В проблематике современной языковой и художественной семантики (в значительной степени под влиянием философии и логики) особая роль отводится проблеме многомирия и отражению его в языковой картине мира.

Термин "картина мира" впервые был предложен Л.Витгенштейном(1). В антропологию, семиотику (науку о знаковых системах), а следовательно, и в лингвистику (ибо язык есть самая общезначимая система знаков) термин был введен немецким ученым Лео Вайсгербером. Известный современный семиотик, лингвист и философ В.Руднев определяет "картину мира" как "систему интуитивных представлений о реальности"(2).

В современном русском языке представлены два омонимичных слова "мир": 1) с i десятеричным (ср. древнерусское "мiръ") - вселенная, система мироздания (слово имеет и формы мн. числа) и 2) с и восьмеричным (древнерусское "миръ") - согласие в обществе, спокойствие, отсутствие войны, мирная жизнь (слово не имеет форм мн.ч.). Эти два значения изначально были связаны. Одно из подтверждений этого - тот факт, что в древнегреческом языке "мир" обозначается словом "космос", что означает "порядок, приведение в порядок, устроение"; при этом космос противопоставляется "хаосу", беспорядку(3). Принципиально важно, что и современный концепт "мир" соединяет в себе два ряда представлений(4).

Следует заметить, что слово "концепт" нередко использовали в языке науки как синоним слова "понятие". Однако в последние годы слова эти стали четко разграничивать. Сегодня - это "термины разных наук": слово понятие "употребляется главным образом в логике и философии", а также в языкознании, концепт - поначалу в математической логике, а в последнее время - "в науке о культуре, культурологии"(5).

Как отмечает Ю.С.Степанов, "концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека". И в то же время с помощью концепта обычный человек "сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее"(6).

С течением времени первичный концепт "мир" был расширен. Появился концепт "Мир-Вселенная, Универсум" и концепт "ментальные (т.е. воображаемые) миры". При этом реальному миру (мирам) противопоставляются (и сопоставляются с ним) ментальные, воображаемые, "возможные" миры. Сама культура характеризуется как "совокупность концептов и отношений между ними"(7). Человек не только проходит сквозь культуру, он "пронизан культурой", и "это пронизывание осуществляется в виде ментальных образований - концептов"(8).

Заметим попутно, что, хотя внимание к концептам и языковым картинам мира стало особенно актуальным в последние десятилетия, концепт ментального мира, по наблюдениям Ю.С.Степанова, существовал в русской духовной культуре давно. Так, в финальной строке стихотворения Лермонтова "Они любили друг друга так долго и нежно" - "Но в мире новом друг друга они не узнали" - речь идет не о загробном мире, а об ином существовании. Ю.С.Степанов убедительно показал, что уже Пушкиным и Лермонтовым была задана особая, страдальческая тема русской литературы - тема разделения мира на "миры"(9).

Наряду с интуитивными представлениями о мирах выделяют миры, отражающие результаты познавательной деятельности

стр. 2


--------------------------------------------------------------------------------

человека - концептуальную картину мира, обобщенно отражающую наши знания о реальном мире, физическую картину мира, химическую и другие специально ориентированные картины мира. Особое место среди картин мира принадлежит языковой картине мира, "покрывающей" во многом все сферы человеческого знания.

Классификация языковых картин мира построена на принципе бинарных оппозиций(10). Как в универсальной, отраженной в разных языках языковой картине мира (которая отличается предельной абстрактностью), так и в идиоэтнической (национальной)противопоставляются миры реальный и фантастический, мир земной и небесный, мир природы и человека. Максимально резкое противопоставление наблюдается, естественно, между универсальной и "полярной" - индивидуальной языковой картиной мира, отражаемой в речи отдельного индивида-носителя языка или в творчестве художника слова, а следовательно, в индивидуальном художественном мире, который признается в современном литературоведении важнейшей категорией и который проявляется в художественном мире текста, характеризуемого как "система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте"(11).

