Традиционно в сознании читателей-потомков каждую литературную эпоху представляют выдающиеся писатели, входящие в устоявшуюся обойму классиков. Классиков мы читаем, а еще больше почитаем. Их мы усердно изучаем в школе. Но помимо литераторов "первого" ряда всегда были и будут в истории словесности авторы "второй", "третьей" и т.д. величины. Эти авторы, кто справедливо, а кто, напротив, из-за беззаботной расточительности современников, оказываются исключенными из литературной памяти потомков.

В. Е. Хализев связывает представление о "второстепенных авторах" с другим, не менее распространенным в литературоведении понятием "беллетристика". Ученый предлагает считать беллетристику "литературой "второго" ряда, но в то же время имеющей неоспоримые достоинства и принципиально отличающейся от литературного "низа" ("чтива", "примитивной литературы", "паралитературы")"1. Такая словесность способна вызывать обостренный интерес современной читающей публики, но поскольку литература эта вторична, она постепенно уступает место вершинным созданиям искусства слова. И именно эти вершинные тексты становятся классическими. Беллетристика же выпадает из привычного читательского обихода.

Правда, бывают случаи, когда она вновь на короткое время пополняет читательский репертуар потомков. Но для этого, по крайней мере, надо, чтобы счастливо для беллетристического текста сложились обстоятельства и книга "второго" ряда попала бы в поле зрения позднейших инсценировщиков и экранизаторов.

Такой, в частности, оказалась судьба большого (по объему) беллетристического романа Вс. В. Крестовского "Петербургские трущобы", опубликованного на страницах журнала "Отечественные записки" в 1864- 1866 гг. В этом романе были использованы материалы шумно обсуждавшихся в России начала 1860-х гг. скандальных, криминальных явлений и фактов, касавшихся светской жизни, громких уличных петербургских происшествий, судебных дел. Многие читатели-современники встретили роман с горячим интересом. Сработала и увлекательность авантюрной фабулы.

Позднее о романе забыли. Такова участь почти всякого беллетристического сочинения. Но в 1990-е годы, в пору начавшегося повального увлечения телевидения остросюжетными детективами с таинственными завязками и столь же головокружительными развязками, появился телесериал по мотивам романа Вс. В. Крестовского "Петербургские тайны". Телесериал быстро обрел популярность. Отменная режиссура, великолепный состав актеров, операторское искусство сделали свое дело. На несколько лет и самому роману Вс. В. Крестовского был обеспечен не только зрительский, но и повторный читательский успех. Известно, по крайней мере, три его сделанных на скорую руку переиздания.

Однако понятно, что вскоре интерес к этому литературному "продукту" вновь упал, доказав тем самым справедливость общих заключений относительно судьбы беллетристики.

Беллетристика более или менее оригинальная и беллетристика эпигонская была постоянно в поле зрения М. Е. Салтыкова-Щедрина-критика. Свои блистательные и убийственные рецензии, посвященные незадачливым беллетристам-эпигонам, он мог начать так: "Господин Авенариус писатель молодой, но положительно ничего не обещающий в будущем2", или: "С легкой руки г. Львова (автора комедии "Свет не без добрых людей") в русской литературе образовалась совершенно новая школа, которая поставила целью своих усилий утверждать утвержденное и ограждать огражденное"3.

стр. 13


--------------------------------------------------------------------------------

М. Е. Салтыков-Щедрин сформулировал один из главных законов эпигонской беллетристики, выражающийся в формуле: "утверждать утвержденное". В рецензии на поэтические сочинения Я. П. Полонского, Салтыков-Щедрин в 1869 году писал: "Значение второстепенных писателей на поприще науки и литературы немаловажно. Они полезны не только в качестве вульгаризаторов чужих идей, но иногда даже в качестве вполне самостоятельных исследователей истины. Мысль заключает в себе источник такого богатства выводов и применений, около которого могут найти для себя пищу не только так называемые инициаторы, но и просто люди с чутким и восприимчивым умом"4.

Это щедринское заключение имеет для нашей темы первостепенное значение. Речь ведь идет как раз о том, что "второстепенные" беллетристы не просто идут в фарватере "великих", но и могут обрести вполне самостоятельную силу.

Тут ведь подчас открывается парадоксальная ситуация. Оказывается, что затерянные в Лете литературные имена и произведения не только живы, но и могут удивлять своим "лица не общим выраженьем", своей самобытностью, за которой угадываются эстетические открытия, единодушно приписанные "великим".

