К пьесам Булгакова вполне возможен подход как к "текстам", в которых реализуется метатекст булгаковского творчества, т. е. как к логическому продолжению его прозы. В свое время А. Смелянский отметил, что пьеса "Дни Турбиных", выросшая из "Белой гвардии", несет на себе "черты своего прозаического происхождения". 1 Но такие же черты несет на себе и "Бег", автором которого владела тоска по роману.

В тексте пьесы эта тоска чувствуется по обширным ремаркам, создающим впечатление фрагментов, взятых из какого-то романного повествования, имеющим самостоятельное художественное значение. Вот один из наиболее характерных примеров: "Штаб фронта стоит третьи сутки на этой станции и третьи сутки не спит, но работает, как машина. И лишь опытный и наблюдательный глаз мог бы увидеть беспокойный налет в глазах у всех этих людей. И еще одно - страх и надежду можно разобрать в этих глазах, когда они обращаются туда, где некогда был буфет первого класса. Там, отделенный от всех высоким буфетным шкафом, за конторкою, съежившись на высоком табурете, сидит Роман Валерьянович Хлудов. Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. (...) Он болен чем-то, этот человек, весь болен с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен - Роман Валерьянович" (Пьесы-20, с. 257). 2

Ремарки несут все черты стиля булгаковской прозы, в них ощутимы неповторимые булгаковские интонации. Разумеется, сыграть эту прозу актеру было невозможно, но она была чрезвычайно важна для понимания самой пьесы. Очень ценно свидетельство о том, что ремарки в "Беге" по замыслу постановки Судакова (1933) должен был кто-то читать. Е. С. Булгакова вспоминала о том, что Михаил Афанасьевич оценил эту мысль как "неплохую". 3 Все это еще раз подтверждает, что, работая над "Бегом", Булгаков продолжал то, о чем начал писать в "Белой гвардии". Роман и пьеса, таким образом, складывались в единый "текст".


--------------------------------------------------------------------------------

1 Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. 2- е изд., перераб. и доп. М., 1989. С. 171 - 173.

2 Все цитаты из текстов пьес Булгакова даются по следующим изданиям: Булгаков М. А. 1) Пьесы 1920-х годов / Вступ, ст., сост. и общая ред. А. А. Нинова. Л., 1990 (далее сокращенно: Пьесы-20, с указанием страницы); 2) Пьесы 1930-х годов / Вступ, ст. А. М. Смелянского, сост. и общая ред. А. А. Нинова. СПб., 1994 (далее сокращенно: Пьесы-30, с указанием страницы).

3 Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой / Сост., текстол. подг. и коммент. В. Лосева и Л. Яновской. М., 1990. С. 41.

стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

Мотивная связь между "Белой гвардией" и "Бегом" угадывается там, где Булгаков пользуется приемом "сна". Пьеса разделена, как и полагается драматическому произведению, на действия (их четыре), но каждое действие, в свою очередь, разделено не на картины, а на "сны" (их восемь). Хорошо известно, какую важную роль в "Белой гвардии" играют эпиграфы, каждый из которых имеет мотивное продолжение в структуре повествования. В "Беге" Булгаков предпосылает каждому "сну" свой эпиграф, который также имеет свою "мотивную" логику, образующую нечто вроде внутреннего "сюжета".

Эти эпиграфы невозможно сыграть, они имеют смысл только тогда, когда будут прочитаны "живым лицом". По сути перед нами некий рудимент мотивной повествовательной структуры внутри драматического текста. Деление "Бега" на действия соответствует драматической природе произведения, тогда как эпиграфы к "снам" указывают на его "романный" аспект.

Первоначальное название пьесы "Рыцарь Серафимы" говорило о том, что в центре ее должна была оказаться фигура Голубкова - "чеховского" интеллигента, попавшего в кровавую круговерть гражданской войны. В таком случае пьеса стала бы продолжением той линии "Белой гвардии", которая представлена Алексеем Турбиным, в минуту стыда и отчаяния назвавшего себя "интеллигентской мразью". Центральная коллизия "Бега" была связана с судьбами людей, "рыцарство" которых осложнялось тем, что они остались в живых.

У Белой гвардии, защищающей Крым, Голубков сначала вызывает презрительное отношение. Де Бризар называет Голубкова "гусеницей в штатском". На что Голубков обиженно отвечает: "Я не гусеница, простите (...)! Я сын знаменитого профессора-идеалиста Голубкова и сам приват-доцент, бегу из Петербурга к вам, к белым, потому что в Петербурге работать невозможно" (Пьесы-20, с. 255). В "Белой гвардии" похожее отношение поначалу вызывает у полковника Малышева Алексей Турбин, пока не выясняется, что Турбин - кадровый военный и к тому же монархист.

Могло бы показаться, что Голубков, сын петербургской знаменитости, перешел в "Бег" из толпы столичных беглецов, суммарно описанных в "Белой гвардии": там были "банкиры, дельцы, домовладельцы, промышленники, купцы, адвокаты, журналисты, бледные развратницы, пассивные педерасты, князья, алтынники, поэты, ростовщики, жандармы, актрисы", 4 но не было "профессоров-идеалистов" и их сыновей - "приват-доцентов".

С Голубковым в булгаковское творчество входит тема рядового интеллигента, среда существования которого непоправимо и окончательно разрушена, а сам он отныне не защищен стенами дома, по которому так тоскует в начале пьесы: "Вдруг так отчетливо вспомнилась моя зеленая лампа в кабинете..." (Пьесы-20, с. 251). Ни кабинета, ни зеленой лампы (деталь интерьера в квартире Турбиных) больше не существует. "Бег" начинал тему бездомности и безбытности личностей "турбинского" склада, которым уготован "полет в осенней мгле".

Серафима Корзухина, так же как и Голубков, выпадает из классификации беглецов, перечисленных в "Белой гвардии". Как Голубков является чьим-то сыном, так Серафима - чья-то жена. В том мире, куда их вбрасывает жизнь, нет места бывшим женам бывших министров и бывшим приват-доцентам. В сюжете пьесы они предстают теми, в кого должны превратиться обитатели дома Турбиных, т. е. маргиналами.


