательном примере - переводе романа Рамона Переса де Айялы "Белярмин и Аполонио" (Л., 1925).

Специалисты по истории перевода в России справедливо связывают новый этап в развитии этой области с деятельностью издательств "Всемирная литература" и "Academia", созданных по инициативе А. М. Горького. В каталоге издатель-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См., например: Алексеев М. П. Проблема художественного перевода. Иркутск, 1931; Левин Ю. Д. Об исторической эволюции принципа перевода// Международные связи русской литературы. М.; Л., 1963. С. 60 - 63; Федоров А. В. М. Горький и культура перевода; Как развивалась в нашей стране теория перевода // Федоров А. В. Искусство перевода и жизнь литературы. Л., 1983. С. 129 - 136, 159 - 163.

стр. 209


--------------------------------------------------------------------------------

ства "Всемирная литература" разделы "Испанская литература" и "Испано-Американская литература" занимают вместе 7 страниц, всего 126 книг 65 авторов.2 Подбор произведений, намеченных тогда для перевода, и в наше время представляет ценнейший материал для комплексного изучения испаноязычных литератур с конца XVIII по начало XX века, это самый полный (пожалуй, даже избыточный) свод важнейших произведений, написанных в те эпохи. Достаточно сказать, что и сейчас по-русски опубликована едва ли треть из предложенного тогда к изданию во "Всемирной литературе", а в 1920-е годы удалось опубликовать лишь несколько отдельных произведений.

При этом можно констатировать, что специального интереса к Испании в Советской России 1920-х годов не существовало. Представляется, что главную роль здесь сыграли политические мотивы: после ухода в отставку либерального правительства А. Романонеса (1919) власть в Испании получили правые; в 1923- 1930 годах в стране установилась диктатура М. Примо де Риверы.3 В это время переводов с испанского было выполнено гораздо меньше, чем с английского, немецкого, французского языков.

Некоторые статистические данные по этому вопросу приводит в статье 1928 года Лев Вайсенберг: "В среднем за последнее пятилетие (1923 - 1927 годы. - К. К.) американская переводная литература составляла 24 %, французская - 30 %, английская - 18 %, немецкая - 13 %, "северная" - 5 % всего количества переводной литературы, причем на долю всех остальных стран и языков мира оставалось, таким образом, 10 %".4 Обстоятельный исследователь Вайсенберг посвящает несколько строк и разделу "остальные страны и языки мира": по его сведениям, "среди остальных литератур наиболее значительное место занимает польская литература... Затем следует испанская литература и итальянская" - в том же ряду, что и чехословацкая, венгерская, еврейская.5

По данным, которые приводит в составленной им библиографии Л. А. Шур, в 1918 - 1930 годах в русской печати появилось 59 переводов произведений латиноамериканской литературы и критических статей о них.6 По моим сведениям, за тот же период вышло более пятидесяти книг и статей, посвященных испанской литературе (не считая рецензий), и более сотни переводов, включая перепечатки дореволюционных публикаций. Большинство переводов - новые, выполненные прямо с испанского; есть несколько примеров опосредованных переводов с французского, а также переводов испано-арабских и испано-еврейских авторов.

Собранный материал позволяет сделать вывод, что именно в это десятилетие в России начала складываться та школа перевода с испанского, традиции которой живы и по сей день. На теоретическом уровне были сформулированы новые принципы и задачи художественного перевода (я имею в виду общие работы такого рода, которые стали появляться в России после Октябрьской революции,7 а также


--------------------------------------------------------------------------------

2 См.: Каталог издательства "Всемирная литература" при Народном Комиссариате по Просвещению. Пб., 1919. С. 123 - 130.

3 На русском языке политическая история Испании XX века подробно освещена в кн.: Из истории европейского парламентаризма: Испания и Португалия. М., 1996.

4 Вайсенберг Л. Переводная литература в Советской России за 10 лет // Звезда. 1928. N 6. С. 116.

5 Там же. С. 118 - 119.

6 См.: Художественная литература Латинской Америки в русской печати: Аннотированная библиография русских переводов и критической литературы на русском языке (1765 - 1959). М., 1960.

