LITERARY.RU → ПОВЕСТЬ БЕЗ ГЕРОЯ. Развитие образа в художественном тексте(1) → Версия для печати
Готовая ссылка для списка литературы
Л.A. НОВИКОВ, доктор филологических наук, ПОВЕСТЬ БЕЗ ГЕРОЯ. Развитие образа в художественном тексте(1) // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 02 июля 2024. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1719868716&archive= (дата обращения: 17.09.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
Л.A. НОВИКОВ, доктор филологических наук, ПОВЕСТЬ БЕЗ ГЕРОЯ. Развитие образа в художественном тексте(1) // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 02 июля 2024. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1719868716&archive= (дата обращения: 17.09.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
публикация №1719868716, версия для печати
ПОВЕСТЬ БЕЗ ГЕРОЯ. Развитие образа в художественном тексте(1)
Дата публикации: 02 июля 2024 |
|
Литература как словесное искусство имеет самый гибкий и подвижный материал - психические представления, которые формируются на основе имеющегося у писателя и читателей опыта. Гегель подчеркивал в "Лекциях по эстетике", что "настоящим элементом поэтического изображения является поэтическое представление и сама создающаяся в духе наглядность": "Композитор, например, может лишь в мелодиях высказать свои переживания и думы, и то, что он чувствует, у него непосредственно превращается в мелодию, подобно тому как у живописца оно превращается в фигуру и краски, а у поэта - в поэзию представления, облекающую свои создания в благозвучные слова" (Гегель. Сочинения. М., 1938. Т. XII. С. 93, 294). 1 Исследование осуществляется при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект 99-04-00130а. стр. 27 Художественные образы текста воплощаются в системе словесных образов, которые могут состоять из отдельного слова, сочетания слов, абзаца, главы и даже целого литературного произведения. Словесный образ "всегда является эстетически организованным структурным элементом стиля литературного произведения" (Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 119). Такие слова и их комбинации становятся эстетически переживаемыми знаками с подвижными смыслами. В этой связи особую значимость приобретает замечание, сжато выраженное А. Шопенгауэром: "Самое простое и правильное определение поэзии казалось бы мне такое: искусство действовать словами на фантазию" (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1901. Т. П. С. 436). Так как материалом образов поэзии является воображение читателя, она имеет преимущество перед другими видами искусства в том, что в наибольшей степени отвечает индивидуальности каждого человека, живее всего действует на его восприятие при передаче деталей, тонкостей и оттенков произведения: "создания поэзии производят гораздо более сильное впечатление, чем картины и статуи" (Там же). Несмотря на свою "зыбкость", словесные образы, как и обозначаемые ими персонажи, предметы, события и т.п., образуют в общей структуре литературного произведения вполне определенную систему. С одной стороны, они противопоставляются по форме и содержанию с точки зрения их сходства и различия, то есть ассоциативно, парадигматически, например: Онегин - Татьяна, Онегин - Ленский; Моцарт - Сальери у Пушкина, с другой, каждый из них развивается линейно (синтагматически), вступая по мере развертывания текста во все новые связи с различными словесными рядами. Поэтому каждый из таких образов может рассматриваться одновременно и как соотнесенный с другими (см.: Новиков Л.А. Оппозитивный метод в поэтике // Структура и семантика художественного текста. М., 1999. С. 269-279), и как эволюционирующий. Словесный образ - диалектически противоречивая сущность: в каждый данный момент он и равен и не равен себе, устойчив и одновременно подвижен, несет в себе "зародыш" развития. Так, словесные образы, характеризующие Онегина в первых главах романа, ощутимо эволюционируют, а в восьмой главе резко контрастируют с исходными, что находит выражение в речи лирического повествователя (от третьего лица), в прямой и несобственно-прямой речи, в оценках лирического героя (от первого лица): Чего ж вам больше? Свет решил, / Что он умен и очень мил - Мне нравились его черты, / Мечтам невольная преданность, / Неподражательная странность / И резкий, охлажденный ум - "Супружество нам будет мукой. / Я, сколько ни любил бы вас, / Привыкнув, разлюблю тотчас" -> Ужель та самая Татьяна, / <...> Та девочка, которой он / Пренебрегал в смиренной доле <...>? - стр. 28 Сомненья нет: увы! Евгений / В Татьяну как дитя влюблен ... - "Нет, поминутно видеть вас, / Повсюду следовать за вами <...