Вопрос об эстетической позиции А. Блока в период дискуссий о кризисе символизма во всей его целостности в настоящее время исследован недостаточно. В то же время эта позиция весьма существенна для понимания эволюции его эстетических принципов, которые складываются в единую систему, хотя сам поэт неоднократно подчеркивал свою дистанцированность от "литературных теорий". Именно в этот период, совпавший с обсуждением вопроса о путях развития символизма и возможностях преодоления его кризиса, зарождаются основные черты эстетических взглядов "зрелого" Блока, отразившиеся в лирике "третьего тома".

Данная работа посвящена подробному рассмотрению эстетической позиции Блока, выраженной в его дневниковых записях, письмах, ряде художественных текстов и, прежде всего в статье "О современном состоянии русского символизма".

Эстетический смысл полемики о кризисе символизма в творчестве А. Блока

1910 год стал годом очередной "переоценки ценностей" не только для Блока, но и для всей истории русского символизма и развития литературы в целом. Под сомнение оказалось поставленным само существование символизма как ведущего литературного направления эпохи. Ответу на вопрос, "есть ли еще символизм",1 были посвящены два доклада Вяч. Иванова и написанная на их основе статья "Заветы символизма".2

Выступления Вяч. Иванова открыто обозначили кризис символизма, сделав его актуальным фактом литературной жизни, хотя уже ранее заявили о себе новые, антисимволистские тенденции и постепенно происходила перегруппировка литературных сил. Блок, подчеркивая своевременность дискуссии, отмечал, что именно в этот период "явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма".3 И в


--------------------------------------------------------------------------------

1 Из переписки А. Блока с Вяч. Ивановым / Публ. Н. В. Котрелева // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1982. Т. 41. N 2. С. 170.

2 Вяч. Иванов выступил по данному поводу дважды: 17 марта 1910 года в "Обществе свободной эстетики" в Москве и 26 марта - в "Обществе ревнителей художественного слова" при редакции петербургского журнала "Аполлон". Содержание доклада Иванова и дискуссию вокруг него подробно и широко освещает статья О. А. Кузнецовой "Дискуссия о состоянии русского символизма в "Обществе ревнителей художественного слова"" (Русская литература. 1990. N 1. С. 200 - 207).

3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. III. С. 296. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома (римскими цифрами) и страницы (арабскими).

стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

этой связи справедливым представляется замечание О. А. Кузнецовой о том, что выступление Вяч. Иванова породило "размежевание "старших" и "младших" символистов", а дискуссии вокруг него стали "толчком для обоснования новой поэтической школой (чуть позже получившей название акмеистической) своей теоретической платформы".4

Соглашаясь с замечанием исследовательницы, нельзя, однако, не отметить, что размежевываются не только "старшие" и "младшие" символисты, но и "младшие" - между собой.5 Бурная полемика по поводу кризиса символизма не могла не коснуться самых крупных представителей этой школы, в том числе и Блока, хотя он сначала и отказался от прямого участия в дискуссии.6 Однако, определив более четко свое отношение к проблеме, он 8 апреля 1910 года выступил с докладом "О современном состоянии русского символизма".

В это время Блок переживает период, который Ю. К. Герасимов назвал "пестрой полосой", одним из "искривлений" пути поэта.7 Обостренное осознание возрастающих противоречий между искусством и жизнью, эти внутренние кризисные переживания поэта, как замечает В. И. Голицына, совпали по времени с дискуссией о "кризисе школы символизма и попытках предотвратить окончательный ее распад".8

Как представляется, в основе отказа Блока от теургического искусства лежало его несогласие с "антиискусством", к которому, в конечном счете, сводилось сверх-искусство / мифотворчество Вяч. Иванова.

Блок уловил тенденцию к отрицанию самостоятельного статуса искусства в мифотворческой концепции Иванова. Согласно ей, художественный знак постоянно возвращается к своему архетипу, идеальное же состояние искусства - совершенное совпадение означающего и означаемого в художественном знаке.9 Блок осознавал утопичность "ритуального мышления", в частности в вопросе соотношения реальной и эстетической действительности, предполагающем совпадение "слова" и "дела", т. е. высказывания и обозначаемого им действия.10


--------------------------------------------------------------------------------

4 Кузнецова О. А. Указ. соч. С. 200.

5 При этом обращает на себя внимание тот факт, что позиции эти также вырабатывались под воздействием мыслей Иванова, ведущего теоретика символизма. Это отметил Ю. К. Герасимов: "...Иванов пытался возродить угасавшее движение. В его глубоких статьях, несомненно, была сила убедительности, если в 1910 г. Блок после доклада Иванова "Заветы символизма" выступил как его союзник с содокладом "О современном состоянии русского символизма". Однако обновленная Ивановым концепция символизма как общественно-религиозного искусства лишь обострила кризис течения, встретив решительные возражения "изнутри". Так, Брюсов утверждал, что "символизм хотел быть, и всегда был только искусством"..." (Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987. С. 593 - 594).

6 25 марта 1910 года Вяч. Иванов открыткой приглашал Блока в "Академию" на свой доклад о современном состоянии символизма, но Блок уклонился от участия, сославшись на то, что ему "мистически необходимо слышать "Зигфрида"", и, хотя ему "ясно уже, что говорить", он "затрудняется еще в формулировке". Подробнее см.: Блок А. А. Письма к Вяч. Иванову (1907 - 1916) / Публ. Е. Л. Белькинд // Блоковский сборник. Вып. II. Тарту, 1972. С. 376, 381.

7 Герасимов Ю. К. Вопросы театра и драматургии в критике А. Блока. Л., 1963. С. 187 - 188.

8 Голицына В. И. К вопросу об эстетических взглядах А. Блока // Вопросы русской литературы XX века и зарубежной литературы. Л., 1966. С. 121.

9 См. об этом: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 70 - 81.

10 Утопической теории символистского жизнетворчества посвящено специальное исследование: Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Ed. by I. Paperno and J. D. Grossman. Stanford, California, 1994; особенно: Paperno I. The meaning of Art: Symbolist Theories. P. 13 - 23.

стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

Позиция Блока противостоит, прежде всего, утопической идее о замещении жизни искусством, которая в дальнейшем - через русский авангард - станет основой тоталитарного искусства, по сути обреченного на самоупразднение.11 Точка зрения Блока в этот период основывается на защите искусства от миражей "сверх-искусства". При этом он сознательно избегает каких-либо претензий на теоретизирование и логических формулировок. Для него существует только "хорошее и плохое, искусство и не искусство" (VIII, 344). И. П. Смирнов определяет позицию Блока как "отрицание всяческой системности".12 Утверждая, что такие возможности были заложены еще в недрах раннего символизма - в его исходной предпосылке, Блок шел по пути к достижению "действительной связи" (VII, 117) сущности мира и его феноменов.

Выступления Вяч. Иванова и позиция А. Блока: сверх-искусство vs. искусство

Фиксируя свои впечатления, и одновременно комментируя выступление Иванова в записи от 26 марта 1910 года,13 Блок не очень подробно, но четко поясняет свои расхождения в эстетической позиции с существующей символистской школой.14 Отмеченные Блоком моменты касались существенных, критических пунктов мифотворчества Иванова. Вместе с тем он уже намечает те тезисы, которые получат дальнейшее развитие в разных статьях, в том числе в статье "О современном состоянии русского символизма", и будут художественно реализованы на уровне устойчивых тем и мотивов.

Наибольшие возражения Блока вызвал тезис Иванова о теургическом искусстве, т. е. искусстве, отвечающем задачам "синтетического" этапа символизма. Суть отказа Блока от признания теургизма - в сомнении в его возможностях как идеальной формы искусства: "...будет ли искусством то желаемое (истинная теургия, миф)" (ЗК, 169).

Именно в мифотворчестве, по мнению Иванова, возможность обновления символизма. Наиболее адекватным жанром в этой перспективе оказывается мистерия, которая у Иванова предстает как радикальный вариант жизнестроительного искусства: она призвана заменить высшей, эстетической действительностью действительность реальную. Вяч. Иванов, как представитель мифопоэтического символизма, задавая искусству внеположные ему задачи, в конечном счете, задачи религиозные, дошел до предела в решении изначальной цели символического искусства, постоянно стремившегося превзойти самое себя, претендуя на большее, чем просто эстетическая действительность. Мистерия, объявленная высшей формой символизма, была особого типа "зиждительством", прямо направленным на преобра-


--------------------------------------------------------------------------------

11 См.: Вислова А. В. "Серебряный век" как театр: феномен театральности в культуре рубежа XIX - XX вв. М., 2000.

12 Смирнов И. П. Указ. соч. С. 91.

13 Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 167 - 170. Далее ссылки на данное издание даются в тексте в скобках с сокращением ЗК и указанием страницы.

14 Из записей выясняется, что Блок был недоволен своей статьей "О современном состоянии русского символизма", но он ощущал ее важность и осознавал, что поставленные в ней вопросы могут служить ориентирами для дальнейшего творчества. Блок сначала считал, что он "запутался и изолгался" и его доклад был "плохой и словесный" (Письмо к матери от 12 апреля 1909 года - Блок А. Письма к родным. Л., 1929. Т. II. С. 71). Он еще "не ясно сознавал и свою статью", но после публикации в журнале "Аполлон" доклад прозвучал для него "неожиданно важно" (Письмо к А. Л. Скалдину от 17 октября 1910 года - VIII, 315).

стр. 42


--------------------------------------------------------------------------------

зование жизни. Таким образом, в последней фазе самоопределения символизм все дальше уходит за эстетические границы.15

Подобная концепция разрушает важнейшую основу искусства - его семиотичность. Такие черты мистерии, как соборность, дионисийское начало, экстаз (катарсис), хор и т. п., условием своего воздействия предполагают "ритуальное мышление", определяющее отношение зрителей/участников к сценическому событию. В основе ивановской идеи мистерии лежит литургия, в которой не существует разрыва между творящим субъектом и зрителем по отношению к развертывающемуся эстетическому событию, между означающим и означаемым. Это миф, в котором "слово" становится "делом". Но искусство, которое, по сути, предполагает изначальное противоречие художественного знака - разрыв между знаком и стоящим за ним предметом, и отделение объекта от субъекта по отношению к эстетическому событию, не может не вступать в противоречие с условиями мистерии. Понятия, введенные Ивановым для того, чтобы построить форму искусства, позволяющую вернуть утраченное всеединство, подразумевали ритуализацию эстетического действия, разрушение семиотичности эстетических знаков и впоследствии свелись к "квазиискусству", близкому религиозным феноменам. Таким образом, даже если бы "ритуальное мышление" в мистерии Иванова могло достигнуть "всеединства" в жизни, оно с неизбежностью принесло бы в жертву самое искусство.

Блок осознал это превращение искусства в миф. В театре, где сценическое действие становится реальным событием, - не эстетической, не творимой, а реальной действительностью, а маска - реальным лицом, искусство больше не может быть искусством. Теория Иванова отражает его мысль о соответствии явлений предметного мира их скрытой сущности, которая может быть обнаружена в мистериальном действе. Проект "мистерии" Иванова, стремящийся соединить явления и сущность, - предел символистского мировосприятия, "гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность (realiora), ознаменование соответствий и соотношений между явлением... и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью".16

Но зрелище, осуществляющее переход сценического действия в реальное событие, отвечает не эстетическим нормам, а нормам религиозного действия, театр-мистерия "внеположен эстетике". Конечные цели "мистерии", заданные Ивановым, призывают искусство к такой его внутренней перестройке, которая, будь она возможна, несомненно, привела бы к появлению принципиально отличного от искусства феномена. В этом отношении важным представляется высказывание Д. Философова, указавшего Вяч. Иванову на то, что без религии мистика к соборности привести не может и что предлагаемый им театр "может быть лишь продуктом, следствием религиозной жизни людей".17 Это не художественное творчество, а некий религи-


--------------------------------------------------------------------------------

15 По Иванову, энергия мистерии должна быть направлена не только к обогащению нашего сознания новым образом красоты, но прежде всего к тому, чтобы "стать активным фактором нашей духовной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие" (Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 202), "преображение всего душевного склада", что является первым и единственным условием "просветления лика земного" (Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Там же. С. 11). Важнейшие составляющие теории Иванова выявлены и рассмотрены Л. Силард в статьях "К проблеме "теургического постулата"", "Заметки к учению Вяч. Иванова о катарсисе" (Силард Лена. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002).