7 Назову лишь важнейшие: Принципы художественного перевода / К. Чуковский, Н. Гумилев. Пб., 1919; 2-е изд., доп. / Ф. Д. Батюшков, Н. Гумилев, К. Чуковский. Пб., 1920; Финкель А. М. 1) О переводе // Художественная мысль (Харьков). 1922. N 12; 2) Теорія и практика перекладу. Харьків, 1929; Шор Р. О переводах и переводчиках // Печать и революция. 1926. Кн. 1; Федоров А. В. 1) Проблема стихотворного перевода//Поэтика. Л., 1927. Вып. 2; 2) Звуковая форма стихотворного перевода // Там же. 1928. Вып. 4; 3) О современном переводе // Звезда.

стр. 210


--------------------------------------------------------------------------------

серьезное исследование А. А. Смирнова - первый в России свод правил для перевода испанской литературы8 ); появилась активная и влиятельная группа переводчиков, которые стремились к реализации этих принципов на практике.

Насколько можно судить, речь идет именно о группе единомышленников: характерно, что эти люди сотрудничали друг с другом, их имена нередко можно встретить рядом на титульном листе одной книги. Центром дореволюционной российской испанистики являлся Петербург с историко-филологическим факультетом университета, давшим стране самых знаменитых испанистов; в 1920-е годы Петроград-Ленинград продолжал играть ведущую роль в этой области. Знатоков испанского языка было тогда значительно меньше, чем в наше время, и можно выделить несколько фигур, стоявших у истоков новой переводческой школы: Б. А. Кржевский (1887 - 1954), А. А. Смирнов (1883 - 1962), К. Н. Державин (1903 - 1956), С. С. Игнатов (1887 - 1959), Д. И. Выгодский (1893 - 1943?), В. В. Рахманов. Кратко остановлюсь на творческом пути последнего, поскольку сейчас имя этого испаниста незаслуженно забыто, о нем мало известно даже специалистам.9

Мои сведения тоже неполны: Вадим Владимирович Рахманов родился в 1900 году в Гельсингфорсе; известно, что в 1933 году он работал старшим ассистентом в ЛГИ ЛИ и преподавал на Государственных курсах иностранных языков; последняя публикация с его именем относится к 1937 году. В. В. Рахманов успел перевести и подготовить к изданию десятки рассказов латиноамериканских и испанских авторов, повесть П. А. де Аларкона "Треуголка", романы Р. Переса де Айялы "Белярмин и Аполонио" (1925, совместно с Б. А. Кржевским), Р. Пайро "Приключения внука Хуана Морейры" (1927), Р. Гомеса де ла Серны "Киноландия" (1927), Б. Переса Гальдоса "Золотой фонтан" (1937), он также автор статьи "Русская литература в Испании" (1930) - одной из первых работ такого рода в отечественном литературоведении. Есть основания предполагать, что судьба его в 1930-е годы сложилась трагически: Рахманов не упомянут в большой сводной статье "Испанистика в Петербургском-Ленинградском университете"; более того, в ней перевод романа "Белярмин и Аполонио" приписан одному Кржевскому.10

Чтобы получить представление о стиле и методах работы переводчиков "новой школы", рассмотрим один характерный пример - роман Р. Переса де Айялы "Белярмин и Аполонио" в переводе Б. А. Кржевского и В. В. Рахманова (Л.: Кубуч, 1925, редакция и примечания Б. А. Кржевского). Общие выводы, которые можно сделать на основе анализа этого издания, касаются качественных образцов художественного перевода тех лет (сетования на недостаток хороших и даже "рядовых" переводчиков проходят красной нитью через научные и публицистические работы 1920-х годов, посвященные этой теме).11


--------------------------------------------------------------------------------

1929. N 9; Сергиевский М. В. О передаче иностранных фамилий и имен в русском языке // Публичная библиотека СССР им. В. И. Ленина. М., 1929. Сб. 2; Чуковский К. И., Федоров А. В. Искусство перевода. Л., 1930.

8 Смирнов А. А. О переводах "Дон Кихота" //Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Л., 1929. Т. 1.

9 О Б. А. Кржевском, А. А. Смирнове, К. Н. Державине см., например, статьи в "Литературной энциклопедии", о С. С. Игнатове - в "Театральной энциклопедии", о Д. И. Выгодском, репрессированном в 1938 году, писал В. Н. Андреев (см.: Мачадо А. Письмо Давиду Выгодскому / Пер. В. Андреева// Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания. СПб., 2001. С. 471).

10 Научный бюллетень ЛГУ. 1947. N 14 - 15. С. 68.

