Существует ли современная русская драматургия? Конечно, существует - пьесы пишутся, обсуждаются на творческих семинарах, иногда даже получают премии. Другое дело, что приобщить к ним широкий круг читателей и зрителей стало трудно - пьесы публикуются главным образом в малотиражных журналах "Современная драматургия" и "Драматург", книги драматургов издаются крайне редко. Да и на сцене современная пьеса - гость нечастый: во всяком случае, нынешняя театральная афиша не дает более или менее внятного представления о том, чем живет современная драматургия, какие процессы в ней происходят, что волнует молодых авторов, какие художественные тенденции они развивают.

Можно, разумеется, обвинять во всех этих бедах самих драматургов, упрекать их в бесталанности, в стремлении к безудержному самовыражению, в пренебрежении законами сцены и т.д. Но упреки эти справедливы лишь отчасти: в действительности положение дел гораздо сложнее.

Размышляя о современной драматургии, которая сегодня может быть определена и как драматургия рубежа веков, необходимо обратить внимание на целый ряд ее особенностей. С одной стороны, обилие сценических площадок (от академических театров до театров-студий) дает достаточный простор для продуктивного художественного поиска во всех направлениях. Свои подмостки могут найти и драматурги традиционных

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

"верований", и модернисты, вплоть до "продвинутых" маргиналов, порой не вполне представляющих себе отличие театра от ночного увеселительного заведения (в качестве примера назовем хотя бы, безусловно, конъюнктурную постановку на одной из весьма уважаемых столичных сцен беспомощной пьесы популярного нынче актера и сценариста Ивана Охлобыстина "Максимилиан Столпник").

С другой же стороны, театральный "ренессанс" второй половины 90-х годов, ставший удивительным феноменом культурной жизни России наших дней, позволяет утверждать, что богатая и разнообразная жизнь театров не в последнюю очередь определяется наличием целой плеяды талантливых молодых - иногда даже не столько в возрастном, сколько в мировоззренческом понимании этого слова - драматургов. Достаточно назвать Нину Садур, Алексея Шипенко, Николая Коляду, Ольгу Мухину, Михаила Угарова, Надежду Птушкину, Михаила Волохова, а также продолжающих активную творческую деятельность "мэтров" - Леонида Зорина, Эдварда Радзинского, Александра Галина. Именно в последнее десятилетие на суд зрителя было явлено весьма прихотливое драматургическое наследие покойного Венедикта Ерофеева.

Отличительной чертой молодых драматургов 90-х годов стало их бурное и, следует заметить, небезуспешное участие в собственно литературном процессе (а не только и не столько замкнутость на театральных подмостках). Так, Иван Савельев с его пьесой "Путешествие на краю" и Олег Богаев с "Русской народной почтой" стали даже лауреатами литературной премии "Антибукер". Сегодняшняя молодая драматургия стремится говорить не только о проблемах, конфликтах, противоречиях, несовершенстве окружающего мира. Обыденная и быстротечная реальность для нее отнюдь не единственное, что может исчерпывающе выразить сущность человека. Словно бы выключаясь из повседневного потока общественных и частных дел и событий, прозы ощущений и мыслей, драматург создает иную систему координат, понятий, ценностей, принадлежащих только ему, выражающих его идеалы, его представления о должном, необходимом для индивида. Внешне все может быть узнаваемо, просто, достоверно по интонациям, но в целом возникает особая, ни на что не похожая реальность, особый личностный мир, особое пространство для бытования героев, которое трудно воссоздать сценическими средствами. Не в этом ли, кстати, заключается одна из причин весьма напряженных отношений между современной драматической литературой и театрами?

Присмотримся более внимательно к творчеству некоторых из перечисленных выше драматургов, отметив, что этот ряд имен можно было бы легко продолжить. Конечно, художественный уровень драматических сочинений различен, но тут уж ничего не поделаешь, приходится довольствоваться тем, что имеем. В целом они все же выражают наиболее значимые тенденции, характеризующие сегодняшнее развитие драматургии.