16 Белый А. На перевале//Кризис культуры. Пг., 1920. С. 134 - 135.

17 Философов Д. Мистический анархизм // Философов Д. В. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 122.

стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

озный феномен, и он, составляя основной предмет напряженных идейно-философских исканий и незавершенных теоретических построений символизма на последней - мифотворческой и теургической - фазе его развития, по выражению А. В. Богданова, "замкнул круг, по которому вращалась символистская эстетическая мысль".18

Теория мистерии полностью обнаруживает религиозный характер символизма Иванова. "Попытки развить художественное творчество до творческого отношения к жизни, преобразовать искусство в новый тип культуры, а его произведения - в духовные "ценности", способные собственной силой изменить формы самой жизни, социальные отношения, - замечает А. В. Богданов, - поставили в итоге искусству внеположные ему цели и разрушили эстетику как таковую".19 Идеи Иванова "исчерпали художественный потенциал символизма".20

Блок уже в 1906 году отрицал идею слияния искусства с религией. Он пишет: "Относительно "религиозного искусства": его нет иначе, как только переходная форма. Истинное искусство в своих стремлениях не совпадает с религией".21 Отказывается Блок и от "двух бездн" Мережковского, и от многих других метафизических постулатов. "Не могу принять двух бездн - бога и дьявола, двух путей добра - "две нити вместе свиты" (мистика, схоластика, диалектика, метафизика, богословие), ни теории познания (Белый), ни иронии (интеллигентский мистический анархизм), ни "всех гаваней" (декадентство)".22

Утверждение Блока о "практической цели" и задачах искусства может, на поверхностный взгляд, показаться согласием с религиозными задачами, поставленными Ивановым. Как и другие тезисы в заочной дискуссии Блока с Ивановым, оно связано с его собственной эстетической темой - темой "общественности в искусстве" и с вопросом о "Прекрасном".

Тема соотношения искусства и жизни постепенно приобретает доминирующее положение, начиная со "Стихов о Прекрасной Даме": "..."Стихи о Прекрасной Даме" - уже этика, уже общественность. Поэзия - только часть целого. Личность выше художника. Этим утверждается уже все дальнейшее. Символизм вторгся в то, что казалось ему не свойственно - не только в искусство" (ЗК, 168). Блок никогда не отрицал внехудожественных задач искусства. Он даже подчеркивает тезис Иванова о задачах искусства, лежащих вне его собственной сферы: "Символизм - есть воспоминание поэзии о ее первоначальных целях и задачах.., а именно - ПРАКТИЧЕСКИХ. Искусство - практическая цель! Поэзия практична и была первоначально практичной. И все искусства" (ЗК, 169). Но слова Блока о практических целях искусства отнюдь не следует понимать в ивановском смысле - как подчинение искусства религии и обоснование претензий на то, чтобы быть "больше, чем эстетическая деятельность".23

Речь идет о неотделимой, "внутри находящейся" нравственности искусства, к идее которой Блок был устремлен в период "общественности" второй половины 1900-х годов. Хорошо известно, что тема "Прекрасного", которая является сквозной эстетической темой в творчестве Блока, к этому времени выражается у поэта не в требовании активного, прямого действия


--------------------------------------------------------------------------------

18 Богданов А. В. Самокритика символизма (Из истории проблемы соотношения идеи и образа) // Контекст-1984: литературно-теоретические исследования. М., 1986. С. 191.

19 Там же.

20 Там же.

21 Блок А. А. Записные книжки. Л., 1930. С. 55.

22 Там же.

23 См.: Жирмунский В. М. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919.

стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

искусства, а в признании глубокой, внутренне свойственной искусству этичности.

Важно отметить, что подобное представление о "Прекрасном" как слиянии красоты и пользы являет собой новое художественное начало в эстетике Блока. Оно основывается на онтологическом оправдании искусства. К 1910-м годам Блок приходит к окончательному убеждению, что только "Прекрасное" может называться искусством.

Следующий пункт размышлений - вопрос о судьбе искусства. Стремление "стать живым и практическим" связано именно с онтологическим оправданием художественного слова: "Начинается период кризиса и Страшного суда. Или Слово станет красивым и бездушным (или внутренне анархичным) - или станет живым и практическим" (ЗК, 169).

Один из полемических пунктов этой записи - вопрос о подвиге художника, который непосредственно соотнесен с общей проблематикой символизма, в первую очередь с проблемой, обозначенной понятием "воплощение". Не менее важный момент - несогласие Блока с тезисом об "избранности" поэта (художника): "..нам не совладать с этим желанным (не свершить подвига), а с ним совладает НАРОД. ...только художник может ли совладать с подвигом" (ЗК, 170).

Блок использует термин Иванова "подвиг", но переосмысливает его, придавая ему иной эстетический смысл. Блок отказывается от трактовки тезиса о подвиге художника в намеченной Ивановым теургической перспективе и, во-первых, применяет понятие подвига не в формальном смысле (как обозначение одной из форм эстетической деятельности), а в "духовном"; во-вторых, способность к "подвигу" он считает атрибутом "народа", простого человека.

Эта идея прямо соединяется с концепцией "художника-человека" и трагическим образом художника, характерным для творчества Блока после 1907 - 1908 годов, она же определяет решение кардинального для символизма вопроса - вопроса о воплощении искусства.

В соответствии с коренной предпосылкой символистского жизнетворчества о воплощении творящего субъекта,24 подвиг художника представляет собой главное условие дионисийского действа в концепции Иванова, в которой, по сути дела, не разделяются субъект и объект, а творческий акт творящего на сцене художника должен переживаться в единомысленном сознании зрителя.