11 Вот, например: "У большинства переводчиков - чрезвычайно скудный словарь... Какое-то своеобразное малокровие мозга делает их текст худосочным"; "Многие переводчики усвоили иностранный язык по самоучителю, вследствие чего им неизвестны самые распространенные идиомы разговорного языка" (Чуковский К. Переводы прозаические // Принципы художественного перевода. Пб., 1920. С. 37 - 38, 50); "Спрос рождает предложение. При спешности работы качество ее ухудшается" (Алексеев М. П. Указ. соч. С. 8); "В СССР нет красных кадров переводчиков, - надо срочно приступить к подготовке таких кадров" (Залежская Л. Я., Любарская А. А. Значение перевода // Иностранные языки в массы. М.; Л., 1930. С. 25).

стр. 211


--------------------------------------------------------------------------------

Основное, что бросается в глаза при чтении переводных текстов тех лет, - это, с одной стороны, стремление сохранить художественные особенности оригинала (технически это достигается с помощью максимально точного перевода, подчас граничащего с буквализмом), а с другой - отсутствие единообразия и системности в этом стремлении. Такие черты обнаружатся отчетливо, если обратить внимание на передачу имен собственных, специфически испанских или диалектных понятий и выражений. Более сложная, но все же доступная для критического анализа задача - проследить, насколько точно выдержан стиль оригинала.

Задача перевода "Белярмина и Аполонио" по своей сложности, пожалуй, сопоставима с переводом "Дон Кихота" - настолько богатую стилистическую палитру использует автор.12 Речи каждого из персонажей присущ особенный колорит, многие из них употребляют диалектизмы, просторечные обороты и профессиональную лексику (последнее в наибольшей степени касается речи священнослужителей). Важно отметить, что удачные (с точки зрения современного читателя) случаи перевода сложных мест в романе Переса де Айялы согласуются с рекомендациями, изложенными в теоретических работах 1920-х годов и развитыми советскими переводоведами в последующих трудах.

Начну с анализа передачи имен собственных: переводчики пользуются для этой цели как переводом, так и транскрипцией. Эмблематично, что разнобой в передаче имен начинается в романе уже с имени автора: на обложке стоит "Р. Перес де Айяла", а на титульном листе - "Р. Перес де Аияла". Впрочем, надпись на обложке, выполненной художником В. Троновым, имеет отношение, скорее, к оформлению книги, нежели к переводу. В целом испанские имена в романе транскрибированы близко к нормам, принятым в наше время, что значительно "осовременивает" этот перевод.13

(Насколько удалось установить, правила транскрипции испанских имен собственных впервые разработаны как система практических указаний, основанных на изучении фонетики, именно в 1920-е годы наряду с правилами передачи имен других европейских языков. Восьмой том Большой Советской Энциклопедии (1927) предваряет заметка "О транскрипции иностранных слов в БСЭ", авторы которой (редакция БСЭ) признают: "В отношении транскрипции иностранных слов русское правописание еще не выработало определенных навыков..."14 Основной целью авторов заметки являлось, по-видимому, облегчение поиска иностранных слов в томах энциклопедии; не все правила, изложенные в заметке, прижились впоследствии в практике русского правописания. В 1928 году опубликована статья М. В. Сергиевского "О передаче иностранных фамилий и имен в русском языке". Предложения Сергиевского по унификации написания иностранных слов точнее приближают русские варианты к звучанию слов в оригинальных языках; большинство правил, сформулированных этим филологом-романистом, укоренилось в русском языке; в испанском разделе статьи Сергиевский предугадал почти все.

По поводу написания "Перес" и других подобных примеров замечу, что обыкновение снабжать трудные, с точки зрения переводчика, испанские имена и фами-


--------------------------------------------------------------------------------

12 В испанском литературоведении сам роман Переса де Айялы традиционно сопоставляется с "Дон Кихотом" как единый и универсальный текст, образованный сочетанием разнородных элементов. См. об этом: Amoros A. Perez de Ayala: vida y obra. Caracter // Perez de Ayala R. Belarmino y Apolonio. Madrid, 1996. P. 26 - 27.

13 Исключение почему-то сделано для имени "Белярмин" ("Belarmino"). О необходимости сохранять звуковую форму имен собственных писал в 1920-е годы К. И. Чуковский: "Переводчик должен передавать иностранное имя (например, название лица или города) не приблизительно, а со всею точностью, доступной для русской фонетики" (Чуковский К. Указ. соч. С. 52). В наши дни оценка возможностей транскрибирования несколько изменилась: "Нет "правильной" или "неправильной" транскрипции самой по себе, есть только транскрипция, соответствующая или не соответствующая некоторым нормам. Нормы эти, как и все языковые нормы, устанавливаются постепенно и эволюционируют" (Гиляревский Р. С., Старостин Б. А. Иностранные имена и названия в русском тексте. М., 1985. С. 14 - 15).