Нина Садур - выпускница Литературного института имени М.Горького, ученица Виктора Розова - еще в середине 80-х годов обратила на себя внимание многочисленных в ту пору театров-студий. Ее пьесы - "Чудна,я баба", "Ехай", "Сила волос", "Замерзли", "Мистификация" и другие - оригинально и, что весьма показательно, своевременно позволили говорить о возрождении, казалось бы, совсем утраченной в советской драматургии традиции русского абсурдизма, восходящей к бессмертному гоголевскому "Ревизору".

Так, в основу сюжета "Чудно,й бабы" положено странное, "сумеречное" повествование о некоей "тетеньке", которая, воплощая в себе "зло мира", при этом необычайно трогательна и комична в своем неукротимом желании спасать мир, спасать человека, спасать первого встречного от зла, то есть от самой себя. Таким "первым встречным" в пьесе становится вполне узнаваемая и типичная сотрудница некоего НИИ Лидия Петровна, а местом этой спасительной эпопеи - подмосковное осеннее, раскисшее поле, куда по старой советской традиции свезены на картошку сотрудники этого самого НИИ.

По ходу действия "чудна,я баба" пытается объяснить Лидии Петровне, что окружающий ее мир не существует, а люди мертвы. В подтверждение этих слов она просит Лидию Петровну заглянуть этим людям в глаза и увидеть в них пустоту. Сначала героиня воспринимает эту просьбу как "бред

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

безумной тетки", но, вернувшись в город, убеждается в том, что "чудна,я баба" абсолютно права. Сослуживцы и друзья не понимают ее и смеются над ней. В результате, по мысли автора, лишь безумная "тетенька", это одушевленное "зло мира", и является единственным нормальным человеком, способным любить и сострадать, видеть то, что непостижимо для многих других. "Рядовая" горожанка преображается после встречи с "чудно,й бабой", олицетворяющей, по авторской концепции, саму Землю, ее мощное языческое начало.

По оценке Виктора Розова, в творчестве Нины Садур привлекает ("а кого-то отталкивает) нетрадиционное, но на редкость органичное слияние житейских реалий с символикой, сочетание нежной лирики и гротеска, смелость вымысла и почти документальная достоверность"(1). Примечательна в этом смысле одноактная пьеса Садур "Ехай". Ее герой - Мужик, который, решив свести счеты с жизнью, ложится на рельсы перед идущим на него поездом. Что является причиной этой попытки самоубийства? Глобальные несчастья или обычные бытовые неурядицы? Драматург отвечает на этот вопрос в духе русской литературной классики: одиночество человеческой души, враждебность мира, парадоксальность и непредсказуемость человеческой натуры.

Вот маленький фрагмент из этой пьесы:

Машинист. ?он к людям башку сует! А они сейчас сидят там, чай невинно пьют. Четырнадцать вагонов? У них дети, они к родным едут, к близким, в отпуска, у них жизнь идет, они ужинают? Это люди, понял? С билетами. Что ж я, по-твоему, всеми этими людьми по тебе проеду? Они чай пьют, а я им такую пакость?

Мужик. Несчастный случай скажешь.

Машинист. Ага. Обманывать нехорошо, нас в школе учили. А у них дети, между прочим! И детями по тебе проеду. Тебе что, а им на всю жизнь! Им расти, детям-то этим!(2)

Садур сознательно лишает Мужика способности внятно объяснить смысл своего поступка. Он может лишь произносить малопонятные, бессмысленные фразы. Только из пространных комментариев Машиниста мы начинаем понимать, что герой одинок и самоубийство - единственный для него способ хоть что-то изменить в этой тягостной жизни.

Тема беспросветного одиночества доминирует и в творчестве Алексея Шипенко - заметного представителя постмодернизма в драматургии. В созданной им художественной реальности действует, скорее, не закон всемирного тяготения, но закон всеобщего отталкивания. При этом речь вовсе не идет об отношениях любви-ненависти: ненависть выступает у него тоже как сила притягательная. И об эгоцентрической обособленности говорить не приходится: герои Шипенко могут быть какими угодно, но только не эгоцентричными. Их сценическое бытие произвольно, никакие традиционные мотивации здесь не действуют. Возможно, автор предпринимает попытку в радикально-гротескной форме взглянуть на мир людей, живущих "от раза к разу", на мир абсурдный, являющийся в большей степени хаосом, скоплением бессмысленных событий, речей, лиц, нагромождением взаимоисключающих сюжетов.