--------------------------------------------------------------------------------

4 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. / Подг. текста М. О. Чудаковой, коммент. Я. С. Лурье, А. Б. Рогинского ("Белая гвардия"), М. О. Чудаковой. М., 1989. Т. 1. С. 219.

стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

Собственно, коллизия "Бега" предсказана в финале "Дней Турбиных" Лариосиком, который с пафосом произносит "чеховскую" фразу: "Мы отдохнем, мы отдохнем..." В ответ на эту фразу следует авторская ремарка: "За сценой глухой и грозный пушечный удар" - и восклицание Мышлаевского: "Так. Отдохнули!" (Пьесы-20, с. 108). Мотив "отдыха" в пьесе "Бег" обозначен эпиграфом из Жуковского: "Бессмертье - тихий, светлый брег; - Наш путь - к нему стремленье. / Покойся, кто свой кончил бег!.." В "Белой гвардии" символом "тихого, светлого брега" представал дом Турбиных, но это "бессмертье" обнаруживало свою иллюзорность и непрочность. В "Беге" по дому тоскуют не только Голубков и Серафима, но и совсем не склонный к сентиментальности Чарнота.

Один из главных персонажей "Бега" Роман Хлудов имеет аналогию в "Белой гвардии" - это несомненно полковник Малышев, презирающий штабы и берущий на себя ответственность за подчиненных ему людей. И вместе с тем это уже не Малышев, поскольку речь идет о другой ситуации. Трагедия Хлудова в том, что, защищая разрушенный революцией дом, он вынужден уничтожать не только вокруг себя все, но и в себе самом человечность, без которой никакой дом невозможен.

А. Смелянский видел в "Беге" поэтику гротескного реализма, "в магнитном поле которой возможны любые превращения и мистификации: беременная женщина становится генералом Чарнотой, химик из Мариуполя - архиепископом". 5 Но, думается, логика этой фантасмагории имеет еще одно, дополнительное, значение, если вспомнить подобные же превращения героев "Белой гвардии". Турбин наблюдает, как внешне меняется Малышев, спасая теперь свою жизнь: "Он (Малышев. - О. Б.) полез за пазуху, вытащил торопливо бумажник, проверил в нем документы, два каких-то листка надорвал крест-накрест и бросил в печь. Турбин в это время всматривался в него. Ни на какого полковника Малышев больше не походил. Перед Турбиным стоял довольно плотный студент, актер-любитель с припухшими малиновыми губами". 6

С исчезновением той России, которая породила полковника русской армии Малышева, пропадает и сам полковник. Точно так же исчезает в конце романа военный врач Алексей Турбин, превращаясь в штатского человека, заурядного практикующего доктора. Герои пьесы по сути завершают ту метаморфозу, которая начала происходить с героями "Белой гвардии".

На Хлудове, так же как и на героях "Белой гвардии", лежит отблеск русской военной славы александровских времен. Это хорошо видно в "Сне втором", где Хлудов диктует приказ: "Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал. Точка. Это не шахматы и не Царское незабвенное Село. Точка" (Пьесы-20, с. 257). Комментаторы видят здесь реминисценцию из книги генерала Слащова, в которой есть похожее место: "И началась рокировка (хорошо она проходит только в шахматах). Красные же не захотели изображать означенного противника" (Пьесы-20, с. 562).

Но источник этой части фразы Хлудова следует искать в романе Л. Н. Толстого "Война и мир". Перед началом Аустерлицкого сражения император Александр упрекает Кутузова в том, что он "не начинает", и между ними происходит резкая пикировка: "- Ведь мы не на Царицыном лугу, Михаил Ларионович, где не начинают парада, пока не придут все полки, - сказал государь (...) - Потому и не начинаю, государь, - сказал звучным голосом Кутузов, как бы предупреждая возможность не быть расслышан-


--------------------------------------------------------------------------------

5 Смелянский А. Указ. соч. С. 179.

6 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 306.

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

ным, и в лице его еще раз что-то дрогнуло. - Потому и не начинаю, государь, что мы не на параде и не на Царицыном лугу, - выговорил он ясно и отчетливо" ("Война и мир", т. I, гл. XV).

Фраза Хлудова говорит об "Аустерлице" Белой армии, разгром которой предрешен не боевыми качествами генерала Хлудова, но бездарностью и безответственностью той власти, которая в ответе за случившееся со страной. Хлудов сражается против собственного дома и против царства, отмеченного красными звездами, но все же не переставшего быть царством. Отсюда аналогия с Аустерлицем.

Как и в "Белой гвардии", коллизия "Бега" носила исключительно нравственный характер. Булгаков изображал конфликт не между белыми и красными, а между теми, кто остается верен собственному лицу и отказывается надевать "личину" для спасения собственной жизни, и теми, кто превращает национальную катастрофу в источник личного благополучия. Хлудову, Чарноте, Голубкову и Серафиме противостоят не буденовцы, а беспринципный приспособленец Корзухин. Герои "Бега" и есть навсегда и окончательно опоздавшие люди. Они думали, что сражаются с большевиками за будущее страны, а очутились на тараканьих бегах, где у них нет ни одного шанса на выигрыш. В "Беге" и дом, и Город представали утраченными, а новый дом, т. е. западная цивилизация, для людей типа Турбиных оказывался закрытым.

Другая пьеса Булгакова 20-х годов - "Зойкина квартира" - касалась судеб тех героев, которые оставались жить в новой России.

2

Пьеса "Зойкина квартира" была понята современниками превратно. Режиссер театра им. Вахтангова А. Д. Попов перед началом репетиций так говорил о пьесе: "Пошлость, разврат, преступление являются тем жутким треугольником, который замыкает в себе персонажей этой пьесы". 7 Но истолкование "Зойкиной квартиры" как пьесы с исключительно отрицательными персонажами обедняло ее замысел и давало неверное понимание позиции автора. На сегодняшний день наиболее убедительную трактовку этой пьесы дала В- Гудкова, писавшая о том, что в основе ее лежит трагифарсовая ситуация- Герои Булгакова совершают неблаговидные поступки из-за любви, жертвуя при этом моралью. 8 И все-таки интерпретация В. Гудковой оказывается тоже недостаточной для понимания этой вещи. "Зойкину квартиру" невозможно рассматривать вне метатекста, создаваемого Булгаковым как в прозе, так и в драматургии.

