LITERARY.RU → ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ФЛОРОПОЭТИКИ В ЛИРИКЕ А. ФЕТА → Версия для печати
Готовая ссылка для списка литературы
К. И. ШАРАФАДИНА, ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ФЛОРОПОЭТИКИ В ЛИРИКЕ А. ФЕТА // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 19 февраля 2008. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1203427472&archive=1203491298 (дата обращения: 19.04.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
К. И. ШАРАФАДИНА, ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ФЛОРОПОЭТИКИ В ЛИРИКЕ А. ФЕТА // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 19 февраля 2008. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1203427472&archive=1203491298 (дата обращения: 19.04.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
публикация №1203427472, версия для печати
ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ФЛОРОПОЭТИКИ В ЛИРИКЕ А. ФЕТА
Дата публикации: 19 февраля 2008 |
|
Я помню, вспоминаю язык любви, цветов, ночных лучей... А. А. Фет "Ты отстрадала, я еще страдаю..." Когда на исходе 1850-х годов В. А. Сологуб сожалел о том, что альбомные цветы "отцвели" и ничего уже не "говорят" поколению этого времени ("Цветок, для нас лишь не отцветший, Слова, понятные лишь нам"1 ), он невольно констатировал смену парадигмы растительной образности, произошедшую между двумя эпохами русской поэзии - золотой пушкинской порой и "прозаическим веком" 1850 - 1860-х годов. В 1810 - 1820-е годы восходящая к "легкой поэзии" традиция восприятия и репрезентации цветка (шире - растения) получила свое максимальное воплощение в дворянской бытовой культуре и поэзии. Полигенетизм семантики цветка мотивировал и сферу его существования - знаковость цветка объединяла его восприятие и толкование в культуре того времени. Спектр флористических иносказаний - неотъемлемый фактор литературной флористики пушкинской эпохи. Эстетически востребованный в сферах дворянского быта (цветы и цветники - обязательная примета усадебных садов и парков, от провинциальных имений до дворцовых резиденций), реальный цветок выдвигал на первое место иносказательный план, соединявший семантику красоты, свежести, обилия жизненных сил и т. д. Знать и толковать аллегорические и ассоциативно-символические возможности практической и прикладной флористики помогали многочисленные "Алфавиты Флоры" и широкий спектр литературных произведений, большую часть которого составлял сентименталистский роман в его "дамской" разновидности. Закрепившаяся за садовыми и отчасти дикорастущими растениями роль первоэлемента условного общения адресата и адресанта, пользующихся "цветочной почтой", обусловила репутацию флористики как системы иносказаний. С этим семиотическим багажом растительная образность вошла в язык поэзии пушкинской поры. К середине XIX века иссякают традиции романтизма, несущего в себе культурную память о сентименталистских ценностях, а поэзия уступает место прозе: буржуазная прагматика вытесняет дворянский эстетизм. Иносказательно ориентированная флоропоэтика утрачивает актуальность и постепенно перемещается на литературную периферию, проявляясь фрагментарно и эпизодически. Несколько дольше задерживается аллегорическая флористика в литературном быту, в частности в домашних альбомах.2 -------------------------------------------------------------------------------- 1 Сологуб В. А. Тридцать четыре альбомных стихотворения. Тифлис, 1855. С. 19. 2 См. об этом подробнее в нашей статье ""Алфавит Флоры" в аллегорическом языке графики и поэзии рукописных альбомов первой половины XIX века" (Русская литература. 2004. N 1. С. 74 - 95). стр. 18 -------------------------------------------------------------------------------- Однако этот процесс не приводит к окончательному вымыванию флоро-поэтики ни из бытовой культуры, ни из литературы. Пространство усадьбы, включающее садово-парковое окружение дома, интерьеры усадебного или городского дворянского особняка, продолжает оставаться реалией России и топосом литературы 1840 - 1860-х годов. В воспроизведении усадебной флоры в прозе этих десятилетий определяющим становится жизнеподобие. Но в развернутых полотнах прозаиков цветок сохраняет связь с идеальным пространством усадьбы, хотя его иносказательность приобретает факультативный, а порой и потаенный характер. Экстенсивность прозы и объективированность (сюжетная выделенность) эпизодов, в которых появляются значимые флористические реалии, - факторы, способствующие своеобразной консервации аллегорических смыслов последних. У Тургенева и Гончарова, к примеру, растительные приметы сада оказываются не только бытовыми или абстрактно поэтическими деталями, ностальгически наполненными образами положительных ценностей уходящей эпохи, но и носителями акцентированных конкретных значений. Эта перемена не прошла мимо внимания литературоведов и отмечена в ряде работ последних лет. Разумеется, внимание исследователей привлекают прежде всего общеизвестные и самоочевидные обращения писателей-реалистов к такого рода образам. Так, лейтмотиву сирени в отношениях и диалогах Ольги Ильинской и Ильи Обломова с проекцией на семантику "языка цветов" посвящены наблюдения Мильтона Эре3 и Е. А. Краснощековой.4 В поле зрения И. В. Грачевой попадают померанцевый (свадебный) букет, этикетным значением которого Райский намекает Вере на известную ему тайну ее близости с Волоховым ("Обрыв"), и маркирующие тему несбывшихся надежд и горького разочарования пресловутые "желтые цветы" из "Обыкновенной истории". В тургеневской флористике исследовательница отмечает запах резеды, сопровождающий Елену Стахову, и "красную и не слишком большую" розу, которую выбирает Базаров из букета Фенички.5 В обоих случаях Грачева предлагает в качестве возможного ключа к интерпретации "язык цветов". Менее очевидные флористические элементы пока вниманием исследователей не пользуются. Так, тургеневеды еще не обращались к осмыслению скрытой значимости соотносимых с образами Лаврецкого и Лизы Калитиной садовых деревьев и цветов ("Дворянское гнездо", 1858) - сирени, орешника, желтофиоли, липы, ивы (ракиты). Три первых растения выступают в романе как детали повседневной жизни тургеневской героини: сирень и орешник растут в саду у Калитиных, желтофиоли - садовое растение, запомнившееся Лизе с детства. Но некоторые аспекты эмблематического фонда этих растений позволяют увидеть в "пересечении" их растительных образов иносказательный смысл. Мотив первой любви сопровождается, казалось бы, тривиальным образом цветущей сирени, в которой поет соловей ("В саду Калитиных, в большом кусту сирени, жил соловей..." (гл. XXXIII); "Друг другу они (Лаврецкий и Лиза. - К. Ш. ) ничего не сказали, даже глаза их редко встречались... (...) ...а между тем у каждого из них сердце росло в груди, и ничего для них не пропадало: для них пел соловей, и звезды горели, и деревья тихо шептали, убаюканные и сном, и негой лета, и теплом" (гл. XXXIV)). Но рядом с сиренью оказывается прочно связанный с образом монастырского сада орешник. -------------------------------------------------------------------------------- 3 Ehre M. Oblomov and his Creator: The life and Art of Ivan Goncharov. New Jersey, 1973. P. 185 - 188. 4 Краснощекова Е. А. И. А. Гончаров: Мир творчества. СПб., 1997. С. 300, 307. 5 См.: Грачева И. В. "Каждый цвет - уже намек": О роли художественной детали в русской классике // Литература в школе. 1997. N 3. С. 49 - 55. стр. 19 -------------------------------------------------------------------------------- Сад-"вертоград" (а позже парк) - необходимый элемент монастырского комплекса, наделенный наставительным смыслом. Его планировка и выбор растений имеют повышенный аллегорический и символический потенциал. Яблони, водный источник у крестообразного пересечения дорожек, душистые цветы, птицы на ветвях деревьев - эти "эдемские" напоминания здесь обязательны. Религиозная символика определяла как общую пространственную структуру сада, так и устройство отдельных частей.6 Яркая примета садов при Киево-Печерской лавре - обилие плодовых деревьев и цветов. Любовь киевских монахов к цветам, плодовым и декоративным деревьям, кустарникам восхищала иноземных путешественников. Посетивший Киев в середине XVII века антиохийский патриарх Макарий был поражен садами Печерского монастыря: "Нас водили в сад архимандрита. Входят в сад дверью в виде высокой арки с куполом. Внутри ее какое-то растение с зелеными ветками и многочисленными шипами, похожее на желтый жасмин или ветви жасмина Хамы. (...) Из того же растения сделаны изгороди. В этом саду есть абрикосовые деревья и много шелковичных. Есть множество ореховых деревьев".7 Присутствие ореховых деревьев определялось религиозно-мистической семантикой ореха, разработанной Блаженным Августином: внешняя зеленая оболочка - плоть Христа, скорлупа - древо Его креста, ядро - Его божественная природа. Расколотый орех относится к числу символических предметов, сопутствующих в религиозной живописи Деве Марии. В аллегорическом натюрморте XVII века орех имеет отношение к мотиву быстротечности всего земного. Средневековые монастырские сады долгое время влияли на развитие садово-паркового искусства Европы, включая Россию.8 Скорее всего и присутствие орешника в светском саду изначально было памятью о садах монастырских, следовательно, несло в себе память об аллегории. Орешник сопутствует Лаврецкому в двух значимых посещениях сада Калитиных. В ночь признания в любви "узкая тропинка попалась ему; он пошел по ней. (...) Лаврецкий очутился в саду, сделал несколько шагов по липовой аллее и вдруг остановился в изумлении: он узнал сад Калитиных. Он тотчас же вошел в черное пятно тени, падавшей от густого орехового куста ,9 и долго стоял неподвижно, дивясь и пожимая плечами. "Это недаром", - подумал он" (гл. XXXIV. Курсив здесь и далее мой. - К. Ш.). И в последнее посещение усадьбы Лаврецкий обращает внимание на орешник: "Липы немного постарели и выросли в последние восемь лет, тень их стала гуще; зато все кусты поднялись, малинник вошел в силу, орешник совсем заглох" (эпилог). В ключе сближения с христианской символикой воспринимается в "Дворянском гнезде" желтофиоль. Тургенев отмечает привязанность Лизы к цветам, начавшуюся с раннего детства. Желтофиоль выделена из ряда цветочных симпатий героини. Богомольная няня Агафья рассказывала маленькой Лизе, "как жили святые в пустынях, как спасались, голод терпели и нужду, - и царей не боялись, Христа исповедовали; как им птицы небес- -------------------------------------------------------------------------------- 6 Запоминающуюся особенность сада Толгского монастыря близ Ярославля составлял подковообразный пруд-канал, обсаженный сибирскими кедрами. По краю круглой площадки росли двенадцать кедров-"апостолов", рядом на главной оси были высажены три липы, символизирующие Святую Троицу. 7 Цит. по: Вергунов А. П., Горохов В. А. Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). М., 1996. С. 31. 8 См. об этом: Вергунов А. П., Горохов В. А. Указ. соч. С. 27 - 41. 9 Отметим значимость мотива тени, сопровождающего отношения Лизы и Лаврецкого. Ср.: начало их отношений отмечено "общей" тенью липы - дерева, прочно связанного с любовной семантикой: "Лиза стояла на плоту. Лаврецкий сидел на наклоненном стволе ракиты; тень от близкой липы падала на обоих" (гл. XXI). стр. 20 -------------------------------------------------------------------------------- ные корм носили и звери их слушались; как на тех местах, где кровь их падала, цветы вырастали. "Желтофиоли?" - спросила однажды Лиза, которая очень любила цветы" (гл. XXXV). Воображение маленькой Лизы, вероятно, отталкивается от окраски цветущих желтофиолей, напоминающей цвет запекшейся крови. Желтофиоль10 - хорошо известное в XIX веке красивое садовое растение с крупными душистыми многоцветковыми верхушечными кистями золотисто-желтых, буро-красных и пурпуровых цветов (ланцетовидные, заостренные, покрытые прижатыми волосками листья могли дополнительно усилить приписываемую семантику). Цветок, соотнесенный Лизой со страданиями возлюбивших Христа, в свете судьбы главной героини наполняется в романе семантикой смирения и отречения. Этикетные значения этого растения - "безграничная грусть" и "верность в несчастии" - ненавязчиво вторят и общей поэтической ауре образа "тургеневской девушки". Решив стать монахиней, Лиза прощается с любимыми цветами: "Вернувшись из церкви, где ее видел Лаврецкий, она тщательнее обыкновенного привела все у себя в порядок... полила цветы и коснулась рукою каждого цветка. (...) "А ты, я вижу, опять прибирала свою келейку, - промолвила Марфа Тимофеевна, низко наклоняясь к горшку с молодым розаном. - Как славно пахнет!" (...) "Какое вы это произнесли слово", - прошептала она [Лиза]" (гл. XLV). Напомним, что аромат цветов в религиозно-мистической традиции принято соотносить с благоуханием душ верующих, принявших заветы Христа. В тургеневском романе соседство в саду Калитиных сирени и орешника отражает антиномию мотивов любви и отречения. Обратим внимание на то, что иносказательное значение растительного кода в романе Тургенева дешифруется лишь на макроуровне всего произведения. Ключом к нему является уход Лизы в монастырь, продиктованный решением отречься от любви ради искупления чужих грехов. Но и это событие высвечивает такое прочтение лишь как возможное: аллегорическая семантика растительной образности, вписанной в жизнеподобный садово-парковый контекст, не поставлена под акцент. Игнорирование этой особенности тургеневской флоропоэтики приводит к исследовательским просчетам и даже курьезам. Так, А. В. и М. А. Ващенко видят в непритязательном пучке полевых цветов, фигурирующем в рассказе "Свидание" (1850), намек на иносказательный "букет" Офелии.11 Для дешифровки цветов, собранных крестьянской девушкой (полевая рябинка, череда, незабудки, маткина душка, васильки, "чудный цветик"), авторы привлекают концепты викторианского варианта этикетного "языка цветов". Например, семантику лекарственной череды12 ("вот череда - против -------------------------------------------------------------------------------- 10 Желтофиоль, или лакфиоль (Cheiranthus cheiri L.) - двулетнее или многолетнее травянистое растение или полукустарник семейства крестоцветных средиземноморского происхождения; цветет с июля до поздней осени, разводилось как пахучее декоративное растение. 11 См.: Ващенко А. В., Ващенко М. А. "Цветы последние милей...", или Огласовка шекспировского контекста в русской прозе // Проблемы современного образования. Сб. науч. тр. М., 1999. С. 74 - 83. "Намеренный диалог Тургенева с Шекспиром" авторы аргументируют соседством "Свидания" в цикле "Записки охотника" с рассказами, отмеченными шекспировскими отсылками ("Гамлет Щигровского уезда" и "Петр Петрович Каратаев"), а также аналогичностью ситуации - дарением цветов и попутным пояснением их значимости. 12 Bidens tripartita L., или череда трехраздельная, - однолетнее травянистое растение семейства сложноцветных, достаточно невзрачного вида, с незавидной репутацией надоедливого сорняка, предпочитающего сырые места, и лечебного средства специфического действия (как мочегонное и потогонное, от детской золотухи и т. п.). Авторами интерпретационной версии игнорируются как исходная этимология основного русского названия растения - череда ("зарубка", "надрез" для отсчета времени), так и непоэтические ассоциации, к которым отсылают русские народные названия: "золотушная трава", "причепа", "собачки", "кошки", "козьи рожки", мотивированные внешним видом плодов растения, снабженных двумя или четырьмя шипами, усаженными загнутыми назад зубчиками (ср. родовое название Bidens - от лат. "двузубец"). стр. 21 -------------------------------------------------------------------------------- золотухи", - поясняет Акулина) они сводят, исходя из ее малоизвестного английского названия "bur-marigold" ("колючая календула"), к селамному значению календулы, а именно "горе и отчаяние".13 На наш взгляд, уместнее было бы выбрать для интерпретационного фона пучка цветов русской крестьянки параллели из славянской фольклорной лирической ботаники. В этой смысловой перспективе уместна параллель с песенной аллегорией: "ходить по цветам или по траве" означает "любить". Ср.: "Я по цветикам ходила, / По лазоревым гуляла, / Цвета алого искала, / Не нашла цвета алова / Супротив мова милова".14 Из шести названных в тургеневском рассказе растений отмечены разной степенью иносказательности васильки, незабудки, маткина душка и анонимный "чудный цветик". Остальные два поданы прагматически - в духе народного травознания: "это я полевой рябинки нарвала... для телят хорошо", "это вот череда - против золотухи". По наблюдениям исследователей, в славянской традиции обрядовые атрибуты растительного происхождения наделялись либо аграрной, либо любовно-эротической символикой.15 Так, васильки, по сведениям Н. И. Костомарова, замечены в летней купальской обрядности и поэзии. Их роль сводится к проявлениям любовной симпатии парней и девушек, гаданиям о брачных союзах. В более широком значении этого растения, приводимом тем же автором, можно усмотреть элемент народного селама: васильки дарят в знак "любовной приветливости". Символикой счастья наделялся этот цветок в великорусских песнях.16 Использовали василек и в любовной магии, о чем свидетельствуют его народные названия "приворот", "приворотник". В то же время русские "старинные руководства", как выяснил Н. Ф. Золотницкий, предлагали считать василек эмблемой непостоянства: "Тот, чье сердце непостоянно, кто сам не знает, на чем ему остановиться, и мирится с такого рода колебанием, тот пусть носит васильки, так как цветы эти, будучи сини и веселы и обладая способностью переходить в белый цвет, недолго сохраняют свою основную окраску".17 Акулина приготовила любимому голубые васильки, трогательно и наивно надеясь, что они выразят то, о чем ей трудно сказать - любовь, нежность, слабый упрек: "А вот это я для вас, - доставая из-под желтой рябинки небольшой пучок голубеньких васильков, перевязанных тоненькой травкой, - хотите?" Традиция растительного кода не прерывается и в поэзии непоэтического века (по удручающему прогнозу Некрасова, "клапан поэзии может закрыться и уже ничто не в силах будет его открыть"). Однако в поэзии, может быть более отзывчивой к новым тенденциям, вырисовывается иная перспектива: уход от клишированных иносказательных изображений и толкований фло- -------------------------------------------------------------------------------- 13 Не найдя в английской версии селама полевой рябинки (пижмы), Ващенко предлагают такое наивно-прямолинейное толкование ее семантики: если учесть замечание Акулины, что она "хороша для телят", то иносказательность ее - в указании на "нравственные и умственные способности" камердинера Виктора. 