> / Бледнеть и гаснуть... вот блаженство!" - Примчался к ней, к своей Татьяне / Мой неисправленный чудак. / Идет, на мертвеца похожий. Речевые характеристики Татьяны представляют собой обратное, "зеркальное" отражение развития отношений главных героев романа: Дика, печальна, молчалива, / Как лань лесная, боязлива, / Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой. - Душа ждала... кого-нибудь, / И дождалась... Открылись очи; / Она сказала: это он! - "Я не больна: / Я... знаешь, няня... влюблена". - "Другой!.. Нет, никому на свете / Не отдала бы сердца я! / То в вышнем суждено совете... / То воля неба: я твоя" - Увы, Татьяна увядает; / Бледнеет, гаснет и молчит! - Простите мне: я так люблю / Татьяну милую мою! -> Как изменилася Татьяна! / Как твердо в роль свою вошла! - Кто б смел искать девчонки нежной / В сей величавой, в сей небрежной / Законодательнице зал? - Она его не замечает, / Как он ни бейся, хоть умри. / Свободно дома принимает, / В гостях с ним молвит слова три, / Порой одним поклоном встретит, / Порою вовсе не заметит - "Я вас люблю (к чему лукавить?), / Но я другому отдана; / Я буду век ему верна". Словесные образы как "языковая ткань" объектов художественного изображения, обогащаясь содержательно в композиционно-речевой структуре произведения, тесно взаимодействуют с контекстом, взаимно влияют друг на друга и тем самым наглядно раскрывают развитие литературных образов. Воздействие контекста на словесное выражение образа, а также процесс его формирования и развития становятся особенно ощутимыми в произведениях "без героя", когда последний по существу - "нулевой персонаж", лишенный существования в поэтической (моделируемой) реальности. Он развивается не сам по себе, а, будучи включенным в композиционную структуру текста, систему образов, отражает их в себе, и наполняется содержанием в речи повествователя и различных персонажей. Иными словами, он определяется прежде всего через других, являясь в то же время мерилом их оценки. Такова историческая повесть "Подпоручик Киже" Юрия Николаевича Тынянова (1894-1943), известного русского писателя, литературоведа и теоретика поэтического языка, опубликованная в 1928 года. Повествование о многострадальном Киже - это исторический анекдот о карьере несуществующего офицера, вырастающий в символический образ поддельности, мнимости и пустоты российской действительности времен Павла I, когда все было подчинено тупой армейской дисциплине, беспрекословному исполнению самых бессмысленных и нелепых приказов. Герой повести появляется на свет случайно и неожиданно - в чине подпоручика. У него поистине "лингвистическое" рождение. Молодой стр. 29 и неопытный писарь канцелярии Преображенского полка не успевал к сроку переписать приказ, который адъютант должен был вместе с другими бумагами отвезти во дворец императору. Опоздание было преступлением. Руки писаря дрожали. В спешке он сделал две ошибки: поручика Синюхаева записал умершим, так как он стоял сразу после покойного майора Соколова, а вместо "Подпоручики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются" написал: "Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются". Когда он писал слово подпоручики, неожиданно вошел офицер, и писарь вытянулся перед ним, остановись на букве к, а потом, снова сев за приказ, напутал и написал: "Подпоручик Киже". Вдобавок к этому от волнения он посадил на приказ большую кляксу. Писарь знал, что, если к шести часам приказ не будет готов, адъютант крикнет: взять, и его возьмут... "Приказ по гвардии Преображенскому полку, подписанный императором, был им сердито исправлен. Слова: Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются император исправил: после первого к вставил преогромный ер, несколько следующих букв похерил и сверху надписал: Подпоручика Киже в караул" (Тынянов Ю.Н. Подпоручик Киже. Л., 1930. С. 17-18; далее - только стр.). В "сером аккурате" солдатского Санкт-Петербурга приказ монарха нельзя было не выполнить, поэтому Киже уже не мог не родиться и не жить. Офицер с такой фамилией в Преображенском полку не значился. Но приказ императора должен быть исполнен. Началось большое смятение, которое прервал адъютант императора, медленно сказав растерянному командиру полка: " - Императору не доносить. Считать подпоручика Киже в живых. Назначить в караул" (19). Контекст постепенно формирует словесные образы несуществующего героя, в котором отражаются окружающие его персонажи. Итак, Киже появился на свет как ошибка, описка обеспокоенного писаря. Император Павел Петрович пребывает в "великом гневе": он не может дознаться, кто вчера в послеобеденный час кричал под окном "караул", нарушая его сон, "когда пища медленно борется с телом" и "были запрещены какие-либо беспокойства". Ловкий и находчивый адъютант докладывает Павлу Петровичу: " - Ваше величество. "Караул" кричал