Художник должен быть в своем произведении как Бог в мироздании: невидимым и вездесущим; повсюду ощущаемым, но нигде не видимым.

Гюстав Флобер

В книге "Размышления о романе" известный французский литературовед первой половины XX века Альбер Тибоде, говоря о непрерывной метаморфозе романических форм, затрагивает один из основных вопросов этого протеического жанра в послебальзаковский период - вопрос об объективности повествования. Он критикует "фельетонные перипетии и смутные комментарии", которые "затемняют фигуры героев" в произведениях последователей автора "Человеческой комедии", хотя не называет их. Тибоде, конечно, имеет в виду писателей, группировавшихся вокруг первого теоретика реализма Шанфлери, провозгласившего идеальным и недосягаемым образцом бальзаковский тип романа. Эти писатели, стремясь изображать действительность с максимальной точностью, не сумели переступить границы "протокольного, эмпирического реализма, характерного для "литературных физиологии". Критик напоминает утверждение Ипполита Тэна о том, что надо считать подлинным романом лишь то произведение, в котором "предметы и герои изображены как конкретные объекты", "вне присутствия личности автора". Именно такой подход к изображаемой действительности является одной из существенных отличительных черт структуры нового романа. Тибоде заключает свое рассуждение следующими словами: "Это была эстетика Тургенева, Флобера, Мопассана..."1

Первое место, предоставленное Тургеневу в данном контексте, не является выражением общепринятой любезности. Оно вполне заслужено. В отличие от других французских историков литературы, которые скрепя сердце лишь в качестве какого-то досадного исключения допускают идею о существовании великих романистов за пределами Франции (например, Брюнетьер, Бурже, Лансон и др.),2 "интернационалист в литературе и поли-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Thibaudet Albert. Reflexions sur le roman. Paris, 1938. P. 24. Здесь и далее курсив в цитатах мой. - А. К.

2 Показательны в этом отношении "рассуждения" Фердинанда Брюнетьера, изложенные в книге "Натуралистический роман" ("Le roman naturaliste". 14-e ed. Paris, 1896). Он считает, что "Анна Каренина" и "Братья Карамазовы" совершенно лишены "искусства, меры и композиции", ибо они являются "слишком верным подражанием жизни", и удивляется тому, как это находятся такие читатели, которых "не утомляют столько излишеств, столько длиннот (longeurs) или повторений (...) как мирятся эти читатели с отступлениями в "Бесах" или "Братьях Карамазовых"" (с. 372). "Можем ли мы восхищаться ими, не жертвуя нашими романистами?" - спрашивает Брюнетьер и уточняет: "Когда говорю наши, имею в виду и англичан - Диккенса, Теккерея, Шарлотту Бронте, Джордж Элиот, - также и Бальзака и Жорж Санд" (с. 372). Суждения Брюнетьера по степени своей критической "проницательности",

стр. 3


--------------------------------------------------------------------------------

тике" Тибоде "не признает никаких границ в Литературной Республике",3 замечает один из исследователей его трудов, - и напоминает о значительном вкладе русского классика в создание новой формы романа.

К сожалению, Тибоде не выявляет основные аспекты структуры тургеневских романов, а касается только объективности повествования и одного из приемов ее осуществления, заключающегося в том, что "в центре равновесия и правды" эпической канвы стоит герой, который выполняет роль носителя авторского слова. Создание подобного героя, подчеркивает критик, является само по себе "вершиной искусства".

Эссеистический стиль Тибоде и то, что первоначально главы его книги печатались как отдельные статьи на страницах "Nouvelle Revue Francaise" ("Нового французского журнала"), не позволили ему привести соответствующие доводы и остановиться и на других проблемах поэтики нового романа, таких как сюжетостроение, структура героя, особенности портретизации и диалога, описания природы и т. п., проявленных в тургеневских романах "Рудин", "Дворянское гнездо", "Накануне" и "Отцы и дети", печатавшихся в 1856 - 1862 годах, т. е. до знакомства и сближения с Флобером, из произведений которого появился в печати в 1857 году лишь роман "Госпожа Бовари". Если примем во внимание статьи, рецензии и особенно переписку Тургенева данного периода, неизвестные Тибоде, то станет очевидным, что уже в эти годы русский романист сформулировал несколько основных принципов новой поэтики и блестяще их воплотил в своем творчестве. Следовательно, первенство Тургенева в качестве основоположника не только теории, но и практики антибальзаковского романа второй половины XIX столетия является неоспоримым.

Надо уточнить, что Мопассан, упомянутый Тибоде рядом с Тургеневым и Флобером, принадлежит к другому, младшему поколению писателей, ибо, как известно, он выступил на литературном поприще в 1880 году, после смерти Флобера, а его первый роман "Жизнь" появился в 1883 году, когда и Тургенева не стало. Значит, Мопассан лишь ученик, наследник нововведений Тургенева и Флобера в области повествовательного искусства (в своей "Переписке" Флобер постоянно называет его своим учеником). В настоящее время известно, что Мопассан провел годы "ученичества" под руководством Флобера, который внимательно читал и анализировал каждое произведение юного писателя. Не случайно и обращение Мопассана к Флоберу, а также и к Тургеневу "дорогой учитель".4

Еще до создания своих первых романов ("Рудин" и "Госпожа Бовари") Тургенев и Флобер (независимо друг от друга), как показывает их переписка, убедились в том, что роман имеет свои специфические законы, которые необходимо приспособить к новому фазису его развития. Они предприняли систематическое изучение творчества романистов от античного Апулея до Бальзака, Жорж Санд, Диккенса, Теккерея и Джордж Элиот и пришли к


--------------------------------------------------------------------------------

"глубокомыслию" и "объективности" могут быть включены в знаменитый флоберовский "Словарь пошлых идей" (известный и под названием "Словарь глупостей"): "Ваши русские меня утомляют (...) Чтобы проследить судебную драму (к этому сводит Брюнетьер роман "Братья Карамазовы". - А. К.) или рассказ о великосветском похождении (это "тема" романа "Анна Каренина"! - А. К.), они требуют у меня больше времени, терпения и даже интеллектуального напряжения, чем, я уверен, необходимо для того, чтобы изучить политэкономию" (с. 372 - 373). Еще в 1857 году в письме к С. Т. Аксакову Тургенев отметил "крайнее непонимание" французами "всего нефранцузского". Прав был Д. Мережковский, утверждая, что французы не могут понять "русскую правду", проникнуть в сущность философии Толстого и Достоевского.

3 Davies John C. L'Oeuvre critique d" Albert Thibaudet. Geneve, 1955. P. 87 - 88.

4 См.: Лит. наследство. 1967. Т. 76. С. 488.