14 Автамонов Я. Символика растений в великорусских песнях // Журнал министерства народного просвещения. 1902. Ноябрь-декабрь. С. 249. 15 См. об этом: Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1860; Водарский В. А. Символика великорусских народных песен // Русский филологический вестник. 1915. Т. LXXIII. N 1 - 2; Курочкин А. В. Растительная символика календарной обрядности украинцев // Обряды и обрядовый фольклор. М., 1982. С. 138 - 163. 16 См.: Автамонов Я. Указ. соч. С. 253. 17 Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. М., [1913]. С. 225. Сравним с наблюдением Л. Н. Толстого: "васильки ярко-синие на солнце и в молодости и голубые и краснеющие вечером и под старость" ("Хаджи-Мурат"). стр. 22 -------------------------------------------------------------------------------- ромотивов и стремление вписать флороэлементы в нарочито жизнеподобную картину. Общая тенденция флорообразности в стихах середины века состоит в том, что поэты предпочитают видеть цветок как часть объективной красоты природного мира. Достигается это разными способами. По наблюдениям Л. Е. Ляпиной,18 значимо меняются масштабы окультуренного сада в поэзии середины века, определяя новый характер его атрибутивных растительных примет. Наиболее показательные примеры - "сады" и "садики" А. Н. Майкова, А. Н. Плещеева, Я. П. Полонского. Возделанный сад А. Н. Майкова ("сад я разбил") - "домашний", свой, знакомый. Он, как отмечает исследовательница, "просматривается насквозь": ведущую роль в его образе играют зримые детали, которыми любуется лирический герой, занимающий позицию неторопливого наблюдателя: "Мой сад с каждым днем увядает; / Помят он, поломан и пуст, / Хоть пышно еще доцветает / Настурций в нем огненный куст "19 ("Ласточки", 1856).20 Таков и "садик скромный" А. Н. Плещеева с многочисленными нарочито привычными, лишенными поэтических красот растениями: в нем есть место душистой черемухе, кудрявым липам, прагматическим маку и подсолнуху: "Лишь подсолнечник у входа, словно верный часовой / Сторожит себе дорожку, / Всю поросшую травой. (...) / И лишь пестрые головки / Возвышает мак один". Зато традиционным цветниковым завсегдатаям в "садике" места не нашлось, и это поэт считает нужным подчеркнуть: "Правда, нет в нем бледных лилий, / Горделивых георгин" ("Как мой садик свеж и зелен...", 1858). Этот парадокс еще предстоит осмыслить: в прозе продолжает присутствовать, хоть и выборочно, иносказательная репрезентативность цветка; в поэзии очевидна общая тенденция к приглушению и даже полному отказу от аллюзий и аллегоричности. Принцип отказа от иносказательных возможностей в пользу непосредственной, "всамделишной" жизненности распространяется и на природную (дикорастущую) флору лугов, полей, лесов. Один из первых поэтов русского леса, А. Н. Майков подчиняет все наблюдения в стихотворении "Пейзаж" (1857) ситуации неспешной, вольной прогулки ("Люблю дорожкою лесною, / Не зная сам куда, брести"), но это не отменяет цепкости и пристальности взгляда, фиксирующего гамму ранней осени: "Кругом пестреет лес зеленый; / Уже румянит осень клены, / А ельник зелен и тенист; / Осинник желтый бьет тревогу; / Осыпался с березы лист / И, как ковер, устлал дорогу... / (...) в чаще, там, / Где пышный папоротник дремлет, / А красных мухоморов ряд, / Что карлы сказочные, спят..." В его же стихотворении "Осень" (1856) "свянувший" безымянный последний цветок - такая же реалия опустевшего леса, как сорванный последний орех, отсутствие грибов и ягод: "Мох не приподнят, не взрыт / Грудой кудрявых груздей, / Около пня не лежит / Пурпур брусничных кистей". В стихотворении А. К. Толстого "То было раннею весной" (май 1871) абсолютно традиционная сцена свидания сопровождается точными реалиями пейзажа ранней весны: "Трава едва всходила, / Ручьи текли, не парил зной, / И зелень рощ сквозила; / (...) И в завитках еще в бору / Был папоротник тонкий". Если в ликующих восклицаниях, в открытой эмоциональности ("О лес! О жизнь! О солнца свет!") слышны отголоски поэтики пушкинской эпохи, то изобразительная точность (акцентированность стади- -------------------------------------------------------------------------------- 18 См.: Ляпина Л. Е. В мире русской поэзии "прозаического века": Поэтика мотивов // Литература в школе. 1998. N 6. С. 17 - 27. 19 Настурции цветут до поздней осени. 20 Тексты стихотворений А. Н. Майкова цит. по: Майков А. Н. Избр. произв. Л., 1977. (Библиотека поэта. Большая сер.). стр. 23 -------------------------------------------------------------------------------- ального состояния молодого папоротника - "в завитках еще" 21 ) и передача непосредственного ощущения ("О свежий дух березы!") оказываются уже в русле эстетики достоверности новой эпохи. Ср., как в "глубоко таинственном, высказавшем творческую тайну души поэта"22 стихотворении "Земля цвела. В лугу, весной одетом..." (май-сентябрь 1875) среди навеянных весной ощущений оказывается уместным и естественным непосредственное ощущение ароматов весеннего разнотравья: "Царил покой. (...) / Но под безмолвной тенью / Могучих сил мне чудилось движенье. / (...) Лесной чебёр и полевой шалфей, / Блестя росой, в траве благоухали / (...) Проникнут весь блаженством был я новым / Исполнен весь неведомых мне сил".23 В стихотворении А. К. Толстого "Вот уж снег последний в поле тает..." (1856) воспроизведена приблизительно та же стадия весны, что и в цитированном выше "То было раннею весной...". В этой миниатюре очевидна пушкинская реминисценция: ср. "Юный лес, в зеленый пух одетый" и "Еще прозрачные леса / Как будто пухом зеленеют", но Толстой находит и иные приметы весны, и самая яркая из них принадлежит миру флоры; "И кувшинчик синий расцветает" .24 Трудно сказать, какой именно цветок имел в виду поэт. Можно предположить, что это медуница: она расцветает вслед за подснежниками, как раз когда разворачиваются первые листики деревьев. Трубчатые венчики ее цветов напоминают кувшинчик. Бутоны медуницы окрашены в яркий розово-малиновый цвет, но, распускаясь, цветок становится фиолетовым или синим. Синие, точнее, ярко-голубые цветы пролески имеют иную форму: их шестилепестковый довольно плоский цветок повернут тычинками вниз. На кувшинчик похож цветок барвинка, но ни в лесах и рощах центральной полосы России, ни южнее барвинок не растет. В "Крестьянских детях" (1861) Н. А. Некрасов упоминает "славный венок", которым украсила голову деревенская девочка ("Та в лужу забилась, а эта с обновой. / Сплела себе славный венок"). Поэт не называет ни одного цветка, и их атрибуция принципиально исключена. В то же время перечень их окраски дает очень точное представление о господствующей цветовой гамме среднерусского разнотравья: "Все беленький, желтенький, бледно-лиловый / Да изредка красный цветок". Беленький - это и ромашка, и тысячелистник, мыльник и многие другие растения; в народной ботанике для них было принято имя "белоцвет"; "желтоцветами" в народе называли "римскую" ромашку, горицвет, лютики, луговой львиный зев, пижму, донник; бледно-лиловым цветом отличались полевая мальва, луговая герань, чабрец; наконец, более редким красным - полевая гвоздика, луговой мак. Даже в олицетворенном облике цветы не переходят границу денотативности. Колокольчики в одноименном стихотворении А. К. Толстого (1840-е годы) - единственный объект поэтического изображения - лишены концептности. Метафора их "разговора" развернута на смысловом пространстве омонимии "колокол" и "колокольчик" ("громче звон колоколов") и не содержит отсылки к родственному селамному концепту ("болтливость"): "И о чем звените вы / В день веселый мая, / Средь некошеной травы / Головой качая?" У А. Н. Майкова в "Осени": "последний цветок" в осеннем лесу - вовсе не знак эсхатологического исхода, а реальная примета объективного закона природы: "Лес с себя тайну совлек: / Сорван последний орех, / Свя- -------------------------------------------------------------------------------- 21 Молодые листья папоротника мужского, или щитовника, свернуты "улиткой". 22 Отзыв И. А. Гончарова. 23 Здесь и далее тексты А. К. Толстого цитируются по изданию: Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. 24 Ср.: "Сквозь лист прошлогодний пробившись, теперь / Синеет в лесу медуница" (А. К. Толстой. "Садко"). стр. 24 -------------------------------------------------------------------------------- нул последний цветок". Тот же поэт, "портретируя" в стихотворной новелле "Мать и дочь" два поколения, вписывает флорошифры в отошедший в прошлое "романтизм сентиментальный", связанный с воспоминаниями матери: "Пучки цветов, венки сухие / Хранятся в комнате у ней; / Она святит в них дорогие / Воспоминанья прошлых дней" ("Мать и дочь", 1857). В стихотворении А. К. Толстого "Ты помнишь ли вечер, как море шумело..." (цикл "Крымские очерки", лето 1856 - 1858) цветы шиповника и белой акации не имеют подспудных значений, они связаны только с конкретной лирической ситуацией: "В шиповнике пел соловей, / Душистые ветки акации белой / Качались на шляпке твоей. / Ты так на седле нагибалась красиво, / Ты алый шиповник рвала, / Буланой лошадки косматую гриву / С любовью ты им убрала. / (...) а ты / Беспечно смеялась - цветы на лошадке, / В руках и на шляпе цветы". Нередко у лириков 1850-х годов флористические приметы, относящиеся к тому или иному времени года, контрастно соотносятся с настроением лирического "я" или персонажей стихотворения. Доверительная беседа с цветами в концовке стихотворения Майкова "Осень", казалось бы неизбежно отсылающая к "языку цветов", толкуется вне какой бы то ни было связи с селамными аллюзиями: "Знаю, недаром средь мхов / Ранний подснежник я рвал; / Вплоть до осенних цветов / Каждый цветок я встречал: / Что им сказала душа, / Что ей сказали они, - / Вспомню я, счастьем дыша, / В зимние ночи и дни!" В финальных стихах этой миниатюры, во-первых, расширяется временной пласт (от весеннего подснежника до "осенних цветов"), и этому изменяющемуся времени противостоят "зимние ночи и дни" как неподвижное подвижному, неживое - живому, а во-вторых, входит мотив памяти, сохраняющей как истинное богатство разнообразные впечатления от изменчивых картин одного и того же леса. Нечто подобное мы находим и в стихотворении А. К. Толстого "Ты помнишь ли вечер, как море шумело...". Беззаботная радость героини и светлое настроение любующегося ею героя в концовке соотнесены с забвением горя ("И как наше горе казалось далёко, / И как мы забыли о нем"). Практически эта фраза восстанавливает пережитое горе, и этот контраст начальной беззаботности и потаенной драматичности финала обусловливают динамику стихотворения. В лирике этого времени поэтизируются новые сферы природы. М. Н. Эпштейн справедливо ставит в заслугу Майкову первое поэтическое осмысление болотного пейзажа: "Я целый час болотом: занялся, / Там белоус торчит, как щетка, жесткий, / Там точно пруд зеленый разлился; / (...) Белым / Пушком одеты тощие цветы; / Над ними мошки вьются роем целым; / Лишь незабудок сочных бирюза / Кругом глядит умильно мне в глаза / (...) И хлопоты стрекозок голубых / Вокруг тростинок тощих и сухих" ("Болото", 1856). Непритязательную болотную флору поэт воссоздает с естественнонаучной точностью, насыщая описание реалистическими подробностями. Описание белоуса, получившего название из-за белой окраски отцветших стеблей ("белоус торчит, как щетка, жесткий"), соответствует природным свойствам этой многолетней травы семейства злаков, с жесткими, щетиновидными листьями. Даже болотные незабудки лишены привычной поэтической многозначительности: у Майкова они представлены как цветы, любящие сырые места.25 Этой особенностью мотивированы детали их описания: "незабудок сочных бирюза". -------------------------------------------------------------------------------- 25 Незабудка принадлежит к роду трав семейства бурачниковых. Вид незабудка болотная (Myosotis palustris L.) - многолетнее растение с сильноветвистым невысоким стеблем. Листья ярко-зеленые, голубые цветки сравнительно крупные, сначала в плотных завитках, которые вытягиваются по мере обильного и продолжительного цветения с мая до осени за счет постоянного побегообразования. стр. 25 -------------------------------------------------------------------------------- Ср. появление незабудок в его же стихотворении "Дитя мое, уж нет благословенных дней..." (1841), где эти цветы соотнесены по минус-приему с портретом молодой девушки: "Уж полно! не плести тебе гирлянды пышной, / И незабудками головки не венчать". Представление о цветах, украшающих женскую прическу, позволяет предположить в их семантике хотя бы приглушенную иносказательность. Но дальнейшее соположение растительного ряда в тексте Майкова ("Не вереск, не цветы пестреют по скале, / А мох в расселинах пушится ранним снегом") снимает эту смысловую перспективу. В стихотворении "Дитя мое..." мы сталкиваемся с характерно майковским приемом введения в текст календарного времени через сезонную смену растительных примет. Позднюю весну - раннее лето знаменуют сирень и незабудки, его зенит - липы и лилии, осень - цветущий вереск,26 зиму - снег на мхах. О подобном приеме мы говорили в связи со стихотворением "Осень". К географической примете сведены в стихотворном обращении Майкова к Михайлову (1857) эмблематичные в культуре пушкинской эпохи тюльпаны. В этом послании дикорастущие степные тюльпаны - такая же примета южного Урала, как самоцветы и горы ("Урала мутного степные берега, / Леса, тюльпанами покрытые луга, / Амфитеатры гор из сизого порфира"). У А. К. Толстого подобные приметы связаны с малороссийским пейзажем: "Ты знаешь край, где нивы золотые / Испещрены лазурью васильков, / Вдали стада пасущихся волов, / (...) Обозов скрып, ковры цветущей гречи..." ("Ты знаешь край, где все обильем дышит..."; 1840-е годы). Новая для пейзажной лирики середины века степень зоркости показательна: она становится основой поэтизации непоэтических прежде проявлений природы. Поэтов привлекает эстетика природной целостности: растительный компонент включается в живую жизнь природы, и в таком контексте органично соседство достоверно описанной незабудки с болотной лягушкой, мошками и стрекозами. Поэтические пейзажи Майкова, при всей их достоверности, не исчерпываются жизнеподобным заданием. Непритязательный болотный пейзаж не самодостаточен: он становится своего рода поэтической иллюстрацией эстетической программы поэта, по контрасту соотнесенной с романтической экзотикой. В этом убеждает подетальная соположенность описаний болота и южной природы в стихотворении "Болото", матрицей которой, судя по всему, выступает контраст условного романтического и среднерусского (по предметной конкретике) пейзажа из "Путешествия Онегина".27 Ср.: "А были дни, мое воображенье / Пленял лишь вид подобных тучам гор, / Небес глубоких праздничный простор, / Монастыри да белых вилл ограда / Под зеленью плюща и винограда... / И радостно присутствие людей / Вдруг ощущал (...) / По погремушкам вьючных лошадей, / Тропинкою спускающихся горной". Природа в ее обыденной достоверности дает поэту не меньший импульс для вдохновения, чем сгущенный экзотизм южных реалий: "...