В нем представлены мышление, чувства и воля индивида, отнюдь не всегда действующие в унисон. Каждому человеку известны моменты внутренней борьбы между волей и чувством, мышлением и чувством. Применительно к искусству характерны в этом отношении описанные в литературе многочисленные ситуации двойничества. Так, например, в поэзии А.Блока тема двойничества заявлена уже в заглавиях трех стихотворений - "Двойник" ("Вот моя песня тебе, Коломбина?"), "Двойник" ("Однажды в октябрьском тумане?") и "Двойнику". Мало того, творческая фантазия художника может представить весьма необычное своеобразие индивидуальных "миров" персонажа. Так, в пьесе В.Хлебникова "Госпожа Ленин" в списке действующих лиц поименовано 8 голосов героини - Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка, Голос Внимания, Голос Памяти, Голос Страха, Голос Осязания и Голос Воли. В контексте же пьесы в целом в роли действующих лиц выступают еще 7 голосов: голоса Сознания, Ужаса, Воспоминания, Радости, Разума, Догадки, Соображения(12). "Трагедия сознания, отгородившегося от внешнего человеческого мира и не желающего говорить с другими людьми? передана только комбинацией этих голосов"(13).

Поскольку языковые миры есть результат обобщающе-систематизирующей и расчленяюще-классифицирующей деятельности человека в процессе познания им хаоса реального мира, применительно к каждой классификации можно говорить об иерархии языковых картин мира, причем каждому миру соответствует не только своеобразие языковых (речевых) средств (в ядре языковой картины мира - во многом стандартных), но и некое концептуальное ядро.

Человек живет в условиях социально-психологического многомирия, ограниченного своеобразием его деятельности, общественных связей, характера и т.п. И у каждого мира есть специфические речевые сигналы, известные определенному кругу носителей языка (и усваиваемые каждым новым членом данного сообщества, во всяком случае - подлежащие усвоению для обеспечения нормальной коммуникации).

Наиболее четко сигналы того или иного "конкретного" мира выражены в словах-концептах, в лексике и фразеологии. Слова-концепты, каждое из которых выступает, как правило, в качестве имени семантического поля, служат сигналом "вхождения" в своеобразный языковой "мир" конкретного семантического поля. Так, название (имя) семантического поля "цветообозначения" выводит нас в поле наименований цвета (красный, оранжевый и т.д.). Имя поля "движение" выводит нас в сложное поле, включающее ряд менее объемных полей, - движение по земле, по воде, по воздуху и т.п.

В особые миры выводят и отдельные лексико-семантические варианты (отдельные значения) многозначного слова(14); ср. "рукав куртки" (мир человека, его одежды) и "рукав реки" (мир природы, водных пространств). Различия значений у слов, соотносительных в разных языках, выводят нас в разные ментальные миры, подтверждая известное суждение В. фон Гумбольдта о том, что язык народа есть его дух.

стр. 3


--------------------------------------------------------------------------------


Многомирие отражается даже в семантической структуре однозначного слова: стилистическая, эмоциональная, экспрессивная окраска слова может выводить в особые, иные миры(15) (ср. "миры" - ситуации употребления слов "лик" и - "морда", "рыло").

Наблюдается интересная и неслучайная соотнесенность многомирия и лексико-семантических законов(16). Сигналами того или иного мира могут быть и фонетические, ритмические, интонационные, синтаксические, текстовые показатели.

В структуре каждой языковой картины мира в процессе ее формирования и функционирования действуют, как и в системе каждого языка и художественного текста, три пары тенденций-антиномий: а) к устойчивости/динамике, б) к стандарту/экспрессии, в) к экономии/избыточности(17). Благодаря стандарту(18), составляющему ядро каждого микромира, данный микромир оказывается узнаваемым для осведомленного человека. С этим связаны и нормы речевого этикета.

В реальной речи и в художественном тексте наблюдается сочетание, взаимосвязь и взаимодействие нормативно различных и даже противопоставленных миров. В художественном контексте это содействует представлению-изображению целостной картины мира.

Любопытно, что даже в лирическом стихотворении отбор слов, их комбинаторика, позиция, размещение в пространстве текста определяют не только поверхностно-сюжетный смысл, но также и глубинный смысл, в частности показывают взаимодействие и динамику миров в общем изображении целостности картины мира, объединяющей небо и землю, человека и природу. Это можно проиллюстрировать на примере анализа известного стихотворения А.Фета "Шепот, робкое дыханье?"

I. 1. Шепот, робкое дыханье,

2. Трели соловья,

3. Серебро и колыханье

4. Сонного ручья.

II. 5. Свет ночной, ночные тени,

6. Тени без конца,

7. Ряд волшебных изменений

8. Милого лица,

III. 9. В дымных тучках пурпур розы,

10. Отблеск янтаря,

11. И лобзания, и слезы,

12. И заря, заря!..