Уже первая реплика Зои, напевающей на мотив польки: "Есть бумажка, есть бумажка. Я достала. Есть бумажка!" (Пьесы-20, с. 162), напоминает о повести "Собачье сердце", в которой профессор Преображенский говорит своему таинственному покровителю: "Но только одно условие: кем угодно, что угодно, когда угодно, но чтобы это была такая бумажка, при наличности которой ни Швондер, ни кто-либо иной не мог бы даже подойти к дверям моей квартиры. Окончательная бумажка. Фактическая. Настоящая. Броня". 9


--------------------------------------------------------------------------------

7 Цит. по: Гудкова В. "Зойкина квартира" М. А. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени / Сост. А. А. Нинов, науч. ред. В. В. Гудкова. М., 1988. С.111.

8 Там же. С. 115.

9 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 138.

стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

Как и в "Собачьем сердце", в "Зойкиной квартире" важную роль играет домком, для противодействия которому и требуется "бумажка". Слова председателя домкома Аллилуй: "При советской власти спален не полагается" (Пьесы-20, с. 162) - напоминают аналогичные рассуждения Швондера. Как и Преображенский, Зоя стремится отстоять многокомнатную квартиру от уравнительных притязаний "общего собрания", требующего уплотнить хозяйку квартиры.

Но общая ситуация, описанная в "Собачьем сердце", была совершенно иной, нежели в "Зойкиной квартире". Там действовал "идейный дурак" Швондер, который горделиво отказывался от предложения Преображенского продать ему свободную комнату в доме. Аллилуя, напротив, падок до денег, и пьеса не случайно начинается арией Шаляпина-Мефистофеля, прославляющей "кумир священный", т. е. попросту деньги. Это, в свою очередь, заставляет вспомнить гимн доллару, прозвучавший из уст Корзухина в "Беге": "Доллар! Великий всемогущий дух! Он всюду!.." (Пьесы-20, с. 286).

Стабилизация быта, пришедшая вместе с нэпом, остановила ненавистную Булгакову разруху, но она поставила вопрос о ценностях, на которые должен ориентироваться человек, обживающий новую историческую эпоху. Этому человеку предстояло не воевать, не проливать кровь, свою ли, чужую ли, а просто жить. Доминантой поведения Рокка и Швондера была революционная идея, но Булгаков хорошо понимал, что эпоха нэпа рождала новый тип человека, который движим инстинктом приспособления к идее. Даже у примитивного Шарикова хватало ума заявить, что он на "колчаковских фронтах ранен". 10 Аллилуя уже сочетает в себе примитивные наклонности Шарикова и административные функции Швондера, однако к этому добавляется непомерное корыстолюбие. На смену идейной глупости рокков и швондеров приходила практичность и моральная неразборчивость людей типа Аллилуй, присвоивших себе право вторгаться в чужую жизнь и распоряжаться чужими судьбами.

Когда А. Д. Попов уравнивал всех персонажей пьесы и требовал, чтобы по отношению к каждому из них актер выполнял прокурорскую роль, он игнорировал суть конфликта. Новизна же последнего состояла отчасти в том, что с той системой, которую некогда представлял Швондер, а теперь Аллилуя, борется женщина - Зоя Денисовна Пельц. Она действует в одиночку, и единственное ее оружие - изворотливость и хитрость, что признает даже Аллилуя: "И какая же вы, Зоя Денисовна, хитрая. На все у вас прием..." (Пьесы- 20, с. 163). Для Зои же Аллилуя - то же, что для Преображенского Швондер, т. е. просто разбойник, а общее собрание, на волю которого он ссылается, - обыкновенная "шайка". Поэтому на реплику председателя домкома она отвечает: "Да разве с вами можно без приема, вы человека без приема слопаете и не поморщитесь" (Пьесы-20, с. 163).

Зоя Пельц вступает в поединок с унизительной действительностью, в которой она вынуждена жить. Она пытается вернуть себе то положение, которое занимала до революции: "Раздели меня за пять лет вчистую. (...) Вы поглядите, я хожу в штопаных чулках, Я, Зоя Пельц! Да я никогда до этой вашей власти не только не носила штопаного, я два раза не надела одну и ту же пару" (Пьесы-20, с. 165). В ее характере сочетаются способность глубоко, сильно любить и одновременно стремление максимально устроить собственную жизнь. Первой она отдаленно напоминает Серафиму, а вторым - Люську из "Бега". А все вместе это уже предсказывает Маргариту из "закатного романа" Булгакова.


--------------------------------------------------------------------------------

10 Там же. С. 201.

стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

В первой картине она сначала ведет жесткий и циничный разговор с Аллилуей, которого презирает и одновременно опасается. "Аллилуя, вы грубиян. (...) Чего же хочет ваша шайка? (...) Дайте справочку: почему это у вас в доме жилищного рабочего товарищества Борис Семенович Гусь-Ремонтный один занял в бельэтаже семь комнат? (...) Простите за нескромный вопрос: а вам лично он сколько дал, чтобы квартиру у Фирсова перебить?" - вот только некоторые ее реплики из разговора с Аллилуей (Пьесы-20, с. 164). Затем мы слышим нежный и заботливый диалог Зои с Обольяниновым, которого она любит. "Павлик! Павлик! (...) Что, Павлик, опять? (...) Ложитесь, ложитесь, Павлик. Я вам сейчас валерианки дам. Может быть, вина? (...) Чем же мне вам помочь? Боже мой!" - восклицает Зоя, стараясь чем-нибудь облегчить состояние своего возлюбленного (Пьесы-20, с. 166). Диалог этот идет на фоне романса Рахманинова "Не пой, красавица, при мне...", в котором ключевыми словами оказываются "другая жизнь и берег дальний".

