Метафора (греч. metaphora - перенос) - троп, перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Так, в стихотворении М.Ю. Лермонтова "Утес" действия, свойства, переживания человека переносятся на двух "персонажей" произведения - "старый утес" и "тучку золотую":

Ночевала тучка золотая

На груди утеса -великана.

Утром в путь она умчалось рано,

По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне.

В основе стихотворения - параллелизм между природой и человеческой жизнью, здесь пейзаж - иносказание, истинная тема - одиночество (его может испытывать только человек), мимолетность счастья, В выражении этого психологического содержания важны и грамматические категории (утес и тучка - существительные мужского и женского рода), и использование слова "пустыня" (в романтической поэзии пустыня - символ одиночества; так, в лермонтовском стихотворении "Благодарность" лирический герой "благодарит" "за жар души, растраченный в пустыне..."), и в особенности контрастные ряды олицетворяющих метафор: тучка ночевала, умчалась, весело играя; утес одиноко стоит, задумался глубоко, плачет, в морщине старого утеса - влажный след. В этой метафорической цепи влажный след прочитывается как слеза (перифраз), старый утес - как старый человек; его контекстуальный антоним - "золотая" (метафорический эпитет), вместе с "лазурью" - это яркие цвета тучки.

Из других видов иносказания метафора родственна сравнению, что неоднократно подчеркивалось уже античными теоретиками поэтического и ораторского искусства. Для Аристотеля "очевидно, что все удачно употребленные метафоры будут в то же время и сравнениями, а сравнения, [наоборот, будут] метафорами, раз отсутствует слово сравнения ["как"]" 1 . Деметрий (I в. н.э.) считает сравнение, "по существу, развернутой метафорой" 2 , а Квинтилиан (I в. н.э.) называет метафору "сокращенным сравнением" ("О воспитании оратора").

Действительно, многие метафоры как будто поддаются "переводу" их в сравнения. Например, фразу "...остался влажный след в морщине // Старого утеса" можно, в экспериментальных целях, развернуть следующим образом: "в углублении на поверхности утеса, как в морщине на лице, остался влажный след, похожий на слезу". Но, конечно, такое "уточнение" смысла начисто уничтожает эстетическую выразительность аналогии. Метафора замечательна именно своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым - активизацией читательского восприятия.

В отличие от сравнения, где оба члена (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна 3 ), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями. Сущность метафоры хорошо передают слова Б.Л. Пастернака:

Перегородок тонкоребрость

Пройду насквозь, пройду, как свет.

Пройду, как образ входит в образ

И как предмет сечет предмет.

(Волны)

Слитность впечатления достигается даже в двучленной метафоре (где названы оба члена сравнения, а иногда даже основание для сравнения): "жизни мышья беготня" (А.С. Пушкин. "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы"); " ситец неба такой голубой" (С.А. Есенин. "Баллада о двадцати шести"); " флейта водосточных труб" (В.В. Маяковский. "А вы могли бы?"); "астраханская икра асфальта" (О.Э. Мандельштам. "Еще далеко мне до патриарха..."); "версты обвинительного акта" (Б.Л. Пастер-

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

нак. "Лейтенант Шмидт". Ч. 3); " глазунья луны" (И.А. Бродский. "Тихотворение мое, мое немое..."). В таких метафорах есть почти все компоненты сравнения, недостающее подразумевается: жизнь подобна мышьей беготне, небо кажется голубым ситцем, водосточные трубы [звучат] как флейта, асфальт [черен] будто астраханская икра, обвинительный акт словно версты [очень длинный], луна похожа на глазунью.

Но в поэзии содержателен выбор синтаксической структуры: генитивная метафора (названная так по существительному, стоящему в родительном падеже, лат. genetivus - родительный) воздействует на читателя иначе, чем сравнение, выражающее, казалось бы, ту же мысль. При трансформации двучленной генитивной метафоры в сравнение "исчезает именно метафоричность" 4 .

В одночленной метафоре тот или иной член сравнения опущен, но приведено или хотя бы намечено основание для сравнения, аналогию помогает понять и ближайший контекст. В переносном значении могут выступать слова, относящиеся к разным частям речи. Метафоры-существительные: "перлы дождевые" (Ф.И. Тютчев. "Весенняя гроза"), "закат в крови" (А.А. Блок. "Река раскинулась. Течет, грустит лениво..."), " песни ветровые" (Блок. "Россия"), " глаза газет" (Маяковский. "Мама и убитый немцами вечер"). Глагольные метафоры: "солнце смотрит на поля" (Тютчев. "Неохотно и несмело..."), "низкий дом без меня ссутулится" (Есенин. "Да! Теперь решено. Без возврата..."), " исколесишь сто лестниц" (Маяковский. "Прозаседавшиеся"). Метафорические эпитеты, выраженные прилагательными, наречиями, причастиями: "Как сладко в тишине у брега струй плесканье!" (В.А. Жуковский. "Вечер"), " печальные поляны" (Пушкин. "Зимняя дорога"), "отдыхающее поле" (Тютчев. "Есть в осени первоначальной..."), " каменное слово" (А.А. Ахматова. "И упало каменное слово...").