стр. 4


--------------------------------------------------------------------------------

выводу, что романическая структура постоянно меняется не только в зависимости от художественного метода, но и в рамках одного и того же течения, особенно реализма, который к середине XIX века завершил этап становления, кристаллизации некоторых своих эстетических принципов.

Молодое поколение романистов остро ощущало необходимость иного подхода к изображению окружающей жизни и к требованиям нового, демократического потребителя литературы. "Дьявольские вопросы" прозы вообще и дальнейшего развития романа в особенности всесторонне обсуждались в флоберовском кружке, в который входили Флобер, Тургенев, Эдмон де Гонкур, Золя и Альфонс Доде. Обширная переписка Тургенева и Флобера и "Журнал" братьев де Гонкур предоставляют богатейший материал для освещения целого ряда эстетических проблем данной эпохи.

В начале 50-х годов Тургенев, согласно его метафорическому выражению, находился "между небом и землей, как жаворонок",5 пытался сделать шаг вперед в своем художественном творчестве, "пойти другой дорогой (...) раскланяться навсегда со старой манерой" (С, т. 12, с. 122) и сомневался в том, дадутся ли ему "простые, ясные линии", т. е. удастся ли ему перейти от повестей и рассказов к роману. Примерно те же вопросы занимали и Флобера. С самого начала своего творческого пути он столкнулся с трудностями композиции романа и сравнивал сюжетостроение с "восхождением на горную вершину".

Размышления над произведениями предшественников и современников привели Тургенева и Флобера к пересмотру существующих эстетических теорий и к формулированию основных принципов новой поэтики романа.

Традиционные формы этого литературного жанра, "построенные на интриге с драматическими искусными комбинациями (...) с грубыми приключениями", как утверждал Тургенев в беседе с Мопассаном, отжили свой век, их следовало "отдать в архив". Если прежде "благодаря известной романтической прелести он (роман. - А. К. ) пленял воображение", то теперь, "когда вкус очищается, надо отбросить низшие средства, упростить и возвысить этот род искусства, который является искусством жизни и должен стать историей жизни ".6

Стремясь к упрощению "линий" романа, Тургенев и Флобер не прибегали к разветвленной интриге, к "искусным комбинациям", к "грубым приключениям", одним словом, к "дюмасовщине",7 как называл Тургенев разные "низшие средства", при помощи которых можно было легко увлечь читателей с "наивным воображением", с пониженным культурным уровнем. Подобные приемы, считали они, были достойны лишь писак, подобных Полю де Коку, Эжену Сю или Полю Февалю. В тургеневских и флоберовских романах интрига сведена к минимуму, конфликт часто развертывается не во внешнем, а во внутреннем плане, в сознании героев. Идейные стремления, поиски и столкновения противоположных концепций управляют развитием фабулы. В подобных романах идеи играют роль фактов и событий. Одним из главных последствий этой минимальной, почти "нулевой" интриги было упрощение линий сюжета и их ясность, сокращение пространственного и временного планов действия.


--------------------------------------------------------------------------------

5 Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 12. С. 131. Далее ссылки на это издание даются в тексте сокращенно: С, том, страница.

6 И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1969. Т. 2. С. 376.

7 "Всякий роман с несколько сложной интригой казался ему (Тургеневу. - А. К. ) "дюмасовщиной"", - вспоминал Н. В. Щербань. См.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 4. С. 661. Далее ссылки на это издание даются в тексте сокращенно: ПСС, том, страница.

стр. 5


--------------------------------------------------------------------------------

Осознав необходимость и свою способность вписать новую страницу в эволюцию романа, Тургенев и Флобер категорически отвергают эпигонство, подражание авторитетам и выступают за неотъемлемое право на состязание, ссылаясь на то, что на протяжении веков великие таланты считали себя вправе не соблюдать освященные традицией нормы и законы, а руководствоваться самобытными принципами, чтобы привнести в искусство свое, новое. Для гениальных художников, считал Тургенев, "эстетические законы не писаны" (ПСС, т. 4, с. 478). К этому заключению привело Тургенева и Флобера глубокое изучение произведений их кумиров - Шекспира, Сервантеса и Гете, которых они считали учителями "современников и потомков" (ПСС, т. 5, с. 343). Для Тургенева и Флобера Шекспир - "гигант и полубог", "глубочайший знаток человеческого сердца" (ПСС, т. 5, с. 339). Высоко ценили они шекспировскую "сверхчеловеческую объективность". Но Тургенев никогда не забывал и своего любимого учителя и восхищался "ясною, здравою, безличною художественностью Пушкина" (С, т. 12, с. 191).

Требования Флобера к искусству романа были радикальными. По его мнению, роман "должен быть научным, то есть оставаться в сфере вероятных обобщений",8 "оперировать" ими, быть "более логичным, чем случайность вещей" ("le hazard de choses") (т. 3, с. 39), а чтобы изображение было точным, писатель должен сохранять по отношению к своим героям беспристрастность судьи. "Не настало ли время, - спрашивает Флобер, - ввести правосудие в Искусство?" Лишь тогда "объективность изображения достигнет величия закона и точности науки" (т. 3, с. 170). Поэтому художник должен избегать любой субъективности, игнорировать свою личность, как поступали "великие мастера" прошлого. Флобер испытывает "непреодолимое отвращение переносить на бумагу что-нибудь из своего сердца".

Художник, по его мнению, должен быть беспристрастным, смотреть безразлично, отвлеченно на вещи, подобно ученому. "Искусство не для того существует, чтобы изображать исключения (...) Не люблю я возбуждать интерес публики своей личностью, - настойчиво повторяет Флобер в письмах к Жорж Санд и к Тургеневу, - потому что любой человек представляет собой больше интереса, чем господин Гюстав Флобер, является более общим, следовательно, более типичным" (т. 3, с. 85). Писатель обязан наделять созданные им действующие лица не исключительными, а общечеловеческими, типичными чертами, ибо никому не нужны "ни чудовища, ни герои".

Такие радикальные заявления часто встречались в полемике, развернувшейся в 60-е годы в связи с дальнейшим развитием искусства и литературы. Как известно, это была эпоха торжества позитивизма, противопоставленного прежним философским системам, особенно философии Фихте и Шеллинга, лежащей в основе эстетики романтизма, эпоха, когда обсуждалась идея о том, что научное и художественное познание часто взаимопересекаются, когда сильно возрос престиж прикладного исследования, когда естествознание начало освобождаться от опеки философии. Ученые считали, что антропология не отличается существенно от зоологии, история человечества - от истории физического мира. В это время Чарльз Дарвин нанес сокрушительный удар метафизическим вымыслам своими трудами о происхождении видов вообще и о происхождении человека особенно.