Блок сохраняет присущее символистской эстетике представление о художнике и жизнетворчестве, однако его лирическому герою - поэту - никогда не удается осуществить желаемый жизнетворческий акт - совершить подвиг в дионисийском действе. Напротив, его лирический герой беспомощен и наивен в столкновении с жизнью. Снедаемый душевной тоской, которая является не только следствием холодности Прекрасной Дамы, но и ощущаемых им противоречий жизни, его герой мучительно пытается разобраться в себе, в жизни, в своем назначении. Образ поэта становится объектом "романтической иронии" автора: "поэт" терпит неудачу, падает (устремлен "вниз"), не может определить своего места в жизни, он слаб и растерян и страдает от сознания своего бессилия.25


--------------------------------------------------------------------------------

24 См.: Paperno I. Op. cit.

25 Такой герой особенно характерен для драматургии Блока, причем можно проследить связь между авторскими метаописаниями и тематикой драмы. Подобная ретроспекция образа поэта прослеживается во всех драмах Блока. Идея о поэте-теурге подвергается ироническому переосмыслению (в образе Арлекина) уже в первой драме "Балаганчик", разоблачающей мнимость и иллюзорность мира символистского искусства. Во всех остальных драмах - в "Короле

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

Если учесть, что ранее "подвиг" мыслился Блоком как задача, пусть и неосуществимая, исключительно "избранного человека" - "поэта",26 то смысловая переакцентировка понятия и явная демократизация его носителя ("народ") свидетельствовали о принципиальном изменении в эстетической позиции Блока. Идея "подвига", воплощенного в жизни обыкновенного, простого человека, с одной стороны, приводит к развертыванию темы "человека", которая осуществляется в творчестве Блока позднего периода (см.: VII, 79).27 С другой стороны, вручение прерогативы "подвига" народу связано с идеей трагического образа "человека-художника" (III, 269) - образа, которым сам поэт определяет фазу своей судьбы - верность служению Музе.

Следующий пункт разногласий между Вяч. Ивановым и Блоком - проблема "большого стиля". Обосновывая возможность преодоления кризиса символизма в мифотворчестве, Иванов выдвинул концепцию "большого стиля", в которой критерием художественной ценности становится принцип соответствия "канону". Считая последующую историю всех форм сознания и духовного самоопределения историей потерь и "выветривания" религиозной истины из их первоисточника, Иванов, по-видимому, пытался создать некие формы "большого искусства", подобные "Фаусту" Гете, которые могли бы стать частью "большого всенародного искусства".28 В этой перспективе наиболее действенными, с его точки зрения, оказывались "объективные" жанры трагедии и эпоса, которые он и призывал осваивать в первую очередь.29

Для Блока решение проблемы кризиса искусства было лишено формотворческого пафоса. Как уже говорилось выше, Блок понял тот религиозный смысл, который заключал в себе декларируемый Ивановым "большой стиль" "в противоположность "маленькому стилю" символизма", и, отметив, что "большой стиль... - уже миф (для Иванова)" (ЗК, 169), усматривал в его тотализирующем характере угрозу искусству. В создании "большого стиля", в котором, по Иванову, могло бы возродиться потерянное единство


--------------------------------------------------------------------------------

на площади" и выделившемся из нее диалоге "О любви, поэзии и государственной службе", в "Незнакомке", "Песне Судьбы" - поэт также оказывается несостоятелен в столкновениях с реальной жизнью, ему не хватает способности воплощать слова в жизнь, т. е. способности к жизнетворчеству. "Песня Судьбы", написанная с позиций "общественности", - это, по сути, драма, в которой в образе поэта-"избранного" выражены в самых "откровенных" формах побуждение художника к непосредственному вторжению в жизнь и одновременно разочарование в этом.

26 Т. М. Родина замечает, что у Блока в период драмы "Песня Судьбы" еще сохраняется утопическая вера в искусство и роль художника. См.: Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 193. Но уже в "Песне Судьбы" наблюдается начало изменения в понимании Блоком роли художника (упрек Фаины Герману за его "высокую" отчужденность от жизни). Идея Блока о "человечном" начале в художнике и о подвиге не избранного вождя-теурга, а одинокой личности, стремящейся к единению с жизнью, указывает на расставание с "демиургической" концепцией подвига.

27 См.: Герасимов Ю. К. Указ. соч. С. 198 - 199; Минц З. Г. "Страшный мир" и "Возмездие" //Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 180 - 206.

28 Вяч. Иванов противопоставлял два взаимно противоположных типа культуры - примитивную культуру и культуру критическую. В соответствии с этим искусство может быть разделено на два типа искусства - "большое искусство" и "малое искусство". При этом если "большое искусство" представляет собой искусство мифотворческое, а поэт - "орган народного самосознания", то "малое искусство" является "поэтическим молчанием", потерявшим "сообщение противоположных полюсов единого творчества - художника и народа". По мнению Иванова, кризис современного искусства наступил из-за того, что из первоначально единой в своем экстатическом состоянии общины священнодействующих (представителей искусства) выделились "малые искусства" и в результате потерялось "соборное начало". Стремясь к возвращению "соборной правды" сверхличного сознания, Иванов верил в то, что к ней приведет обновление некоторых жанров "большого искусства". Эти идеи выражены в ряде статей: "Поэт и чернь", "Копье Афины", "О русской идее", "Эстетическая норма театра" и др.

29 Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. 1910. N 8.

стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

искусства и жизни, Блок не видел возможностей преодоления кризиса. Он замечал и противоречие между "внешним" - формальным - каноном и каноном "внутренним": "Полное образование - знать свой канон, внешний канон - омертвит, уничтожит (внутренний) канон..." (ЗК, 169).

Свою позицию по отношению к концепции Иванова Блок еще резче выразил в последовавшем вскоре докладе "О современном состоянии русского символизма".

"О современном состоянии русского символизма"

В период, когда младшее поколение символистов столкнулось с роковым разладом между конструируемой утопией и жизнью, в том числе и реальными законами функционирования искусства, Блок находит выход из мистического тупика именно за счет трагического осознания неслиянности и нераздельности жизни и искусства.30 Его статья "О современном состоянии русского символизма" демонстрирует этот творческий порыв.