Уже из этой подборки видно, что отдельная метафора "узнается" в словосочетании, состоящем из двух-трех слов: закат в крови, дом ссутулится , печальные поляны. Однако в художественной речи функции метафоры - познавательная, оценочная - раскрываются в более или менее широком контексте, в частности во взаимодействии метафор друг с другом. В словосочетании нередко соединены две метафоры и более, создающие один целостный образ, и они могут иметь разное грамматическое выражение: "пустынные глаза вагонов" (Блок. "На железной дороге"), "...И очи синие, бездонные // Цветут на дальнем берегу" (Блок. "Незнакомка"), "обнаженные груди берез" (Есенин. "Я по первому снегу бреду..."), "Пусть ветер, рябину занянчив, // Пугает ее перед сном" (Пастернак. "Иней").

Как и в других тропах (метонимия, синекдоха), в поэтической метафоре переносное значение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключается действенность метафоры. Если же слово в устойчивых сочетаниях с другими словами утрачивает свое исходное, основное значение, "забывает" о нем, оно перестает восприниматься как иносказание; переносное значение становится основным. Такими стертыми (сухими) метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят, солнце село; ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собрать мысли и т.д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка, поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемые вынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации) предмета; ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор. Все это языковые метафоры, т.е., в сущности, не метафоры.

В стилях речи, где ценится прежде всего ясность смысла и недопустимы кривотолки, где коммуникативная функция важнее эстетической (например, деловые бумаги, в особенности юридические документы, технические инструкции и пр.), метафоричность слова гасится очень быстро. Живая метафора здесь - "инородное тело", и смешение стилей порождает комический эффект. "Естественное место метафора находит в поэтической речи (в широком понимании этого термина), в которой она служит эстетической (а не собственно информативной) цели. [...] Возможная неоднозначность метафоры согласуется с множественностью интерпретаций, допускаемых поэтическим текстом" 5 .

Однако и в художественной речи неизбежно стирание метафор, и последствия этого процесса здесь болезненны в отличие от некоторых "стерильных" функциональных стилей. Когда-то свежие и выразитель-

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

ные, поэтические метафоры от частого повторения превращаются в штампы, побуждая писателей к обновлению поэтического языка. В эпоху господства индивидуальных стилей в литературе (XIX-XX вв.) штампы в речи "автора" (повествователь, лирический герой и др.), в том числе заезженные метафоры, - предмет постоянной головной боли писателей; оригинальность стиля - важнейший критерий оценки произведения в литературной критике. Так, А.П. Чехов, любивший строить речь своих комических персонажей из блоков готовых риторических приемов (вспомним, например, слова главного героя в рассказе "Толстый и тонкий": "Милостивое внимание вашего превосходительства... вроде как бы живительной влаги..."), решительно изгонял подобные обороты из речи повествователя. Характерны советы Чехова начинающим авторам: "Теперь уж только одни дамы пишут "афиша гласила", "лицо, обрамленное волосами.." 6 ; "Особенно советовал мне А.П., - вспоминает Т.Л. Щепкина-Куперник, - отделываться от "готовых слов" и штампов, вроде: "ночь тихо спускалась на землю", "причудливые очертания гор", "ледяные объятия тоски" и пр." 7 .

Богатые коллекции метафор-штампов собраны в пародиях - художественном и одновременно литературно-критическом жанре. С помощью пародий литература быстрее освобождается от рутинных приемов; в исторической же ретроспективе эти концентраты штампов интересны как знаки той или иной литературной эпохи. Так, увлечение романтиков "пейзажем души" в зеркале анонимной пародии "К луне" (1842) предстает как привычный набор антропоморфных метафор и сравнений:

Туманною и мрачной мглою

Оделся вечный небосклон;

И туч громадной пеленою

Весь горизонт загроможден.

И вот луна, как бы ошибкой,

Взошла и мир дарит улыбкой.

Как упоительно светло

Ее роскошное чело!

Она, как дева, в мраке ночи

Свои пронзительные очи

На землю с лаской навела,

И разбросала кудрей волны

На мрачный лес, молчанья полный,

И страсть в груди моей зажгла 8 .