Требование сближения литературы с наукой упорно повторялось в статьях, манифестах и открытых письмах теоретика реализма Шанфлери, было изложено в предисловии к роману братьев де Гонкур "Джермини Ла-


--------------------------------------------------------------------------------

8 Flaubert Gustave. Correspondance / Edition du Centenaire. Paris, 1924. T. 3. P. 101. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

стр. 6


--------------------------------------------------------------------------------

серто" (1864), а позже в книге Золя "Экспериментальный роман". Оно нашло отклик и в переписке Флобера.

Но вскоре стал очевидным тот факт, что подобное сближение ведет неминуемо к ограничению свободы искусства. А для создания художественных произведений "нужна свобода, полная свобода воззрений и понятий", считал Тургенев, т. е. свобода "в обширном смысле", без которой "немыслим истинный художник" (С, т. 10, с. 355). Объективное изображение действительности нельзя было отождествлять с научным описанием явлений. Отказ от фантазии в процессе художественного творчества, которую тот же Шанфлери отвергал категорически, считая ее "причиной ошибок и фальши" ("maitresse d'ereur et de faussete"), вел к "протокольному" описанию, к "эмпирическому реализму". Тургенев считал глубоко ошибочной подобную точку зрения. "Без сознательного участия творческой фантазии нельзя вообразить ни одного произведения искусства, кроме разве каких-нибудь первобытных народных песен..." (ПСС, т. 4, с. 525) - писал он.

Естественно, Тургенев и Флобер не могли согласиться с таким направлением искусства. Литература, считали они, находится под угрозой стать трибуной для распространения разных социальных, философских, политических, научных и религиозных концепций. А писатель, утверждал Флобер, "не имеет права излагать свои мнения о событиях сего мира". Он "должен парить беспристрастно над своими объектами" (т. 2, с. 305). "Искусство не должно служить кафедрой для какой-либо доктрины" (т. 2, с. 565). Поэтому Флобер протестовал против проповедей, которые "вкрадываются повсюду под видом страсти к защитительным речам, к разглагольствованию", против того, что "муза стала пьедесталом для тысячи соблазнов", ибо "забота о морали делает фальшивым и скучным любое произведение воображения" (т. 3, с. 230).

Склонность к моральным выводам является, по его мнению, "одним из самых злочастных и бесплодных пристрастий человечества". Он ссылался на "величайших гениев" и на их произведения: "Гомер, Шекспир, Гете, в том числе и Библия, осторожно избегали выводов" (т. 2, с. 28).

Необходимо было дать решительный отпор проявлению тенденциозности, морализаторства, крайней субъективности в художественных произведениях. В противном случае искажается не только историческая, но и художественная правда. "Тенденция в художестве, в поэзии (...) не есть достижение" (С, т. 12, с. 572), - писал Тургенев и уточнял: "Талант настоящий никогда не служит посторонним целям" (ПСС, т. 9, с. 396).

Романист является в первую очередь художником. Его цель заключается в создании совершенного произведения. А совершенство может быть достигнуто лишь в том случае, если он откажется от прямого выражения своих душевных реакций, эмоций и идей, которые должны быть скрытыми, органически вплетенными в самую ткань произведения. "Художник должен быть в своем произведении как Бог в мироздании: невидимым и вездесущим; повсюду ощущаемым, но нигде не видимым" (т. 2, с. 272), - повторял Флобер в разных вариантах требование объективности. Конечная цель искусства - создание художественной красоты, которая является одновременно и моральной красотой. Значит, искусство морально и полезно благодаря присущим ему красоте и возвышенности.

Писатели разных направлений - от "протокольного", или "эмпирического", реализма до парнасцев разных оттенков и натуралистов - твердили, что субъективность и фантазия ведут к искажению искусства. Однако отказ от социальных, этических и философских идей не означал, что писатель избегает правдивого изображения жизни. В творческом процессе он

стр. 7


--------------------------------------------------------------------------------

всегда должен оставаться "трезво беспристрастным", считали парнасцы, соблюдать нейтральность по отношению к изображаемому, смотреть на вещи "подобно ученому", по мнению Флобера. С этой точки зрения показательно утверждение Тургенева об одновременном стремлении "к беспристрастию и к истине всецелой" (С, т. 12, с. 223). Он осознавал "трудность и хлопотность" объяснить в кратком письме молодому прозаику В. Л. Кигну, "что за штука объективное писание", но при помощи метафоры обращал внимание на то, что "объективный писатель берет на себя большую ношу: нужно, чтобы его мышцы были крепки..." (С, т. 12, с. 493).

Действительно, новизна и сложность объективной манеры повествования приводили к значительным затруднениям, для преодоления которых необходимо было обладать ясностью мышления, особым критическим чувством и в первую очередь смелостью, ибо это равнялось решительному разрыву с прошлым, неподчинению "авторитетам", отказу от традиционного сюжетостроения и давно выработанных приемов характеристики героев. Неизбежно было и нарушение привычек читателя, которым "легко овладевает недоумение, даже досада, если автор обращается с изображаемым характером как с живым существом, то есть видит и выставляет его худые и хорошие стороны, а главное, если он не показывает явной симпатии к собственному детищу (...) А если отношения автора к этому лицу свойства еще более неопределенного, если автор сам не знает, любит ли он или нет выставленный характер (...) тогда уже совсем плохо! Читатель готов навязать автору небывалые симпатии или антипатии, чтобы только выйти из неприятной неопределенности" (С, т. 10, с. 351).

Не проявив своего отношения к изображаемым героям ("Я все эти лица рисовал, как бы я рисовал грибы, листья, деревья", - сообщал Тургенев А. А. Фету (речь шла о романе "Отцы и дети". - А. К.; С, т. 12, с. 338)), т. е. представив их объективно, романист вызвал недовольство не только читателей, но и официальной критики ("старушки", как не случайно он называл ее, потому что "как всякая старушка, она упорно придерживается предвзятых или ходячих мнений, как бы они ни были неосновательны") (С, т. 12, с. 463). Критика требовала однозначных "цельных характеров" ("tout d'une piece et consequents" - т. 2, с. 78), отличающихся одной преобладающей чертой ("la faculte maitresse") согласно эстетике классицизма, от которой не сумели полностью отмежеваться ни романтики, ни реалисты бальзаковского периода.

Изучение творчества предшественников и старших современников привело Тургенева и Флобера к заключению, что Улисс в античной литературе и Гамлет, герой "замечательнейшего произведения новейшего духа" (ПСС, т. 5, с. 342), "изображены по-иному". И на этот раз они ссылались на Шекспира, который обнаружил присутствие противоречий в человеческом характере и изображал людей, душу которых потрясали "с одинаковой силой" "злые и добрые порывы" (С, т. 11, с. 58).