"Программной" для Шипенко и самой известной стала его пьеса "Ла фюнф ин дер люфт", имевшая успех и на российской сцене, и за рубежом. "Дореволюционная комната. Неправильной формы с полуэркером и четырьмя высокими окнами. Трещины и пыль. Обои - густой коричневый чай с примесью мазута. Пятна, разводы, фотографии, картины. Тяжелые рамы. Громоздкая мебель"(3) - таково нарочито подробное описание весьма неприглядной сценической обстановки, в которой будет разворачиваться действие "Ла фюнф?". Впрочем, назвать это действием можно лишь с очень большой натяжкой - скорее, это непрекращающаяся, тупая ругань, "словоотделение" между Старухой и ее великовозрастным сыном Сережей.

Старуха. О господи? скорее бы умереть?

Сережа. Вот-вот, поторапливайся?

Старуха (трагически). Умру.

Сережа. Когда?

Старуха. Скоро.

Сережа. Завтра?

Старуха. Могу и завтра.

Сережа. А сегодня можешь?

Старуха. Сегодня?.. Не знаю?

Сережа. А кто знает?

Старуха (кричит). Дядя Вася с улицы! Сволочь!(4)

Поток слов, лишенный всякого смысла, лишь усиливает гнетущую, "готическую"

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

атмосферу комнаты, в которой проходит жизнь двух старых, безумных людей и в которой они находят свою смерть. Старуха все время сидит, но автор в пространных ремарках фиксирует малейшие изменения в ее физическом состоянии: она "принюхивается", "ерзает", "набирает в легкие побольше воздуха", "крестится" и т.д. Диалоги героев, постоянно обсуждающих при полном бездействии возможность или необходимость действий, сопровождаются чтением подшивки "Нивы" за 1917 г., которое является и своеобразным комментарием описываемого.

Характерна авторская ремарка в конце пьесы: "Комната пуста. Живых здесь нет. Только вещи". А были ли здесь "живые" вообще? Или перед нами только собрание всеми забытых, никому ненужных предметов, вещей? На этот принципиальный для творчества драматурга вопрос интересно отвечает критик А.Соколянский: "К героям Шипенко вряд ли можно применить понятие "сквозного действия" - скорее, их поведенческие установки определяются неким "навязчивым состоянием": вожделения, умирания, воспоминания? Пьесу Шипенко можно представить себе как стареющий организм, клетки которого воспроизводят сами себя с некоторой усталой небрежностью. Копятся сбои и изъяны, наконец, организм запутывается, отказывается регенерировать и умирает. Биологическое время - это время, идущее по кругу, который от каждого шага изнашивается и немного разгибается. Смерть есть превращение круга в прямую линию. Поэтому герои Шипенко, как правило, умирают. Это не столько воля автора, сколько закон сюжетосложения..."(5)

Само название пьесы Шипенко "Ла фюнф ин дер люфт" - на первый взгляд бессмысленная абракадабра, а на самом деле калька с немецкой команды "Ла пять в воздухе" - как бы переворачивает реальный смысл, реальное мировосприятие. Нагромождение букв делается естественным для речи персонажей пьесы, душевное нездоровье становится нормой, а смерть - более реальной и желанной, чем жизнь.

При этом автор, однако, ни в коей мере не склонен к морализаторству. Пьесы Шипенко при всей их "тяжести", мрачности удивительно легки и даже комичны: ведь повествуется в них не о трагедии безумных, одиноких людей, но о своеобразной проекции мира реального, грубого, страшного на мир фантазий и мечтаний, порой вызывающих смех своим убожеством, своей запоздалой инфантильностью.

Сережа (с чувством). Ахтунг, ахтунг! Ла фюнф? ин дер?

Старуха (встрепенувшись). Сережа, что ты там говоришь?