прелесть есть и в этом запустенье!.. / (...) И так же здесь заманчиво со мною / Беседует таинственность природы". В балладе А. К. Толстого "Алеша Попович" (лето 1871) представлен исчерпывающий перечень озерно-болотной флоры: "Кто веслом так ловко пра- -------------------------------------------------------------------------------- 26 Вереск зацветал в первую неделю "бабьего лета", отсюда древнерусское название сентября - "вересень". 27 Ср.: "Прекрасны вы, брега Тавриды / (...) Вы мне предстали в блеске брачном / (...) В ту пору мне казались нужны / Пустыни, волн края жемчужны, / И моря шум, и груды скал, / И гордой девы идеал, / И безыменные страданья..." и "Иные нужны мне картины: / Люблю песчаный косогор, / Перед избушкой две рябины, / Калитку, сломанный забор, / На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы кучи" ("Отрывки из путешествия Онегина"). стр. 26 -------------------------------------------------------------------------------- вит / Через аир и купырь? / Это тот Попович славный, / Тот Алеша-богатырь? / (...) И душистый гнет он аир / И, скользя очеретом, / Стебли длинные купавок / Рвет сверкающим веслом. / Много певников нарядных / В лодку с берега глядит / (...) Погремок, пестрец, и шильник / И болотная заря / К лодке с берега нагнулись / Слушать песнь богатыря". Достоверны и оправданы природными особенностями растений все используемые поэтом эпитеты: "длинные" стебли купавок (кувшинок), "дрожащий" очерет, "нарядный" певник,28 "нагнувшиеся с берега" погремок,29 пестрец,30 и шильник,31 и болотная заря, "душистый" аир. К примеру, длинные мечевидные листья аира болотного (Acorus calamus L. - ир, игирь, татарник) при прикосновении к ним действительно обдают сильным пряным ароматом. Достоверные свойства растений помогли поэту ввести дополнительные ассоциативные акценты в балладную атмосферу. Так, цепляющиеся за весла кувшинки-купавки и заросли очерета32 (народное название тростника) подготавливали появление русалочьего мотива: "Я не раз меж камышей / Голубых очеретянок песней лавливал моей". Похоже, что этимология очерета (от "чреда" - "надрез", "зарубка" для отсчета времени, ср. с названиями "резак болотный", "мечевина") поэтически переосмысливалась на основании созвучия с "черт": "очерет" - "(о)чер(е)тянки". Восточная родословная аира, к которой отсылало другое его общеизвестное название - "татарник" (по преданию, корневища растения были завезены на Русь татаро-монголами), - давала повод уточнить происхождение героини, "полоненной" Алешей Поповичем "царевны". Помещенная в цикл "Отзывы истории" баллада А. Н. Майкова "Емшан" (1874), восходящая, видимо, к традиции рылеевских дум, в контексте своего времени говорит о поиске возможностей выйти из пределов традиционной лирики в сферу повествовательности (прививка лироэпического начала малым лирическим формам). Отсюда возникает новый тип исторической баллады, лишенной таинственной атмосферы, столь свойственной романтической балладе первой трети века. В сюжете "Емшана" Майкова сосуществуют два начала, две взаимосвязанные линии. Первая линия собственно историческая - вражда половецких князей, братьев Отрока и Сырчака, с Мономахом, отход младшего брата (Отрока) на Кавказ. Вторая линия - возрождение ностальгической, кровной памяти. Эти линии взаимодействуют, и первая становится мотивацией для второй, так как Отрок и Сырчак вынуждены расстаться: Сырчак "в донских залег мелях, / Отрок в горах Кавказских скрылся". Смерть Мономаха открывает возможность для воссоединения братьев: Сырчак географически ближе к Руси, и он отправляет к брату певца. Отрок, -------------------------------------------------------------------------------- 28 Певники, петушки - дикий ирис, или касатик. Растет по берегам рек, озер, прудов, по топким местам. Одно из самых изящных и красивых растений: крупные желтые цветы на многоцветковом высоком (больше метра) стебле выделяют его среди болотных трав. Цветет в мае-июне. 29 Погремок обыкновенный (погромок, погремушки, гремок, звонец, колколец) - однолетнее травянистое растение семейства норичниковых, названное из-за свойства заключенных в плод (округлую сплюснутую коробочку) зрелых семян при колебании растения греметь. 30 Пестрец, или бутень клубненосный (рябчик, мухомор, дикая петрушка, пупырье), - распространенное в южной России ароматичное двулетнее травянистое растение семейства "зонтичных" с многократно перисторассеченными листьями. Растет между кустами. Вид "бутень одуряющий" ядовит. 31 Шильник водный - род растущих по мелководьям и песчаным отмелям однолетних мелких трав с розеткою шиловидных листьев и безлиственным стеблем-стрелкой. 32 Очерет, или тростник обыкновенный (неправильно называемый также камышом), - образующая заросли на болотах, по берегам озер многолетняя трава семейства злаков высотой до трех с половиной метров, с длинными плоскими серовато-зелеными листьями. стр. 27 -------------------------------------------------------------------------------- по мысли брата, должен вернуться в "наследие свое - благоухающие степи". Пробудить память об отчем крае у владыки Кавказа должны "наши песни и емшан": "Ему ты песен наших спой, - / Когда ж на песнь не отзовется, / Свяжи в пучок емшан степной / И дай ему - / И он вернется". Отрок с усмешкой отвечает на призыв брата, песни "о славе дедовских времян и былях половецких" заставляют его принять угрюмый вид и знаком выслать певца из покоев. И только "пучок травы степной" преображает владыку Кавказа: "все глядят: / Он - грозный хан, что ж это значит? / Он, пред которым все дрожат, / Пучок травы целуя, плачет!" Запах емшана пробуждает в грозном владыке весь объем родовой памяти и круто меняет его жизнь: "Смерть в краю родном / Милей, чем слава на чужбине!" Хан покидает Кавказ, и балладу венчает картина возвращения Отрока в родные степи: "Минуя гору за горой, / Все ждет он - скоро ль степь родная, / И вдаль глядит, травы степной / Пучок из рук не выпуская". В балладе можно найти очень поздние отзвуки переосмысленного селама. В интересующем нас анализе важно учесть присутствие в балладе двух компонентов. Первый из них - мощное эмоциональное воздействие запаха (в этом смысле Майков близок Фету и раннему Бунину). Второй - превращение пучка травы в своеобразный, условный язык, способ коммуникации. Майкова менее всего заботит конкретика самого растения, символизирующего для героя родину (половецкие степи) и память о ней. Емшан - ароматная степная трава, метонимически замещающая все разнотравье половецких степей. В авторском примечании сказано: "Емшан - название душистой травы, растущей в наших степях, вероятно - полынок". Полынок - это полынь метельчатая: двулетнее или однолетнее травянистое растение (30 - 70 см высотой) с сильно рассеченными листьями, растущее по щебнистым склонам в Средней Азии, в пустынях, на солонцеватых лугах. Его серебристо-серая окраска вместе с ковылем образует характерный дымчатый колорит степи. Примета полыни метельчатой - сильный, с горьковатым привкусом, запах. В контексте исторической баллады очень важно, что емшан оказывает несравненно более мощное воздействие на душу властителя, чем зов брата и песни родных степей. Слово и песни взывают к разуму, тогда как забытый аромат воздействует на эмоции и подсознание. Можно предположить, что отзвуки этикетно-символических флоро-шифров оказались более устойчивыми не в сфере собственно лирики, а в пограничной зоне лиро-эпических произведений малой формы и в реалистической прозе середины XIX века. На этом фоне поэзия А. А. Фета представляет особый случай. Фет дольше, чем его современники, хранит связь с культурой дворянского быта и усадебных отношений, его поэзия оказывается своеобразным шлейфом уходящего в прошлое и теряющего былую авторитетность дворянского уклада.33 Долгая творческая жизнь Фета позволяет проследить эволюцию его флористического языка от излетной эмблематической семантики 1840-х годов до предсимволизма "Вечерних огней". Современные исследователи фло- -------------------------------------------------------------------------------- 33 И. Н. Сухих предлагает считать усадьбу "мироустроительным" образом лирики Фета. Он пишет: "Что же такое фетовский мир? Это природа, увиденная вблизи, крупным планом, в подробностях, но в то же время чуть отстраненно. (...) Это - мир, увиденный из усадебного окна, и усадьба как центр мироздания" (Сухих И. Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет Афанасий. Стихотворения. СПб., 2001. С. 43, 44. (Новая библиотека поэта. Малая сер.)). стр. 28 -------------------------------------------------------------------------------- ристической сферы поэзии Фета воспринимают и характеризуют ее достаточно суммарно.34 Мир растений составляет значимую и принципиальную часть образа прекрасного и идеального мира красоты, который моделируется в творчестве поэта. "Страстная" приверженность Фета цветам давно привлекала внимание исследователей. Так, "напряженное до задержки дыхания внимание к тайнам цветковой жизни", "интимно-проникновенное" вникание в ее "затаенную сущность" отмечал еще в начале XX века Д. Дарский. Когда В. С. Соловьев приветствовал поэта-юбиляра от имени его излюбленных образов, в этот перечень он недаром включил растительный мир: "Приветствуют Вас звезд золотые ресницы и месяц, плывущий по лазурной пустыне, и плачущие степные травы, и розы, весенние и осенние; приветствует вас густолистый развесистый лес, и блеском вечерним овеянные горы, и милое окно под снежным каштаном... Приветствуют Вас все крылатые звуки и лучезарные образы между небом и землей".35 За все цветы в приветствии представительствовала любимица поэта - роза, но поэтические оранжереи Фета наполнены впечатляющим цветочным многообразием. В. С. Федина36 первым скрупулезно описал "пестрый" поэтический цветник Фета: в нем сошлись около двух десятков растений. Среди них роза и ландыш, лилия и фиалка, георгин и левкой, сирень и колокольчик, резеда и мак, кувшинка и гиацинт, тубероза и гвоздика, рододендрон и незабудка, лотос и душистый горошек. Их поэтические образы у Фета органично включают естественнонаучные приметы и цветоводческие наблюдения. Точность позволила Н. Н. Страхову разглядеть в пейзажах поздней лирики приметы фетовской Воробьевки: "огромный парк на восемнадцати десятинах, состоящий большею частью из вековых дубов", множество соловьев, грачи и цапли, гнездящиеся в саду, "цветники, разбитые по скату к реке", "фонтан, устроенный в самом низу против балкона".37 Современный исследователь, опираясь на подобные наблюдения, пошел еще дальше и пришел к выводу, что "трепетная пейзажная лирика" и агротехника у Фета находятся "в несомненном единстве".38 Как и его современники, Фет тонко и точно чувствовал связь цветка с временем года, даже со временем суток. Излюбленным мотивом становится у поэта образ "ночных цветов": "Целый день спят ночные цветы, / Но лишь солнце за рощу зайдет, / Раскрываются тихо листы" ("Я тебе ничего не скажу").39 Он показателен как своего рода сжатый спектр флористической семантики, характерной для Фета. В ранних стихотворениях эти цветы могут быть вписаны -------------------------------------------------------------------------------- 34 Шеншина В. А. А. А. Фет-Шеншин: Поэтическое миросозерцание. М., 1998. С. 131 - 132; Константинова С. К. "Цветы" и "Деревья" в лирике А. А. Фета // А. А. Фет и русская литература. Материалы Всероссийской научной конференции. Курск; Орел, 2000. С. 153 - 163. 35 Соловьев В. С. Письма: В 3 т. СПб., 1911. Т. 3. С. 119. 36 См.: Федина В. С. А. А. Фет (Шеншин). Материалы к характеристике. Пг., 1915. С. 89 - 126. 37 Страхов Н. Н. А. А. Фет. Биографический очерк // Полн. собр. стихотворений Фета. СПб., 1912. Т. 1. С. XXXIII-XXXIV. 38 Турбин В. Н. И храм, и базар: Афанасий Фет и сентиментализм // Турбин В. Н. Незадолго до Водолея. Сб. ст. М., 1994. С. 182. 39 "Ночной фиалкой" называли два растения разных семейств: вечерницу (Hesperis matronalis L.) семейства крестоцветных и любку двулистную из семейства орхидных (Platanthera bifolia (L.) Rich.). Лиловые цветки вечерницы приятно пахнут вечером (отсюда название). Любка издает тонкий прелестный аромат преимущественно в сумерки. Это невысокий многолетник (25 - 50 см) с прямой цветочной стрелкой и белыми или зеленовато-белыми неправильными цветками в соцветии-колосе. стр. 29 -------------------------------------------------------------------------------- как значимая примета в обстановку усадебного сада: "Мне жаль соловья заревого / И ночи цветов распускных" ("Вечерний сад", 1842); "То ветра немое лобзанье, то запах фиалки ночной" ("Сосна так темна, хоть и месяц...", 1842). Иной ореол значений связан с ночными цветами в балладном контексте: "Ночную фиалку лобзает Зефир, / И сладостно цвет задышал" ("Сильфы", 1847).40 В народе ночную фиалку, любку, было принято называть "любовный корень": из него издавна готовили любовный напиток. Он возвращал молодые силы и нежные чувства. Любовный альянс ночной фиалки с зефиром заставляет даже дневные цветы (тюльпаны) изменить своим привычкам: "И весь упоенный раскрылся тюльпан / В последнюю сладкую ночь". В поздней поэзии (в контексте "Вечерних огней") "ночные цветы" не конкретизированы и вместе с тем лишены эмблематичности: это ночные цветы вообще. Появляясь в стихотворении "Жду я, тревогой объят..." в контексте мотива свидания в саду ("Этой тропой через сад / Ты обещалась прийти"), они возвращают в мир поэтической книги Фета идеальный усадебный топос: "Свалится плавно листок... / Слух, раскрываясь, растет, / Как полуночный цветок". Ожиданию встречи вторит природный мир, в нем тоже слышен любовный зов: "Хрипло подругу позвал / Тут же у ног коростель". Появление возлюбленной предварено ароматом весны - непременной составляющей облика фетовской героини. Любовный призыв особенно внятен герою: лирический персонаж косвенно уподоблен в своем напряженном ожидании "поведению" ночного цветка. Полноценная жизнь "полуночного цветка" обусловлена временем суток: его "рост" - постепенное раскрытие лепестков и усиление благоухания. Обостренное переживание жизни у героя Фета ("Слух, раскрываясь, растет, / Как полуночный цветок") мотивируется напряженным ожиданием встречи. Столь же обострено обоняние героя: "Ах, как пахнуло весной!.. / Это наверное ты!" В стихотворении появляется мотив двойной (удвоенной) встречи: мужчина ждет появления возлюбленной, а его растительный "двойник" ("ночные цветы") в тексте сближен с ароматом весенних цветов - константной приметой подруги. "Мир фетовской страстной любви - это все тот же цветущий сад, где сила "земной любви", о-духо-творяясь, становится благоуханием".41 В этом же выпуске "Вечерних огней" мотив "ночных цветов" подхвачен стихотворением "Я тебе ничего не скажу...", где они характеризуют уже не столько сад, сколько душевное состояние лирического персонажа: "Я тебе ничего не скажу, / И тебя не встревожу ничуть, / И о том, что я молча твержу, / Не решусь ни за что намекнуть. / Целый день спят ночные цветы, / Но лишь солнце за рощу зайдет, / Раскрываются тихо листы / И я слышу, как сердце цветет" ("Я тебе ничего не скажу..."; 2 сент. 1885). Фет равно внимателен и к цветам, введенным в культуру, растущим в усадебных садах и парках, и к цветущим дикорастущим растениям. Среди первых - садовый колокольчик: "...чуть заметный / В цветнике моем и днем, / Узкодонный, разноцветный, / На тычинке под окном" 42 ("Коло- -------------------------------------------------------------------------------- 40 Здесь и далее тексты стихотворений Фета, вошедшие в "Лирический Пантеон", "Стихотворения" (1850), "Стихотворения" (1856), "Стихотворения" (1863), цит. по: Фет А. А. Собр. соч. и писем: В 20 т. СПб., 2002. Т. 1: Стихотворения и поэмы 1839 - 1863 гг.; остальные произведения - по изданию: Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. (Библиотека поэта. Большая сер.). 41 Тархов А. Е. "Музыка груди" (О жизни и поэзии Афанасия Фета) // Фет А. А. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 28. 42 Колокольчики отличаются огромным (до трехсот) видовым разнообразием. Среди садовых форм есть растения со стеблем до полутора метров (пирамидальный колокольчик - до двух метров). Хрупкий и утяжеленный цветами стебель этих видов колокольчика требует подпорки. стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- кольчик", 1859); популярный сорт садовой розы: "...