Внимание, уделяемое метафорам пародистами, а также литературными критиками ("Все как один, все за десятерых // Хвалили стиль и новизну метафор", - не без иронии пишет о критиках Пастернак в поэме "Спекторский"), по-видимому, соответствует частотности этого приема и его роли в формировании общего стиля произведения, в особенности стихотворного (хотя метафоры и вообще иносказательность речи все же необязательны для поэзии),

В традиционном учении о тропах и фигурах метафора также главный троп, наиболее ярко демонстрирующий выразительные возможности поэтической и ораторской речи. У Аристотеля (в его "Поэтике" и "Риторике") метафора, в соответствии с этимологией (греч. перенос), - родовое понятие, охватывающее разные виды переносов значения слова: "Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии" 9 . Впоследствии термин закрепился лишь за четвертым видом переноса в этом перечне (первые же два вида - синекдоха, третий - метонимия). Но подробно Аристотель останавливается именно на переносах по аналогии, потому что такие метафоры "наиболее заслуживают внимания" 10 . Он разъясняет суть переноса, например: "что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость - вечером жизни или, как Эмпедокл, закатом жизни" 11 ; подчеркивает выразительность метафор, изображающих вещь "наглядно", "в действии", "представляющих неодушевленное одушевленным". Примеры черпаются из Гомера: "Под гору камень бесстыдный назад устремлялся в долину" (описание труда Сизифа в "Одиссее", песнь XI, стих 598); "...бушует // Много клокочущих волн многошумной пучины - горбатых, // Белых от пены, бегущих одна за другой непрерывно" ("Илиада", песнь XIII, стихи 797-799). Восхищаясь этими "горбатыми" волнами, он замечает: "[Здесь поэт] изображает все движущимся и живущим, а действие есть движение" 12 .

Неоднократно подчеркивает Аристотель познавательную ценность уподоблений: "метафоры нужно заимствовать... из области предметов сходных, но не явно сходных, подобно тому как и в философии считается свойством меткого [ума] видеть сходство и

стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

в вещах, далеко отстоящих одни от других"; "приятны хорошо составленные загадки: [они сообщают некоторое] знание, и в них употребляется метафора" 13 . Вообще, из различных способов выражения, по Аристотелю, "всего важнее - быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это - признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство" 14 ; "Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны, и нельзя заимствовать ее от другого лица" 15 .

Суждения Аристотеля о метафоре (в современном значении термина) легли в основу последующих "риторик" и "поэтик". В то же время теория метафоры, как и учение о тропах в целом, постепенно развивается, появляются новые положения, уточнения. В частности, Деметрий высоко оценивает метафоры не только оригинальные, но и стертые, а также вынужденные (как называют их сегодня): "...в употреблении метафор наставницей служит обиходная речь. Ведь переносное значение почти всех ее выражений скрыто благодаря устоявшимся метафорам. Так, и "чистый звук", и "горячий человек", и "крутой нрав", и "большой оратор", и другое в этом роде - столь искусные метафоры, что кажутся почти буквальными выражениями. [...] Обиходная речь так удачно использует некоторые метафоры, что пропадает нужда в словах в прямом смысле, и метафора, занимая их место, так и остается [в языке], например: "глазок виноградной лозы" и пр. в таком роде" 16 .

Он же тонко замечает, что метафора и сравнение по-разному воздействуют на читателя (слушателя): "Если ... метафора кажется слишком опасной, то ее легко превратить в сравнение. Ведь сравнение, будучи по существу своему развернутой метафорой, кажется более привычным. Так, если во фразу "Тогда ритору [...], обрушившемуся на нас" вставить "как бы": "Тогда ритору (...], как бы обрушившемуся на нас", то речь станет более спокойной. Прежнее выражение без этого "как бы" было метафорой и [казалось] более рискованным. Так и стиль Платона производит впечатление чего-то рискованного - он больше пользуется метафорами, а Ксенофонт, напротив, предпочитает сравнения" 17 (приведенный пример - из речи Демосфена "О венке"),

В рамках риторической традиции разработана классификация метафор, в ее основе - классы сопоставляемых предметов. Итоговой можно считать схему, представленную в "Риторике" М.В. Ломоносова (1748). Здесь названы четыре вида переносов "речений" (слов): "1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например: твердый человек вместо скулой; каменное сердце, то есть несклонное; мысли колеблются, то есть переменяются; 2) когда речение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной: угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданные ветры; 3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо светит; 4) когда речения переносятся от животных к животным вещам: алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил " 18 .