В связи с данным вопросом Тургенев упоминал и Гоголя, "поклонником и малейшим последователем" (С, т. 12, с. 223) которого он себя считал. В некоторых статьях и в переписке Тургенев неоднократно упоминает о своем стремлении к объективности. Так, например, еще в начале своей литературной деятельности (1845 год), в статье "De la litterature russe contemporaine" ("О современной русской литературе"), появившейся без подписи в парижском журнале "Illustration", Тургенев отметил, что автор "Мертвых душ" воспроизводит жизнь "со всеми ее хорошими и дурными случайностями", т. е. объективно .9 В этом Тургенев видел "новейший способ создавать типи-


--------------------------------------------------------------------------------

9 Лит. наследство. 1964. Т. 73. Кн. 1. С. 273.

стр. 8


--------------------------------------------------------------------------------

ческие образы",10 ибо только при помощи "свободного движения творческой силы" (ПСС, т. 5, с. 342) романист способен "отделить от себя" своих героев.

Следовательно, "изображать по-иному" означало представлять героев во всей сложности и противоречивости их чувств, эмоций, стремлений и поступков. С этой точки зрения тургеневские и флоберовские персонажи противопоставлены действующим лицам Бальзака, Гюго, Жорж Санд и других романистов.

Как и Флобер, Тургенев считал беспристрастие основным принципом своей творческой манеры и выражал благодарность природе, наделившей его этим "добрым качеством". А в предисловии к романам (1880 год), подчеркивая "постоянство", "однородность", т. е. последовательность своих эстетических принципов на протяжении всей творческой карьеры, он признавался в том, что "стремился, насколько хватило сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет "the body and pressure of time" ("самый образ и давление времени". - А. К.), и ту быстро изменяющуюся физиономию русских людей культурного слоя", которая преимущественно служила предметом его наблюдений (С, т. 11, с. 403).

В свою очередь Флобер утверждал, что "беспристрастие является признаком могущества" (т. 2, с. 148) писателя. По его мнению, роман предшествующих эпох и литература в целом, за редкими исключениями, были всегда выражением личности автора, т.е. субъективны. Настало время, чтобы литература пошла по другой дороге. Она должна стать подобной "физическим наукам, посредством объективности" (т. 2, с. 327).

Быть литератором не означает ограничиться "одним лирическим щебетанием (...) в наше время не до птиц, распевающих на ветке" (С, т. 12, с. 295), - выразил метафорически Тургенев ту же идею в письме к Л. Н. Толстому.

Но в связи с этим существенным принципом поэтики нового романа необходимо заметить и следующее: вопреки программным заявлениям, выдающиеся писатели отдавали себе отчет в том, что полная объективность недостижима, что она возможна только теоретически, иными словами, они осознавали невозможность оставаться совершенно беспристрастными наблюдателями окружающей жизни. Восхищаясь, например, "ясным, здравым и безличным" творчеством Пушкина, Тургенев отметил, что "объективность его дарования" пронизана "внутренним жаром и огнем" (С, т. 11, с. 217). Следовательно, объективность художника - это миф, так как начиная с выбора темы, фактов и ситуаций до стратегии повествования, манеры изображения и всего содержания произведения ему не удается избегнуть субъективности. В искусстве, говорил Тургенев, "все рождается из души художника". В рецензии на роман Евгении Тур, говоря о том, что существуют таланты "двоякого рода: таланты сами по себе, независимые, как бы отделенные от личности самого писателя, и таланты, более или менее связанные с нею", Тургенев уточнял: "Мы не хотим этим сказать, чтобы таланты, названные нами независимыми, могли бы быть лишены постоянной внутренней связи с жизнию вообще (...) и с личностию писателя в особенности". Эта связь проявляется в "искренности, задушевности и теплоте" (ПСС, т. 4, с. 473, 474).

Как известно, нельзя достигнуть полного беспристрастия даже и на научном поприще, ибо научный познавательный процесс основывается первоначально на гипотезе или интуиции, которые также относятся к субъ-


--------------------------------------------------------------------------------

10 Там же. С. 280.

стр. 9


--------------------------------------------------------------------------------

ективности. То же самое происходит и в искусстве романа: объективная перспектива переплетается тесным образом с индивидуальной, авторской перспективой. Но если невозможно полностью избегнуть субъективности, то ее следует строго ограничивать. Чтобы остаться в рамках желаемого беспристрастия, романист должен изображать реальность нейтрально, "отделить от себя" своих героев, проникнуть в их мировоззрение, перевоплотиться в них.

Существуют, конечно, и другие средства маскировать неизбежное присутствие писателя в тексте произведения. И чем объективнее романист, тем изощреннее его приемы - и все они в той или иной мере подрывают объективность. Еще Гоголь обратил внимание на то, что в любом художественном произведении ощущаются "незримые миру слезы" автора. Гоголевская метафора многозначна: к изображаемым человеческим страстям и слабостям автор относится также то со снисходительной улыбкой или безобидной усмешкой, то с иронией или сарказмом.

Романист имеет в своем распоряжении разные средства прямого или косвенного вмешательства в повествование. Иногда он выражает свое отношение к изображаемому пространно. В других случаях он высказывает вскользь свои замечания о поступках и характере героев. А эти замечания - одобрительные, иронические или сатирические - являются на самом деле комментариями, оценочными суждениями автора. Когда, например, Тургенев касается вкуса и литературных предпочтений Варвары Павловны Лаврецкой, он отклоняется от беспристрастного описания, не скрывает своей антипатии, ирония нарастает по известному принципу "снежного кома" и достигает пределов сарказма. То же самое наблюдается при изображении образа Кукшиной. Весь стиль описания ее музыкального репертуара и манеры исполнения, пошлости ее рассуждений и т. д. становится средством шаржирования, карикатуры. В данном случае Тургенев, конечно, проявляет свое отношение, вопреки заявлению о том, что в создании персонажей его личные "наклонности ничего не значат", ибо он стремится лишь к тому, чтобы "точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни" (С, т. 10, с. 349).

Иногда романист одним-двумя словами определяет психологический или моральный облик героя (у Флобера: Фредерик Моро - "подлец", Жак Арну - "шарлатан", Делмар - "вульгарный комедиант" - "Воспитание чувств"; Родольф - "недогадливый", Леон - "трус" - "Госпожа Бовари" и т. д.). В других случаях кроме авторских определений встречаются и мнения действующих лиц друг о друге (например, иронические стрелы Михалевича в адрес Лаврецкого в "Дворянском гнезде"; вылепленные Шубиным карикатурные "портреты" Инсарова в "Накануне"; замечания Марианны, в беседе с Неждановым, о Сипягиной в "Нови" и т. д.).