пышут холодом на утренней росе / Упругие листы у розы центифольной "43 ("Купальщица", ранняя редакция, 1865); экзотический рододендрон44 в одноименном стихотворении 1856 года ("Рододендрон! Рододендрон! / Пышный цвет оранжереи, / Как хорош и как наряден / Ты в руках вертлявой феи! / Рододендрон! Рододендрон! (...) Но в руках вертлявой феи / Хороши не только розы"). Не меньшее место в поэзии Фета уделено полевым и луговым цветам. Он упоминает "гнездящиеся" на пригорке "незабудки", незаметную стелющуюся повилику ("Порвешь случайно повилику / Нетерпеливою ногой"), раскинувшиеся "над влагой молчаливой" "круглые листы" и "яркие плавучие цветы" кувшинок: "Кто скажет мне: какую измеряют / Подводные их корни глубину?" ("В степной глуши, над влагой молчаливой...", 1885).45 Это обращение к дикорастущей флоре роднит поэзию Фета с принципами флоропоэтики его современников в 1850 - 1860-е годы. В стихотворениях "на случай" цветы предстают у Фета как самостоятельно существующий букет, сохраняющий конкретику цветка, но соотносимый с обстоятельствами дарения. Такие стихи становятся благодарностью-комплиментом. В них возникает, точнее, возобновляется культурологический диалог, но он имеет иную природу, чем альбомный. В традиционном альбомном диалоге инициатором реплики (записи и/или рисунка) выступал не владелец (чаще - владелица), а его корреспондент. Как правило, рисунки и записи делали мужчины в альбомах женщин. Альбомные стихотворения Фета, связанные с темой цветов, чаще всего - отклик на знак внимания со стороны женщины. Диалог меняет инициативу: женщина активна (она дарит цветы поэту) - мужчина откликается стихотворным "экспромтом" на подношение, и это знак его признательности. В фетовских стихотворениях "на случай" этикетны сами отношения, но не избранный для выражения признательности цветок. Характерный пример такого стихотворения "на случай" - обращение "Графине А. А. Олсуфьевой, при получении от нее гиацинтов" (2 января 1887). Стихотворение откровенно мадригальное, особенно его концовка, точнее, два последних стиха: "Где вы царите так приветно - / Всегда весна". Поводом для такого комплимента становятся присланные в начале января, т. е. в разгаре зимы, оранжерейные гиацинты (в грунте они зацветают во второй половине апреля - начале мая). Гиацинты здесь - конкретные цветы, попавшие в текст стихотворения из самой жизни. Но даже в этом комплиментарном произведении Фет умеет обнаружить драматический нерв: он заостряет трагический контраст свежих нарядных цветов (гиацинт - буквально с греч. "цветок (весенних) дождей"), молодости, красоты и свеже- -------------------------------------------------------------------------------- 43 Центифольной, "столепестковой" (ср. украинское название "троянда", "роза повна", т. е. полная) розой в садоводстве в XIX веке было принято называть популярный садовый вид французской розы - цветущий в первой половине лета кустарник с красивыми и душистыми, поникающими махровыми цветками. По версии популярного "Травника и цветника" 1900 года, центифольная - значит "столиственная" (см.: Залесова Е. Н., Петровская О. В. Полный русский словарь - травник и цветник: В 4 т. СПб., 1900. Т. III. С. 847 - 848). 44 Рододендрон - букв. "розовое дерево" (от греч. rhodon - роза и dendron - дерево), красивоцветущий декоративный вечнозеленый кустарник, привлекающий внимание окраской цветов и их сочетанием: в зонтиковидных или щитковидных соцветиях собраны цветы разных размеров и окраски - от белой до разных оттенков пурпурово-фиолетовой и желтой. 45 В. С. Соловьев особо отметил этот цветочный образ: "Как тонко и точно в одном ярком поэтическом образе объединяется чувство тайного смысла и природной, и человеческой жизни" (Соловьев В. О лирической поэзии: По поводу последних стихотворений Фета и Полонского // Русское обозрение. 1890. С. 648). стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- сти дарительницы, вводя в стихотворение автопортрет: "Вы с гиацинтами - и рядом / Больной старик". Контраст дополняет дата - 2 января 1887 года. Благодаря этому мадригальное стихотворение наполняется онтологическими отсветами: за светским комплиментом открывается драма неотвратимого хода времени, линейность человеческой жизни, противостоящая природной цикличности. Наконец, за образом оранжерейных зимних гиацинтов (продуктом искусственной выгонки) встает представление о власти человека над природой, которое оттеняет центральную мысль о неизбежности близкого конца, над которым человек не властен. Соотносились с альбомной традицией флористические мотивы и в ранних стихах Фета. Одно из ранних стихотворений "на случай" - "Б(ржески)м,46 при получении цветов и нот", включенное Фетом в "Стихотворения" 1850 года. Поводом для его написания стал реальный эпизод: летом 1847 года чета Бржеских навестила поэта в Елисаветграде. Не застав Фета дома, супруги передали ему букет гвоздик и ноты романса, который полюбился ему в их исполнении. Ответом на это подношение стало стихотворение: "Откуда вдруг в смиренный угол мой / Двоякой роскоши избыток, / Прекрасный дар, нежданный и двойной, - / Цветы и песни дивный свиток?" Центральные в этой миниатюре мотивы - цветок и благоухающая женская рука ("...узнаю под бархатом гвоздик / Благоухающую руку ") - сливаются в почти эмблематический образ дарующей от своих щедрот красоты. Поэт продолжает и обыгрывает мотив "двойного дара" (нот и цветов), поменяв атрибуты: рука "благоухает", а цветы наделены "бархатистостью" женской ручки. Такого рода образы-эмблемы в творчестве Фета могут рассматриваться как своего рода эхо поэтики альбомных мадригалов и альбомной культуры в целом. Это стихотворение стало этапом своеобразного альбомно-эпистолярного диалога между А. Л. Бржеской и поэтом, растянувшегося на многие десятилетия.47 Обратившись к альбому Бржеской 1840 - 1850-х годов (ИРЛИ. Р. 1. Оп. 42. N 84), мы выявили сквозные цветочные мотивы в его графике. Среди альбомных композиций (анютины глазки, душистый горошек, георгины) есть карандашный рисунок 1847 года - букет из трех гвоздик (одна из них раскрашена красным цветом). Образы цветов появляются и в стихотворных подношениях Фета Бржеской. Это традиционный мотив соловья и розы ("А вы, а вы, Бог с Вами, вы опять / Напомнили мне соловья и розу (...) В прекрасном все - разъединенья нет, / И в вас одной и соловей и роза"; "27 июня 1847 г. Березовка"48 ). Сходный мотив возникает позднее в стихотворении 1847 года: "Я в моих -------------------------------------------------------------------------------- 46 С Бржескими, Александрой Львовной и Алексеем Федоровичем, Фет познакомился в 1840-е годы во время военной службы. Поэт вспоминал, как супруги впервые приехали к нему в Елисаветград в гости: "На другой день я нашел у себя на столе великолепный букет из прекрасных гвоздик и ноты романса, который мне так понравился, когда Бржеские пели его в два голоса. На любезный подарок я ответил небольшим стихотворением" (Фет А. Ранние годы моей жизни. М., 1893. С. 368 - 369). 47 Предположение о "романе" Бржеской и Фета высказывал Г. Блок (см.: Блок Г. Фет и Бржеская // Начала. 1922. N 2. С. 106 - 123). 48 Березовка - богатое херсонское имение Бржеских - было хорошо известно Фету. Позднее он писал: "Березовка - главный центр моей тогдашней задушевной жизни". Березовка славилась своей живописностью, прекрасным английским садом, богатыми оранжереями и ученым садовником паном Кульчицким. Особой достопримечательностью имения были цветочные часы - "большой цветочный круг, на котором цветы были разбиты на 24 группы, из которых на каждой они распускались последовательно в каждый час дня и ночи" (Фет А. Ранние годы моей жизни. С. 302 - 304). стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- тебя вижу все снах, / (...) С тем же розовым белым венцом" (Фет имеет в виду венок из белых роз). Через много лет Бржеская шлет А. А. Фету гвоздики как напоминание о тех давних цветах, вызвавших его поэтический отклик ("Гвоздика также пусть напоминает прошлое"). В их переписке 1870 - 1890-х годов (ИРЛИ. Письма А. Л. Бржеской к А. А. Фету. 20279/CXXXVIII. б. 1,2) цветы превращаются в своеобразный личностный шифр корреспондентов. Например, в 1878 году поэт шлет своей давней знакомой текст своего нового стихотворения "Alter ego" ("Как лилея глядится в нагорный ручей, / Ты стояла над первою песней моей") и получает ответ (письмо от 4 марта 1878 года): "Ваша лилея так светло нарисовалась на мрачном горизонте, что и горизонт стал как бы проясняться... а лилея все гляделась в нагорный ручей (...) а в уме все повторялось: "Ты душою младенческой все поняла..." и "И мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить". Да еще подпись Фет..." (л. 55). Ср. письмо от 2 февраля 1879 года: "...все ваша лилея гляделась в нагорный ручей... и с этим я пережила весну" (л. 59). В стихотворении "Страницы милые опять персты раскрыли..." (29 мая 1884) Фет обращается к традиционному мотиву засушенных цветов, хранимых в альбомах и книгах, известному по "Цветку" Пушкина, одноименному стихотворению Вяземского и др. Фет, в отличие от своих предшественников, акцентирует мотив подчеркнуто индивидуального переживания прошлого в его конкретике, неповторимости. Лепестки "засохших, одному мне ведомых цветов" превращаются в вещественное свидетельство "пылких жертв и подвигов святых", о которых тоскует осиротелая душа. Кажущиеся эфемерными "тени бледные у лепестков сухих" удостоверяют реальность бывшего, ушедшего и дорогого воспоминания: "Без них все прошлое - один жестокий бред". Фет будто бы возвращается к характерному мемориально-мортальному мотиву альбомов, наполняя его остротой личностного сиюминутного переживания, знаком которого становится исходная лирическая ситуация первого стиха: "Страницы милые опять персты раскрыли". Как особый случай в лирике Фета можно рассматривать "парные" пьесы - "Первый ландыш" ((1854)) и "Георгины" ((1859)). Они интересны, во-первых, с точки зрения присутствия в них связи цветов с временем года (ландыш - расцвет весны, георгины - позднее цветение осени). Во-вторых, и в том, и в другом стихотворении цветы предстают двойниками-заместителями женщин. Ср.: "Природу он чувствует как великое тело любовницы. В цветах и женщине - одна предвечная сущность".49 Ландыш традиционно ассоциировался с юностью, первым чувством, надеждой на счастье, и у Фета он сохраняет все эти ореолы, становясь своеобразной метафорой юной героини. В стихотворении "Первый ландыш" возникает параллель весеннего цветка и начала жизни. Ландыш и девушку сближают природный аромат и жажда света. Девственная белизна цветка ассоциируется с девичьей целомудренностью. Главной, но не выходящей в прямое слово темой этой миниатюры становится закономерный переход от весны к лету, от чистоты неведения - к воспламеняющей страсти; от снега - к живительным солнечным лучам, от ранних лет - к пышному цветению юности: "О первый ландыш! Из-под снега / Ты просишь солнечных лучей; / Какая девственная нега / В душистой чистоте твоей! / Как первый луч весенний ярок! / Какие в нем нисходят сны! / Как ты пленителен, подарок / Воспламеняющей весны!" -------------------------------------------------------------------------------- 49 Дарский Д. "Радость земли": Исследование лирики Фета. М., MCMXVI. С. 133. стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- Параллель цветок/девушка получает завершение в концовке стихотворения. Нравственная чистота не исключает, а скорее предполагает стремление познать всю полноту мира в первом чувственном опыте: "Так дева в первый раз вздыхает - /О чем - неясно ей самой - / И робкий вздох благоухает / Избытком жизни молодой". Если в "Первом ландыше" цветок и девушка существуют в соотнесенности, но еще раздельно, то в "Георгинах" (1859) происходит полное сращение цветка и женщины. Фет выбирает форму женского рода для обозначения цветка, известного как георгин, или далия. Благодаря этому усиливается феминизация цветка. Пышные, многоцветные, яркие, но лишенные аромата георгины - цветы осени, обещающей не расцвет, а увядание. Видимо, эти свойства реальных георгинов вызвали у поэта ассоциацию с гаремными невольницами, красота которых обречена на увядание без любви. Этот мотив поддержан в лирическом сюжете темой заморозка, губительного для капризных осенних цветов. В начале стихотворения Фет вводит метафору "бархатных ресниц"50 (лепестки многих сортов георгинов, сужающиеся к концу, напоминают по форме ресницу; характерна для них бархатистость лепестков). "Бархатные ресницы" задают тональность восточной экзотики и роскоши, которая получает развитие в третьем и четвертом стихах первой строфы: "И как живая одалиска51 / Стояла каждая из них". В стихотворение "Георгины" Фет вводит один из своих постоянных мотивов необратимости движения времени и скоротечности земной красоты: "Как много пылких или томных, / С наклоном бархатных ресниц, / Веселых, грустных и нескромных / Отвсюду улыбалось лиц!". В двух посещениях сада поэт воспроизводит целую историю чувственных женщин-цветов, красота которых краткосрочна, а гибель внезапна. Солнце жизни исчезает за горизонтом, они начинают угасать и утром пробуждаются опаленные морозом: "Казалось, нет конца их грезам / На мягком лоне тишины, - /А нынче утренним морозом - / Они стоят опалены". В концовке стихотворения появляется не менее характерная для Фета мысль о власти красоты, сопротивляющейся факту смерти: "Но прежним томным обаяньем / От них повеяло опять". В двух заключительных стихах: "И над безмолвным увяданьем / Мне как-то совестно роптать" - проходит мотив безмолвия/безропотности, имеющий двойную семантическую направленность. Безмолвное увядание, с одной стороны, реальная данность растительного мира, в том числе и георгинов. С другой - это участь восточной невольницы, будь даже она обитательницей султанского гарема. Безропотность ("Мне как-то совестно роптать") - это характеристика лирического "я" Фета, отказывающегося от бунта против закономерностей мира. "Георгины", как это часто бывает в лирике Фета, стихотворение с "двойным дном". Непритязательные впечатления обыденной жизни (осенний цветник) соединяются в нем с острым переживанием драматизма существования. -------------------------------------------------------------------------------- 50 "Ресницы - непременная деталь фетовских женских портретов, которая часто в тексте соседствует с огнем", - отмечает А. А. Фаустов. "Ресничные" семы (линейность, острота, огненность) неожиданно сближают цветок с женщиной ("Георгины"), женщину - с ласточкой ("В. С. Соловьеву") (см.: Фаустов А. А. Язык переживания русской литературы. Воронеж, 1998. С. 103). 51 Импульсом для неожиданного и оригинального уподобления пышных георгин обитательницам восточного гарема, скрывающим свое лицо от нескромных взглядов под покрывалом, могло послужить следующее достоверное наблюдение поэта, о котором он рассказал в своих мемуарах: мать одного из его знакомых, помещика С. С. Клушина, ежедневно на случай утренних заморозков завертывала георгины, растущие в цветнике, в белые салфетки (см. об этом: Фет А. А. Воспоминания: [В 3 т. Репринт. изд. М., 1890 - 1893]. М., 1992. Т. 2. С. 33). стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- Восточный колорит стихотворения "Георгины" перекликается с устойчивым интересом поэта к Востоку, который проявился ярче всего в двух циклах Фета "Подражание восточному" и "Из Гафиза". Стоит выявить внутреннюю эволюцию флористической темы от 1840-х к 1880-м годам, от первых книг до "Вечерних огней". Особую феноменологию флористического мира мы можем наблюдать в сборнике 1850 года, где обнаруживается особая систематика флористических подходов и толкований. До сих пор серьезного внимания исследователей не привлекала тема, которая может дать один из важных "ключей" к флоромании Фета. Это его творческая рефлексия на восточный флоросимволизм, в том числе и отклик на селам. Поэтический ориентализм Фета получал до сих пор разные, порой взаимоисключающие оценки. Так, Аполлон Григорьев в своей рецензии в "Отечественных записках" на сборник 1850 года особенно выделил стихотворения раздела "Подражание восточному": "...все они так и дышат воздухом степей Аравии".52 И. С. Тургенев придерживался иного мнения. Редактируя следующий поэтический сборник Фета (1856), он сократил этот раздел наполовину, оставив всего два стихотворения. Большую благосклонность он проявил к фетовским переложениям Хафиза, считая многие из них попавшими "в тон" великого персидского лирика XIV века, но неумолимо отверг ряд стихотворений.53 Высоко ценил поэтический ориентализм Фета Вл. Соловьев, считая, что поэт умел "прекрасно воспроизводить чужую и... далекую субъективность". В этом Фет, с точки зрения Соловьева, мог конкурировать с пушкинским протеизмом.54 Советские исследователи оказались скорее солидарны с тургеневским скепсисом: принято было порицать поэта за "наивную имитацию" восточной романтики и элементы иллюстративности. В недавней работе "Фет и Восток" подобные упреки подверг пересмотру и отверг Чжао Гуйлень. Он утверждает, что за внешней традиционной эмблематической металогией "вечных" нравов, обычаев, обрядов, на которую опирается поэт ("шатёр", "тигр", "пустыня", "чалма", "Мугаммед" и пр.), скрыто глубокое постижение жизни и культуры Востока, воссоздаваемых в "онтологически-напиональной конкретности". Поэту удается, подчеркивает исследователь, достичь огромной концентрации бытийного содержания в малом объеме: его произведение вбирает целостную систему представлений именно в тех поэтических формах, которые свойственны восточной словесности.55 Исследование Чжао Гуйленя сформулировало общую концепцию нового истолкования поэтической ориенталистики Фета, задало ему иные масштабы, которые фетоведению предстоит освоить и конкретизировать. В перспективе рисуется специальный анализ всего комплекса восточных мотивов в фетовском преломлении и динамики их сложного взаимодействия, а не избирательное предпочтение, оказываемое литературоведами отдельным, -------------------------------------------------------------------------------- 52 Отечественные записки. 