Эта классификация применяется и в настоящее время, в особенности деление метафор на овеществляющие (первый тип, выделенный Ломоносовым) и олицетворяющие, или антропоморфные (второй тип). В то же время выделяются другие виды метафор. Так, для поэтического языка XIX-XX вв. характерны так называемые отвлеченные метафоры, представляющие отвлеченное (абстрактное) через конкретное (и наоборот): "В бездействии ночном живей горят во мне // Змеи сердечной угрызенья" (Пушкин. "Воспоминание"; здесь благодаря метафоре в слове "угрызенья" оживает его этимологическое значение: змея грызет сердце); "И в воздухе за песней соловьиной // Разносится тревога и любовь" (А.А. Фет. "Еще майская ночь"); "Но только - лживой жизни этой румяна жирные сотри..." (Блок. "Да. Так диктует вдохновенье..."); "желтый ужас листьев" (Пастернак. "Ложная тревога") 19 . Вообще словарь писателя группируется по тематическим группам (семантическим полям), и приоритетность определенной лексики, участвующей в образовании метафор, позволяет судить о точке зрения, ценностях автора. Так, в стихотворении Пастернака "Давай ронять слова..." описание "коврика за дверьми" выдает человека, причастного и к живописи, и к литературе: "Кто коврик

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

за дверьми // Рябиной иссурьмил, // Рядном сквозных, красивых // Трепещущих курсивов.

Но все это не отменяет исходной классификации, предложенной в риторической теории тропов. В отличие от, так сказать, логического ядра этой теории конкретные предписания Ломоносова (и других классицистов) относительно использования метафор оказались в резком противоречии с дальнейшим развитием поэтического языка. Например, он советовал "метафоры не употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах: ибо излишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают, нежели возвышают" 20 . Почти любое стихотворение Блока или Пастернака нарушает эту "норму"...

Историческая подвижность принципов образования и употребления метафор, их происхождение, соответствие природе мышления - круг вопросов, интенсивно разрабатываемых в литературоведении и языкознании XIX-XX вв. (в отечественной науке особенно важны труды основателя исторической поэтики А.Н. Веселовского, ученых психологической школы во главе с А.А. Потебней). Метафора рассматривается не просто как "украшение" речи, технический прием (к которому можно прибегнуть или не прибегнуть), она одно из проявлений постоянной работы мысли. Изучать метафору - значит изучать законы мышления, поскольку она "вездесущий принцип языка" 21 .

Неосознанная метафоричность - характерное свойство первобытного мышления, когда люди еще не отделяли себя от природы, переносили на нее собственные действия и переживания. Так возникали "метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда "солнце садится", мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в сознании древнего человека..." 22 . Подобные выражения, рожденные на почве первобытного анимизма, закрепляются в языке. С разложением мифологического сознания их метафоричность осознается, и она подчеркивается, оживляется в новых контекстах. Метафора становится языком искусства.

Так, в "Слове о полку Игореве", где природа - активная участница изображаемых событий, много олицетворяющих метафор.

Однако "было бы неправильным думать, что в "Слове" отразились пережитки анимизма. Автор "Слова" только поэтически одухотворяет природу и только поэтически видит в ней живое существо, сочувствующее русским. Нельзя себе представить, чтобы автор "Слова" на самом деле верил в реальность диалога Игоря с Донцом или в реальность призыва, который обращает Дон к Игорю" 23 .

Будучи общеязыковым явлением, метафора наиболее полно раскрывает свои возможности в художественной речи, основная функция которой - эстетическая. Ведь метафора, выделяя посредством аналогии какой-то один признак, свойство предмета, не столько называет (обозначает) его, сколько характеризует, создает живое представление, образ. Этим она соприродна искусству в целом. По словам А.А. Потебни, актуальным и сегодня, "всякое искусство есть образное мышление, т.е. мышление при помощи образа" 24 .

В художественных произведениях, особенно поэтических, одиночные метафоры сравнительно редки. Обычно они выстраиваются в цепь, систему: так возникают развернутые метафоры. В "Слове о полку Игореве" сражение русичей с половцами изображается с помощью системы метафор. Битва последовательно сопоставляется с севом: "Черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита: горем взошли они по Русской земле"; со свадьбой; "тут кровавого вина недостало; тут пир закончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую"; с молотьбой: "На Немиге снопы стелют головами, молотят цепами булатными, веют душу от тела" (пер. Д.С. Лихачева). Язык описания смертоносного события, сближающий его с событиями, действиями жизнеутверждающими, усугубляет трагическую суть изображаемого.