Этот прием выражения субъективности наблюдается у Тургенева и Флобера и когда повествование переключается на свободную косвенную речь. Тот же стилистический прием они используют и в передаче внутренних монологов. Свободная косвенная речь приводит к такому слиянию авторской точки зрения с точкой зрения самого героя, что их трудно отличить.

Прямые и косвенные вмешательства авторов снизили объективность, но она осталась главным приемом повествовательного искусства и повлекла за собой целый ряд существенных изменений в поэтике и форме романа. Писатели стали по-иному изображать действующих лиц, отказываться от разных отступлений, от пространных комментариев, от стремления к обширному временному и пространственному охвату изображаемой действительности. Они стали ограничиваться "схватыванием и уловлением", по словам Турге-

стр. 10


--------------------------------------------------------------------------------

нева, лишь нескольких разрозненных "отрезков" реальности, едва проявившихся веяний ("едва народившегося, еще бродившего начала") в идейной и моральной жизни современников, веяний, накладывающих яркий отпечаток на судьбы героев-интеллигентов, на их столкновения с историей. События романа развертываются "линейно", в рамках одного эпического ядра, изображается обычно лишь одна из ипостасей бытия героя, которая, однако, является достаточной для выявления его чувств, мыслей и чаяний.

Одаренный чувством меры ("последний и высший дар богов человеку" - С, т. 10, с. 272) и редким критическим чувством, еще до создания первого своего романа, в годы изучения эволюции этого жанра в мировой литературе, Тургенев выработал принцип сосредоточенности, противопоставленный традиционной теории, согласно которой роман в отличие от драматического жанра свободно располагает временем и, следовательно, допускает многословие,. К концу своей литературной карьеры, в 1880 году, в предисловии к романам он писал об этом так: настоящий талант является "сосредоточенным отражением" окружающей его жизни (ПСС, т. 9, с. 396).

Тургенев считал более пригодной для своих замыслов и соответствующей специфике его таланта краткую, сжатую, сосредоточенную романическую структуру. Более того, она ему казалась идеальной формой нового романа. Он разделяет полностью флоберовское определение: "Литература - искусство жертв" (т. 3, с. 651). Знал он прекрасно и вольтеровскую аксиому "Le secret d'ennuyer est celui de tout dire" ("Секрет наскучить состоит в том, чтобы рассказать все") (С, т. 12, с. 525) - и признавал в ней всеобщий эстетический принцип: "К живописи применяется то же, что и к литературе, - ко всякому искусству: кто все детали передает - пропал; надо уметь схватывать одни характеристические детали. В этом одном и состоит талант и даже то, что называется творчество".11

Ни Тургенев, ни Флобер не скупились на сокращение многих страниц, некоторых сцен, отдельных глав своих произведений, даже если они были "хорошо написаны" и "нравились автору", но замедляли динамику повествования; отказывались они и от пространных комментариев и отступлений; уклонялись от "мозаичной" портретизации и детального психологического анализа, считая, что реплики, поступки и жесты героев красноречивее любого анализа, поэтому "психолог должен исчезнуть в художнике" (ПСС, т. 4, с. 495). Объективные писатели "скрывают психологию, вместо того чтобы выявлять ее", - вспоминал Мопассан высказывание Флобера. "Настоящий прозаик" "должен уметь сосредоточить в одном предложении содержание целой страницы, выделить одну-единственную идею из тысячи других идей посредством подбора и размещения слов".12

Та же строгая сосредоточенность соблюдалась ими в экспозиции романа, в изображении обстоятельств, в которых герои действуют. Экспозиция предельно сжатая и четкая, без извилин, обходов, как в романах Достоевского, без обширных описаний места действия, как у Бальзака, без "невыносимого изображения деталей",13 как у Золя. "Без сосредоточенности, - писал Тургенев композитору В. Н. Кашперову, - можно сильно чувствовать, понимать, но творить - трудно" (С, т. 12, с. 266). Поэтому Тургенев и


--------------------------------------------------------------------------------

11 Полн. собр. писем И. С. Тургенева. 1840 - 1883. СПб., 1885. С. 490. Цит. по: Малахов С. А. Тургенев и Гончаров о поэтике русского романа // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.; Л., 1961. С. 116.

12 Maupassant Guy de. Opere in trei volume. (Nuvele, povestiri, calatorii, convingeri literare) / Trad. de Lucia Demetrius, Irina Eliade, Teodora Cristea. Bucuresti, 1966. Vol. 3. P. 543.

13 Письмо Тургенева Флоберу. Цит. по: Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 170.

стр. 11


--------------------------------------------------------------------------------

Флобер советовали молодым писателям: сжимайте, сокращайте, сосредоточивайте, вычеркивайте все поэтически незначащее. И они сами неуклонно применяли в своем творчестве этот важный организующий принцип новой романической формы, приводящий к уплотненности текста.

Еще в рецензии, посвященной четырехтомному роману Евгении Тур "Племянница", Тургенев утверждал, что роман должен быть кратким, и замечал иронически: "Кроме женщины, никто в наше время в России не может решиться на такой трудный, на такой (...) длинный подвиг" (ППС, т. 4, с. 477), т. е. на создание "обширного романа", так как только женщине "не страшно наполнять целые десятки страниц либо ненужными рассуждениями, либо рассказами, не ведущими к делу, либо даже просто болтовней..." (ПСС, т. 4, с. 478). Рассуждения "о том, что сейчас или было, или будет сказано", разговоры, "в которых тоже рассуждается de omnibus rebus et quibusdam aliis ("обо всем да и еще кое о чем")" (ПСС, т. 4, с. 482), прерывают "живое и простое повествование", из-за чего "наше художественное чувство протестует".

Тургенев отмечает и другие недостатки подобного романа: отношения между героями наводят иногда "тихую скуку" на читателя; слабость и вялость описаний; отсутствие "спокойствия и ясности" в рисунке; "болтливые описания", за которыми "тянутся диалоги, которым решительно и ни под каким видом не хочется остановиться" (ПСС, т. 4, с. 480); сбивчивость и длинноты некоторых сцен; "внезапные скачки" в несколько лет в хронологии, приводящие к тому, что "интерес останавливается и замирает на той самой точке, где перервалась нить рассказа" (ПСС, т. 4, с. 487). Он критикует также отсутствие отчетливости в изображении ситуаций и "недостаток иронии, комического элемента" (ПСС, т. 4, с. 489). Наконец, Тургенев выступает против "литературных украшений", риторики, "пагубной витиеватости" а la Марлинский, "в которой задыхается настоящее дарование".