1850. Т. LXVIII. N 2. С. 68. 53 Переводы, не включенные в сборник 1863 года, впервые опубликованы недавно, во втором томе собрания сочинений Фета (см.: Фет А. А. Собр. соч. и писем: В 20 т. СПб., 2004. Т. 2. С. 254 - 257 (Приложения)). По предположению Б. Я. Бухштаба, все они были отвергнуты Тургеневым (Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 829). Н. П. Генералова допускает, что часть из них могла быть исключена самим Фетом, а стихотворение "Нет, мой друг..." не пропущено цензурой (Фет А. А. Собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 2. С. 646). 54 Соловьев В. С. Собр. соч.: В 9 т. СПб., 1903. Т. 6. С. 216. 55 См.: Чжао Гуйлень. Фет и Восток. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1994. стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- пусть и показательным, мотивам.56 Чтобы уяснить формы и приемы восточной рецепции в творческом сознании Фета, необходимо, насколько возможно, уточнить весь спектр этих мотивов и рассмотреть каждый из них в родственных ему литературно-культурных координатах. Ориенталистические мотивы рано вошли в творческое сознание поэта. В сборник "Стихотворения" (СПб., 1850) был включен небольшой раздел "Подражания восточному", идея композиции которого принадлежит скорее всего А. А. Григорьеву. Сюда вошли стихотворения (предположительно одного 1847 года), отсылающие к разным ориентальным контекстам: "Я люблю его жарко: он тигром в бою" (магометанский Восток), "Из Саади" (ирано-персидская средневековая поэзия), "Язык цветов" (турецкий селам), "Не дивись, что я черна" (ветхозаветная "Песнь Песней"). Растительная символика присутствует во всех четырех стихотворениях цикла "Подражания восточному". 1, 3 и 4-е стихотворения написаны от лица женщины и вступают между собой в сюжетные связи. Первое из них можно расценивать как начало любви, третье - назначение встречи, четвертое - долгожданное свидание. "Язык цветов" в цикле занимает место третьего текста. Мотив языка цветов получает поддержку в эмблематической металогии 4-го текста, где пара "кедр" - "роза" становится растительной экспликацией героя и героини. Систему уподоблений возлюбленного в первом стихотворении ("он тигром в бою" - "он бадья при колодце пустынь") завершает дендрологическая ассоциация, поданная в форме затейливого узора: "Будто месяц над кедром белеет чалма / У него средь далеких степей..." "Не дивись, что я черна..." - не столько развитие персидских мотивов, сколько парафраз ветхозаветной "Песни Песней" - "самой ароматичной и тайной поэмы во всемирной литературе" (В. В. Розанов). Каждому из стихов фетовского парафраза можно найти буквальное соответствие в первоисточнике. На этом фоне исключением становится эмблематичная дикая роза, выбранная Фетом для героини. "Цветущая для любви", она просит возлюбленного называть ее "розой гор". В "Песни Песней" сосредоточен почти весь спектр библейской растительности: пальмы, кедры, кипарисы, виноградники, смоковницы, гранаты, мандрагоры, мирровый пучок, орехи, кисть кипера, пшеница. Флористика здесь отмечена связью с весной: "...зима уже прошла (...) цветы показались на земле (...) смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!" (2: 10 - 13). Поэтому и в именах Суламиты и Соломона упоминаются весенние цветы - "лилия долин", "нарцисс Саронский" (2 : 1), "Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами" (2 : 2). Отсутствие розы в этом перечне показательно: в канонических книгах этого образа нет, другие ветхозаветные упоминания этого цветка также единичны, а коннотации мистически отвлеченны. Ср.: премудрость "возвысилась" в Иерусалиме, "как кедр на Ливане и как кипарис на горах Ермонских (...) как пальма в Енгадди и как розовые кусты в Иерихоне" (Сир. 24 : 14 - 15); наказ принявшим Закон благочестивым детям - "растите, как роза, растущая на поле при потоке (...) цветите, как лилия, распространяйте благовоние" (Сир. 39 : 16, 18). С "цветом роз в весенние дни, лилией при источниках вод, ветвью Ливана в летние дни" сравнивается сын Онии Симон, Великий Первосвященник, укрепивший Храм (50 : 8). -------------------------------------------------------------------------------- 56 Именно так сейчас обстоит дело с мотивом "соловей и роза", который представительствует чуть ли не за всю поэтическую ориенталистику Фета. стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- Единственное близкое по семантике к "Песни Песней" упоминание роз отмечено в Книге Премудрости Соломона, но окрашено оно в негативные тона: розовый венок здесь - языческий атрибут, символ преходящих чувственных радостей: "Неправо умствующие говорили сами в себе: (...) нет человеку спасения от смерти. (...) Будем же наслаждаться настоящими благами и спешить пользоваться миром, как юностью. (...) И да не пройдет мимо нас весенний цвет жизни, Увенчаемся цветами роз прежде, нежели они увяли" (2 : 1 - 2, 6 - 8). Возможно, фетовский образ навеян интерпретацией Гердера, который распознал в библейской поэме аромат роз: "Вся песнь веет благоуханием роз и носит цвет Авроры. Юноша Соломон возрос среди роз и из царевича снова сделался пастухом". Комментируя начальные стихи "Песни Песней", немецкий эстетик развивал эту ассоциацию "Здесь празднуется любовь в ее первом ростке, в ее самой ранней почке. (...) Этот вздох, после первого поцелуя любви, послан, быть может, с букетом цветов, с тоскующей утренней или вечерней розой, томящаяся девушка вместе с ней дохнет и своим благоуханием".57 В стихотворении "Не дивись, что я черна" Фет соединяет образ "ужаления" и цветка чувственной любви в образе цветка с шипами. Ср.: шипы в библейском контексте связаны с символикой греха. Страстно-чувственный колорит очень смел для поэзии 1840-х годов, его смягчает "облечение в восточные одежды". Можно вспомнить пушкинское "В крови горит огонь желанья...", но Фет создает более смелый образ женской чувственности. Анализ цикла "Подражания восточному" позволил предположить, что, помимо воспроизведения общего восточного колорита, поэт включает в художественный строй цикла мотив селама. На нем построена лирическая миниатюра "Язык цветов" (1847): "Мой пучок блестит росой, / Как алмазами Калиф мой, / Я давно хочу с тобой / Говорить пахучей рифмой. / Каждый цвет уже намек - / Ты поймешь мои признанья; / Может быть, что весь пучок / Нам откроет путь свиданья". Текст содержит еще не отмеченные комментаторами параллели и отсылки к книге Д. П. Ознобишина "Селам, или Язык цветов" (СПб., 1830). То, что Фет мог быть знаком с этим пособием, очевидно из некоторых биографических фактов. Вспоминая годы учебы в Московском университете, Фет описывал свои "литературные беседы" за чаем с профессором истории словесности С. П. Шевыревым, которые его "занимали, оживляли и вдохновляли".58 В богатейшей библиотеке профессора не могло не быть изящного подарочного издания ознобишинского "Селама": еще в молодости Шевырева и Д. П. Ознобишина связывали общие литературные интересы. И позже, во время своих приездов в Москву, Ознобишин часто встречался с Шевыревым. "Селам" вполне мог стать поводом и для одной из литературных бесед Фета с Шевыревым.59 Влияние ознобишинской версии легендарного происхождения селама, излагаемой им в одноименной поэме, открывающей пособие, сказывается в сюжетно-тематических параллелях и лексических заимствованиях. Героиня стихотворения Фета, как и Зара Ознобишина, скорее всего одна из жен -------------------------------------------------------------------------------- 57 Цит. по изд.: Песнь Песней Соломона. СПб., 1909. С. 122. 58 Фет А. Воспоминания. М., 1983. С. 168. 59 См. об этом: Гиривенко А. Н. Фет и Ознобишин (приметы поэтического сближения) // А. А. Фет. Проблемы изучения жизни и творчества. Курск, 1994. стр. 37 -------------------------------------------------------------------------------- Калифа (намек на ее гаремное положение содержит второй стих). Свой пучок-послание она собирает на рассвете (об этом говорит роса, уподобленная алмазам), втайне. Легко обнаружить в миниатюре Фета аналоги к тексту селамной поэмы Ознобишина: "каждый цвет", "пахучая рифма", "мои признанья" и, наконец, выбор для обозначения селамного букета слова "пучок" ("мой пучок", "весь пучок"). Героиня Фета свивает подобный селам, и хотя поэт не называет ни одного конкретного цветка, акцент на том, что "весь пучок" указывает на "путь свиданья", вполне достоверен. В большинстве случаев основанием для подобной семантики в этикетной европейской флористике были накопленные ею ассоциативно-символические значения, восходящие к разнообразным культурным традициям (начиная с древнейшей магии и кончая литературными аллюзиями). Например, доверенная колокольчикам просьба о разговоре ("Когда мы успеем переговорить сегодня?") основана на их репутации "красноречивого" цветка (по сходству формы цветка с колоколом). Ср. народные названия колокольчика: "балаболки", "звоночки". Европейский "язык цветов", представленный в пособии Ознобишина, изощренно развивал мотив свидания, обозначая его точное время, место и условия. С помощью дрока призывали встретиться немедля: "Ты найдешь меня одну: не заставляй долго ждать себя". Число цветов в соцветии гиацинта помогало назначить свидание на конкретный день: "По числу завитков узнаешь день недели". Добавив колокольчики белые, их количеством назначали час дневного времени. Колокольчики голубые уточняли час вечернего свидания. Можжевельник указывал "ночное" время и обещал интимный характер встречи: "В полночь, когда звезда блеснет, к тебе твой друг тайком придет". Герань просила: "Мне надобно тайком с тобой увидеться и поговорить". Ответ на подобную просьбу ("Потерпи только один день") можно было доверить трехцветным колокольчикам. Жабрей-трава уточняла место свидания: "Ты знаешь темной рощи свод: там поцелуй свиданья ждет". Общее этикетное значение колокольчиков ("постоянство", "верность") удачно соответствовало их частному назначению. Своеобразную аранжировку мотиву свидания придавали и широкие этикетные значения гиацинтов ("благосклонность", а также "игра") и дрока ("слабая или обманчивая надежда"). Эти смыслы мотивированы у гиацинтов мифологическими аллюзиями, у дрока - природной индивидуальностью: сочетанием желтого цвета с приятным ароматом. Еще более наглядна зависимость содержания реплики жабрей-травы ("Ты знаешь темной рощи свод: там поцелуй свиданья ждет") от ее специфических природных свойств. В дождливую погоду листья жабрея склоняются к цветку и сближаются, образуя над ним маленький шатер. Селамным посланием указано подобное "укрытие" от любопытных глаз ("темная роща"). В миниатюре Фета нет отсылок к конкретным значениям, но несомненно, что за ее обобщающими формулами ("Каждый цвет уже намек", "Может быть, что весь пучок нам откроет путь свиданья") эти ассоциации мерцают как самые близкие. Больше того, Фет, как и Ознобишин, не склонен буквально следовать формальной модели восточного селама (а значит, и иллюстративности). Он ставит акценты, привносящие в механизм смыслопорождения ассоциативно-символические нюансы. Это аромат цветов ("пахучая рифма"), их окраска (в словосочетании "каждый цвет" очевидно обыгрывание полисемантичности второй лексемы: и цветок, и его окраска) и капли стр. 38 -------------------------------------------------------------------------------- росы, которые у Фета подчеркивают естественную свежесть цветов и становятся их добавочным смысловым акцентом, как в селаме, на что указывает характер их сравнения ("пучок блестит росой, как алмазами"), наконец, "грамматические" и "синтаксические" сочетания растений как языка иносказаний ("каждый цвет уже намек", но только "весь пучок... откроет путь свиданья"). Поводом для такого расширения объема семантики селама могли стать и личные пристрастия поэта (известна его исключительная приверженность миру запахов), и реальные компоненты восточного селама. Список востоковеда И. Хаммера, помещенный в "Сокровищнице Востока" за 1809 год, содержал несколько позиций, которые рифмовали названия оптических цветов. Так, "алый цвет" содержал угрозу "Не насмехайся, неблагодарный!", "цвет утренней зари" призывал: "Возьми мою загубленную жизнь", "желтый" - безнадежное признание "Я слабею и чахну" (Dictionnaire du langage des fleurs // Mines de L'Orient. [I]. Vienne, 1809. P. 36 - 42). На Востоке символику цвета изощренно использовали в официальных документах, которые писали на цветной бумаге. Приказы о казни писались на синей бумаге (этот цвет символизировал печаль и траур), приказы о помиловании - на розовой или красной (цвета радости и веселья). При переписке между царствующими домами и для документов особой государственной важности применялась фиолетовая бумага, окрашенная пурпуром. Научные трактаты писались на желтой или палевой бумаге (признак учености и глубокомыслия).60 Были в селаме и опыты сочетания предметов: бутон розы вместе с гвоздикой (пряностью) равнялся пространному высказыванию: "Уже давно я вами восхищаюсь, но вы, кажется, мной пренебрегаете" . Нюансировка созвучий могла зависеть и от дополняющей атрибутики: букет, обвязанный ниткой жемчуга, получал добавочную рифму "восхищен вашей красотой", а ниткой бисера - "все же вы отчуждены от меня". Незатейливая миниатюра Фета не только давала концентрированный образ селама, но и интерпретировала его, обнаруживая склонность автора к лирическому обобщению и повышенное внимание к сфере запахов. Связь с поэмой Ознобишина выявляется как факультативный ключ к прочтению лирической миниатюры, поддержанный ее названием: и у Фета, и у Ознобишина произведения названы одинаково - "Язык цветов". Вновь вернулся к этому мотиву поэт в третьем выпуске "Вечерних огней". "Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник, - / У дыханья цветов есть понятный язык: / Если ночь унесла много грез, много слез, / Окружусь я тогда горькой сладостью роз! / Если тихо у нас и не веет грозой, / Я безмолвно о том намекну резедой; / Если нежно ко мне приласкалася мать, / Я с утра уже буду фиалкой дышать; / Если ж скажет отец "не грусти, - я готов", - / С благовоньем войду апельсинных цветов" (3 августа 1887 года). Комментаторы называют разные источники для интерпретации этого текста. Так, А. В. Успенская отсылает (не давая пояснений) к некоему "условному языку запахов различных духов", который, по ее версии, является кодом для этого текста.61 Селамную ориентацию сквозного мотива стихотворения отметила Н. А. Марченко,62 общую коллизию (диалог девушки с же- -------------------------------------------------------------------------------- 60 См. об этом: Гарбузова В. С. Поэты средневековой Турции. Л., 1963. С. 21. 61 Фет А. А. Стихотворения / Сост. и примеч. А. В. Успенской. СПб., 2001. С. 385. (Новая библиотека поэта. Малая сер.). 