Сережа. Ин дер люфт?6

Так называемое "чернушное" повествование не становится у Шипенко единственным и незаменимым художественным приемом, а нецензурная брань, скорее, получает значение своеобразного "языкового припадка", эмоционального катарсиса, когда все иные слова не способны в полной мере передать исступление и душевную боль персонажей, уже и не могущих чувствовать эту боль.

Обращает на себя внимание и особенный, полный отстраненной иронии взгляд Шипенко на своих, по большей части ущербных героев, таких, как Ангел из "Вероны", Дмитрий Львович Трупой из "Трупой жив", Зазуби ("Из жизни Комикадзе"). Вероятно, в современных драматургических сочинениях происходит принципиальная подмена традиционных ценностей - на смену состраданию, попыткам понять и принять, вобрать в себя человеческую боль приходят "черный юмор" и демонстративная, холодная отчужденность.

В этой связи уместно вспомнить пьесу Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора", пришедшую к зрителям на рубеже 80?90-х гг. События этой пьесы разворачиваются в стенах обычной психиатрической клиники, "психушки", накануне одного из славных советских праздников, который обитатели больничной палаты собираются отметить по-своему. Финал состоявшегося дикого застолья трагичен: в живых остается только один участник Вальпургиевой ночи.

Автор сознательно погружает своих героев в гнетущую атмосферу безысходности. Ведь каждый из них знает, что никогда не выйдет из больницы живым, и дюжий мед-

брат Боренька-Мордоворот, до полусмерти избивающий несчастных, лишь подтверждает эту непреложную истину. И все же в

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

бесконечных, полубредовых речах персонажей Ерофеева звучит то, чего так не хватает, к примеру, героям того же Шипенко, - вера. Может быть, это вера в удачу, в чудесное выздоровление, в счастливый случай, в доброго врача, в небольшую дозу "успокоительного", а может, даже вера в Бога - такого, каким представляют его себе пациенты "дома печали".

Достаточно выразительную картину состояния современной драматургии нарисовала критик Алена Злобина в статье "Драма драматургии", опубликованной в 1998 г. на страницах журнала "Новый мир". Автор статьи подвергает резкой и весьма нелице-

приятной критике творчество практически всех нынешних драматургов. Счастливое исключение составил, пожалуй, лишь Михаил Угаров. Вот что сказано о его произведениях: "В угаровских пьесах "конфликтной" становится ремарка, которая живет самостоятельной жизнью, выступает полноправным "действующим лицом" - и подчас наиболее привлекательным из всех. Прихотливый, полный чарующих прозаических красот курсив как бы вмешивается в диалог, то контрастно подчеркивая своей музыкой тупую простоту языка героев, то, напротив, вступая в согласный дуэт с выразительной репликой, подхватывая ее или варьируя"(7).

Так, пьеса Угарова "Газета "Русский инвалидъ" за 18 июля?" начинается с пространной ремарки, описывающей гостиную старого московского дома. Автор фиксирует внимание то на одном, то на другом предмете, останавливается на деталях, любовно и бережно запечатлевает обстановку в мельчайших подробностях, будь то вмятины на глобусе или поза собаки на чернильном приборе. Создается особая жизненная среда, особое замкнутое пространство, обжитое автором и только ему принадлежащее. И в дальнейшем диалоги персонажей то и дело прерываются столь же элегантно "прописанными" ремарками, выступающими в качестве смыслового связующего звена.

Что же касается сюжетного действия, то у Угарова оно фактически отсутствует: по убеждению автора, оно тождественно драме в бытовом смысле слова со всеми ее психологическими переживаниями, страданиями, болью, а потому несет в себе разрушительное начало. И сами персонажи, выключенные из действия, из конкретных ситуаций, постепенно как бы растворяются в нескончаемом потоке воспоминаний, описаний, пересказов услышанного где-то и когда-то, мимолетных рассказов о своих и чужих историях. Драматическому сюжету в традиционном понимании противопоставляется внутренняя гармония литературного слога, "снимающая" любые намеки на конфликтность, как бы подсказывающая необходимость жить просто, "бессюжетно", не отягощая себя поиском больших идей и грандиозных замыслов.