Эта рецензия является настоящим эстетическим манифестом, принципам которого Тургенев остался верен на протяжении всей своей творческой деятельности. Кроме того, здесь проявилась эрудиция Тургенева в области мировой литературы, поражавшая западных знакомых писателя, как свидетельствуют братья де Гонкур, Мопассан, Генри Джеймс, да и энциклопедист Флобер. Тургенев рассматривает как глубокий знаток, как литературовед-профессионал типологию вальтерскоттовского, диккенсовского и жорж-сандовского романов; считает, что исторический роман шотландского писателя и романы последователей его манеры (намек на Бальзака и Гюго) "отжили свой век", а прочие романические формы не известно, смогут ли прижиться на русской почве.

В последнее "критическое и переходное" время, замечает Тургенев, пользуются успехом только "разные отрывки, очерки", т. е. иная романическая форма. А это явление обусловлено тем, что сама "жизнь стала раздробленнее" (С, т. 12, с. 59) и развертывается более стремительно. Художественные произведения представляют сейчас "лишь смутные и противоречивые размышления" авторов (С, т. 12, с. 59). "Мы слышим пока в жизни русской отдельные звуки, на которые поэзия отвечает такими же быстрыми отголосками" (ПСС, т. 4, с. 478). Эти "быстрые отголоски" воплощаются в отрывочную форму романа, составленного из ряда сцен, эпизодов, в которых автор не стремится к широкому охвату действительности, а изображает лишь "куски" жизни.

Дальнейшая эволюция мирового романа во второй половине XIX века и в начале XX столетия полностью подтвердила правильность тургеневского прогноза. Не только цикл его романов, но и произведения Флобера, братьев

стр. 12


--------------------------------------------------------------------------------

де Гонкур, Альфонса Доде, Золя, Мопассана, Гюисманса и других отличаются фрагментарностью, составлены из ряда эпизодов, более или менее тесно связанных между собой, но хорошо "организованных", "построенных" каждый в отдельности и расположенных центробежно. Такова же была и флоберовская концепция композиции романа, только вместо "отрывка" он предпочитал технический термин "блок". Флобер утверждал, что книги строятся как "пирамиды, по заранее начертанному плану, складывая друг на друга большие блоки усилием мышц, времени и в поте лица..." Приведем два примера: роман "Госпожа Бовари" составлен из следующих главных "блоков": детство, проведенное на ферме отца; годы учения в монастыре; замужество; бал в Вобьессаре; сельскохозяйственные комитеты; встречи в Руане; смерть героини. А роман "Дым" содержит эпизоды, посвященные кружку Губарева, баденским генералам и их окружению, любви Литвинова к Ирине и к Татьяне, пламенным выступлениям Потугина в защиту западной цивилизации и т. д.

Надо отметить и тот факт, что требование Тургенева откликаться "быстрыми отголосками" на явления текущей, непрерывно изменяющейся жизни было полемичным, направленным против сторонников теории о том, что писатель должен "осмотреться", т. е. располагать исторической перспективой, подождать, пока установится все то, что "переворотилось" в переходный период, ибо в противном случае романист рискует исказить изображаемую картину идеологической и моральной жизни эпохи. Но Тургенев как писатель, решивший откликаться без промедления на актуальнейшие вопросы не только для того, чтобы запечатлеть перемены в моральной и идейной жизни общества, но и чтобы уловить неповторимую и мимолетную красоту, присущую каждому отрезку времени, предпочел пойти на риск.

Фрагментарная структура тургеневского и флоберовского романа отличается коренным образом от романа Бальзака, который, пытаясь написать "историю нравов" своей эпохи и поднять роман на уровень "философской ценности истории", стремился к созданию полной картины современной цивилизации посредством изображения тех же героев в целом ряде произведений. Романист, считал Бальзак, лишь "секретарь" того "историка", которым является само общество. Автору нечего скрывать политические, социальные, религиозные и философские взгляды, ибо они составляют отличительный знак его величия. Ему нечего также прибегать к фантазии, чтобы воссоздать реальность. Каждый писатель, считал он, обязан ответить на вопрос: что такое жизнь? По мнению Бальзака, жизнь - это "стечение ряда мелких обстоятельств", а задача романиста - поднять их до "сферы идеала". Из множества этих "мелких обстоятельств" он выбирает те, которые своими последствиями, если не своим значением, способны выявить элементы "драмы", а любой роман является по существу "драмой". Кроме того, Бальзак был убежден, что в романе "все комбинации уже исчерпали себя", поэтому только "детали могут обновить романический жанр". Причем детали следует заимствовать не из воображения или истории, а из современности и располагать их вокруг одного героя или приключения. Эти детали надо искать в больнице, куда приводят людей эксцессы страстей, и в суде, куда ведут столкновения интересов, а страсти и интересы, по мнению Бальзака, являются основными полюсами моральной жизни.

Таковы его требования к произведениям, "ошибочно названным романами". Эти замечания, эти высказывания Бальзака Филипп ван Тигем извлек из предисловий к первым изданиям его романов и изложил в книге "Великие литературные доктрины во Франции", добавив следующее многозначительное заключение: "Что касается (...) технических приемов повест-

стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------

вования, то у Бальзака не было времени информировать нас о рекомендованных им принципах".14 Зато Бальзак подробно проинформировал читателей о своих монархических и легитимистских взглядах, о том, что церковь - "величайшая основа социального порядка", о своей "философской" концепции, составленной из идей, почерпнутых из газет, о ненависти к крестьянам, изображенным в виде диких зверей, что, естественно, возмущало демократические убеждения и гуманные чувства Тургенева, ибо в крестьянах Бальзака "и в помине не было живой души, которую писатель (Тургенев. - А. К.) увидел в русском крепостном мужике".15

Поэтому неудивительно, что Тургенев - убежденный гуманист и демократ, непоколебимо верующий в непрерывный прогресс общественной жизни, восхищающийся успехами науки и техники, добровольно покинувший родину, чтобы эффективнее бороться против своего заклятого врага - крепостного права, - "никогда не мог прочесть более десяти страниц сряду" из произведений Бальзака, до того он ему "был противен и чужд" (С, т. 12, с. 562). Несомненно, Бальзак был чужд Тургеневу не только своей идеологией, но и художественной манерой, эстетическими принципами. Не только композиция его романов с длинными вступлениями, с разветвленной интригой, с изобилием поэтически незначащих деталей, с многочисленными действующими лицами и обширными экскурсами в их биографии, но и приемы их характеристики были чужды русскому классику. "Все его (Бальзака. - А. К. ) лица, - писал Тургенев, - выработаны и отделаны изысканно до мельчайших подробностей - и ни одно из них никогда не жило и жить не могло; ни в одном из них нет и тени той правды, которой, например, так и пышут лица в "Казаках" нашего Л. Н. Толстого" (С, т. 11, с. 345). Нет и "тени правды", потому что в "бесконечно малых чертах теряется та определенность, строгость рисунка, которых требует внутреннее чувство читателя". "Мелочная разработка характера неистинна, - художественно неистинна, при всей своей внешней вероятности" (ПСС, т. 4, с. 494).