В "Зойкиной квартире" символом "другой жизни" становится Париж. Из Парижа две недели назад вернулась Первая безответственная дама, приходящая в мастерскую к Зое, а Вторая безответственная дама мечтает получить туда визу и просит содействия в этом у Первой дамы. Зоя Денисовна говорит Алле Вадимовне: "Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет. (...) Знаю... Знаю... В Париже любимый человек" (Пьесы-20, с. 185). Она прямо говорит Обольянинову: "К Рождеству мы будем в Париже (...) В Париж! К Рождеству мы будем иметь миллион франков, я вам ручаюсь" (Пьесы-20, с. 170).

В "Беге" профессиональные военные Хлудов и Чарнота объединены общей судьбой изгоев с интеллигентами Голубковым и Серафимой. Но точно так же в "Зойкиной квартире" Зоя Пельц и Павлик Обольянинов сближаются потому, что оказываются людьми, ограбленными жизнью. Так, Обольянинов рассказывает Зое: "Сегодня ко мне в комнату является какой-то длинный бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта и говорит: "Вы бывший граф". Я говорю - простите... Что это значит - "бывший граф"? Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою перед вами ".

Мотив "бывшего графа" снижен и травестирован дальнейшим рассказом самого же Обольянинова: "А дальше я еду к вам на трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: "Сегодня демонстрируется бывшая курица". Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: "Скажите, пожалуйста, а кто она теперь при советской власти?" Он спрашивает: "Кто?" Я говорю: "Курица". Он отвечает: "Она таперича пятух". Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха" (Пьесы-20, с. 170).

Здесь без труда опознается гротесково измененная коллизия "Собачьего сердца". Эксперимент на человеке продолжается, и суть его состоит все в той же обратной логике. В "Собачьем сердце" "никто" становится "всем", тогда как в "Зойкиной квартире" тот, кто был "всем", становится "никем". Обольянинову остается "лечиться морфием" и вспоминать о том, что его семья живет на Остоженке с 1625 года (Пьесы-20, с. 170).

Но "никем" в перспективе суждено стать и Турбиным, и Преображенскому с Борменталем, не говоря уже о персонажах "Бега". Сюжетный ход, найденный в "Дьяволиаде", - превращение человека в фикцию - становился основой общей коллизии не только булгаковских пьес 20-х годов, но и романа "Мастер и Маргарита".

стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

Зоя выбирает в качестве "приема" те средства, которые предлагает ей жизнь, другого выбора у нее нет. Если за плечами Обольянинова триста лет, в течение которых его предки живут в Москве, то у нее только триста рублей, на которые она хочет открыть "дело", но, главное, последняя ценность - квартира: "Квартира, это все, что есть у нас, и я выжму из нее все!" - говорит она Обольянинову (Пьесы-20, с. 170).

Зоя сражается за себя и Обольянинова, которого любит и хочет спасти: "О, я знаю, вы таете здесь как свеча. Я вас увезу в Ниццу и спасу" (Пьесы-20, с. 170). Однако, судя по ее прошлому, Зоя совсем не была парой своему Павлику. Парадокс в том, что революция сначала ограбила этих людей, но она же и свела их вместе. В той бездне, которая разверзлась перед ними обоими, неожиданно открывается возможность настоящей любви, которая и делает Зою особенной, отличающейся от остальных персонажей - и прежде всего от друга ее темной юности Аметистова.

Александр Тарасович Аметистов - знамение нового времени, пришедшего на смену эпохе швондеров и рокков. Он прежде всего игрок, и не только карточный шулер, но артист, гений перевоплощения, мгновенно находящий собственную роль в любой ситуации. В Москву он возвращается для того, чтобы начать новую, может быть, еще большую игру. "Ну, а когда у человека все потеряно, ему нужно ехать в Москву", - объясняет он Зое свое появление (Пьесы-20, с. 174).

Игру его способен по достоинству оценить, пожалуй, только Обольянинов, хорошо знакомый с искусством театра и потому дающий ему изумленные, но точные характеристики: "Он гениален, клянусь. (...) Это выдающийся человек" (Пьесы-20, с. 176 - 177). Именно Аметистов придает заведению Зои тот внешний блеск, который так необходим для успеха затеянного дела. Аметистов - символ времени, в котором опасно иметь лицо. Та игра, которую затевает Зоя, действительно сродни театру, ибо требует умения носить личину (и не одну). Если в "Белой гвардии" перевоплощение кадрового офицера Малышева в моложавого студента было знаком трагедийной ситуации, то в "Зойкиной квартире" на первый план выходила фарсовость положения, впрочем, нисколько не отменяющая его трагизма. Герои Булгакова попадали в эпоху общего торжества пошлости, и это придавало им соответствующее освещение.

Трагедия Зои в том, что обрести лицо она может только навсегда расставшись с окружающей ее жизнью. А пока она вынуждена использовать для своей цели низкопробные средства. Однако точно рассчитанную комбинацию Зои путают врывающиеся в сюжет человеческие страсти. Гусь-Ремонтный, который является главной приманкой ее "мастерской", неожиданно оказывается влюбленным в Аллу. Случайная встреча с любимой женщиной, согласившейся быть "манекенщицей" в сомнительном заведении, оборачивается грандиозным скандалом. А страстно влюбленный в Манюшку Херувим убивает Гуся, чтобы на его деньги бежать со своей пассией из Москвы.

Все хотят одного и того же - любви, но все действуют запрещенными способами, что в итоге всех же и приводит к катастрофе, делая невозможными Париж, свободу, любовь. И даже сбежавший убийца-китаец, судя по всему, не достигнет своего Шанхая. В ответ на реплику Зои: "А убийцы бежали!" - следует ответ агента уголовного розыска: "Куда это они сбегут? По СССР бегать не полагается. Каждый должен находиться на своем месте" (Пьесы-20, с. 213).