62 Марченко Н. А. Приметы милой старины: Нравы и быт пушкинской эпохи. М., 2001. С. 150. Правда, когда автор пробует подставить в стихотворение конкретные селамные значения резеды и цветов апельсина из этикетного пособия 1849 года, то приходит к выводу: "ничего не получается". стр. 39 -------------------------------------------------------------------------------- нихом) обрисовала И. В. Грачева.63 Но подробного анализа текста не предпринималось. В миниатюре "Хоть нельзя говорить..." Фет как бы возвращается к своему стихотворению 1847 года "Язык цветов": перекличку двух лирических произведений обнаруживает контрастная параллель разговора-тайнописи: "Я давно хочу с тобой говорить пахучей рифмой" и "Хоть нельзя говорить (...) у (...) цветов есть понятный язык". В основу позднего стихотворения положен селамный принцип "пахучей рифмы", но теперь это рифма многоуровневая и сквозная: не только фонетико-ритмическая, но и содержательно-тематическая, ассоциативная, аллюзийная. Такой спектр меняет и саму сферу приложения языка цветов, которому становится тесно в этикетных рамках, и он их явно перерастает. Запах (аромат) цветов и других растений издавна использовался в сакральных церемониях в целях очищения, а также в роли посредника между сакральным и профанным мирами. Поэтому горькая сладость роз, сладкое благовонье апельсинных цветов, нежный запах фиалки и душистость резеды сопутствуют у Фета ситуациям и отношениям, не сводимым исключительно к любовному контексту. Поэт выбирает четыре цветка - число самодостаточности, цельности, определенности. Каждое растение наделено от природы запоминающейся индивидуальностью: соцветие-гирлянда экзотического оранжерейного вечнозеленого апельсинового (померанцевого) дерева, царственная роза, скромная фиалка и невзрачная, но ароматная резеда. Они исчерпывающе моделируют основные принципы селама. Розой, открывающей перечень, Фет отдает дань восточным корням селама. Сквозная, осложненная внутренней, рифма "слез - грез - роз" - отсылка к его основному механизму. Эвфония связывает воедино цепочку рифм (сл'ос - гр'ос - рос) и подхватывается звуковым комплексом оксюморона, связанного с розой, - "горькой сладостью" (гр - ел - с ). Это заставляет задуматься, в какой мере поэт опирается на устоявшиеся селамные позиции, а в какой модернизирует или вовсе отвергает их, создавая новые концепты. Возникает и другой вопрос: что в стихотворении служит контекстом для истолкования. На эти вопросы мы и попытаемся ответить. В основу фетовской иносказательности положен символический принцип - ассоциация аромата ("дыхания") цветка с переживанием того или иного эмоционального состояния. Оксюморонная "горькая сладость" роз рифмуется с ночными волнениями героини ("ночь", уносящая "много слез, много грез", сюда же присоединяется и метафора "грозы"). Душевная гармония, тишина соотнесены с "намекающим" нежным ароматом резеды, материнская ласка - с запахом фиалки, утешение отца - с благовоньем цветов флердоранжа. Отталкиваясь от образа селамного шифра, поэт подчиняет его конкретным задачам лирической миниатюры. Селамные клише снимаются за счет растворения устоявшейся семантики цветка в предлагаемой поэтом единичной лирической ситуации. Лирический сюжет стихотворения можно истолковать как полный недоговоренностей монолог девушки-невесты, таящей от людей (а возможно, и от себя) и вместе с тем жаждущей обнаружить свою внутреннюю жизнь и решительный поворот в ней. Исходная лирическая ситуация заявляет своеобразное противоречие между тайной, сознательным приятием ее неразглаше- -------------------------------------------------------------------------------- 63 Грачева И. В. Указ. соч. С. 51 - 53. стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- ния ("нельзя говорить", "взор мой поник") и жаждой ее обнаружения через понятный "язык цветов": "я безмолвно о том намекну резедой". Цветы становятся способом выявления тайны. Первые два стиха миниатюры определяют центральный лирический конфликт. Следующие четыре строки - это сфера переживаний героини. Они воссоздают различные ситуации, знаками которых становятся противопоставления "горькой сладости роз" и умиротворяющей резеды. Героиня готова то окружить себя розами, которым придан оксюморонный концепт "горькой сладости": они - иносказание бурных переживаний ("ночь унесла много слез, много грез"), то ароматом резеды - она, по контрасту, знак умиротворения ("если тихо у нас и не веет грозой"). В следующих четырех стихах возникают образы родителей героини. Сначала это ищущая расположения дочери нежная мать, образ которой связан с запахом фиалки (ср. с народным названием "маткина душка"). Затем появляется отец с недоговоренной фразой "не грусти, я готов", в которой можно услышать согласие-уступку дочери и готовность принять ее выбор. Эта фраза обусловливает выход героини, окруженной благовонием "апельСИННЫХ цветов" - общепринятым атрибутом свадебного убора невесты (см. "Неравный брак" В. Пукирева). Ароматы даны в гамме: опоясывающая рифма "окружусь" запахом (роз) - "войду" с благовоньем (апельсинных цветов). Внутри - "намекну" резедой, буду "дышать" фиалкой. Так в подтексте стихотворения вырисовывается, пульсируя подразумеваемыми смыслами, новелла о любви и решении судьбы, которую договаривают "пахучие рифмы". Стихотворение организовано четырьмя ситуациями, каждой из которых соответствует свой цветок и свой аромат. Ситуации достаточно сложно соотносятся между собой. Первая пара - контрастная: розы-резеда как потрясение и покой. "У нас" - предвещает появление отца и матери. Два последних аромата связаны с их репликами. Разрешающей ситуацию становится флердоранж. Если роза олицетворяет внутренний мир девушки, то цветы померанца - овнешленное разрешение коллизии (возможного сопротивления отца). Каждое двустишие сообщает лирической миниатюре поступательное движение, а их соположение передает центральное для фетовского стихотворения состояние предположительности, неразрешенности. Предполагаемого же адресата (жениха) замещает читатель. Благодаря этому приему в стихотворение входит мотив автообнаружения героини. Позднее стихотворение Фета приобретает ретроспективный смысл: селамная шифрограмма была уместнее в контексте поэзии ушедшей эпохи. Ароматы могут получить иное истолкование, если выйти за пределы текста и рассматривать их на фоне фетовской смысловой парадигмы упомянутых цветов. Покажем это на примере резеды, за которой в поэзии Фета, несмотря на нечастое обращение к ней (всего три раза), закрепилась отчетливая иносказательная репутация. Смысловые рефлексы, которые Фет сделал определяющими для соотнесения аромата резеды с концептом "душевной гармонии и тишины", наступающей после "гроз", восходили к этимологии латинского по происхождению названия цветка: "resedare" - лечить, исцелять, успокаивать. В поэме "Две липки" (1856) Фет, описывая имение Русовых (их прототипами считаются отец и мать поэта), наделяет его узнаваемыми приметами родных Новоселок Мценского уезда, в числе прочих он упоминает оранжерею как пример барских затей ("Не обошлось и без оранжереи"). По контрасту даны цветники со скромными цветами, устроенные юной женой Ната- стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- шей ("слишком бедно... напрасно, да зато безвредно", по оценке супруга). Любимые цветы Наташи - скромные ландыши ("И ландышей на столике две вазы") и резеда: она спешит "зарею резеду полить".64 Последним, итожащим обращением к образу резеды стало стихотворение, адресованное вдове поэта А. К. Толстого, "Графине С. А. Толстой" (24 декабря 1889 года). Резеда здесь, как и в "Хоть нельзя говорить...", поставлена в оппозицию розе: "Где средь иного поколенья / Нам мир так пуст, / Ловлю усмешку утомленья / Я ваших уст. / Мне все сдается: миновали / Восторги роз, / Цветы последние увяли. / Побил мороз. / И безуханна, бесприветна / Тропа и там, / Где что-то бледное заметно / По бороздам. / Но знаю, в воздухе нагретом, / Вот здесь со мной, / Цветы задышат прежним летом / И резедой". "Язык цветов" используется поэтом не только как прием альбомного стихотворения. Он входит в текст как тема утраченного языка культуры, который внятен поэту и его адресатке. Неназванные последние "цветы", обожженные осенними заморозками, обнаруживают в тепле запах резеды. "Бледные" цветы, вырванные из мертвой земли, более устойчивы, чем пышная роза, метафора ушедшей молодости. Здесь очевидно напоминание о семантике резеды как болеуспокоителя. Но запах резеды напоминает о том, чего нет, что ушло безвозвратно - "запахнут прежним летом". В этом случае контекстом становится этикетное значение резеды, закрепившееся за ней в селамных пособиях второй половины XIX века, - "минутное блаженство и кратковременность счастья". По нашим наблюдениям, следующей стадией обращения Фета к флорообразности, соотносимой с восточной средневековой традицией, можно считать цикл подражаний "Из Гафиза" ((1859), ((860)). Он продолжает в творчестве Фета ориентально направленные флористические мотивы, к которым поэт ранее обращался в "Подражаниях восточному". Цикл "Из Гафиза" составили переводы с немецкого стилизаций газелей персидского поэта, выполненных философом-идеалистом и поэтом Г. -Ф. Даумером. Фет скорее всего полагал, что имеет дело с переводами, а не с оригинальными произведениями "в духе Хафиза".65 По оценке критики, Даумеру удалось пересадить в "сад" немецкой поэзии "розы Шираза", но, сохранив аромат, он лишил их "шипов".66 Иными словами, поэт отбирал из поэзии Хафиза и передавал пропущенными через романтическую призму лишь отдельные мысли и образы, важные для его собственного миросозерцания. Несмотря на избирательное посредничество немецкого поэта, Фет даром поэтической интуиции постиг наиболее оригинальные хафизовские темы и образы и откликнулся именно на них. Современные исследователи Хафиза отмечают цельность фетовского цикла и констатируют явную тематическую зависимость некоторых мотивов от первоисточника, а не от даумеровских переложений. Так, М. Рейснер полагает, что восходящими непосредственно к Хафизу можно считать мотив ветра как посредника возлюбленных в стихотворении "Ветер нежный, окрылённый..." и уподобление влюбленного сгорающей свече в лучах "зари"-любимой в переложении "О, как подобен я - смотри!".67 -------------------------------------------------------------------------------- 64 Упоительный аромат резеды усиливается на восходе и на закате солнца. 65 Это заблуждение разделяли такие сведущие люди, как И. С. Тургенев и А. В. Дружинин. Тургенев узнал о мистификации лишь в 1868 году (см. об этом: Генералова Н. П. Комментарии // Фет А. А. Собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 2. С. 604). 66 Цит. по: Буяновская С. М. Основные этапы освоения персидской литературы на Западе (на материале наследия Хафиза). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1987. 67 Рейснер М. Комментарии // Хафиз. Вино Вечности. М., 1999. С. 295, 297, 302, 308. стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- В стилизациях Даумера Фет уловил эмблематический характер и стабильность образов средневековой восточной поэтики, наиболее колоритную часть которой составляла флористика. Яркая цветочная аранжировка была одним из атрибутов восточной поэтики вообще, равно как и газельной поэтики, в особенности хафизовской, где эта аранжировка доведена до совершенства. Пытаясь выявить генезис поэтического флоризма Хафиза, А. Кристенсен установил его сходство со стилем персидской майоликовой орнаментики и архитектуры, где плоскость приспособлена к симметрично уложенным арабескам, геометрическим фигурам и флоральной орнаментике.68 Флористика обычно сосредоточена у Хафиза в микропейзажах-зачинах, которые органично вписываются в поэтическую ткань газели. Благодаря регулярности их использования, усиленной устойчивостью стилистических приемов, такие пейзажные зачины становятся характернейшим признаком хафизовских газелей.69 Фиксированность их положения в тексте восполняется разнообразием функций: для дальнейшего развития в газели из зачина автор извлекает гедонистическое или философское, медитативное или любовное содержание. Поэтому микропейзаж в газели выполняет роль не ритуализованного любования красотами ландшафта, как в касыде, а выступает в функции "восприятия духовного мира человека через призму природных образов".70 Заметим, что до сих пор их, как и всю поэзию Хафиза, принято интерпретировать по-разному: либо как своего рода иероглифы для выражения философского, мистического содержания, тогда и природные образы приравниваются к аллегориям, либо как обожествление любви, красоты, духа человеческого, земной жизни, когда символ существует вторым планом, накладываясь на пластически зримую картину и опосредованно возводя ее к мистическому обобщению. В основе флористики Хафиза - варьирование традиционных растительных эмблем: тюльпан, роза, гиацинт, фиалки, нарциссы, мак, кипарис, базилик (рейхан), тополь. Поэт наделяет их эротико-пантеистическим или мистико-символическим значениями. Исследователи до сих пор спорят, какое из этих начал считать основным кодом для дешифровки образного языка хафизовской поэзии. Чаще всего цветы и травы срастаются с образом возлюбленной и друга (традиционный прием персидской поэзии, которому следует Хафиз). "Словно солнце на восходе - чаша, полная вина, / Красота тюльпаноликой расцвела, озарена"; "Что за польза быть суровым / Столь прекрасному тюльпану ?"; "Принес мне ветер вести от тюльпана. / О ветер, донеси мои приветы / До розы, кипариса и рейхана" .71 Распространенный прием - флоро- и дендроморфное портретирование возлюбленной: нарциссы (глаза), тюльпаны (щеки), гиацинты и фиалки (кудри), шиповник (румянец на щеках), кипарис, самшит (стройный стан): "Нет мне счастья вдали от прекрасных нарциссов твоих (...) Ты мне с ветром пришли аромат этих розовых щек, / Запах райских садов с ветерком до меня долетит"; "Какие игры развернулись вокруг нарциссов этих глаз! / И люди трезвые свихнулись и захмелели без вина" (постоянный эпитет "нарциссов"-глаз - "пьяные", т. е. "пьянящие", "томные"). -------------------------------------------------------------------------------- 68 См.: Christensen A. Kulturskitser fra Iran. M., 1937. 69 См.: Рейснер М. Л. Эволюция персидской газели на фарси (X-XIV вв.). М., 1989. 70 Там же. С. 198 - 199. 71 В основном газели цитируются в поэтических переводах Г. Плисецкого (Хафиз. Вино Вечности. М., 1999), другие переводы оговариваются особо в тексте. стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- Или: "В сердце выжжено клеймо вьющихся твоих волос: / В их фиалковом лугу схоронить себя хочу"; "О царица красавиц, рост которых подобен самшиту, о владыка сладоустцев, / Ресница, которая ломает сердце всех богатырей"; "Кипарис моего цветника - твой стройный пленительный стан, / Твой стройный пленительный стан - моего цветника кипарис". Себя Хафиз также уподобляет кипарису, делая дерево своим "заместителем": "О Господи, во время цветения роз прости мне мое прегрешение: / А отбывать "маджара" (наказание в суфийской обители, заключавшееся в стоянии на одной ноге. - К. Ш.) заставь кипарис на берегу ручья" (подстрочный перевод М. Рейснер).72 Суть образа состоит в том, что кипарис действительно "стоит на одной ноге". Или: "Я буду вечно ждать ее, как белый тополь ветерка. Я буду оплывать свечой, покуда пламень не погас" (пер. И. Сельвинского).73 Отталкиваясь от уподоблений, Хафиз разворачивает ряд символических картин: "Цветок в цветнике распустившийся вдруг - / Нежданное преображенье ее"; "Из цветника лика луноликого кравчего сорви сегодня цветок, / Вокруг лика цветника выступила полоса фиалок" (пер. Ш. Исрофилова74 ): "кравчий" - это возлюбленная, опьяняющая духовным вином красоты. "Пока ты молод, расстилай ковер свой в цветнике, / Любуйся красотою роз, нарциссов и лилей. / Благоухай, как вешний сад, будь гордым, как самшит". У иранцев до сих пор сохранился обычай в дни новогоднего весеннего праздника выезжать за город, для того чтобы полюбоваться весенними цветами и зеленью, появляющимися в короткий период дождей и исчезающими под палящими лучами солнца. В одной из газелей Хафиз заявляет, что пребывание в квартале возлюбленной и созерцание ее лика затмевает для него даже красоту этого праздничного ритуала. Сопоставление созерцания возлюбленной и красок цветников или цветущей степи - традиционный мотив персидской лирики: "Словно солнце на восходе - чаша, полная вина, / Красота тюльпаноликой расцвела, озарена. Ветер треплет завитушки гиацинтовых кудрей, / Вся лужайка ароматом упоительным полна". Или: "Когда хмельное солнце над пиалой (лощины) на восходе поднимается, / В саду (души) виночерпия тысяча тюльпанов поднимается" (пер. Ш. Исрофилова). В обоих случаях перед читателем - пластика слияния, воссоединения природы и человека. Хафиз использует и популярный в средневековой лирике мотив произрастания цветов и трав из праха умерших: "И теперь еще я вижу: всходит пурпурный тюльпан - Не из крови ли Фархада в страсти к сладостной Ширин?" Или: "Если ветерок, веющий из твоих кудрей, пролетит над прахом Хафиза, / Из его праха вырастут сотни тысяч тюльпанов". Воссоздавая традиционные поэтические ситуации, Хафиз широко прибегает к флоропоэтике. Это призыв на любовное свидание, когда цветы наделяются ролью вестников, посредников в диалоге любви: "О ветер утра, помоги мне в эту ночь любви! / Рассвет тюльпанами устлать - желание мое" (по преданию, весенний утренний северо-восточный ветер "саба" несет прохладу и заставляет распускаться цветы). Это утрата привычного счастья: "Злой ветер событий свистит над моим цветником. / Прилежный садов- -------------------------------------------------------------------------------- 72 Ср., как переводчик может вольно интерпретировать оригинал, искажая исходный смысл: "О Боже! В дни цветенья роз прости рабу его проступки, - / Пусть радуется кипарис и весело ручей струится" (пер. Г. Плисецкого). 73 Речь идет об отъезде возлюбленной, не попрощавшейся с преданными влюбленными, что является нарушением этикетного любовного поведения. 74 Исрофилов Ш. Вино в системе поэтических образов Хафиза. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Душанбе, 1995. С. 14. стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- ник - забыл я цветов имена. / Как после самума, поломаны стебли цветов, / Живая ограда из вьющихся роз снесена..." Это и ситуация внутренней раскрепощенности в общении с возлюбленной и друзьями: "Хочу подобен быть закрытому бутону : / В саду, в кругу друзей, я мигом расцвету" (здесь бутон - молчащие уста, расцветший бутон - песня поэта). Сравним: "Розовый бутон свиданья лепестки раскрыл под ветром. / И запел звонкоголосо - превратилась роза в птаху!"; "Я вспомнил свод твоих бровей как раз перед намазом, - Бесплодный счастлив кипарис - ничем ни с кем не связан" (по представлениям средневековых иранцев, кипарис не приносит плодов). Таким образом, во флористике Хафиза на первом месте оказывается коллизия "человек - человек". Как аккомпанирующие этим исходным ситуациям возникают образы природно-эмблемного характера. Сопоставляя структуру использования флорообразов в газелях Хафиза и в фетовском цикле, можно утверждать, что Фет воспринимает и воспроизводит основные устойчивые тенденции флоропоэтики персидского стихотворца. Растительный мир предстает в цикле "Из Гафиза" в нескольких ипостасях. Выделим те случаи, которые отмечены "попаданием" Фета в лирическую стихию восточной поэтики. Самый значимый пласт восходит к эмблемным образам восточной флоропоэтики - лилии и розе. В семантических полях, с которыми соотносится этот ряд, преобладает любовная семантика: "В царство розы и вина приди, / В эту рощу, в царство сна - приди" ("В царство розы и вина приди..."), "О, если б потоком я был луговым, / А ты былинкой, над ним растущей! / О, если бы розовым был я кустом, / А ты бы розой, на нем цветущей!" ("О, если бы озером был я ночным..."). Сравним последний фрагмент с текстом-посредником Даумера: "О war ich ein klaren Wiesenquell, / Und du die Blume, die ihm nickte! / О war ich ein gruner Rosendorn, / Und du die Rose, die ihn schmuckte!"75 - "О, если б был я ясным луговым родником, а ты цветком, склонившимся над ним! О, был бы я зеленеющим кустом шиповника, а ты розой, украшающей его!" Как видим, Фет попытался внести в стереотипные сопоставления возлюбленной с "цветком" и "розой" свой штрих - общепринятая параллель "любимая-роза" предварена и смягчена трогательным уподоблением возлюбленной "былинке". Любовные концепты максимально развернуты в стихотворениях, опирающихся на широко распространенный в персидской поэзии диалог птицы и цветка (как правило, соловья и розы). Ср.: "И на что цветы Эдема, / Если в душу пролиты / Ароматы той долины, / Тех цветов, что знаешь ты? / Не орлом я быть желаю / И парить на высоты; Соловей Гафиз ту розу / Будет петь, что знаешь ты" ("Ветер нежный, окрыленный..."). В подражании "Десять языков лилеи..." Фет использует другой вариант этого традиционного диалога (розу замещает лилия): "Десять языков лилеи / Жаждут песни соловья, / И с немеющих выходит / Ароматная струя". Эта вариация мотива воспринята им у Даумера: "Lilie hat der Zungen zehne; / Doch es schlagt die Nachtigall, / Und da schweigt sie vor Entzucken / Und zum Dufte wird ihr Schall". - "У лилии десять языков, но когда запоет соловей, тогда она умолкает в восхищении и ее звук превращается в аромат". Но лилия Фета не похожа на лилию Даумера. У немецкого поэта этот цветок говорлив - у него "десять языков", заставить его замолчать может лишь соловьиная песня. Фет акцентирует не говорливость лилии, а жажду услы- -------------------------------------------------------------------------------- 75 Hafis. Eine Sammlung persischer Gedichte. Nebst poetischen Zugaben aus verschiedenen Volkern und Landern. Von G. Fr. Daumer. Hamburg, 1846. Далее цит. по этому изданию. стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- шать соловьиный голос. Ее немота и ее аромат - опережающая реакция, тогда как у Даумера это собственно ответ лилии на песню птицы. В обеих версиях сохранена исходная хафизовская ситуация диалога птицы (звука) и цветка (аромата). Фет тонко обыгрывает полисемию русской лексемы "язык": это и цветочные тычинки с ароматной пыльцой, и их призывающий аромат с десятью разными "нюансами", и их "умолкание" в предвкушении "речи" соловья и слияния птицы и цветка в понятном им обоим "языке любви". Второй пласт растительной образности в фетовских переводах - это мистически отмеченная и ориентированная флорообразность. Она оказывается на периферии цикла. "Ежели мертвой листвою / Всюду твой взор оскорбляется, / Знай, что из смерти живые / Выглянут розы, - не сетуй ты" ("Ежели осень наносит..."). Ср. у Даумера в переложении LXIII: "Ob erstorbne Gebusche / Rings dein Auge beleidigen, / Aus dem Tode lebendig / Bluhn einst Rosen, о grame dich nicht!" ("Ob feindselige Winde...") - "Хотя безжизненные кустарники кругом заставляют страдать твой взгляд, от смерти воскресшие, цветут розы, так не горюй же!" Остановимся на переложении Фета "Сопело дыханье свыше...": "Сошло дыханье свыше, / И я слова распознаю: / "Гафиз, зачем мечтаешь, / Что сам творишь ты песнь свою? / С предвечного начала / На лилиях и розах / Узор ее волшебный / Стоит начертанный в раю"". В нем мистико-символическое начало восходит к немецкому первоисточнику. Фет отталкивался от Даумера, почти дословно переведя его: "Es kam ein Hauch von oben, / der mir ins Ohr die Worte blies: / "Nicht wahn, aus eignem Innern / Entstrome dein Gesang, Hafis! // Von Urbeginn der Zeiten / Auf Rosen und auf Lilien / Stehn seine Zauberformeln / Geschrieben hoch im Paradies"" (LIX) - "Было послано мне дуновение свыше, которое проникло в мои уши словами: "Не обманывайся, что из собственной глубины струится твоя песнь, Хафиз! С праначала времен на розах и лилиях расставлены Его волшебные формулы, начертанные еще в раю"". М. Л. Рейснер выявила, что цветочная метафора восходит непосредственно к газели Хафиза: "Стихи Хафиза во времена Адама в райских кущах / Украшали страницы - лепестки шиповника и розы" .76 В оригинале основным тезисом становится утверждение персидского поэта, что его стихи предвечны. В европейской средневековой традиции любое слово - проявление Божественной сущности Творца. В этой традиции поэт - всего лишь перо в руке Словотворца-Бога, орудие Слова-Духа. Хафиз противостоит этой традиции как нечто прямо противоположное. Персидский поэт полагает свою поэзию довременной и вневременной, существующей вечно. Здесь лепестки розы и шиповника - это писчий материал, запечатлевший стихи поэта. Разночтений быть не может, так как мысль Хафиза однозначна: на лепестках записаны стихи, а не "формулы". Естественно, что европейски ориентированный поэт-романтик Даумер не счел возможным воспроизвести смысл, существенный для Хафиза. Сравним: Даумер усложняет образ первоисточника, и у него розы и лилии украшены загадочными "волшебными формулами" (Zauberformeln). Фет смягчает мистическое начало, заменив "волшебные формулы" "волшебными узорами", но оставляет неизменным "цветник". В контексте, созданном русским поэтом, цветы оказываются ближе хафизовским "розам" благодаря угаданной Фетом (вопреки мистико-романтическому "изводу" Даумера) тональности первоисточника. У Даумера "лилии" добавлены к "ро- -------------------------------------------------------------------------------- 76 Рейснер М. Л. Эволюция персидской газели на фарси (X-XIV вв.). С. 310. стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- зам" для усиления романтического пафоса гармонии и чистоты первоначал. Фетовская же цветочная пара оказалась родственной хафизовским "розовым страницам-лепесткам", так как на них запечатлен отгаданный поэтом "волшебный узор" первочувств и первоощущений. Анализ флористических мотивов в цикле "Из Гафиза" показывает, что Фет идет за немецким переводом-посредником и воспроизводит немецкий источник с большой степенью и точности, и поэтичности в его сильных сторонах. Почувствовать отступления помогает Фету тонкая лирическая интуиция. Интерес поэта к флоропоэтике избирателен, флористические коды играют по преимуществу второстепенную роль, становясь элементом ориентального колорита. Но в контексте творчества самого Фета это особая позиция, значимая составная часть в интересующем нас мотивном аспекте лирики Фета. Итак, восточный мотив языка цветов прошел в поэзии Фета три стадии-ступеньки: обобщенно-условная стилизация ("Язык цветов", 1847); персидско-хафизовский поэтический "селам" в фетовском переложении ("Из Гафиза", 1859); западно-восточный неологический селам-синтез ("Хоть нельзя говорить...", 1887). В лирических стихах разного времени, в том числе и в "Вечерних огнях", Фет чаще всего обращается к царице цветов розе, символизирующей для него красоту и великолепие вечно обновляющейся жизни.77 Этот образ присутствует в таких стихотворениях, как "Две розы" (1840), "Роза и соловей" (1847, 1887), "Роза" (1864), "Дул север. Плакала трава..." (1880), "Осенняя роза" (1886), "Ребенку" (1886), "Если радует утро тебя..." (1887), "Моего тот безумства желал, кто смежал..." (1887), "Сентябрьская роза" (1890), "Роза и месяц" (1892) и др. Первые опыты Фета в использовании образа розы были достаточно традиционны. В этом отношении показательно стихотворение 1840 года "Две розы", включенное в "Лирический Пантеон" и восходящее к антологическим мотивам: контраст белой и красной розы как двух типов эротической чувственности (Наины и Зинаиды), ситуация выбора между ними. Ср.: "Кто не был любим Афродитой, / Тот не видал: никогда цвета божественных роз" (Носеида. "О любви"). Весенне-майский хронотоп стихотворения (розы принес "златокудрявый, румяный майский день", который предстает антропоморфным божеством - "юный Май сказал") отсылал к античному миру, где роза была украшением весенних праздников Дионисия. Ср.: "Розу Эрота соединим с Дионисием. Одев прекраснолистною розой виски, будем пить (...) увенчай меня, и обвитый весь розовыми гирляндами, перед твоим храмом, Дионисий, поведу я хор с высокогрудою девою..."78 К антологии восходит и автопортрет лирического персонажа, украсившего голову ароматным венком ("в венке моем пахучем"). Ср.: "Свитыми из алых роз / Увенчавшися венками, / Веселяся, пьем вино".79 -------------------------------------------------------------------------------- 77 Е. А. Круглова, сравнивая символику розы в русской и немецкой поэзии, приходит к выводу, что Фет создает в своей лирике новую мифологию розы, отмеченную национальным началом (см. об этом: Круглова Е. А. Символика розы в русской и немецкой поэзии конца XVII - начала XX века (опыт сопоставления). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2003). 78 Водовозов В. Анакреон // Современник. 1857. N XIII. Авг. С. 144 - 145. 79 Анакреоновы стихотворения, с присовокуплением краткого описания его поэзии / Пер. с греч. Ивана Мартынова. СПб., 1801. С. 6. Кстати будет упомянуть здесь, что Фет, как выяснила А. В. Успенская, переводил Анакреонта в конце 1870-х - начале 1880-х годов. Четыре из шести обнаруженных в "Записных книжках" переводов недавно опубликованы исследовательницей. Среди них - перевод пятой оды "Роза", развивающей мотив "увенчания розами": "Богов любви мы розы / В дар Вакха подмешаем, / Роз цветом, роз прекрасных, / Чело мы увенча- стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- Но, в отличие от антологической лирики 1820-х годов, построенной на принципах школы гармонической точности, предполагающих стилевое единство, Фет включает в свой текст периферийную топику, восходящую к иным культурным контекстам - восточному (античному) и христианско-церковному. Розы представлены перифразом "любовницы соловья". В описании белого цвета лепестков одной из них использована ассоциация с церковным облачением ("одета ризой из снежных облаков"), а в описании красной розы - с античным одеянием (одета "туникой Авроры молодой"). Мотив розы организует все стихотворение. Первоначально роза предстает в своей растительной первозданности: оба цветка одноприродны и разнятся лишь цветом. Розы - лишь метонимическое замещение двух красавиц, которых Фет вслед за братьями Гримм мог бы назвать Розочка и Беляночка. Красная роза символизирует откровенную страстность, раскованную чувственность, белая - большую сдержанность, но и многообещающую скромность. Подспудный сюжет стихотворения может быть прочитан как сложность выбора между двумя разнохарактерными, но равноценными объектами, а может прочитываться и иносказательно - в ключе пушкинского "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...". Семантика розы в лирике Фета объемна, подвижна и прежде всего соотнесена с образом лирического "я", поэтом-певцом, благоговеющим перед красотою мира в ее пластических проявлениях и превращающим свои переживания в "мед благовонный"80 стихов. Роза у Фета сочетает в себе зримые растительные приметы и традиционную метафорику, которые в индивидуальной поэтической ткани его произведений нередко наполняются предсимволистскими смыслами. В этом плане особенно характерны стихотворения "Моего тот безумства желал..." и "Дул север. Плакала трава..." из третьего выпуска "Вечерних огней". В стихотворении "Моего тот безумства желал, кто смежал..." открывающий текст повтор ("моего тот безумства желал") ставит в отношения параллелизма творца (у Фета этот образ носит пантеистический характер), соединившего, "смежившего" "этой розы завои и блестки, и росы", и женщину, которая свивает "эти тяжким узлом набежавшие косы". Красота цветка и обаяние женщины равно влекут душу поэта, приводят его на грань безумия песнопения: душа-пчела влечется к красоте, "упиваясь таким ароматом". Для обрисовки цветущей розы Фет выбирает редкое слово: изгибы ее лепестков он называет завоями. Само слово несет ореолы тяжести, запутанности, переполненности. Цветок превращается в целый мир, трудно проницаемый и манящий, с таинственными лабиринтами, блестками и росами. В последнем случае целостное по существу явление (капли росы) поэт разделяет, оставляя за каплями-блестками семантику разрозненности, а за росами - обилие влаги, свежести, благоухания. Эти смыслы обещают появление в концовке стихотворения образа души-пчелы, стремящейся на закате "охмелеть, упиваясь таким ароматом". -------------------------------------------------------------------------------- ем - /И станем петь, смеяся, / О роза, блеск и младость, / Весны цветок любимый, / Богам ты, роза, в радость. / Ты, роза, коей волос / Свой млечный и кудрявый / Украсил сын Цитеры. / Венчайте и меня вы, / Чтоб пред твоим я храмом / Мог с девою красивой / Плясать, о Дионисий, / В венках из роз счастливый" (см.: Успенская А. В. Греческие переводы А. А. Фета // А. А. Фет и русская литература: Материалы Всероссийской науч. конф. "XVII Фетовские чтения", посвященной изучению жизни и творчества А. А. Фета. Курск, 2003. С. 160 - 166). 