подпоручик Киже. - Кто таков? Страх становился легче, он получал фамилию. Этого вопроса адъютант не ждал и слегка отступил. - Подпоручик, который назначен в караульную службу, ваше величество. - Для чего кричал? - император притопнул ногой. - Слушаю, сударь. Адъютант помолчал. стр. 30 - По неразумию, - лепетнул он. - Произвесть дознание и, бив плетьми, пешком в Сибирь" (31-32). Словесные образы, стремительно развиваясь, вырисовывают печальный облик несуществующего героя. Сначала подпоручик был ошибкой, которую можно было бы не заметить. "Придирчивый глаз Павла Петровича ее извлек и твердым знаком дал ей сомнительную жизнь - описка стала подпоручиком, без лица, но с фамилией. Потом в прерывистых мыслях адъютанта у него наметилось и лицо, правда - едва брезжущее, как во сне. Это он крикнул "караул" под дворцовым окном. Теперь это лицо отвердело и вытянулось: подпоручик Киже оказался злоумышленником, который был осужден на дыбу или, в лучшем случае, кобылу - и Сибирь. Это уже была действительность. До сих пор он был беспокойством писаря, растерянностью командира и находчивостью адъютанта. Отныне кобыла, плети и путешествие в Сибирь были его собственным, личным делом" (34; разрядка и курсив здесь и далее в тексте повести наши. - Л.Н.). Развитие номинаций образа (разрядка), образующих парадигму, сопровождается их специфической сочетаемостью, обнаруживающей присутствие лица (курсив). Сцена наказания Киже изображается остраненно, через "непонимание события" и потому "по-особенному" (Шкловский В.Б. Материял и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир". М., 1928. С. 109): "В стороне уже стояла наготове кобыла, и двое гвардейцев захлестнули ее ремнями в головах и по ногам. Двое гвардейцев, с обеих сторон, хлестали семихвостками по гладкому дереву, третий считал, а полк смотрел. Так как дерево было отполировано уже ранее тысячами животов, то кобыла казалась не вовсе пустою. Хотя на ней никого не было, а все же как-будто кто- то и был. Солдаты, нахмуря брови, смотрели на молчаливую кобылу, а командир к концу экзекуции покраснел, и его ноздри раздулись, как всегда" (35). Образы словесного искусства как поэтические представления, по определению Гегеля, гибки и подвижны: по своей природе они семантически и эстетически значимые "колеблющиеся признаки" (Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 128). Их неопределенность становится источником творческого эстетического восприятия. Объект художественно моделируемой действительности - мнимый, "приблизительный" предмет, который существует "по модусу квази, - он не есть, но как бы есть, как если бы было, как будто" (Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. М., 1927. С. 176). Языковой образ - квазипредмет (от лат. quasi - якобы, как будто). стр. 31 Он всегда многолик и подвижен: Киже и не существует, но вместе с тем как включенный в систему образов повести и существует. Картину "экзекуции" на пустой кобыле такой, какая она есть, воспринимает (можно сказать, антиостраненно) молодой солдат, которого "недавно забрили": "Он думал, что все происходящее - дело обыкновенное и часто совершается на военной службе" (35). Киже ведут в Сибирь. Часовые шли прямо "и с опаскою посматривали на важное пространство, шедшее между ними" (44). Одушевленность нового словесного образа подчеркивается его сочетаемостью с причастием. Странно только было, что не слышно звона цепей и не нужно подгонять прикладами ссыльного. "Но потом они подумали, что дело казенное и бумага при них" (Там же). Столкновение "нулевого персонажа" с обычными создает эстетически значимый эффект неправдоподобия: "На первом посту смотритель посмотрел на них (часовых. - Л.Н.), как на сумасшедших, и они смутились. Но старший показал бумагу, в которой было сказано, что арестант секретный и фигуры не имеет..." (Там же). Киже отводят для ночлега особую камеру. Постепенно конвоиры "начали понимать, что сопровождают важного преступника. Они привыкли и значительно говорили между собой: "он" или "оно". <...> И пустое пространство, терпеливо шедшее между ними, менялось: то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета" (47). Прошло время, и император Павел I сменил гнев на милость: он приказывает подпоручика Киже, "в Сибирь сосланного, вернуть, назначить поручиком" и женить на фрейлине Нелидовой. Когда Киже вернулся из Сибири, о нем знали уже многие. Командир без всякого стеснения назначал его то в караул, то на дежурства. Киже был исправный офицер, "потому что ничего дурного за ним нельзя было заметить" (62). В общей системе (парадигме) образов "нулевой герой", хотя он и ничего не делает, оказывается нравственно выше других, рассудительнее их. В нем, как в зеркале, отразился дурной строй