Метафора может выступать основным конструктивным приемом, доминантой стиля произведения, а иногда и творчества писателя в целом. "Поэтом метафоры" назвал Блока В.М. Жирмунский 25 .

Иногда (а у "поэтов метафор" - часто) вводимые цепями метафорические образы настолько ярки, развернуты и наглядны, что как бы заслоняют собой предмет речи, говорят о реализации метафоры. Таково, например, стихотворение Пастернака "Импровизация".

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

Я вытянул руки, я встал на носки,

Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

И было темно. И это был пруд

И волны. - И птиц из породы люблю вас,

Казалось, скорей умертвят, чем умрут

Крикливые, черные, крепкие клювы.

И это был пруд. И было темно.

Пылали кубышки с полуночным дегтем.

И было волною обглодано дно

У лодки. И грызлися птицы у локтя.

И ночь полоскалась в гортанях запруд.

Казалось, покамест птенец не накормлен,

И самки скорей умертвят, чем умрут

Рулады в крикливом, искривленном горле.

О чем это стихотворение: о музыке, извлекаемой из клавиш рояля? о крикливых птицах, которых "кормит" лирический герой? о ночном пруде и шуме воды "в гортанях запруд"? Эти три темы (три мотива) ассоциативно связаны. Одна из ассоциаций - звук. Клавиши и птицы слиты в единый образ в метафорах: "Я клавишей стаю кормил с руки // Под хлопанье крыльев, плеск и клекот", "...Рулады в крикливом, искривленном горле" (здесь горло - синекдоха, обозначающая птицу). Птицы и ночной пруд, волны объединены тоже благодаря метафорам: "Ночь полоскалась в гортанях запруд"; "гортани запруд" соотнесены с "крикливым, искривленным горлом" (звуковой повтор: гортань, горло - как бы закрепляет аналогию), Другая сквозная ассоциация - цвет, сближающий птиц ("черные клювы"), пруд ("и было темно", "ночь полоскалась в гортанях запруд") и музыку ("ночь терлась о локоть"). Черный, ночной цвет (исполняется ноктюрн?) не единственный в стихотворении: "Пылали кубышки с полуночным дегтем", "И было волною обглодано дно // У лодки. И грызлися птицы у локтя". Эти метафоры, по-видимому, возвращают читателя к клавишам рояля, к их бело-черной гамме. В сложной образной системе "Импровизации" исходная тема - игра на рояле, но слышим мы крики птиц и шум волн. Доминанта стиля - именно метафора, на что настраивает уже первая строка: "Я клавишей стаю кормил с руки..."

Вероятно, стихотворение Пастернака можно прочесть, домыслить и иначе. Оно многозначно, чему в немалой степени способствуют метафоры.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Аристотель. Риторика // Античные риторики. - М., 1978. - С. 134-135.

2 Деметрий. О стиле // Античные риторики. - С. 251.

3 См.: Чернец Л. В. "...Плыло облако, похожее на рояль" (О сравнении) // Русская словесность. - 2000. - N 2.

4 Григорьев В. П. Поэтика слова. - М., 1979.-С. 215-216.

5 Арутюнова Н.Д. Метафора // Русский язык: Энциклопедия. - М., 1979. - С. 141.

6 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма: В 12 т. - М., 1978. - Т. 6. - С. 48.

7 Щeпкинa-Kyпepник Т.Л. Из воспоминаний. - М., 1959.-С. 355.

8 Русская стихотворная пародия: XVIII - начало XX в. - Л., 1960. - С. 370 - 371.

9 Аристотель. О поэтическом искусстве. - М., 1957. - С. 109.

10 Аристотель. Риторика // Античные риторики. - С. 143.

11 Аристотель. О поэтическом искусстве. - С. 110.

12 Античные риторики. - С. 145- 146.

13 Там же. - С. 146.

14 Аристотель. О поэтическом искусстве. - С. 117.

15 Античные риторики. - С. 130.

16 Там же. - С. 253.

17 Там же. - С. 251-252.

18 Ломоносов М.В. Соч. - М., 1957. - С. 340.

19 Об этом виде метафоры см.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996. - С. 54- 55; Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. - М., 1986. - С. 89- 92.

20 Ломоносов М. В. Соч. - С. 340.

21 Ричардс Айвор А. Философия риторики / Пер. с англ. // Теория метафоры: Сб. переводов. - М., 1990.- С.46.

22 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989. - С. 102.

23 Лихачев Д.С. Слово о полку Игореве. - М., 1950. - С, 131-132.

24 Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М., 1990. - С. 163.

25 Жирмунский В.М. Поэтика Александра Блока //Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - М., 1977. - С. 206).

стр. 78