В ценностном отношении всегда выделяется высшее и то, что ведет к нему, но "не дотягивает", а также более локальное, более скромное и даже по видимости невзрачное. Обычно, правда, не уточняется, сколько же (вторых, третьих...) "рядов" допускает само понятие "литературный процесс".

Скажем, любители словесности, творящие для школьного или домашнего потребления, для своего семейного круга, входят в эти "ряды" и "степени"? Вспомним домашние театры, салонное музицирование, литературные кружки, журнально-газетные издания в учебных заведениях (от Царскосельского лицея до школьных "стенгазет" нашего времени)... Если в столицах подобные "факты" утопают в море общезначимых культурных явлений, то, скажем, для "глухой" провинции, для малых городов и деревень значение таких островков искусства заметно возрастает.

А назойливые графоманы? Их много во все времена, и их попытки самоутвердиться и быть замеченными (а то и отмеченными!) случаются слишком даже часто. И сегодня (как и в прежние времена) они настойчиво атакуют редакции газет, журналов, радиовещания с целью непременно быть прочитанными и услышанными.

А откровенно слабые по художественной части литераторы, которые, случается, проникают во все времена на страницы печати? И никакая цензура их не останавливает. Напротив, сдается, что суровой цензуре они подчас милее, чем творцы многозначных и "запутанных" (подозрительных) поэтических текстов.

Более того, власть часто покровительствует именно слабо одаренным, но во всех смыслах "послушным" литераторам. Вспомним так называемую секретарскую, номенклатурную, официозную литературу советской эпохи, щедро удостаивавшуюся орденами и премиями. Да, "творения" этих литераторов оказываются по справедливости недолговечными. Но правда и в том, что свое развращающее влияние они оказывают на вкусы массового потребителя печатной продукции, на судьбы настоящих (часто преследуемых властями) авторов.

В романе А. И. Солженицына "В круге первом", богатом на размышления о назначении писателя в России, находим частые отклики на интересующую нас тему. Принадлежат эти отклики и самому повествователю, и близким ему по духу персонажам.

Один из эпизодов романа (глава 62-я) посвящает нас в откровенный "мужской разговор" двух свояков: "знаменитого" советского писателя Николая Галахова и советского дипломата Иннокентия Володина. Иннокентий задает родственнику нелицеприятный вопрос: "Ты - задумывался?., как ты сам понимаешь свое место в русской литературе? Вот тебя можно уже издать в шести томах. Вот тебе тридцать семь лет, Пушкина в это время уже ухлопали. Тебе не грозит такая опас-

стр. 14


--------------------------------------------------------------------------------

ность. Но все равно, от этого вопроса ты не уйдешь - кто ты? Какими идеями ты обогатил наш измученный век?.. Сверх, конечно, тех неоспоримых, которые тебе дает социалистический реализм".

В ответ следует такое красноречивое признание Галахова: "Ты... касаешься трудного места <...> Какой же из русских писателей не примерял к себе втайне пушкинского фрака?., толстовской рубахи?.. <...> Когда я был пацаном, в начале пятилеток, мне казалось - я умру от счастья, если увижу свою фамилию, напечатанную над стихотворением. И, казалось, это уже и будет начало бессмертия..."

Теперь (ко времени романного действия) не то. Увлеченно садясь за новые вещи, писатель с "правильным мировоззрением" замечает странную, но необратимую особенность. Оказывается, он работает не один. Он работает почти в живом присутствии... всевластного партийно-советского критика В. В. Ермилова, известного своей яростной догматической направленностью: "Перед ним всплыл и все ясней маячит в воздухе образ того, для кого он пишет, чьими глазами он невольно перечитывает каждый только что написанный абзац. И этот Тот был не Читатель, брат, друг и сверстник-читатель, не критик вообще - а почему-то всегда прославленный, главный критик Ермилов". Очевидный удел литератора-конформиста - официальная "обласканность" и скорое, прочное забвение...

А как быть с большим числом писателей, чей талант был явно недооценен и современной им (независимой от властей) критикой, и современной читающей публикой, а спустя годы и десятилетия их имена и вовсе были преданы забвению (в том числе и многими исследователями - историками литературной жизни)? Может быть, их удел - одни лишь скупые упоминания в петитом набранных литературоведческих комментариях?

Вопросов больше, чем ответов. Между тем истина конкретна, и в каждом случае надо искать и находить верные решения, которые подсказываются большой совокупностью разных историко-литературных обстоятельств.