14 БСЭ. М., 1927. Т. 8.

стр. 212


--------------------------------------------------------------------------------

лии графическим ударением, бытовавшее в практике 1920 - 1930-х годов, на мой взгляд, очень полезно для читателей, не владеющих испанским языком. К сожалению, в наше время эта традиция утрачена, что часто приводит к неправильному произношению испанских имен, а это в свою очередь накладывает отпечаток на представление русских читателей об Испании и испаноязычном мире в целом.15 )

Перес де Айяла часто прибегает к обыгрыванию имен; иногда это отражается в переводе, иногда - в подстрочных примечаниях, иногда (впрочем, таких случаев немного) языковая игра вообще не передается. Так, например, значимыми являются имя вымышленной в разговоре с портным богини Sastrea (от Astrea - богиня справедливости и sastro - портной), фамилия Caramanzana (человек с румяным, как яблоко, лицом) и прозвище жены философа Белярмина Xuantipa (от астурийского Xuana la Tipa, одновременно возникает прозрачный намек на сварливую жену Сократа); во всех трех случаях этимология слов обсуждается в тексте.16 В русском переводе богиню зовут Портнида; представляется, что это удачная замена, так как слово сохраняет сходство с греческими женскими именами. Фамилия одного из главных героев транскрибируется (Карамансана), ее значение разъясняется в примечании. Сохранить языковую игру с прозвищем жены философа переводчикам не совсем удалось: ее называют Хуантипа, так что ассоциация с именем Ксантиппа выражена намного слабее, чем в оригинале.

В целом переводчикам удалось передать и стилевое разнообразие романа: сохранены риторические периоды в авторском повествовании и в речи персонажей-рассказчиков, лиризм в описании пейзажей и душевных переживаний героев, логически безупречные, но циничные и резкие рассуждения Герцогини, брань сварливой Хуантипы, жеманная и взволнованная болтовня доньи Фелиситы и т. д. Сложнее обстоит дело с характерным для Переса де Айялы смешением стилей и контрастными переходами от одного стиля к другому - именно в этих приемах выражены авторская ирония и принципиально важная в контексте романа идея множественности истин при смене точек зрения на объект ("perspectivismo"). Такие стилевые сдвиги переводчики обычно передают, но иногда пропускают.

Вот пример стилистически верного перевода:

"В такие моменты Аполонио высоко возносился над мировой скорбью и над плачущими облаками, подобно гармоническому духу Иеговы, витающему над предвечным хаосом.

- Сеньорито, бобы сопреют, - ядовито прошамкала служанка, высунув голову из-за двери".17

В следующем примере одна из реплик лакея, равнодушного к переживаниям доньи Фелиситы, передана стилистически верно, а вторая - сглаженно, нейтральным стилем (или, как писали в 1920-е годы, "переводческим языком"):

"- Дон Ансельмо умирает? - спросила Фелисита.

- Да, сеньора, беспременно протянет ноги,18 - отвечал лакей.

- Я пройду к нему. Укажите мне путь, - приказала Фелисита.

- Никому не разрешается входить к нему. Ему не до визитов".19

Речь некоторых персонажей романа насыщена диалектными астурийскими словами и выражениями. Обычно Кржевский и Рахманов в таких случаях используют просторечные и разговорные формы, что, как представляется, является оптимальным


--------------------------------------------------------------------------------

15 Приходилось слышать такие курьезные варианты, как "Хуан Валера", "Педро Альмодовар" и даже "Хорхе Луис Борхес".

16 Perez de Ayala R. Belarmino y Apolonio. Madrid, 1996. P. 102, 83, 106. Далее ссылки на это издание - в тексте.

17 Перес де Айяла Р. Белярмин и Аполонио. Л., 1925. С. 120. Далее ссылки на это издание в тексте.

18 В оригинале: "Si, senora, espicha sin remedio" (p. 236).

19 В оригинале: "No esta el horno para bollos" (Ibid.) - фразеологизм, буквально означающий "печке сейчас не до булочек".