80 Рихард Ф. Густафсон утверждает, что "возлюбленная-муза" целиком принадлежит саду как сфере прекрасного, являясь его охранительницей, а поэт ищет с ней мистической встречи, отыскивая в саду и узнавая ее в подобиях-цветах ("сестра цветов, подруга розы") (см.: Gustafson R. F. The Imagination of Spring: The poetry of Afanasy Fet. New Haven and London, 1966). стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- Песнь - "жизни живой отголосок" - рождена сознанием счастья, которое у Фета до самого сердца пронизывает певца: "И сознание счастья на сердце храня, / Стану буйства я жизни живым отголоском". Песня - "мед благовонный", но в этой ипостаси она известна лишь певцу, для всех других она - лишь "топкий воск". В стихотворении "Моего тот безумства желал, кто смежал..." роза - образ, организующий весь текст, его внешнюю (образную) и внутреннюю (смысловую) динамику. Роза - метафорическое и вместе с тем метонимическое замещение влекущего, почти грозного, но плодотворного "буйства жизни", но она одновременно остается настоящим цветком под росой, к которому устремляется пчела. В этой роли роза-цветок вызывает встречную метафору пчелы-души, преображающей впечатления жизни в мед поэзии. Пара роза / пчела имеет давние, восходящие к античности корни, но в фетовском варианте ее можно истолковать и как один из пратекстов ко второму стиху в миниатюре О. Мандельштама "Сестры - тяжесть и нежность..." ("Медуницы и пчелы тяжелую розу сосут"). В стихотворениях "Дул север. Плакала трава..." и "Соловей и роза", построенном как реплика розы в ответ соловью, Фет обращается к вечному мотиву соловья и розы, издавна известному как в восточной, так и в западной поэтической традиции. Миниатюру "Дул север. Плакала трава..." можно было бы назвать "Прощание с соловьем" или "Последняя песня соловья". Исходная лирическая ситуация - внезапное похолодание, совпавшее с вылетом молодых соловьев из гнезд. Этот слом и в погоде, и в летнем сезоне поэт определяет как время отрезвления. "Прошла пора любовных грез, зачем еще томиться тщетно?" - завершает он обрисовку лирической ситуации. Благодаря этому Фет получает возможность перейти к воссозданию эмоционального слома: "Но вдруг один любовник роз / Запел так ярко, беззаветно" - и к финалу: "Прощай, соловушко! - И я / Готов на миг воскреснуть тоже, / И песнь последняя твоя / Всех вешних песен мне дороже". Традиционная пара соловей и роза в этом стихотворении получает вовсе нетрадиционную трактовку. Диалог розы и соловья отсылает к стихотворению-поэме "Соловей и роза" (1847, 1887). В анализируемом стихотворении диалог присутствует, но организован он крайне оригинально. Роза и соловей существуют у Фета как-то порознь, подчиняясь разным влияниям. Роз много и соловьев много, и если розы даны через метафору ("И роз, проснувшихся едва, / Сжималось сердце молодое"), соотносящую описание с запоздалым заморозком, то время соловьиных песен уже в прошлом ("Стоял угрюм тенистый сад, / Забыв о пены; голосистом; / Лишь соловьихи робких чад / Хрипливым подзывали свистом"). Запоздавшая яркая, беззаветная песнь врывается в текст Фета внезапно, немотивированно: это какой-то всплеск необъяснимой творческо-любовной энергии. Поэт называет нарушившего жизненный порядок пернатого певца "любовником роз" в третьей строфе и обращается к нему "соловушко" - в четвертой. Перифрастическое именование соловья в фетовской миниатюре воскрешает традиционное отношение пышной красавицы розы и влюбленного в нее гениального певца, но сами отношения перестроены. Обычно одной розе отвечает один соловей, либо количество тех и других увеличивается пропорционально: "И кущи роз, где соловьи / Поют красавиц, безответных / На звонкий голос их любви" ("Демон" Лермонтова). У Фета роз много, а поющий соловей один, и на песнь его откликается не цветок - олицетворение пышной и недоступной красавицы, а человек, который ощущает превосходство последней яркой и беззаветной песни, появившейся столь внезапно и не вовремя, над всеми "вешними песнями" собратьев певца. стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- В "Соловье и розе" жанр восточного предания диктует прихотливую композицию довольно объемного лирического текста (142 стиха). Сорок четыре начальных и шестнадцать заключительных образуют своеобразную повествовательную рамку, в которой встает грандиозная картина "сада мирозданья", "где радость и счастье привычка". В эту раму вписаны главные действующие лица стихотворения: роза и соловей - "кустарник и серая птичка". Исходная лирическая ситуация - обойденность счастьем в обстановке, где "Творец плодотворного мира / Дал счастье, дал радость всей твари / Цветущих долин Кашемира". Уже начальные отношения соловья и розы драматичны, но это драматизм внешних условий, очевидных несовпадений: Листов, окаймленных пилами, Побегов, скрывающих спицы, Боятся летучие гости, Чуждаются певчие птицы. Безгласная серая птичка Одна не пугается терний, И любят друг друга - но счастья Ни в утренний час, ни в вечерний. Сострадательный ангел роняет слезу, и происходит двойное чудо: И к утру свершилося чудо: Краснея и млея сквозь слезы, Склонилася к ветке упругой Головка душистая розы. И к ночи с безгласною птичкой Еще перемена чудесней: И листья, и звезды трепещут Ее упоительной песней. Обретение прекрасной сущности, до времени скрытой за агрессивностью колючего кустарника и неприметностью серой безгласной птички, становится импульсом к диалогу-объяснению. Однако пробуждение прекрасного лишь переводит несовпадение на новый, откровенно лиризованный уровень. Любящие осуждены на вечную полуразлуку несовпадения сна и бодрствования: Она: Ты поешь, когда дремлю я, Я цвету, когда ты спишь, Я горю без поцелуя, Без ответа ты грустишь. Он: Дева-роза, доброй ночи! Звезды в небесах. Сон подкрался незаметно... Роза, спать пора!81 -------------------------------------------------------------------------------- 81 Аналогичный мотив организует диалог месяца и розы в одноименном стихотворении 1891 года. стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- Финал стихотворения окончательно гармонизирует отношения розы и соловья, знаменуя их слитность в повествовании о "снах любви": Эти песни земли рассказали Все, что розе приснилось во сне, И глубоко, глубоко запали Ей в румяное сердце оне. (...) Отчего ж под навесом прохлады Раздается так голос певца? Розы! Песни не знают преграды Без конца, без конца, без конца. В "Соловье и розе" Фет наделяет свою героиню множеством достоверных растительных реалий: это и "коренья", которые "влагу ночи сосут и сосут", и изрезанная (пилообразная) кромка листьев, это "спицы"-шипы, это "упругие" ветки. Поэт настойчиво напоминает о неразрывном с этим цветком аромате и его носительнице - "душистой головке", которая в другой строфе предстает уже преображенной поэтической метафорикой: сердцевина цветка превращается в "румяное сердце", а вся чашечка - в емкость, истекающую слезами -"бриллиантами ", " росой умиленья ". Многословная, велеречивая, пышная топика, воссоздающая облик розы, окрашивает все стихотворение восточным колоритом. Это самый орнаментальный и самый ориентальный вариант розы в лирике Фета. Образ розы присутствует по крайней мере еще в пяти стихотворениях Фета. "Роза" датируется предположительно 1864 годом, "Если радует утро тебя" помечено 10 января 1887 года, а стихотворение "Ребенку" написано годом раньше. В том же 1886 году появляется "Осенняя роза", а "Сентябрьскую розу" Фет создает четыре года спустя, в 1890 году. Доминантой в этих произведениях выступает соотнесенность розы с категориями начала и завершения жизненного пути. Начало, юность, сулит расцвет молодых сил, а конец жизненного цикла связан у поэта с последним всплеском по-своему ярких переживаний, за которыми начинается фаза памяти. Эта тема по-разному звучит в нескольких лирических миниатюрах, где роза - центральный образ. В "Розе", стихотворении относительно раннем, главенствуют антологические мотивы. Здесь роза-царица, раскрывшая свой "яркий свиток", увлажненный росой. Она - олицетворение любви, и Фет определяет этот образ целым шлейфом эпитетов ("необъятный, непонятный, благовонный, благодатный"), и каждое определение по-своему соотносится с прекрасным царственным цветком, над которым "брачный гимн поет пчела". Как и в позднем стихотворении "Моего тот безумства желал...", сближенность пчелы и розы воспринимается как отсылка к антологическому контексту, который непосредственво воплощается в двух заключительных строфах "Розы": Если б движущий громами Повелел между цветами Цвесть нежнейшей из богинь, Чтоб безмолвною красою Звать к любви... Ни Киприда и ни Геба (...) В час блаженный расцветанья стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- Больше страстного признанья Не поведали б земле. В "Розе" Фет смело меняет местами Киприду (Афродиту) и розу - цветок, служивший атрибутом древнегреческой богини любви и красоты. Роза в этом стихотворении пышная, даже тяжеловесная. Ее цветок уподоблен яркому свитку, развитому силой счастья. Правда, в первой строфе появляется перифраз "У пурпурной колыбели / Трели мая прозвенели", который в логике всего стихотворения прочитывается как обозначение бутона, а в концовке той же строфы присутствует тема брачного гимна, соответствующего времени полного расцвета. "Пурпурная колыбель" - уже заявка на царственность этой самой античной и высокопарной фетовской розы. Мотив хода времени заявлен в стихотворении "Ребенку", где роза, точнее, ее бутон - "шипок" - появляется в концовке второго (заключительного) катрена. Отличительная черта ребенка (адресата и персонажа стихотворения) - резвость, яркость, звонкость: "Я вижу детский блеск очей / И запылавшие ланиты". Май - традиционная аллегория юношеского цветения - в этой миниатюре не горячит, а охлаждает ("май остудить тебя спешит"), суля приход более глубоких чувств, сменяющих непосредственность и даже поверхностность детских переживаний и реакций. Переход от детства к юности поэт уподобляет переходу от бутона к распустившемуся цветку, и ход лирической мысли поддержан точным флористическим наблюдением: бутоны розы всегда окрашены интенсивнее, чем расцветшие головки. Это "побледнение" Фет и выносит в финал стихотворения, делая его "замком", смыкающим сразу обе части сравнения: детство -> юность / бутон -> цветок. Царственность розы привлекает Фета и фиксируется им в поздних миниатюрах, где этот цветок соотнесен с осенью и морозами. Речь идет об "Осенней розе" и "Сентябрьской розе". И в том, и в другом произведении царственность и пышность розы, реально хорошо переносящей осенние холода, соотнесена с приметами октября (нельзя забывать, что Фет вводил в свои стихи природные приметы в соответствии со старым стилем, поэтому в наши дни его сентябрьские розы были бы октябрьскими). Это и обнажившиеся лес и сад в "Осенней розе", где повторяется образ обожженных морозом георгинов ("Дохнул сентябрь, и георгины / Дыханьем ночи обожгло"), это и "порхающая синица / В давно безлиственных кустах" в "Сентябрьской розе". Омертвение растительного фона создает эффектный контраст для описания главной героини - цветущей розы: Лишь ты одна, царица, роза, Благоуханна и пышна. ("Осенняя роза") Как дерзко выступать царицей С приветом вешним на устах. ("Сентябрьская роза") Царственные, благоуханные, надменно прекрасные цветы ("румянец уст приотворя, / Как странно улыбнулась роза / В день быстротечный сентября") в поздних стихотворениях выступают как сестры-близнецы. И все-таки их роль разнится, и об этом свидетельствуют заключительные катрены обоих стихотворений. В "Осенней розе" цветок обращен к самому поэту: "Назло жестоким испытаньям / И злобе гаснущего дня / Ты очертаньем и дыханьем / Весною ве- стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- ешь на меня"; в "Сентябрьской розе" иное задание: она живет "в надежде неуклонной, / С холодной разлучась грядой, / Прильнуть последней, опьяненной / К груди хозяйки молодой". В первом случае возникает роза-утешительница, напоминающая стареющему поэту на закате дней о том, что испытания и злоба не исчерпывают жизни, что в ней есть иное - благое и отрадное начало. Во втором - этическая доминанта, связанная с семантикой розы, уступает место чувственной. Поздний пышный и надменный цветок надеется "прильнуть... к груди хозяйки молодой". Так в контексте "Сентябрьской розы" воскресают отошедшие в далекое прошлое "игры во вкусе рококо" и возникает возможность появления ахматовских строк "И на груди моей дрожат / Цветы небывшего свиданья" ("На шее мелких четок ряд", 1913). Логично завершить анализ энциклопедии розы у Фета миниатюрой "Если радует утро тебя" (10 января 1887 года). Два четверостишия этого стихотворения образуют отчетливую параллель, где образ розы выступает как смысловая и композиционная скрепа. В первом катрене роза - "пышная примета" светлого утра, юности той, к кому обращено стихотворение. Поэт просит отметить радостный день пусть краткой, преходящей любовью ("Хоть на время, на миг полюбя") и актом дарения. Он надеется получить розу и прямо просит об этом: "Подари эту розу поэту". В первом катрене цветок мыслится как живая, только что срезанная роза. Во второй строфе меняется лирическая ситуация, а вместе с этим меняется и суть розы: Хоть полюбишь кого, хоть снесешь Не одну ты душевную грозу, - Но в стихе умиленном найдешь Эту вечно душистую розу. "Эта роза" - уже не знак первозданной природной красоты и свежести цветка, это его вечное отражение в поэзии, иная ипостась розы, прошедшей через горнило творчества. Первая роза - вдохновительница "умиленного стиха" - в реальности давно не существует, но ее образ вечно сохраняет свежесть и аромат. Диалектика живой розы-объекта и ее поэтического двойника, удостоверяющего ее изначальную жизненную эстетическую ценность, становится своего рода метонимией соотношения действительности и поэтической деятельности. И этот образ достойно венчает фетовскую энциклопедию розы. Подводя итоги, можно утверждать, что 1850 - 1860-е годы знаменуют отчетливый поворот в развитии флористической темы как в поэзии, так и в прозе. Привычные для культурного обихода и легкой поэзии предшествующего времени флороэмблемы и иносказания вытесняются новым взглядом не столько на цветок, сколько на его место в жизни. Цветок сохраняет за собой эстетическую сферу, он сосредоточивает в себе красоту непосредственного проявления самой (прежде всего природной) реальности, полноты и красоты цветения, расцвета, но в прозе, и в особенности в поэзии, цветок все в большей мере становится частью сопряженного с ним садового (паркового) или природного пейзажа. Из литературы как бы вымываются образы пионов, ирисов, тюльпанов, жасмина, на первый план выходит цветок в своей непарадности, невыделейности из окружения, отсюда расцветающие или доцветающие садики, где экзотические цветы подчеркнуто минусуются ("нет в нем нежных лилий, горделивых георгин"), а доцветают и зреют мак, черемуха, подсолнечник, растущие в саду как-то сами по себе. Показательна в этом плане судьба наиболее эмблематичного цветка - незабудки. Ее селам легко вычитывался из говорящего названия, знаковым стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- был ее цвет, поэтому любое обращение к ней так или иначе актуализировало эту семантику (см. альбомную графику и поэзию, стихотворения Батюшкова, Лермонтова). В поэзии середины века незабудка сохраняется, но это уже не садовый, а полевой или болотный цветок. Она теряет свою этикетность, сочетается не с розой, а с болотной растительностью, используется как сезонная примета (Майков). Отзвуки этикетно-символических флорошифров оказались более устойчивыми не в сфере собственно лирики, а в пограничной зоне лиро-эпических произведений малой формы (баллады Майкова, А. К. Толстого) и даже повествовательных жанров середины XIX века (проза И. С. Тургенева). На этом фоне Фет, проживший долгую и деятельную жизнь поэта-лирика, занимает особую позицию. С современниками его лирические стихи 1850 - 1860-х годов сближает обращение к цветам в природном контексте, изображение цветка как части живой природы. Но эта тенденция проявляется у Фета ранее, чем у других поэтов, уже с начала 1840-х годов. Рядом с этим общевременным моментом в спектре флоропоэтических мотивов Фета выделяются два, не имеющие аналогов в классической поэзии второй половины века. Во-первых, это связанные с ориентальными интересами поэта селамные мотивы, по существу самые поздние в русской поэзии, доживающие у Фета до периода "Вечерних огней" (конец 1880-х годов). Во-вторых, многократно появляющаяся в стихах Фета роза. Анализ раннего стихотворения поэта "Язык цветов" (1847) обнаруживает знакомство поэта с "гаремной" поэмой Д. П. Ознобишина, опубликованной им в составе первого русского пособия по селаму (СПб., 1830). Параллели и отсылки к мотивам поэмы становятся у Фета основанием для создания оригинального образа цветочного общения, в котором определяющую роль играют (обнаруживающие авторские приоритеты) краски и ароматы цветов. К элементам восточного селама Фет обращается и в цикле переводов "Из Гафиза" (1859, 1860). Интерес поэта здесь избирателен, флористические коды играют по преимуществу второстепенную роль, становясь элементом ориентального колорита. Значительно интереснее флоромотив в позднем стихотворении из третьего выпуска "Вечерних огней" (1888) "Хоть нельзя говорить...", отсылающем к "Языку цветов" (1847). В обоих случаях это ролевая лирика, женский монолог. В позднем тексте восточный элемент приглушен, но восходящая к раннему стихотворению идея диалога "пахучих рифм" становится структурообразующей и превращается в способ построения и прояснения сложных лирических ситуаций. Характерной особенностью флористики становится возможность истолкования в рамках разных контекстов. Роза получает в лирике Фета максимальный во всей русской поэзии семантический ореол. Она представлена в античных, восточных, мадригально-игровых и других контекстах. Восточное и западное, метафора и символика розы сливаются у Фета в онтологическом единстве, создавая неомифологему. Очень часто роза вписывается поэтом в отношения любовь-песни, жизнь-поэзия. Ни у кого, кроме Фета, роза не включается в столь многообразные диалогические отношения, и по разнообразию семантических возможностей стихи поэта о розе создают истинную энциклопедию. Поэзия Фета становится полем последних отголосков селамных шифров, опытом систематизации традиционных мотивов (роза) и, наконец, попыткой создания новой мифологии при обращении к изображению цветов, культурно только осваиваемых. Таким образом, поэтический "цветник" Фета можно рассматривать как завершающий этап эволюции флоросемантики в русской классической поэзии. стр. 54 Опубликовано 19 февраля 2008 года Полная версия публикации №1203427472 → © Literary.RU Главная → ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ФЛОРОПОЭТИКИ В ЛИРИКЕ А. ФЕТА При перепечатке индексируемая активная ссылка на LITERARY.RU обязательна!
|
|