Сегодня Михаил Угаров является одним из немногих авторов, пишущих "интеллектуальные", "филологические" сочинения для сцены. Его пьесы, построенные, как и подобает постмодернистам, на игре в литературу, в театр, представляют собой искусный коллаж из перечня предметов, образующих среду обитания персонажей, размышлений по поводу совершаемых ими действий, чисто литературных рассказов и рассуждений с многочисленными аллюзиями и реминисценциями. Сами же персонажи теряют самостоятельность, дематериализуются, оказываясь заложниками авторского сознания - литературного и театрального, ходячими цитатами из разных источников, составляющими в совокупности причудливую литературно-художественную мозаику.

Не без оснований можно предположить, что драматург ощущает себя в своем творчестве "новым" продолжателем экзистенциальной драматургии Ж.- П.Сартра и концептуальной прозы Ф.Кафки. Примечательно, что в пьесе Угарова "Оборванец" главным действующим лицом, дублером автора - сочинителя текстов выступает персонаж под названием "Кто-то", явно перекликающийся с кафкианским "Никто-никто". Персонаж этот, призванный налаживать контакты с живой, непридуманной реальностью, на самом деле играет лишь роль пассивного и меланхоличного комментатора. Он может плести изящные словесные кружева, нагнетать и живописать детали, но внутреннее состояние героев, мир их чувств остаются для него закрытыми. "Кто-то" бессилен радикально переосмыслить хаос бытия, проникнуть за его поверхность, приобщить персонажей к вечным истинам, которые ему

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

открываются. В художественном мире Угарова, слегка подкрашенном романтической иронией, все оказывается относительным, иллюзорным, носит откровенно условный характер. И герои пьес, вроде бы взывающие к сопереживанию, воспринимаются не как живые люди, а как образы людей, как марионетки наподобие персонажей блоковского "Балаганчика", как некие отвлеченные от реальности эстетические "создания". А уж читатели и зрители вольны самостоятельно понимать и эмоционально ощущать относительность этого драматургического мира: с ними каждый автор выстраивает свои собственные отношения.

Говоря о драматургах и драматургии последнего десятилетия, необходимо особо остановить внимание на творчестве едва ли не самого плодовитого и популярного сегодня автора, пишущего для театра, - Николая Коляды. Его первая пьеса "Играем в фанты" появилась в 1986 г. С той поры он написал более 60 пьес, многие из которых были поставлены в разное время в театрах России, Германии, Англии, Франции, США, Канады и других стран. В 1994 г. в Екатеринбурге - городе, в котором сейчас живет драматург, - стараниями самого автора был организован его личный театральный фестиваль, в котором приняло участие около двух десятков российских и зарубежных театров.

Чем объясняется подобный успех, в том числе и коммерческий, пьес Николая Коляды? Многие связывают этот феномен с тем, что драматург сумел чутко уловить социальный запрос постсоветской эпохи и с максимально возможной оперативностью откликнуться на него. В пьесах Коляды соединяются в органичное целое грубоватая комичность, четко фиксируемые социальные приметы времени, элементарная "бытовуха" и даже черты столь популярного теперь боевика. Как пишет по этому поводу Алена Злобина, "?нам рассказывают вроде бы про современную жизнь - с ее несправедливостью, жестокостью, незащищенностью отдельного человека перед криминалом или просто перед бытом, - однако предлагают облегченный, клишированный вариант, который не требует ни осмысления, ни сочувствия, вообще ничего, кроме плавного скольжения по поверхности". "Такая литература, - заключает свою мысль критик, - имеет свою терапевтическую ценность: она как бы приручает действительность, делая ее не страшной, а развлекательной"(8).