стр. 213


--------------------------------------------------------------------------------

решением сложной задачи. Так, вопрос кучера-астурийца "<¿ De donde vienes, hom?" (p. 220) переводится как "Откуда едешь, дружище?" (с. 226).20 Один из персонажей "Белярмина и Аполонио" - француз Колиньон. В его речь вкраплены галлицизмы, воспринимаемые в испанском тексте как слегка комичная неправильность. В русском переводе эта тонкая игра не отражена, Колиньон изъясняется правильным русским языком.21 С другой стороны, цельные фразы, которые Колиньон произносит по-французски, сохранены в качестве варваризмов и снабжены переводом.22

Переводчики "Белярмина и Аполонио" обычно не отступают и перед сложной задачей перевода игры слов, при этом они передают не буквальный смысл каждого слова, а находят подходящие по смыслу и форме субституты в русском языке, что позволяет воспроизвести важный для восприятия текста комический эффект всей фразы.23 Вот пример чрезвычайно удачного контекстуального перевода каламбура (про открытие магазина механической обуви): "Esa nueva tienda debe llamarse "La Estolidez", en lugar de "La Solidez"" (p. 210) - "Новый магазин следовало бы назвать "Порочность", а не "Прочность"" (с. 118).

Главные герои романа Переса де Айялы - это сапожник Аполонио, к месту и не к месту изъясняющийся стихами (причем плохими!), и сапожник Белярмин, по ходу действия изобретающий свой собственный философский язык, который является предметом обсуждения и изучения для других персонажей и, как следствие, объектом специального внимания для автора и читателей. Перевод двух этих идиолектов нужно отнести к несомненным переводческим удачам Кржевского и Рахманова.

Аполонио не получил систематического образования, но с детства "увлекался романами и драмами" и начал писать стихи. Повзрослев, он стал сочинять "почти механически", "сам того не замечая". Богатые покровители Аполонио часто провоцируют его на такое поведение, чтобы иметь повод посмеяться. В итоге Аполонио начинает пользоваться стихами вместо обычной разговорной речи (вероятно, примером ему послужил популярный в Испании XIX века жанр стихотворной драмы, где поэтическая речь в разговоре героев является нормой). Комизм мини-произведений Аполонио заключается в контрасте между прозаизмом содержания и формальными признаками поэзии (ритм и рифма), что придает высказываниям чудаковатого сапожника вид не к месту торжественный и напыщенный.

То же впечатление оставляют стихотворения Аполонио и в русском переводе: сохранены как формальные, так и содержательные особенности языка сапожника. Ср.: "El tren se retrasa ya. ¿ Que demonio ocurrira? Acaban de dar las dos. ¿ Que pasa? Sabelo Dios" (p. 143) и "Поезд уже запоздал: черт бы его побрал! Ага, два часа уже бьет. Все будет, как Бог пошлет" (с. 66). Вместе с тем случаи, когда Аполонио переходит на стихи (обычно это происходит в моменты большого волнения), в романе не всегда специально маркированы, поэтому несколько раз переводчики не замечают, что ге-


--------------------------------------------------------------------------------

20 Именно такой способ перевода рекомендует (как вариант) А. В. Федоров: "Воспользоваться диалектизмами собственного языка, как правило, мешает то обстоятельство, что они неизбежно придают произведению свою слишком специфическую национально-языковую окраску. <...> Другая существующая возможность - если не передача диалектизма или провинциализма как такового (посредством русского диалектизма же), то замена его словом, которое играло бы ту же ироническую роль..." (Федоров А. В. О художественном переводе. Л., 1941. С. 220).

21 Ср., например: "Que no ha estado mi falta" (p. 110) и "Я тут совсем ни при чем" (с. 40); "Queria preguntarte una pequena cosa" (p. 110) и "Хотел я тебя спросить об одной вещи" (с. 41).

22 Подстрочный перевод иноязычных выражений - элемент именно русской текстологической традиции, закрепившийся в практике сравнительно недавно; еще в 1941 году А. В. Федорову приходилось обращать на его необходимость специальное внимание: иноязычные слова и словосочетания "непременно должны быть переводимы в сносках - с расчетом на читателя, которому иначе они будут непонятны" (Федоров А. В. О художественном переводе. С. 209).

23 Выбор этой возможности признается предпочтительным и в отечественной теории перевода: "Подыскиваются слова, хотя точно и не соответствующие значению слов оригинала, но содержащие черты звукового сходства, так что можно поставить их в соотношение, подобное тому, какое дано в оригинале" (Там же. С. 229).