Мысли, высказанные в докладе, противоречивы, особенно в отношении символизма. Следует ли оценивать их как свидетельство возврата Блока к символизму, его новое единение с символистской школой? Блок ясно говорит об отказе от реализма и утверждает веру в истинность символизма: "Символистом можно только родиться; отсюда все то внешнее и вульгарное мракобесие, которому предаются так называемые "реалисты", изо всех сил старающиеся стать символистами. Старания эти настолько же понятны, насколько жалки. Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить, что бы то ни было вне символизма нельзя. Оттого писатели даже с большими талантами не могут ничего поделать с искусством, если они не крещены "огнем и духом" символизма" (V, 432 - 433).

Эта новая фаза "сближения" внутренне обусловлена. Основой для понимания доклада Блока должна служить его собственная оценка положения символизма в данный период. Речь идет не об объединении с программой Иванова, а о некой внутренней блоковской константе - "постоянном", о неизменных для него ценностях. В письме к Белому он пытается представить картину истории символизма, в том числе и собственного прошлого: "...там (в статье "О современном состоянии русского символизма". - Ч. Ч. ) я говорю холодно, жестко (и к самому себе), прямолинейно, без тени психологии: "Вот что произошло со мной, в частности, и по моему наблюдению, так лее и с теми, о ком я могу сказать "мы, символисты""" (VIII, 316). Поясняя свои расхождения с концепцией "теургического символизма", Блок отстаивал правоту своей собственной позиции: "Я остаюсь самим собой, тем, что был всегда, т. е. статья не есть покаяние, отречение от своей породы... Я сам, неизменный, и никогда не противоречивший себе" (там же).

Как верно заметил Л. К. Долгополов, кризис символизма проистекал из его отдаленности от действительности. Требование "исхода "вовне"" "объективно должно было привести к реконструкции самой системы эстетических воззрений".31 Суть этого вопроса состоит в связи лирического "я" поэта с окружающим его "внешним миром".32 Вполне уместно предположить, что Блок рассматривал этот вопрос с точки зрения связи искусства и жизни.


--------------------------------------------------------------------------------

30 См.: Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока // Об Александре Блоке. Пг., 1921. С. 224.

31 Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX - начала XX веков. Л., 1964. С. 68.

32 Там же.

стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

Блок утверждает символизм как искусство, а не как существующую и имеющую свою историю "символистскую школу". Несмотря на все попытки "возрождения" символизма, заявления о его вступлении в новую фазу - "синтетическую", стало очевидно, что уже к 1911 году символизм как ведущее литературное направление исчерпал себя.33

"Возвращение в символизм" отнюдь не означает, что Блок был готов соединиться с тем утопическим, претендующим на "преображение" жизни теургическим искусством, которое в данный момент стремилась утвердить символистская школа в лице Иванова. Имеется в виду попытка Блока вернуться к изначально присущей символистской эстетике задаче обнаружения "соответствий" между явлением и его идеальной сущностью, чтобы найти "действительную связь между временным и вневременным" (VII, 117). И в этом смысле можно говорить о том, что представления Блока о символизме есть признание "истинного символизма".34

Это утверждение лежит в основе сюжета, развернутого в анализируемой статье. Чтобы выйти из ада искусства "антитезы", поэт должен вернуться к воспоминаниям о "тезе", юности и первой любви. Опорой, позволяющей пережить "чудовищный и блистательный Ад" - искусство, являются воспоминания о "Святыне Муз", "золотом мече", "Прекрасной Даме". Трагедия поэтов-символистов, их грех перед искусством и жизнью в том, что они покинули "Святыню Муз", "реальную данность", "которая дает смысл жизни, миру и искусству", преданную уже во время "тезы" тем, что они "поверили в созданный нами призрак "антитезы" больше, чем в реальную данность "тезы"" (V, 434). Тот "золотой меч", которым возможно было пронизывать "пурпур лиловых миров" и открывать "иные миры", навсегда остался в периоде "тезы": "...в тезе (...) дан, прежде всего, золотой меч" (там же). Из синих призраков антитезы, магических кругов ада-искусства выводит поэта "руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель" (V, 433). Его неизменная перспектива, его "постоянное"


--------------------------------------------------------------------------------

33 Распад символистской школы и ее плеяды В. К. Мочульский кратко описывает так: "В 1910 году глава московских символистов В. Брюсов торжественно отрекся от символической школы. В 1912 году Блок называл ее "несуществующей" и говорил о вырождении. Главный теоретик символизма Белый со времени прекращения "Весов" уходит г поля битвы и погружается в теософию. Из блестящей плеяды символистов во всеоружии остается один В. Иванов, но учение его - не литературная теория, а религиозная проповедь. Символическая школа распадается" (Мочульский В. Александр Блок. Андрей Белый. В. Брюсов. М., 1997. С. 185 - 186). О распаде символизма, парадоксальным образом ускоренном докладом Вяч. Иванова, стремившегося обновить его, пишет в своем исследовании О. А. Кузнецова. По ее мнению, доклад Иванова и дискуссия вокруг него являются "исходным пунктом дальнейшего размежевания литературных сил, в 1910 году еще собранных вокруг символизма". Постулаты доклада и полемика по этому поводу, по всей вероятности, "способствовали оттачиванию его аргументации, выработке более точных определений и отмежеванию от близких, но в то же время чуждых эстетических принципов: кларизма М. Кузмина, парнассизма Гумилева, а также от "аморфной" поэзии Городецкого". Еще более интересно то, что для Гумилева и Городецкого выступление по поводу доклада Иванова "было пробным шагом в их борьбе с символизмом за новую поэтическую школу". "В акмеистических манифестах 1913 года они выступают не столько против символизма вообще, сколько против эстетических принципов, обоснованных Вяч. Ивановым". В связи с этим обращает на себя внимание позиция С. К. Маковского. Вначале он принципиально отвергал идеологию Вяч. Иванова и "неявно" поддерживал круг Гумилева, но позднее в своих воспоминаниях "На Парнасе "Серебряного века"" он заметил, что "свою поэтику Гумилев не определял положительными признаками" и она формировалась лишь как "его несогласие с Ивановым" (Кузнецова О. А. Указ. соч. С. 207).