Думается, однако, что столь однозначные оценки драматургии Коляды едва ли правомерны. Ситуация с его пьесами не так проста, как может показаться на первый взгляд. Да, Коляда "сумел уловить социальный запрос", да, "освоенная им территория - убогий быт духовно убогих обывателей - обширна, но монотонна, лишена глубины, бедна и событийно, и эмоционально, и стилистически"(9). Но такова ведь одна из сторон нашей жизни, наша суматошная, издерганная действительность с ее обыденным хаосом. Именно эта бытовая и социальная данность выходит на передний план, вводится в максимально укрупненные координаты, обнаруживая в полной мере свою абсурдность. Симптоматично, что многие российские театры с готовностью приняли пьесы драматурга в свой репертуар и не ошиблись в выборе, потому что постановки эти неизменно сопровождаются аншлагом.

Возможно, чисто эстетически драматургия Коляды может раздражать своей нарочитой упрощенностью, "попсовостью". Вот один из примеров - диалог двух героинь в пьесе "Куриная слепота":

Наталья (негромко). Дура, съела этот пирог зачем-то, он у меня колом типа того в горле стоит. (Кашляет).

Лариса. Какой разврат, какое распутство.

Наталья. Ни вздохнуть, ни выдохнуть от этого пирога. И под "мостами" кусок пирога застрял, "мосты" надо менять.

Лариса. Какие мосты? Кому?

Наталья. ?"мосты" вот эти вот. (Залезла пальцем в рот, другой рукой оттянула щеку, показывает Ларисе, говорит с трудом). Вы-дытэ?(10)

Использование подобного рода речевой стилистики, схожей то ли с пародией на кич, то ли с самим кичем, вполне оправданно, ибо таков язык мира, эстетически осваиваемого драматургом. И, надо признать, этим "экстремальным" художественным приемом Коляда владеет в совершенстве, подтверждением чему служат такие его популярные пьесы, как "Мурлин Мурло", "Рогатка", "Полонез Огинского", "Персидская сирень", "Мы едем, едем, едем в далекие края?". Последняя пьеса, как известно,

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

была поставлена Галиной Волчек на сцене московского театра "Современник".

В основу сюжета комедии в двух актах "Мы едем, едем, едем?" положена история встречи "сорокалетних" Нины, Миши и Зины в канун новогоднего праздника. По замыслу драматурга, этих одиноких, всеми забытых людей объединяет? обычная змея, рептилия, точнее - страх перед ней, заставляющий двух немолодых женщин и случайного мужчину запрыгнуть в одну койку.

Нина. Ни с места! Миша, прижмись ко мне крепче, держись за меня, ты никуда не пойдешь! Если меня сейчас эта змеюка укусит? то тогда в газетах напишут: "Дура одна нашла в средней полосе России змею амазонскую и от ее укуса умерла!" Да все с хохоту надо мной умрут! И в общаге будет в фойе или на кухне стоять среди газовых плит и детских колясок мой маленький гробик, а комендант общежития будет надо мной речь надгробную говорить, так? Не двигайся, Миша, я нашла тебя, мое счастье?11

Комического эффекта автор пьесы достигает за счет максимального упрощения сценической ситуации - в данном случае ситуации "любовного треугольника". Свои незатейливые чувства герои могут выразить только в "дворовом", жаргонном варианте. Возможно, они хотели бы рассказать о своей любви, о своих переживаниях и как-то иначе, но, увы, не могут, не научены.

Нина. А ты с мужиком осталась?

Зина. Фильтруй базар! Сколько раз говорила тебе: не "ты", а "вы", домработница!(12)

Единственное, на что способны герои пьесы, - вопреки всем невзгодам самозабвенно напевать старую песенку "Мы едем, едем, едем в далекие края?" В этой детской непосредственности, демонстрируемой уже немолодыми людьми, заключается и их трагедия, ибо поэтизация прошлого все равно не может очеловечить их безрадостную нынешнюю судьбу и одновременно их счастье: они все же сумели сохранить в душе что-то чистое и трогательное, связанное с детством, с памятью, становящейся для них ценностной категорией, опорой духа. Именно это противопоставление внешней грубости, пошлости и внутренней простоты, открытости и делает пьесы Коляды привлекательными для зрителя, для режиссеров и актеров.