Но герои Бальзака были лишены не только жизненности и правдивости. Они являлись персонификацией определенной страсти, т. е. были однозначными, противопоставленными вольному и широкому тургеневскому изображению, которому русский романист учился, по его признанию, "у отца нашего", у Шекспира. Новизна приемов психологического и морального рисунка тургеневских героев, сложность и противоречивость их чувств и чаяний были отмечены Анненковым, Некрасовым и Чернышевским еще при появлении первого романа - "Рудина" с его "гамлетизирующим" главным героем. Официальная же критика, принципиально консервативная, всегда отстающая от динамики развития искусства (история предоставляет многочисленные примеры в этом отношении), не допускала такие вольности, считала их явным и непростительным нарушением традиционных норм.

Тургенев удивлялся тому, как это "великий талант может существовать рядом с непониманием художественной правды" (С, т. 11, с. 345), поразительным примером которого является Бальзак; недоумевал, почему, собственно, он "воздвигается идолом, и новая школа реалистов ползает в прахе перед ним, рабски благоговея перед Случайностью, которую величают Действительностью и Правдой" (С, т. 12, с. 259). Говоря о "новой школе реали-


--------------------------------------------------------------------------------

14 Tieghem Philippe van. Marile doctrine literare in Franta / Trad. de Alexandru George. Bucuresti, 1972. P. 226.

15 Гутман Д. Тургенев и европейский реализм середины XIX века // Филологические науки. 1968. N 5. С. 47.

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

стов", Тургенев имел в виду "школу" Шанфлери, т. е. писателей Дюранти, Ассеза, Тюльи и других, увлекавшихся точностью наблюдений и переносивших эти наблюдения в качестве "подлинных документов" на страницы своих произведений. Сбивчивые и случайные наблюдения и впечатления подменяли у этих писателей правду и затемняли образы героев, вовлеченных в таинственные перипетии, в неправдоподобные ситуации, изображенных на фоне перегруженных картин нравов. Точное описание "самого прекрасного факта" было невозможно для Тургенева и Флобера, ибо они стремились к преображению реальности. Тургеневу был чужд бескрылый реализм Бальзака, депоэтизация человеческой личности, "удушающий гнет вещей", вообще была неприемлемой его "заземленная проза", по словам Д. Гутмана. Причем не только в произведениях, но даже в своей переписке Бальзак "не обеспокоен ни искусством, ни религией, ни гуманностью, ни наукой; он занят всегда лишь самим собой, своими долгами, своей мебелью, своей типографией (...) Какая жалкая жизнь!" (т. 4, с. 42) - возмущался Флобер, критикуя вместе с Тургеневым бальзаковскую переписку. Вывод Флобера предельно строгий: Бальзак - "полный невежда" и "провинциал до мозга костей", которого интересует не красота, а слава. В его переписке преобладают бытовые заботы типичного буржуа (т. 3, с. 690).

В флоберовском кружке неодобрительно относились и к произведениям Гюго, который в 70-е годы стал предметом культа и поклонения. "Канонизация" поэта возмущала Тургенева и Флобера. Склонность к фразе, к "звучной бессодержательности", к "трескучим эффектам", к холодной риторике, отсутствие логики, правдоподобия, нарушение "художественной правды" (которое отмечалось и в произведениях Бальзака) были неприемлемы для них. Преувеличения, отсутствие простоты и естественности напоминали Тургеневу "ложно-величавую школу" Марлинского, Кукольника и Брюллова.

Манера изображения героев была также противопоставлена шекспировскому началу. "Способность рисовать характеры не дана этому гению" (т. 3, с. 537), - писал Флобер. В "Отверженных" действующие лица какие-то "манекены, засахаренные олухи" (т. 2, с. 510). Кроме того, Гюго "дает пространные объяснения вещам, находящимся вне сюжета, и ничего не говорит о том, что необходимо сюжету". "Книга эта, вопреки красивым отрывкам, - правда, весьма редким - инфантильна", особенно потому, что общественная жизнь изображена поверхностно и искаженно. Недовольство Флобера вызывает и философствование Гюго: "Потомство не простит ему то, что он хотел быть мыслителем вопреки своей натуре. Куда завело его неистовство философской прозы? И какой философии! Прюдома, наивного Ришара и Беранже". Гюго "резюмирует банальные идеи своей эпохи с таким рвением, что забывает о своем произведении и об искусстве" (т. 2, с. 510 - 511). "Видно, что и боги стареют", - заключает Флобер свою филиппику.

Тургенев и Флобер недолюбливали Бальзака и Гюго, но относились с уважением к Жорж Санд и высоко ценили ее умение поэтически описывать природу, ее гуманность, демократизм, борьбу за эмансипацию женщины, ее неизменный оптимизм и трудолюбие. Они переписывались с нею, вместе обсуждали "хорошо сделанные и особенно хорошо написанные книги, анализируя технические приемы" (т. 3, с. 142), встречались в Париже на концертах или же в доме Полины Виардо, а также в театре, когда ставились жорж-сандовские драматические произведения; изредка вместе навещали ее в Ноане. Но все это не мешало им свободно обсуждать ее творчество (свобода, вытекающая из их концепции настоящей дружбы) и высказывать критические замечания. Они обращали ее внимание на излишнюю детализацию, на перегруженность речи некоторых героев крестьянскими выражениями, и осо-

стр. 15


--------------------------------------------------------------------------------

бенно, исходя из идеи о том, что "реальность вовсе не совпадает с идеалом" (т. 4, с. 290), указывали на нарушение правдивости в приемах изображения действующих лиц, на их идеализацию: "Являются ли Ваши герои вполне правдоподобными? - спрашивал ее Флобер. - Вы всегда, с первого же прыжка, возноситесь на небеса и только после этого спускаетесь на землю. Вы исходите (...) из теории, из идеала. Отсюда проистекает Ваше благодушие, Ваша безмятежность и (...) Ваше величие. - Я же, бедняга несчастный, прикован к земле, как будто мои подметки свинцовые; все меня волнует, терзает, опустошает, и я выбиваюсь из сил, чтобы оторваться от земли. Если бы мне вздумалось перенять Ваше видение, я стал бы смешным..." (т. 3, с. 631).