Это напоминает реплику Чарноты в "Беге": "Здесь вам не Таврия, бегать не полагается" (Пьесы-20, с. 279). Ни Чарноте в Константинополе, ни

стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------

Зое Пельц в Москве не удается быть счастливыми и свободными. Нет для них места и в Париже - в отличие от Корзухина, у которого достаточно денег, чтобы принять французское подданство. Впрочем, уже в "Беге" подчеркнуто, что и Париж - всего лишь очередная иллюзия. "Я заблуждался, - говорит Чарнота. - Париж еще хуже. Так, сероватый город... Видел и Афины, и Марсель, но... пошлые города!" (Пьесы-20, с. 294).

Утрата места в собственной истории и тщетная попытка найти его в чужой - вот сквозной сюжет, начатый "Белой гвардией" и продолженный "Бегом", "Зойкиной квартирой", чуть позже и последним романом Булгакова. Последняя реплика Зои обнаруживает - вопреки фарсовому звучанию комедии - трагедийную основу ее роли: "Павлушка, будьте мужчиной. Я вас не брошу в тюрьме" (Пьесы-20, с. 214). Для того чтобы любить и быть счастливыми, героям "Зойкиной квартиры" необходимо уехать - в Париж ли, в Китай ли, в опиумный ли мир или в мир игры, творимый гениальным жуликом Аметистовым.

Если в "Беге" свою рыцарскую сущность проявлял Голубков, "Рыцарь Серафимы", то здесь эту роль пыталась играть для своего Павлика женщина, обреченная на одиночество и поражение. В "Мастере и Маргарите" такая женщина получит мощную поддержку в лице Воланда и его свиты и только при этом условии выиграет неравный поединок с миром, который "во зле лежит".

В пределах истории этот мир обступал героев "Бега" в Константинополе, а героев "Зойкиной квартиры" - в Москве. Они оказывались изгоями везде, поскольку лишались "дома". Не случайно через всю прозу и драматургию 20-х годов проходит сквозной мотив квартиры как дома. Дом - единственное, что остается у Турбиных. За квартиру борется Преображенский со Швондером. Герои "Бега" тоскуют по ней в эмиграции. "Прощай, прощай, моя квартира!" - с тоской восклицает в конце пьесы Зоя (Пьесы-20, с. 214). В современной постановке "Зойкиной квартиры" был справедливо подчеркнут трагизм этой реплики, которую "Зойка произносит, обхватив руками голову Обольянинова и глядя ему в лицо". 11

Булгакова волновала судьба людей, вышвырнутых из своей истории и не знающих, как они будут жить. Это была его личная духовная коллизия - коллизия человека, который ощущал себя в собственной эпохе чужим.

3

Пьеса "Адам и Ева" продолжала проблематику сатирических повестей Булгакова 20-х годов, где автор искал и находил своих героев в среде русской интеллигенции, которая, по его представлениям, была носительницей духа, долга и чести. Так что академик Ефросимов в пьесе "Адам и Ева" - человек того же ряда, что Персиков или Преображенский. По мере эволюции Булгакова от романа "толстовского" типа к повестям "гоголевской" тональности его герои все больше и больше вдвигались в иной контекст и оказывались в центре сатирических коллизий. Соотношение трагедийного и сатирического начал перешло и в пьесу "Адам и Ева".

Но в отличие от прозы 20-х годов центральной в "Адаме и Еве" стала тема будущей войны и связанная с этим идея противостояния миров - капиталистического и социалистического, напоенных ненавистью друг к дру-


--------------------------------------------------------------------------------

11 Дементьева М. Зойкина квартира // Огонек. 1988. N 22. С. 33.

стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

гу. Знаменательны рассуждения академика Александра Ипполитовича Ефросимова о том, почему война обязательно будет: "Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: "Ишь, шляпу надел!"" (Пьесы-30, с. 68). Еще и потому, что в газете напечатано: "Капитализм необходимо уничтожить" (Пьесы-30, с. 68).

Молодой инженер Адам считает, что в "последнем очищающем взрыве", полезном СССР, погибнет только другой мир с другой идеей, другая цивилизация, "потому что на стороне СССР - великая идея" (Пьесы-30, с. 69). В ответ Ефросимов говорит: "Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить" (Пьесы-30, с. 69).

Ефросимов боится не самих идей, а того, что они однажды вооружатся технически. Он рассуждает о том, что всякая идея "хороша сама по себе, но лишь до того момента, пока старичок-профессор не вооружит ее технически". "Вы - идею, а ученый в дополнение к ней... мышьяк!.." - говорит Ефросимов (Пьесы-30, с. 69). Здесь прослеживается один из важных мотивов в творчестве Булгакова - мотив вины того, кто однажды "умоет руки". Этот мотив появился еще в повестях 20-х годов "Роковые яйца" и "Собачье сердце".

Если Персиков и Преображенский случайно вторгались в "запретнейшие зоны естества" (Анна Ахматова), не успевая при этом осознавать меру лежащей на них ответственности, то академик Ефросимов предпринял сознательное и героическое усилие, чтобы средствами науки спасти человечество от грозящей ему гибели. Он изобретает таинственные лучи, с помощью которых можно спастись от смертоносного газа в надвигающейся химической войне. Учитывая постоянные фаустианские реминисценции в "Роковых яйцах" и "Собачьем сердце", можно сказать, что Ефросимов - Фауст второй части гетевской трагедии, все помыслы которого обращены уже не к вечной молодости (травестирование этого мотива дано в предпринятой Преображенским деятельности по "омоложению"), а к работе на благо человечества.

Вот почему здесь возвышенно переосмысляется мотив "луча жизни" из "Роковых яиц": облучая своим аппаратом встретившихся ему людей, Ефросимов дарует им жизнь. Направляя свой якобы "фотографический" аппарат на Еву, он восклицает: "Прекрасно! Снять, снять! Пусть живет" (Пьесы-30, с. 67). Фаустианский мотив ученого, способного подарить человеку жизнь, освобожден от омрачающего "мефистофелевского" контекста. Более того, Ефросимов противостоит разрушающим, апокалипсическим, т. е. в конечном счете "бесовским" тенденциям своей эпохи.