Как видим, стихотворение состоит из трех строф-катренов, но по синтаксической структуре представляет собой единое предложение, включающее 12 частей - 11 односоставных номинативных бытийных предложений и одно неполное двусоставное (строки 9, 10). Перед нами текст типа описание, но описание это не статично (что характерно для данного типа в норме), а дано в динамике.

Динамике содействует и краткость синтаксических "порций" текста (в нем представлено 5 однословных синтагм, 9 двусловных, 1 трехсловная и 1 четырехсловная). Главное - перемежение картин противоположных, противопоставленных - земной и небесной, природной и человеческой.

В 1-й строке - земная картина, связанная с влюбленными, - динамика описания начинается со слухового восприятия ("Шепот, робкое дыханье?). В строках 2?4 возникает картина природы: здесь повторяются семы слухового восприятия ("Трели соловья"), которые сменяются описанием впечатлений от зрительного восприятия ("Серебро и колыханье/Сонного ручья").

В двух начальных строках второй строфы - опять элементы динамичной зримой картины природы - "Свет ночной, ночные тени,/Тени без конца". В сочетании "без конца" - указание не только на пространство, но и на непрерывное движение теней. Далее наблюдаем переход от мира природы к миру человека. Но и здесь, в 3-й и 4-й строках второй строфы, - акцентуация динамики, динамики и зримой, и психологически значимой.

В первом двустишии третьей строфы - снова речь о природе, но уже скачок от зримого земного к зримому небесному, к прекрасному описанию движущихся красок рассвета: "в дымных тучках" (а тучки-облака всегда, как известно, в движении?); "отблеск" - это слово тоже содержит сему "движение" (ср. определение его семантики в МАС: "дополнительный цвет или оттенок, в который ПЕРЕХОДИТ основной"). Второе двустишие финальной строфы

стр. 4


--------------------------------------------------------------------------------

возвращает читателя к миру земному, к миру людей (строка 3-я), их чувств, а финальная строка представляется семантически диффузной: "заря" не только в небе, где занимается утро, "заря" - и в отношениях прямо не названных в стихотворении героев (начало и горение пламени любви).

Глубинный смысл стихотворения - в параллелизме, а отсюда - и целостности, красоты природы и красоты человеческих отношений. Раскрытию этого смысла содействует повтор сем слухового ("Шепот, дыханье" - "Трели соловья") и зрительного восприятия ("Серебро и колыханье? ручья" - "Ряд волшебных изменений/Милого лица"). Целостности мира природы и человека содействует и отмеченная выше синтаксическая целостность - единство бессоюзного сложного предложения, составляющего стихотворение.

Глубинный смысл стихотворения - и во временно,м параллелизме природы и любви. Движение от скрытого тяготения к рассвету-расцвету любовного чувства подчеркивается динамикой в содержании текста: от вечера - к ночи, от ночи - к предрассветным "дымным тучкам" и далее - к рассветному пламени - в природе и любви. И это движение тоже акцентируется принципом повтора и его крайней модификацией - принципом контраста: "(сонный) ручей", "ночные тени" и - небесный "пурпур", "отблеск янтаря", "заря".

Как видим, лирическое стихотворение начинается описанием земной "человеческой" картины и завершается акцентуацией (с помощью контекстуальной диффузии, слияния двух значений многозначного слова "заря") единства земного и небесного, природного и человеческого, приобретая тем самым особую философскую значимость.

Формально стихотворение представляет собой вроде бы контекст описания, которое в норме должно быть статичным, на деле же, несмотря на безглагольность текста, перед нами описание, неожиданное по семантике, - поразительно динамичное, отражающее временну,ю динамику жизни природы и динамику чувств лирических героев, а в конечном счете - и целостность художественной и реальной картин мира при их принципиальном многомирии.

Заметим, что описанная выше диффузия смыслов есть проявление ненормативного совмещения миров, а ненормативное совмещение, как и ненормативное смещение миров, всегда оказывается заметным, неожиданным.

Приведем еще пример. Совмещение семантики различных лексико- семантических вариантов заглавного слова и авторской его метафоризации в последующем тексте обеспечивает семантическую полифонию, богатство образного строя, глубинное, во многом подтекстовое содержание стихотворения В.Высоцкого "Звезды":

Мне этот бой не забыть нипочем.

Смертью пропитан воздух,

а с небосклона бесшумным дождем

падали звезды.

Вот снова упала, и я загадал:

выйти живым из боя?

Так свою жизнь я поспешно связал

с глупой звездою.