стр. 214


--------------------------------------------------------------------------------

рой говорит стихами, и переводят его речь прозой. Ср.: "¡Plugiera a Dios cegarme, antes de haberla yo leido! Pero ya, ¿que he de hacer? ¡Ah! Resignarme у perdonar la mano que me ha herido" (p. 214) и "О если бы Бог ослепил меня, прежде чем я его прочел. Но, увы, что мне делать? Смириться и простить руку, ранившую меня" (с. 121).

Еще более любопытный случай - искусственный философский язык, который сапожник Белярмин конструирует на основе испанского. Таким способом он стремится достичь наиболее адекватного выражения сути вещей ("попасть пальцем в финтифирюльку" в его терминологии): "Философия состоит в том, чтобы расширять слова и набивать их, так сказать, на колодку", - объясняет философ-сапожник свою задачу (с. 41). У этого языка, как минимум, два источника: с одной стороны, Белярмин "по целым дням читает книги и пишет бумажки", с другой - им руководит некое вдохновение, "которое он представлял себе в виде особого существа, самостоятельного и почти телесного". Белярмин называет этого "demonio", это сокрытое в себе существо "Inteleto".24

В результате кропотливой работы со словом возникает сложный, но внутренне непротиворечивый и функциональный язык, в котором не путается ни сам Белярмин, ни автор, ни переводчики. Многие страницы романа написаны на языке Белярмина или представляют собой сочетание двух языковых систем - в тех случаях, когда сапожник объясняет свои рассуждения другим персонажам.

В целом язык Белярмина в русском переводе оставляет то нее впечатление, что и в оригинале: передана его связность, его лексическое богатство (культизмы, просторечия и слова нейтрального стиля входят в этот язык на равных основаниях) и последовательность (если одно и то же слово встречается несколько раз в испанском тексте, в русском оно тоже переводится одинаково); сохранены также малопонятность этого языка для всех, кроме его носителя-сапожника, и его комизм. Ср.: "¿Que es la republica? Un maremagnum, el ecumenico de los beligerantes, el leal de la romana de Sastrea" (p. 102) и "Что такое республика?.. Макрокосм, универсал воюющих, поклонник безмена в руках Портниды" (с. 35). В конце романа Перес де Айяла помещает в качестве приложения краткий словарь языка Белярмина; этот текст тоже заботливо переведен Кржевским и Рахмановым.

Единственное существенное стилистическое изменение, которое пришлось допустить переводчикам, - это передача реально существующих слов испанского языка, которые Белярмин нагружает собственной совокупностью смыслов и собственной этимологией, окказионализмами или же словами другого стилистического регистра, призванными решить те же задачи в контексте пояснений сапожника.25 Впрочем, для читательского восприятия такой сдвиг вряд ли является серьезным нарушением, скорее его следует рассматривать как еще один пример удачного решения сложной переводческой проблемы, еще одно подтверждение принципа переводимости художественного текста с одного языка на другой.


--------------------------------------------------------------------------------

24 В переводе эти важные понятия переданы как "бесенок" и "интеллект" - и то и другое неточно. "Demonio" - это философский термин, отсылающий к сократовскому "δαιμων" ("гений"); назначение гениев - "быть истолкователями и посредниками между людьми и богами" (Платон. Пир // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 112 - 113). "Inteleto" - просторечие от нормативного "intelecto", что указывает на стихийность философствования Белярмина, а также на простоту и доверительность его отношений со своим "советчиком". С другой стороны, некоторое упрощение этих сложных понятий делало текст более ясным для читателя 1920-х годов.

25 Вот примеры двух этих способов перевода из "Словаря Белярмина": 1) "Chisgarabis - Quid. Cuando dais en el quid de las cosas veis que es algo sencillo, simple, leve, escapadizo; un chisgarabis" (p. 311); "Финтифирюлька - суть; когда мы рассматриваем суть вещей, мы сразу убеждаемся, что это нечто элементарное, вздорное, легковесное, суетное; одним словом, финтифирюлька" (с. 195); 2) "Intuicion - Dominio y familiaridad con un asunto. Vale tanto como tratar de tu" (p. 312); "Протыкание - хорошее знакомство с предметом, основательное понимание. Происходит от глагола "тыкать" в значении говорить "ты"" (с. 196).

стр. 215