Так что "поток", на который поставил Коляда писание пьес (с недавних пор драматург стал выступать и режиссером-постановщиком собственных произведений), вряд ли стоит подвергать безоговорочному осуждению. В конечном счете ему удалось сделать то, чего не сумел добиться ни один из современных авторов, пишущих для сцены. Выпускник сразу двух вузов - театрального института в Свердловске и Литературного института в Москве, - он успешно реализовал свой творческий потенциал, сполна высказался и как драматург, и как режиссер. И дело здесь не только в "пробивных" возможностях автора - у него есть бесспорный талант драматического писателя.

Обозревая современную драматургию, хотелось бы привлечь внимание к творчеству ряда молодых драматургов-женщин, представляющих собой достаточно сильную и вполне сформировавшуюся плеяду авторов. Ольга Мухина, Надежда Птушкина, Мария Арбатова, Ксения Драгунская, Елена Гремина, Елена Исаева пишут о любви. Причем интерпретация этой вечной темы в их произведениях до такой степени всеобъемлюща, что не всегда представляется возможным разобраться в том, что же перед нами - собственно драма, дневник горестных воспоминаний, "заметки на полях" или просто "крик души".

Безусловным столичным "хитом" сезона 1995?1996 гг. стала поставленная в театре-мастерской Петра Фоменко пьеса Ольги Мухиной "Таня-Таня". Пьеса получила премию на фестивале "Московские дебюты", была показана на фестивале современной драматургии в Германии.

Пересказать сюжет "Тани-Тани" практически невозможно. Это перетекающие друг в друга диалоги и монологи о любви, где чувства называются, причем громко и декларативно, но ни в малой мере не переживаются. Условны и персонажи, - это, скорее, персонифицированные лирические высказывания. Впрочем, Ольга Мухина и не собирается убеждать зрителя в полной серьезности происходящего - напротив, она все время подчеркивает карнавальность, придуманность, "детскость" сценических страстей.

Более развернутое изображение тема любви получает в пьесе Надежды

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

Птушкиной "Овечка". За сюжетную основу здесь взята история взаимоотношений библейских персонажей Иакова, Рахили и Лии. Надежда Птушкина пытается "пересадить" на современную почву ветхозаветную эстетику Песни Песней, насыщая ее, правда, не столько религиозно- мифологическими, сколько эротическими мотивами. Озабоченные сексуальными проблемами, герои часто забывают о вере, о своей религиозной миссии, о боговдохновленности любви с ее страстями и плотскими влечениями. К тому же многослойный интеллектуальный замысел "Овечки" не нашел адекватной художественной формы, точных композиционных решений. Если "любовный треугольник" в пьесах Николая Коляды смешон и в чем-то даже изящен, то у Птушкиной аналогичная сюжетная ситуация очерчена смутно, не лишена претенциозности.

Вне всякого сомнения, сказанное выше не претендует на полноту в оценках современной драматургии. Хотелось лишь понять закономерности самого театрального процесса наших дней, отметить своеобразные черты в творчестве драматургов, намеревающихся перешагнуть рубеж двух тысячелетий и активно формировать облик театра в новом веке. Молодые авторы, не стесненные никакими идеологическими или эстетическими канонами, напряженно ищут новые формы художественного воспроизведения действительности, стремясь преодолевать опасную отчужденность человека от повседневного мира. Присущий их творчеству дух свободы и личной ответственности за судьбы человечества благотворно сказывается на дальнейшем движении современной драматургии, позволяет с оптимизмом оценивать ее перспективы.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Садур Н. Чудна,я баба. Пьесы. М., 1989. С. 315.

2 Там же. С. 50.

3 Шипенко А. Из жизни Комикадзе. Пьесы. М., 1992. С. 6.

4 Там же. С. 13.

5 Соколянский А. Отталкивающая драматургия Алексея Шипенко // Шипенко А. Из жизни Комикадзе. Пьесы. М., 1992. С. 347.

6 Там же. С. 8.

7 Злобина А. Драма драматургии // Новый мир, 1998. N 3. С. 204.

8 Там же. С. 192.

9 Там же. С. 192.

10 Коляда Н. "Персидская сирень" и другие пьесы. Екатеринбург, 1997. С. 9? 10.

11 Там же. С. 164?165.

12 Там же. С. 156.

стр. 27