Я уж решил: миновала беда

и удалось отвертеться?

Но с неба свалилась шальная звезда,

прямо под сердце.

Нам говорили: "Нужна высота!"

и "Не жалеть патроны!?"

Вон покатилась вторая звезда

вам на погоны.

Звезд этих в небе, как рыбы в прудах,

хватит на всех с лихвою.

Если б не насмерть - ходил бы тогда

тоже героем.

Я бы звезду эту сыну отдал,

просто на память?

В небе висит, пропадает звезда -

некуда падать.

Слово "звезда", повторяемое в стихотворении многократно, говорит о многих мирах - о вселенной ("падали звезды"), имплицитно - о путеводной звезде, определяющей, направляющей жизнь (в сознании компетентного читателя появляется еще один, фоновый мир - библейская легенда о звезде, указавшей волхвам путь к месту рождения Христа), о звезде,

стр. 5


--------------------------------------------------------------------------------

уподобляемой человеку, - "глупой", о "шальной звезде" (снова авторская метафора, проясняемая благодаря знанию привычной стандартной сочетаемости - "шальная пуля"), о звезде на погонах как знаке воинских различий, о звезде-награде и т.п. Принципиально интересно, что в ряде фрагментов и, ретроспективно, в заглавии значение слова "звезда" становится диффузным, совмещает несколько смыслов. В художественном тексте диффузия служит способом семантического сцепления различных миров - небесного и земного; мифического и реального; мира ситуации военной передовой и мира, далекого от передовой; мира жизни и - смерти? Наряду со сцеплением миров семантическая диффузия оказывается одновременно и показателем контраста - внутреннего противопоставления трагедии неожиданной гибели воина (когда ему, лирическому герою, уже казалось, что "удалось отвертеться") и противоречиво странной ситуации, когда гибель одного (бойца) оборачивается благом для другого, воинского начальника, получающего за эту гибель? новую звезду на погоны? И ни о каком ином полезном результате гибели бойца речи здесь нет?

Как видим, способом создания единства картины многомирия и внутренней противоположности отдельных "миров" служит здесь повтор слов, ВАРИАТИВНОСТЬ и диффузия его значений. Повтор "работает" и на целостность множества миров, и на философскую значимость стихотворения В.Высоцкого. Как и в стихотворении Фета, диффузия семантики воспринимается как неожиданность и одновременно - как выразительный стилистический прием.

В заключение следует подчеркнуть, что проблема многомирия важна не только с точки зрения описания языка и смысла художественных творений (в различных сферах искусства!), но и с точки зрения характеристики отдельного коммуникативного акта, а главное - нравственности, этикета, менталитета человека, языковой личности, нации.


--------------------------------------------------------------------------------

1 См.: Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Пер. с нем. М., 1981.

2 Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1998. С. 127.

3 Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. С. 106.

4 Там же, с. 95.

5 Там же, с. 40.

6 Там же, с. 40.

7 Там же, с. 38.

8 Там же, с. 40.

9 Там же, с. 132?133.

10 См. также: Черемисина Н.В. Языковые картины мира: типология, формирование, взаимодействие / Лексика, грамматика, текст в свете антропологической лингвистики. Тез. докл. и сообщений Международной научной конференции. Екатеринбург, 1995. С. 15?16.

11 Гаспаров М. Избранные труды. Т. 2. М., 1997. С. 416.

12 Хлебников В. Госпожа Ленин // Собрание произведений. Т. 4. Л., 1930.

13 Иванов Вяч. Вс. Семантика возможных миров и филология // Проблемы структурной лингвистики. 1980. М., 1982.

14 См.: Новикова Н.С. Межполевые семантические связи в языке и в тексте / Переходность и синкретизм в языке и речи. М., 1991. С. 214?221.

15 См.: Новикова Н.С. Указ. соч.

16 См.: Черемисина Н.В. Семантика возможных миров и лексико- семантические законы // Филол. науки. 1992. N2. С. 111?117.

17 Подробнее см.: Черемисина Н.В. Введение / Протченко И.Ф., Черемисина Н.В. Лексикология и стилистика в преподавании русского языка как иностранного (динамика, экспрессия, экономия).

М., 1986.

18 См.: Новикова Н.С., Черемисина Н.В. Стандарт и его роль в развитии и функционировании языка / Научный поиск в решении проблем учебно- воспитательного процесса в современной школе. Вып. 3. М., 1997. С. 276?279.

стр. 6