Процитированная в "Беге" евангельская фраза о царстве, которое погибнет, если разделится в самом себе, замаскированно возникает в монологе Ефросимова - адресовалась она уже не России, а всему миру, расколотому на капиталистический и социалистический лагери. Мысль об этом преследовала Булгакова еще в начале 20-х годов, когда он с волнением следил за событиями в Европе. В сентябре 1923 года он записывает в дневнике: "Кто знает, может быть, действительно, мир раскалывается на две части - коммунизм и фашизм". А в октябре снова возвращается к этой же мысли: "Возможно, что мир, действительно, накануне генеральной схватки между коммунизмом и фашизмом". 12

Самым опасным в этой ситуации Ефросимов считает то, что наука окажется на службе какой-либо из этих "идей" и даст в распоряжение "идеоло-


--------------------------------------------------------------------------------

12 Булгаков М. Дневник. Письма. 1914 - 1940 / Сост., подг. текста и коммент. В. И. Лосева. М., 1997. С. 55, 57.

стр. 51


--------------------------------------------------------------------------------

гов" мощнейшие средства уничтожения. Так под новым углом разворачивалась проблематика "Роковых яиц" и "Собачьего сердца", где результаты научного эксперимента включались в поле "идеи" и поэтому приводили к катастрофе. Причем "Адам и Ева" дает уникальную возможность заглянуть во внутренний мир Булгакова и увидеть, как он оценивал современную ему политическую ситуацию.

Газовая война, о которой говорит Ефросимов, - это условное обозначение возможного оружия, разрушительное действие которого превосходит все мыслимые масштабы. В качестве создателя такого оружия он называет гипотетического зловещего "старичка": "Весь вопрос в том, чем будет пахнуть. Как ни бился старичок, всегда чем-нибудь пахло, то горчицей, то миндалем, то гнилой капустой, и, наконец, запахло нежной геранью. Это был зловещий запах, друзья, но это не "сверх"! "Сверх" же будет, когда в лаборатории ничем не запахнет, не загремит и быстро подействует" (Пьесы-30, с. 69). Ефросимов открывает способ, как сделать войну бессмысленной, и хочет отдать "такое изобретение всем странам сразу" (Пьесы-30, с. 70).

Ему противостоит военный летчик Дараган, жаждущий вступить в последний и решительный бой с миром капитализма. Но война начинается неожиданно, погибает практически все население Ленинграда, и только благодаря Ефросимову находящиеся рядом с ним люди остаются живы. Таким образом, пьеса Булгакова, пророча новую мировую войну, затрагивала вопрос об участи бывшей столицы Российской империи. Известно, что в официальной советской идеологии Ленинград считался колыбелью русской революции. Булгаковым же он не мог не восприниматься как город, несущий "грех" порождения идеи, в основе которой лежала непримиримая и беспощадная война миров. Именно в результате реализации этой идеи Петербург стал Ленинградом и таким образом поставил себя под удар страшной войны.

Противостоящие Ефросимову персонажи пьесы делятся на фанатиков идеи, которая неминуемо ведет к войне (Адам Красовский и Андрей Дараган), и маленьких людишек, которые вынуждены приспосабливаться сначала к жизни в СССР, а потом к жизни без СССР (Пончик-Непобеда и Маркизов). Только Ефросимов является среди них подлинно свободным человеком, "в равной мере равнодушным и к коммунизму и к фашизму" (Пьесы-30, с. 93). Эта внутренняя свобода Ефросимова ближе к подлинной сущности жизни, чем "идея" Дарагана или приспособленчество Пончика-Непобеды. Можно смело утверждать, что Ефросимов - герой, выражающий в наиболее адекватной степени сокровенные мысли автора.

Не случайно в Ефросимова влюбляется Ева, глубоко разочарованная как в своем Адаме, так и во влюбленном в нее Дарагане. Ева - такая же ключевая фигура в пьесе, как и Маргарита в последнем романе Булгакова. Она - носительница силы, совершенно противоположной каким-либо "идеям", зато конгениальной жизни. Эта сила - любовь - уже была воспета в "Беге" и "Зойкиной квартире". Вот почему на фоне ожесточенного сражения коммунизма с фашизмом в пьесе разворачивается борьба за обладание Евой.

Булгаков воспроизводит в "Адаме и Еве" коллизию "Зойкиной квартиры", ибо главной ценностью в обеих пьесах оказывается любовь, а не деньги и не идеи. Именно любовь заставляет Гуся, оказавшегося в "заведении", страдать, а Зою идти на смертельный риск устройства так называемого "ателье". Именно любовь диктует Алле пойти в "манекенщицы", а Херувиму стать убийцей. Наконец, именно любовь заставляет Еву отдать предпочтение старому Ефросимову, а не молодому Адаму Красовскому. Название пье-

стр. 52


--------------------------------------------------------------------------------

сы "Адам и Ева" говорило о том, что основа человеческой истории держится вневременными и внесоциальными ценностями.

За этим просматривается позиция самого Булгакова, уставшего от непрекращающегося кошмара истории, от несовместимости современной жизни с той системой ценностей, которую он выстраивал еще в "Белой гвардии". Заявленный в его первом романе мотив дома как "бессмертия" оборачивался в "Беге" мотивом утраты дома и тоски по "тихому, светлому брегу". В пьесе "Зойкина квартира" эквивалентом "светлого брега" становился далекий, мифический Париж. В "Адаме и Еве" героиня мечтает о столь же мифической Швейцарии. В романе "Мастер и Маргарита" дом окончательно превратится в некий трансцендентный "последний приют".

Пьеса "Адам и Ева" свидетельствовала о том, что к началу 30-х годов в сознании Булгакова рухнула идея о том, что Россия, восстановленная большевиками, станет органическим продолжением русской истории, т. е. "домом" для него самого и его героев. Он трезво и устало осознавал, что страна, в которой ему приходится жить, не может иметь стабильного будущего, и где-то впереди ему мерещилась катастрофа. Действие пьесы возвращалось к исходному пункту - войне двух идеологий, которую в равной мере не приемлют ни Ева, ни Ефросимов. В судьбе героев выявлялся тот же самый тупик, который был непреодолим в "Беге" и "Зойкиной квартире". Дараган говорит Ефросимову: "Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь" (Пьесы-30, с. 105). В своем последнем романе Булгаков переиграет эту ситуацию. Мастер и Маргарита, не приемлющие мира, в котором живут, "затребованы", в конечном итоге, к "генеральному секретарю", "князю мира сего", который имеет поручение вывести их из тупика.