Вообще градация в сфере художественного творчества - дело очень деликатное и подчас ненадежное. Но, как показывает опыт, читатели и критики испытывают подчас огромную потребность в определениях "удельного веса" писателей, музыкантов, актеров, деятелей всех видов и родов искусства.

В свое время, только еще начиная работу на радио, в художественной редакции ГТРК "Саратов", я стала постоянно обращать внимание на самые частотные "определительные" характеристики, которые обычно, постоянно повторяясь (особенно в связи с юбилейными поводами), даются художникам разного масштаба таланта, разной творческой судьбы.

Регулярные наблюдения показывают, что самой распространенной можно считать такую примерно градацию оценок, определяющих масштабы художественных дарований:

художник

- гениальный (гений);

- великий;

- талантливый;

- замечательный;

- известный (хорошо известный; чуть пониже ступенью - давно известный; в ироническом, язвительном варианте "широко известный в узких кругах");

- знаменитый;

- крупный;

- видный...

Я ставлю здесь многоточие, хорошо сознавая всю приблизительность такого построения, но вместе с тем отдавая отчет себе, что именно так выглядит принятая в сфере культуры градация "отметок" художникам, в том числе и художникам слова.

Конечно, этот оценочный ряд можно править и пополнять. Но еще вернее то, что особенно условными они нередко становятся, когда наполняются конкретным смыслом и употребляются "на практике" применительно к тому или другому завершившему свой жизненный и творческий путь писателю.

При всей, казалось бы, бесспорности первой категории - художников-гениев - здесь тоже не всегда встречаемся с

стр. 15


--------------------------------------------------------------------------------

абсолютно ясным пониманием. Замечу, что все примеры будут взяты мной из русской литературной истории позапрошлого, XIX, века. Так можно соблюсти большую беспристрастность. Даль времен тому порукой.

Кто, к примеру, имеет всегда и везде право на высшую роль в общественно-литературной иерархии? Кто эти гении русского XIX века? Ряд кажется отчетливо определенным на века: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, Чехов...

Кто еще? Скажем, А. С. Грибоедов?! Или В. А. Жуковский?! Или И. А. Крылов?! Или М. Ю. Лермонтов?! Или Н. А. Некрасов?! Или И. С. Тургенев?! Или И. А. Гончаров?! Или Ф. И. Тютчев?! Или А. И. Герцен?! Или Н. С. Лесков?!

Можно легко и свободно продолжить вопросительное перечисление писательских имен... И в этом пополнении ряда будет своя правда, подкрепленная авторитетными читательскими признаниями и пристрастиями.

Вспоминается ставший уже хрестоматийным эпизод, связанный с похоронами Н. А. Некрасова, эпизод, рассказанный Ф. М. Достоевским. На похороны Некрасова собралось несколько тысяч (прежде всего молодых) его почитателей. Над могилой говорилось много прочувствованных речей. Свое слово сказал и Достоевский: "...Некрасов, действительно, был в высшей степени своеобразен и, действительно, приходил с "новым словом". Был, например, в свое время поэт Тютчев, поэт обширнее его и художественнее, и, однако, Тютчев никогда не займет такого видного и памятного места в литературе нашей, какое бесспорно останется за Некрасовым. В этом смысле он, в ряду поэтов (т.е. приходивших с "новым словом"), должен прямо стоять вслед за Пушкиным и Лермонтовым"5.

Известно, что приключилось на кладбище вслед за этим признанием Достоевского. "Один голос из толпы крикнул, что Некрасов был выше Пушкина и Лермонтова и что те были всего только "байронисты". Несколько голосов подхватили и крикнули: "Да, выше!" Я, впрочем, о высоте и сравнительных размерах трех поэтов и не думал высказываться", - как бы оправдываясь, замечает Достоевский6.

В этих воспоминаниях интересны для нас два момента. Во-первых, это сопоставительная оценка в истории отечественной поэзии роли и места Некрасова и Тютчева. Последний, по мысли писателя, "обширнее" и "художественнее" Некрасова. И все-таки более "памятное место в литературе нашей" - за Некрасовым.

Этот прогноз Достоевского долгое время оправдывался. Во всяком случае, школьная практика преподавания русской литературы подтверждала это. Но школьная практика (особенно в советские годы), конечно же, во многом обусловлена была спускаемыми "сверху", обязательными к исполнению "установками"... Между тем сегодня в восприятии благодарных читателей и Некрасов, и Тютчев вполне сопоставимы с точки зрения их поэтических дарований. Иерархия ценностей в мире искусства исторически изменчива.