империи Павла I и аракчеевский палочный режим, "кривые рожи" их правителей и исполнителей. Развитие художественного образа - сложный процесс в развертывающейся композиционной структуре текста, в которой все настолько тесно взаимосвязано, что даже "нулевой персонаж" (мнимый герой) не может не эволюционировать, приобретая зримые черты образа. Перебирая полковые списки, император наткнулся "на имя поручика Киже и назначил его капитанoм, а в другой раз полковником. Поручик был исправный офицер" (63). Киже жил незаметно, и к этому все скоро привыкли. В его кабинет заносили донесения и приказы и не очень удивлялись отсутствию полковника. Лучше всего чувствовала себя в огромной двуспальной постели фрейлина Нелидова. стр. 32 Муж продвигался по службе. "Иногда супружеское место полковника согревалось каким-нибудь поручиком, капитаном или же статским лицом" (63). Наступает стремительный взлет в "карьере" Киже: "Наутро Павел Петрович просматривал приказы. Полковник Киже был внезапно произведен в генералы. Это был полковник, который не клянчил имений, не лез в люди за дяденькиной спиной, не хвастун, не щелкун. Он нес службу без ропота и шума" (72). Император пожаловал генералу Киже усадьбу, тысячу душ и дал указание "погодить его обременять" дивизией, так как он "потребен на важнейшее". Внезапное возвышение Киже вынудило высший свет "вспомнить" несуществующего генерала, лишний раз обнаружив свое лицемерие, и "дорисовать" портрет героя: "Обер-камергер Александр Львович Нарышкин вспоминал генерала: - А, ну, как же, полковник Киже... Я помню. Он махался за Сандуновой... - На маневрах под Красным... - Помнится, родственник Олсуфьеву, Федору Яковлевичу... - Он не родственник Олсуфьеву, граф. Полковник Киже из Франции. Его отец был обезглавлен чернью в Тулоне" (73). Генерал Киже был вызван во дворец. В тот же день императору донесли, что генерал тяжело заболел. На третий день генерал Киже скончался, так как он не мог предстать перед императором. Его "смерть" была такой же неожиданной, как и "рождение". Киже хоронят со всеми генеральскими почестями. "Когда процессия проходила мимо замка Павла Петровича, он медленно, сам- друг, выехал на мост ее смотреть и поднял обнаженную шпагу. - У меня умирают лучшие люди. Потом, пропустив мимо себя придворные кареты, он сказал по-латыни, глядя им вслед: - Sic transit gloria mundi" (76). Абсолютная пустота оказывается высшей ценностью в уродливом самодержавном обществе, а мнимый герой - лучшим из людей, потому что он в силу условности своего существования остается человеком с чистой и светлой душой, не испорченным миром крепостничества, солдафонства и муштры. Киже необходим автору как отправная точка критики этого мира. Развитие центрального образа повести и его постепенное очеловечивание выражается в виде цепочки номинаций, образующих парадигму: беспокойство и описка писаря -> растерянность командира -> находчивость адъютанта -> подпоручик -> злоумышленник -> секретный арестант -> важный преступник -> важное пространство -> пустое стр. 33 пространство (ветер, пыль, жара) -> поручик -> капитан -> полковник -> супружеское место -> генерал -> один из лучших людей и др. Каждый из таких словесных образов, соотносимых с одним и тем же персонажем, контекстуально обусловлен и является результатом развертывания структуры текста. Персонификация некоторых предметных номинаций выражается в специфической сочетаемости (синтагматике): пространство, шедшее между ними; усталая, сбившаяся с ног жара и т.п. Главный герой повести оттеняется другим - образом поручика Синюхаева, которого молодой неопытный писарь по ошибке написал умершим. По законам монаршей столицы несуществующий Киже должен быть жить, а живой Синюхаев - умереть. Таков был подписанный императором приказ. "Поручика Синюхаева, как умершего горячкою, считать по службе выбывшим", - читал приказ командир и вдруг "невольно посмотрел на то место, где всегда стоял Синюхаев, и рука его с бумажным листом опустилась". Синюхаев стал сомневаться, жив он или нет: "он как-будто и был жив, но вместе с тем он знал, что здесь что-то неладно, что-то неисправимо испорчено. Он ни разу не подумал, что в приказе ошибка. Напротив, ему показалось, что он по ошибке, по оплошности жив" (23). Анализ литературного произведения "без героя" позволяет понять, как художественное слово писателя, развиваясь и многократно отражаясь в структуре текста, становится способным создать яркий, запоминающийся образ даже тогда, когда обычного персонажа вовсе нет. стр. 34 Опубликовано 02 июля 2024 года Полная версия публикации №1719868716 → © Literary.RU Главная → ПОВЕСТЬ БЕЗ ГЕРОЯ. Развитие образа в художественном тексте(1) При перепечатке индексируемая активная ссылка на LITERARY.RU обязательна!
|
|