Следует отметить тот факт, что петербургская тема, которая высвечивается столь отчетливо в "Адаме и Еве", возникает еще на страницах романа "Белая гвардия", где на первых страницах упомянут "Саардамский Плотник" (роман П. Р. Фурмана), читавшийся у изразцовой печи в доме Турбиных. А затем говорится о Саардамском Плотнике уже не как о названии романа, а как о некоем символе европейской России, столь дорогой сердцу писателя: "Часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник..." 13 Таким образом, "Белую гвардию" оказывается невозможно адекватно прочитать вне скрыто присутствующей в ней темы Петра-преобразователя.

Заметно, что тема Саар дамского Плотника подсвечивается в романе темой северного ветра и вьюги, характеризующей гражданскую войну, ставшую результатом событий в Петрограде октября 1917 года. "Давно уже начало мести с севера, и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже. (...) Кругом становится все страшнее и страшнее. На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли". 14 В "Адаме и Еве", как уже было сказано выше, город Петра, превратившийся в город Ленина, осмысливается под знаком исторической вины и возмездия.

Если во второй половине 20-х годов Булгаков присматривался к новой власти и, в частности, к фигуре Сталина как к возможным продолжателям дела преодоления исторической разрухи и восстановления России, то в "Адаме и Еве" к нему пришло трезвое осознание того, что этому делу препятствует сама идея, положенная в основание нового государства, ведущая


--------------------------------------------------------------------------------

13 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 180.

14 Там же. С. 181.

стр. 53


--------------------------------------------------------------------------------

в перспективе к страшной войне двух миров. Пьесу Булгакова, таким образом, можно рассматривать в контексте преодоления им собственных "сменовеховских" настроений и прихода к той мысли об исторической обреченности "нового мира", которая будет положена в основу "Мастера и Маргариты".

Фигура "генерального секретаря" в финале пьесы оказывалась поэтому глубоко двойственной. С одной стороны, речь идет о персональном воплощении ненавистной Булгакову коммунистической идеи, поставившей мир в ситуацию смертельного противостояния. С другой - здесь угадывается тоска по государственной личности масштаба Петра Великого. Генеральный секретарь, находящийся в Москве, не случайно подсвечивается "петербургским/ленинградским" контекстом, что позволяет глубже понять вектор подспудной историософской мысли Булгакова.

4

О том, что Булгакова продолжала мучить тема побега из своего времени, отчетливо свидетельствует замысел пьес "Блаженство" и "Иван Васильевич". В пьесе "Блаженство" инженер Евгений Рейн строит машину времени, о которой управдом Бунша высказывается с возмущением и страхом: "(...) в четырнадцатой квартире уже говорили, что вы такой аппарат строите, чтоб на нем из-под советской власти улететь" (Пьесы-30, с. 109). Рейн пытается объяснить управдому, что пространство может иметь "пять измерений" (Пьесы- 30, с. 110), и это многомерное пространство будет играть чрезвычайно важную роль в романе "Мастер и Маргарита", сюжет которого разворачивается сразу в нескольких измерениях.

По ходу действия пьесы инженер Рейн и жулик Милославский попадают в XXIII век, и это, собственно, та ниша, которую пробуют обжить булгаковские герои, - страна будущего, или "Блаженство". Однако будущее оказывалось настолько стерильным, что полноценное существование личности ощущалось персонажами Булгакова как ущербное. Булгаковеды не раз резонно отмечали здесь перекличку с "Клопом" и "Баней" Маяковского. 15 Только в отличие от Булгакова для Маяковского эта стерильность была желанной. Он рисовал будущее "как гигантскую лабораторию, в которой разгадана и обезврежена самоубийственная стихия человеческой страсти". 16 Булгаков же оказывался ближе к замятинскому роману "Мы": в его изображении XXIII век последовательно вытравил из себя все, что составляет аромат человеческой индивидуальности. Поэтому неудивительно, что в черновой редакции "Блаженства" были ощутимы "скрытые цитаты из "Мы"" (Пьесы-30, с. 595).

Но вряд ли обоснованно говорить о том, что "Блаженство" писалось Булгаковым в жанре антиутопии. 17 Как известно, пьеса была задумана в 1929 году, когда Булгаков подвергался травле со стороны рапповской критики, и с "Баней" Маяковского эту пьесу роднила попытка найти убежище от настоящего в будущем. Поэтому в изображении "Блаженства" у Булгакова совершенно отсутствует замятинско-оруэлловский пафос. Его позиция


--------------------------------------------------------------------------------

15 Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 390.

16 Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М., 1998. С. 158.

17 Бабичева Ю. В. Фантастическая дилогия М. Булгакова ("Блаженство" и "Иван Васильевич") // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 129.

стр. 54


--------------------------------------------------------------------------------

оказывается не столько обличающей и пророческой, сколько просто-напросто скептической. А если вспомнить, что пьеса писалась по заказу Ленинградского мюзик-холла (Пьесы-30, с. 595), то понятно, что в намерения Булгакова просто не могло входить ничего откровенно крамольного. Вряд ли он хотел вытащить на советскую сцену столь опасный жанр, как антиутопия. Тем более что именно в 1929 году Замятин подвергся травле за публикацию романа "Мы".

И все-таки остается не вполне ясным, почему Булгаков переделал "Блаженство" в "Ивана Васильевича", заменив путешествие в будущее на путешествие в прошлое и по-иному расставив персонажей. Ю. В. Бабичева называет эти две пьесы "дилогией", 18 но, думается, это не вполне точно, поскольку речь должна идти о полной трансформации самого замысла. "Блаженство" было типичной заказной пьесой, а так как заказ оказался отклоненным Московским театром сатиры, у которого, как полагают комментаторы, "наибольшие возражения вызвали сцены будущего" (Пьесы-30, с. 605), Булгаков попытался изменить вектор сюжетного развития в обратном направлении, сменив будущее на прошлое. Соответственно произошло изменение темы и центрального драматического конфликта.