34 "Истинному символизму, - постулирует Вяч. Иванов, - свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука... Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней" (Иванов Вяч. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 158).

стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

состоит в том, что "есть неистребимое в душе - там, где она младенец", в "неложном обетовании", которое "в первой юности нам было дано", в "заре той первой любви" (V, 435).

Под этим обращением к первой любви Блок имеет в виду восстановление прекрасного, высокого идеала, который лишился своей абсолютности под воздействием сомнений и иронии антитезы и разрушился. Но оно не означает простого и непосредственного возвращения к "тезе". "Второе крещение" жизнью, нисхождение на грешную землю привело поэта к идее о том, что высокое теперь может быть найдено только в личинах низкой жизни, во множественных Альдонсах, чьи земные лица сами являются метаморфозами лика "Прекрасной Дамы".

Анализ "антитезы" представляет собой главную часть статьи. Здесь говорится о разрушительном следствии эстетизации жизни - о "демонизме" и обреченности искусства на гибель. Если Иванов в докладе, явившемся переломной точкой литературной полемики того времени, пытался найти возможности обновления символизма в мифотворчестве, т. е. в объединении искусства и жизни, Блок именно в этом их смешении видит "антитезу", находит причину возникшего кризиса. В отношении поэта к современному состоянию символизма проявляется, прежде всего, обостренное сознание того трагического тупика, который становится результатом смешения искусства и жизни: "...мы находимся как бы в безмерном океане жизни и искусства, уже вдали от берега" (V, 425), жизнь "отныне стала искусством" (V, 430).

Блок осознал кризис программы жизнетворчества в тот момент, когда символизм вручил художнику всемогущественную власть теургии: "...ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе" (V, 426). Он показывает, что теургия не рождает высшую действительность, а является только созданием замкнутого искусственного мира: "Начинается чудо одинокого преображения" (V, 428), и в самом ожидании тезы скрывается уже "антитеза": "Вся картина переживаний изменяется существенно, начинается "антитеза", "изменение облика", которое предчувствовалось уже в самом начале "тезы"" (там же).

В теургическом смысле искусство рассматривается как "метабытие", как "параллельная" действительность, даже более значимая, чем реальность.35 Но, характеризуя его через антитезу, Блок тем самым разоблачает его: это - не высшая действительность, а "безжизненный обман". Золотой мир теургии оказывается призраком: "Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак" (V, 428). В этой эстетизации Блок уловил ее мертвенность: "...в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз" (V, 429).

Блоковская критика (и самокритика) эстетизации, ставшая итогом "антитезы",36 в этой статье выражается в самой острой форме. Блок вынужден


--------------------------------------------------------------------------------

35 Вислова А. В. Указ. соч. С. 54.

36 Отрицательное отношение Блока к "эстетическому" - просто "красивому", характеризующему период "антитезы", окрашивало его размышления и ранее, до 1910 года. В 1908 году в статье "Генрих Ибсен" он писал о демоничности эстетического в искусстве: "Душа всякого художника полна демонов. Тем они и ужасны, что все пленительны и красивы" (V, 316); "Я знаю, и знаю не один, всю эстетическую ценность этих двойственных переживаний. И в них есть свой восторг, ибо ничто в этом мире не избавлено от душной, грозовой дымки восторга и во все может влюбиться душа. Но эстетика - не жизнь, и если первая венчает изменника, уничтожающего любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы, лишает его силы, связывает ему руки и "ведет его туда, куда он не хочет", - дальше от берега, в глубь речного затона" (V, 260 - 261).

стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------

признать, что теперь этот яркий, пестрый мир искусства, созданный в соответствии с программой теургического жизнетворчества, уже не владеет тем "золотым мечом", который пронзит хаотичные явления и покажет иной мир, а прежнее художественное творчество - сфера безжизненных иллюзий: "В лиловом сумраке нахлынувших миров уже все полно соответствий, хотя их законы совершенно иные, чем прежде, потому что нет уже золотого меча. (...) Переживающий все это - уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых "двойниками"). (...) В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. Благодаря этой сети обманов, (...) он умеет сделать своим орудием каждого из демонов, связать контрактом каждого из двойников; (...) Все это бросает господин их в горнило своего художественного творчества и, наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое - себе самому на диво и на потеху; искомое - красавица кукла" (там же).

О кризисе, порожденном панэстетизмом, писал не только Блок. А. Белый в культе эстетизма видел знаки кризиса искусства: "Эстетическая культура - прообраз трагической маски, из-под которой на одного взглянут очи жизни, на другого - черные очи смерти".37 В последнем противоречии заложено новое противоречие символистского жизнетворчества - упразднение реальной действительности. Здесь не сливаются искусство и жизнь, а обостряется их разрыв, поскольку "современное искусство" стало "кощунством перед жизнью" (ЗК, 132).

Итак, в смешении жизни и искусства Блок видит первопричину упадка современного искусства. По его мысли, жизнетворчество через эстетизацию жизни привело не к созданию высшей действительности, а к игре двойников, к рождению балагана безжизненных кукол. Тогда, когда "жизнь стала искусством", торжественная мистерия упала до балагана изумительных, но картонных кукол, и мир искусства, в котором должно осуществиться действо жизнетворчества, уменьшился до размеров личного, "анатомического" театра художника: "Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим "анатомическим театром", или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ecce homo!)" (V, 429 - 430).

Блок вынужден был признать, что "чудо одинокого преображения" - не "венец антитезы", не Прекрасная Дама, не светлая, высшая жизнь, а Незнакомка, нечто демоническое и безжизненное, которое не принадлежит ни искусству, ни жизни: "Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это - дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. (...) Созданное таким способом - заклинательной волей художника и помощью многих мелких демонов, которые у всякого художника находятся в услужении, - не имеет ни начала, ни конца; оно не живое, не мертвое" (V, 430). И, следовательно, свобода, данная ему как "богу таинственного мира" (V, 426), оказалась заклинанием искусства. О трагическом тупике, который породила всемогущая творческая сила, заданная "тезой", Блок пишет: "Я стою перед созданием своего искусства и не знаю, что делать и с собственной жизнью, которая отныне стала искусством, ибо со мной рядом живет мое создание - не живое, не мертвое, синий призрак. (...) все - призрак" (V, 430 - 431).