Тургенев и Флобер рассматривали так же требовательно и творчество Диккенса. С одной стороны, они высоко ценили его "способность изображать законченные живые образы",16 - вспоминал Генри Джеймс слова Тургенева в их беседе о Диккенсе, ценили тонкость психологического анализа, отличное знание и объективное изображение общественной среды, умение живописать картины природы. В письме к М. В. Авдееву от 18 июня 1868 года Тургенев отметил высокое мастерство английского романиста, заявив: "Диккенс не нам чета". С другой стороны, они выявляли сентиментальность и патетичность его добродетельных героев, критиковали преувеличенную заботу об интриге, о ее поворотах и сюрпризах, предназначенных для развлечения читателей. Такое же замечание было сделано и в связи с творчеством Джордж Элиот (с которой Тургенев был лично знаком и гостил у нее в октябре 1878 года).17 В беседе с Генри Джеймсом Тургенев проявил критическое отношение и к ее манере прерывать повествование эпизодами, не связанными с главным действием, и тем самым подрывать сжатость, уплотненность структуры романа.

Выступления Тургенева и Флобера против преклонения перед Бальзаком и Гюго не были, конечно, простым "спором" между романистами. Эти выступления были обусловлены тем, что Тургенев и Флобер выдвигали новые требования к искусству романа. Создав неведомую до тех пор романическую форму, они совершили своего рода "революцию" в художественной практике и вызвали ожесточенные нападки со стороны консервативной критики, которая считала настоящим кощунством их нововведения.

Эту романическую форму некоторые писатели и критики XX века называли совершенной. Например, Вирджиния Вулф кроме совершенства формы отмечала постоянную актуальность романов Тургенева и еще одно "редкое качество: чувство симметрии, равновесия", восхищалась "гибкой и искусной организацией" повествования.18 А критик Альбер Тибоде писал: "Тургенев создал романы (речь идет о романах "Отцы и дети" и "Дым". - А. К. ), которые являются шедеврами гармонии, равновесия и композиции".19 Поэтому и по истечении стольких десятилетий со дня их появления "они остались нетронутыми временем", не имеют ни "пятен ржавчины", ни "опадающих листьев и сухих ветвей",20 что нельзя сказать "ни об одном произведении Бальзака...".21

Усовершенствование романической формы было предметом постоянного размышления Тургенева и Флобера. Их переписка красноречива в этом отношении. В ней часто повторяется идея о том, что автор всегда стремится


--------------------------------------------------------------------------------

16 И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 334.

17 Лит. наследство. Т. 76. С. 501.

18 Вулф В. Избранное. М., 1989. С. 554.

19 Thibaudet Albert. Fiziologia criticii / Studiu introductiv, selectie, traducere si note de Savin Bratu. Bucuresti, 1966. P. 144.

20 Ibid. P. 159.

21 Thibaudet Albert. Reflexions sur le roman. P. 25.

стр. 16


--------------------------------------------------------------------------------

"передать потомству не только содержание, но и форму своих мыслей и воззрений, свою личность..." (С, т. 10, с. 356). Действительно, ни один из их романов не повторяет структуру предыдущего произведения. "Рудин" отличается с композиционной точки зрения от "Дворянского гнезда", "Накануне" - от "Отцов и детей" и т. д. Роман "Госпожа Бовари" построен иначе, чем "Воспитание чувств", композиция "Саламбо" иная, чем "Искушения Святого Антония". По убеждению Флобера, "содержание произведения определяет единственно правильное выражение, всю структуру формы", как вспоминал Мопассан.22 Но если структура флоберовских романов обусловлена разной тематикой, а также и различием исторических эпох (античность, средневековье, современность), то романы Тургенева посвящены исключительно актуальности, "едва народившемуся, еще бродившему началу" (С, т. 10, с. 346). Однако, вопреки этому, каждый из них отличается своей архитектоникой, если не в общих чертах, то по крайней мере в деталях. Следовательно, можно считать, что тургеневские и флоберовские романы - это настоящее "экспериментальное поле" романических форм. А "роман является произведением искусства благодаря форме, в которую облечен материал и сюжет", - утверждал известный теоретик литературы Хосе Ортега-и-Гассет в книге "Размышления о Дон Кихоте",23 как будто перифразируя высказывание Тургенева о том, что "в деле искусства вопрос: как? - важнее вопроса: что?" (ПСС, т. 9, с. 396).

Вирджиния Вулф относилась скептически к существованию у Тургенева "собственной теории искусства" и вообще считала "сбивчивыми и противоречивыми" рассуждения всех романистов,24 а некоторые биографы Флобера (Брюнетьер, Фаге, Лансон и др.) говорили о его неспособности к абстрактному мышлению и к формулированию эстетических принципов, забывая о том, что художники мыслят образами, а не "отвлеченно, чисто, на немецкий манер" (С, т. 10, с. 280), по словам Тургенева. Поэтому, вероятно, они не заметили в их прекрасных метафорических выражениях глубокие и оригинальные мысли о литературе.

Приведенные в этой статье цитаты из переписки Тургенева и Флобера могут послужить неопровержимым доводом заблуждения упомянутых критиков, ибо эта переписка является сокровищницей идей о художественном творчестве вообще и о многочисленных "технических" вопросах поэтики романа в частности - от такого, казалось бы, незначительного вопроса, как имя героя, до стратегии повествования, до структуры и композиции романа. Конечно, формулируя в своих письмах эстетические положения, Тургенев и Флобер не задавались целью создать связную эстетическую систему. Они пытались выяснить, в первую очередь для себя самих, дилеммы собственной творческой работы, разобраться в "дьявольских вопросах" прозы, которая в отличие от поэзии не располагает строгими и неизменными правилами. Поэтому о прозе "никогда нельзя сказать, что она завершена". Она выдерживает неоднократные правки и шлифовки в непрерывных поисках "единственного глагола, единственного существительного и единственного имени прилагательного" для точного выражения определенной идеи. Прозаику, говорил Флобер Мопассану, "нужны врожденные способности и сила разума, художественное чувство несравнимо тоньше, острее, чтобы непрерывно менять ритм, цвет, звук стиля, следя за тем, что он желает выразить".25


--------------------------------------------------------------------------------

22 Maupassant Guy de. Opere in trei volume. V. 3. P. 541.

23 Ortega y Gasset Jose. Meditatii despre Don Quijote / Trad., prefata, note si tabel cronologic de Andrei Ionescu. Bucuresti, 1973. P. 186.

24 Вулф В. Избранное. С. 552.

25 Maupassant Guy de. Opere in trei volume. V. 3. P. 543.

стр. 17