Практически всех исследователей Булгакова привлекала в этой пьесе фигура Ивана Грозного, и сразу же практически у всех возникал соблазн увидеть здесь "тему неограниченного деспотизма", т. е. антисталинский подтекст. Но это весьма и весьма неубедительно, поскольку Булгаков, переделавший эту вещь для сцены, должен был совершить абсолютно самоубийственный шаг, примерно такой, какой совершил Мандельштам, написавший свою антисталинскую эпиграмму, приведшую к аресту и гибели. Самоубийцей такого рода Булгаков не был, да и отношение его к Сталину было иным.

Первым, кто дал совершенно неадекватное истолкование "Ивана Васильевича", был В. Каверин. Проведя параллель между управдомом Буншей и Иваном Грозным, он делал вывод, что основная мысль Булгакова имела политическую направленность: "для разумного управления страной мало умения отдавать приказы". 19 Эта трактовка неоправданно "осовременивала" пьесу Булгакова, из которой деятели хрущевской "оттепели" пытались вычитывать прямые политические мотивы.

Однако конфликт "Ивана Васильевича" не имел, не мог иметь политического характера. Он рождается, во-первых, из резкого столкновения изобретателя Тимофеева со слабоумным управдомом Буншей, махровым мещанином Шпаком, циничным жуликом Милославским, а во-вторых, из разительного контраста между величественным царем XVI века и мелкими людишками века XX. Если в "Блаженстве" сравнение настоящего с будущим оказывалось не в пользу будущего и послужило причиной отклонения пьесы, то теперь, наоборот, сравнение настоящего с прошлым оказывалось явно не в пользу настоящего.

С точки зрения Ивана Васильевича, людишки, с которыми он сталкивается в XX веке, - "холопы" и "холуи", и за этой характеристикой встает авторское отношение к современности. Булгаков вовсе не идеализирует жестокий XVI век, в котором человека по приказу царя можно было посадить на кол или повесить на собственных воротах. Но, с другой стороны, бездарный режиссер Якин, которого царь называет "смертный прыщ", и способный жулик Жорж Милославский того вполне заслуживают.


--------------------------------------------------------------------------------

18 Там же. С. 135.

19 Цит. по: Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 14.

стр. 55


--------------------------------------------------------------------------------

Когда явившийся к самозванцам Бунте и Милославскому шведский посол требует отдать Кемскую волость, то последний с облегчением говорит: "Да об чем разговор? Да пущай забирают на здоровье!.. Господи, я думал, что!.." (Пьесы-30, с. 164). Леонид Гайдай в своем известном фильме "Иван Васильевич меняет профессию" отдал эту реплику Бунше, а Милославского сделал патриотом, который осаживает зарвавшегося "гада"-управдома, готового разбазарить страну. Это было сделано в полном противоречии с логикой мысли Булгакова. Маленьким людишкам, попавшим из XX века в XVI век, наплевать на Кемскую волость, которую они легко готовы отдать кому угодно, лишь бы их оставили в покое. А главное, мелкий негодяй, получивший в руки большую власть, легко может совершить крупное преступление. Тут просматривается мучившая Булгакова еще в 20-е годы мысль о том, что в силу перевернутой иерархии ценностей к власти могут прийти швондеры и шариковы. 20 В его пьесе Бунша и Милославский в сравнении с подданными Ивана Грозного и тем более с ним самим демонстрируют полный регресс и нравственное ничтожество.

Характерна реакция опешившего государева дьяка на фразу Милославского о Кемской волости: "Да как же так, кормилец?!" (Пьесы-30, с. 164). И еще более выразительна характерная ярость самого Ивана: "Шведам Кемь? Да как же смели, щучьи вы дети?" (Пьеса-30, с. 169). Так что Милославский вполне заслуживает той же казни, которой подвергся его знатный однофамилец: "Повесили тебя на собственных воротах третьего дня, перед спальней, по приказу царя" (Пьесы-30, с. 161).

Пафос "Ивана Васильевича" был совершенно иным, нежели тот, что пытались вычитать его интерпретаторы, - не критика государственной власти, а, напротив, противопоставление этой самой власти безответственным людишкам, которые ни о чем, кроме собственного благополучия, думать просто не могут и потому способны нанести собственной стране невосполнимый урон. И только Бунша в силу своей управдомской должности боится наказания и даже осознает смысл содеянного. "Я изнемогаю под тяжестью государственных преступлений, которые мы совершили", - говорит он после разговора Милославского со шведским послом (Пьесы-30, с. 164).

Булгаков не только не критиковал Сталина в пьесе об Иване Грозном, но изобразил в русском царе жестокого и мощного властителя, внушающего страх своим безответственным "холопам" и "холуям". Благодетельность подобного страха он изобразит и в "Мастере и Маргарите", поэтому неудивительно, что у исследователей Булгакова всегда возникал соблазн видеть в Воланде замаскированного Сталина.

В пьесах 20 - 30-х годов Булгаков продолжил проблематику прозы. Булгаков говорил об измельчании того человеческого типа, который приходил на смену Турбиным, Най-Турсу, Малышеву, Серафиме, Голубкову, Хлудову, Чарноте и даже Зое Пельц. Современность, упорно отталкивающая все лучшее, что было создано в пропЁлом, и заменяющая это лучшее чем-то глубоко сомнительным, - вот что страшило Булгакова и о чем он хотел говорить со сцены.


--------------------------------------------------------------------------------

20 Бердяева О. С. Перевернутая иерархия (к проблематике повести Михаила Булгакова "Собачье сердце") // Некалендарный XX век: Материалы Всероссийского семинара 2003 года / Сост. В. В. Мусатов. Великий Новгород, 2003. С. 152 - 163.

стр. 56