Для выхода из этой тупиковой "антитезы", для оправдания бытия "тех миров" Блок предлагает обращение к реальности: "Реальность, описанная мною, - единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искус-


--------------------------------------------------------------------------------

37 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 215.

стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

ству" (V, 432). Считая, что его стихи суть "только подробное и последовательное описание" содержания этой статьи, поэт вновь подчеркивает, что он никогда не уходил от поисков связи искусства и реальности. Подтверждение этому - в его стихах: "Чтобы по бледным заревам искусства // Узнали жизни гибельный пожар!" (III, 27).

Утверждение о реальности как единственном выходе из замкнутого круга видений волшебного мира антитезы является решительным шагом к воплощению новых принципов в поэзии. Оно является еще и утверждением о "втором крещении", т. е. крещении жизнью.38

Прослеживая пути развития символистской поэзии и говоря о распаде метафорического языка периода кризиса символизма, Б. М. Энгельгардт замечал, что задачу "духовного преображения действительности" выполнить не удалось, потому что эти "символически постигаемые явления" не достигли "отблеска вечного на самых убогих и серых явлениях обыденного бытия", а складывались в "призрачный мир видений", "замкнутый круг субъективных впечатлений являющегося".39 Вывод Блока о тупиковом положении современного искусства - результат осознания им трагедии творчества, которому не удалось охватить мир явлений реальной действительности. "Его тоска была прежде всего творческим алканием новых художественных воплощений".40 Теперь Блоку необходимо оправдание самого бытия искусства, возвращение той "объективности, по которой его можно было бы признать за непосредственное отражение данности".41

Искусство умирает тогда, когда оно разрывает со своим вечным "ты", своим собеседником - жизнью. В утверждении о реальности заложено творческое осознание Блоком необходимости диалога "своего" с "не-своим", непрестанного устремления, к столкновению миря "я" с мирами "не-я".

В самокритичных словах Блока о замещении жизни искусством, о "балагане" заложена мысль о противоречивости соотношения жизни и искусства - их нераздельности и неслиянности, которая считается переломным моментом на пути к новым достижениям 1910-х годов в творческой эволюции Блока.

Из слов самого поэта ясно, что идея размежевания искусства и жизни уже зародилась в его творческом сознании. В период "антитезы" он задумывался над дилеммой, говоря даже о "борьбе против двойственности эстетики": "И, может быть, вся наша борьба есть борьба за цельность жизни, против двойственности эстетики. Это - как бы новое "разрушение эстетики". И в этой борьбе терзает нас новое, быть может, самое глубокое, противоречие: мука о красоте. Ведь жизнь - красота. Как бы "разрушая" эстетику, сокрушая двойственность, не убить и красоту - жизнь, цельность, силу, могущество" (V, 261). И одновременно в нем растет стремление к слиянию искусства и действительности. Современное поэту искусство, строящееся на эстетизации жизни, с неизбежностью ведет к его отрыву от жизни. В статье "О театре" Блок ставит перед театром задачу не уводить зрителей от жизни, а будить страстное к ней отношение: "Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самой жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна", и, с другой стороны, предостерегает от смешения


--------------------------------------------------------------------------------

38 Два года спустя Блок в дневнике еще раз подтвердил, что художник должен иметь дело с этой реальностью, уже данной в тезе: "Лучше вся жесткость цивилизации, все "безбожие" экономической культуры, чем ужас призраков - времен отошедших; самый светлый человек может пасть мертвым пред неуязвимым призраком, но он вынесет чудовищность и ужас реальности. Реальности надо нам, страшнее мистики нет ничего на свете" (VII, 134).

39 Энгельгардт Б. В пути погибший // Об Александре Блоке. С. 24, 29, 30.

40 Там же. С. 13.

41 Там же. С. 29.

стр. 51


--------------------------------------------------------------------------------

эстетики и жизни, от излишней эстетизации жизни: "Эстетика - не жизнь" (там же).

Параллельно с мыслью о несостоятельности слияния искусства и жизни в мистерии или балагане42 развивается мысль об их роковой нераздельности. Именно в осознании этого заключена окончательная причина расставания Блока с символистами, это определяет новый художественный шаг поэта. Идея нераздельности и неслиянности жизни и искусства непосредственно связана с образом трагического художника, о котором речь шла выше.

Блок, в отличие от Вяч. Иванова, с которым он временно объединился, искал возможности преодоления кризиса символизма вне символистской школы. Если Вяч. Иванов, призывая символистов осваивать объективные жанры трагедии и эпоса, навязывал искусству данного периода обновление через категорию соборного творчества и пытался создать такую форму жизнетворчества, как драма-"мистерия", то Блок, говоря о "духовной диете", о том, что "должно учиться вновь у мира" (V, 435), стремился решить этот вопрос в онтологической плоскости. Ему было ясно, что "старый символизм окончился" (ЗК, 137). А в новом символизме, в символизме синтетического периода должны быть "размышления о живом, о том, что во времени и пространстве", должна обновляться "действительная связь между временным и вневременным" (VII, 118).

Метафоры, используемые Блоком для разъяснения своей мысли о положении искусства и художника, дают нам ключ к его миропониманию: "Искусство есть чудовищный и блистательный Ад"; "в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры" (V, 434). С утверждением, что "искусство есть Ад" (V, 433), у Блока возникает новый - дантовский - образ художника, который, как говорит сам поэт, реализован в Германе и определяет финал "Песни Судьбы": это "только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель" (там же). Образ "художника-человека", который должен пройти ад искусства, выдержать "безумие иных миров", который остается один на "пустой равнине" только со своей душой, "опустошенной пиром" антитезы, представлен в трагедии Германа, творца "только красивых", невоплощенных слов.

В связи с концепцией "подвига художника" Блок говорил о "подвиге мужественности". При этом "подвиг художника" не имеет у него какого-либо системного смысла. Если у Вяч. Иванова он определяется ролью художника в религиозном - дионисийском - действе, у Блока "подвиг" обусловлен "мужественностью", которая обозначает духовное отношение к миру художника, находящегося на самой границе искусства и жизни. Это значит, "выдерживая ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него", "пройти по бессчетным кругам Ада" (там же). Так понимает Блок подвиг художника, необходимый для преодоления кризиса современного искусства. Считая, что этот "подвиг мужественности должен начаться с послушания" (V, 435), Блок развивал мысль о подвижничестве художника: "Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть - прежде всего - ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе" (V, 436).

Совершенно очевидно, что к этому периоду из произведений Блока окончательно исчезает образ художника, который стоит выше других, и


--------------------------------------------------------------------------------

42 Ким Х. Театральность и балаган // Russian studies. Vol. 11. N 2. Institute for Russian and East European studies, Seoul National University. Seoul, 2001. P. 37.

стр. 52


--------------------------------------------------------------------------------

формируется совсем иной образ поэта, мало связанный с представлениями символистской эстетики о поэте как сверхчеловеке в ницшеанском смысле. Герой Блока уже далек от того жреца, который в состоянии "восторженного опьянения" достигает всеединства, абсолютной отрешенности от реальности. Наоборот, от него требуются соблюдение границ жизни и искусства, "пристальность взгляда" и "духовная диета". В этой связи, думается, возможно, говорить о развитии в "Песне Судьбы" тезиса "быть человеком". Ивановский же демиург, который пересоздает жизнь, утверждает размежевание бытия художника и человека. "Художник, - подчеркивает Блок, - должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком" (V, 436).

На самом деле в пьесах Блока, начиная с лирических драм, разоблачается образ поэта-теурга и показано его поражение перед жизнью. Противопоставляя иллюзорности творчества объективность,43 Блок доводит до предела проблему разъединения искусства с жизнью. Особенно это справедливо для "Балаганчика", где карикатурный образ поэта-демиурга превращается в образ трагического клоуна, мир искусства - в бессмыслицу, в знак, лишенный значения. Самокритика периода "антитезы" является по существу теоретической дискуссией об иллюзорности этой отрицательной эстетической деятельности. Теперь он уверенно развивает мысль о трагическом размежевании искусства и жизни. Но позиция Блока, выраженная в статье "О современном состоянии русского символизма", отнюдь не означает отрицания бытия того или другого. Она заключается в поиске истинной связи жизни и искусства, его выхода в реальность после "второго крещения" жизнью.

Ответ Мережковскому

Позицию Блока по поводу кризиса символизма дополнительно иллюстрирует его письмо к Д. С. Мережковскому (V, 442 - 445).

Считая, что искусство символично sui generis, Блок в своей направленности к обновлению символизма не пошел по пути создания какой-либо теоретической системы. Эстетическая проблематика символизма растворена в его творчестве, она превращается в художественные темы и мотивы. Последние, в свою очередь, воплощаются в сквозной метапоэтической теме всего его творчества - утверждении онтологического смысла искусства и предназначения художника. Замечания Блока о бытии художника и соотношении жизни и искусства в письме к Мережковскому, которое было написано по поводу критики им статьи Блока "О современном состоянии русского символизма",44 представляют собой еще одно подтверждение его эстетических позиций, изложенных в этой статье. Здесь снова звучит та же мысль о пристальности взгляда писателя-художника, которая была намечена в статье как условие преодоления кризиса искусства: "...мы, писатели, должны смотреть жизни как можно пристальнее в глаза" (V, 443). Из этого письма можно вывести новый блоковский образ художника. Здесь писатель - уже


--------------------------------------------------------------------------------

43 Для Блока уже в ранний период его творчества актуально противопоставление "певца" и "поэта". "Поэту" предназначено достижение истины, существующей как объективная данность, тогда как "певец", стихи которого "безвестны и туманны" обречен, быть замкнутым в себе и неспособным выразить смысл этой реальности. Вместо постижения тайного знания, доступного избранным, поэт обязан иметь доступ к объективной истине, важной не только для лирического субъекта, но и для всего окружающего мира: "Тащитесь, траурные клячи! //Актеры, правьте ремесло, // Чтобы от истины ходячей // Всем стало больно и светло!" (II, 123).

44 Мережковский Д. Балаган и трагедия // Русское слово. 1910. 14 сент.

стр. 53


--------------------------------------------------------------------------------

не мистагог, не теург, не исполнитель обрядового действа - литургии, а человек, который открыт навстречу жизни и не может не быть связан с окружающим его миром. Образ "человека-художника", который должен стать последней фазой в развитии лирического героя "трилогии вочеловечения", еще только обозначается: "Мы люди, люди по преимуществу, и значит - прежде всего, обязаны уловить дыхание жизни, то есть увидать лицо и тело, почувствовать, как живет и дышит то существо, которого присутствие мы слышим около себя" (там же).

Интересно отметить здесь и новое определение назначения художника. В письме к Мережковскому Блок называл писателей выразителями не только страдания родины, но и "ее волевых импульсов" (V, 444). Может показаться, что это новое утверждение о влиянии искусства на действительность противоречит мысли поэта об опасности смешения искусства и жизни. Однако на деле оно связано с новым представлением Блока о мирах искусства, "совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него". Блок к этому периоду, с одной стороны, как следует из статьи "О современном состоянии русского символизма", призывает не смешивать жизнь и искусство, с другой - не отвергает и жизнетворчество - изначальную движущую силу символистской эстетики. Разоблачая несостоятельность теургического принципа, Блок постоянно пытался найти свой собственный путь жизнетворчества. Представления о соотношении жизни и искусства, к которым он пришел в начале 1910-х годов через опыты мистерии и балагана, дают нам возможность сделать некоторые выводы. Определение писателей как выразителей "волевых импульсов" жизни служит для Блока ориентиром в решении проблемы противоречивых отношений между реальной действительностью и искусством. Искусство должно влиять на жизнь, но влияние это осуществляется не через смешение жизни и искусства, а через "страшное влияние" искусства. Это новое понимание действенности искусства и новое определение художника свидетельствовало о новой фазе в эстетических взглядах поэта. Они будут развиты в его дальнейших размышлениях 1910-х годов.

стр. 54