Во-вторых, весьма примечательно пристрастие, с которым современники относятся к "сравнительным размерам" своих (в том числе и литературных) кумиров: кто есть кто, кто кого "выше"...

И тем не менее по неписаной традиции "когорта гениальных" в национальной культуре не должна быть слишком длинной. В ней - избранные из избранных. Только так. Не потому что им там тесно. Гений - широкая и вольная душа, допускающая многих в свой заветный круг. Как пушкинский Моцарт - в памятной реплике о Бомарше, в реплике, обращенной к "другу" Сальери:



"Он же гений,
Как ты да я".





Нет, ряд этот ограничивается самими потомками. Во избежание оценочной девальвации. И чем дальше во времени, тем этот ряд надежнее и достовернее. За исключением некоторых, порой существенных, поправок.

И когда вдруг по чьему-то вкусовому предпочтению или из каких-то иных (политических, субъективно-вкусовых и т.д.) соображений слишком завышенное "звание" присваивается поэту иного

стр. 16


--------------------------------------------------------------------------------

"ряда", то история поправляет такие чрезмерные "перегибы". Вспомним, например, данную М. Горьким оценку дагестанскому советскому поэту Сулейману Стальскому: "Гомер XX века"...

Случалось и так, что явный оценочный "перехлест", касавшийся действительно замечательных поэтов, содержался в "обязательных" официозных характеристиках, которые являлись непременным "руководством к действию". На память приходит широко тиражировавшаяся оценка, которую "вождь народов" дал В. В. Маяковскому как "лучшему, талантливейшему поэту нашей советской эпохи". Репутации по-настоящему талантливых литераторов такие широковещательные аттестации наносят безусловный урон в глазах читающего сообщества, особенно после смены политических режимов.

Стало быть, "звание" гения присваивается в редчайших случаях, лучшим из лучших, и выше перечисленные русские поэты и прозаики XIX века (Грибоедов, Жуковский, Крылов, Лермонтов...) "не гениальные", а "просто" великие! Понимаю, что вполне возможны здесь очень аргументированные поправки.

"Великих" уже значительно больше, чем исключительных творцов-гениев. Они плавно (едва заметно) переходят в "разряд" талантливых: С. Т. Аксаков, К. Н. Батюшков, Е. А. Баратынский, П. А. Вяземский, Н. М. Языков, А. В. Кольцов, А. В. Сухово-Кобылин, А. Ф. Писемский, А. К. Толстой, А. А. Фет, И. С. Никитин, В. М. Гаршин, К. М. Станюкович...

Один из упомянутых только что авторов, Е. А. Баратынский, с элегической грустью и с долей явно несправедливого в отношении к себе "самоедства" писал в 1828 году:



Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу, и на земли мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах; как знать? Душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.





Но ведь в ряд талантливых не попало очень много авторитетных имен художников слова: есть еще К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, П. П. Ершов, Д. И. Давыдов, И. И. Козлов, А. А. Дельвиг, Д. В. Веневитинов, Ф. М. Решетников, Н. Н. Златовратский, Д. В. Григорович, Г. П. Данилевский, К. К. Случевский, А. Н. Апухтин, А. М. Жемчужников, И. З. Суриков, С. Я. Надсон, А. И. Эртель... Эти действительно замечательные писатели с полным на то правом вошли в историю отечественной словесности, от случая к случаю переиздаются, им посвящаются монографии и диссертационные исследования.

Но при этом мы еще даже не упомянули ни А. Ф. Вельтмана, ни Н. М. Загоскина, ни В. Г. Бенедиктова, ни А. П. Бунину, ни П. И. Вейнберга, ни Марко Вовчок, ни Е. А. Ган, ни Ю. В. Жадовскую, ни Н. Ф. Бажина, ни А. А. Мея, ни Н. И. Наумова, ни И. А. Салова...

Следует вспомнить еще и о прозаиках, поэтах, драматургах, которые (при всех очень разных достоинствах их дарований) находились при жизни и находятся в истории словесности в тени "гениев" и "великих". Существуют даже очень распространенные собирательные формулы для обозначения друг на друга вовсе не похожих литераторов. Например: "поэты пушкинской плеяды", "поэты некрасовской плеяды", "драматурги эпохи А. Н. Островского" и т.д.

Их часто, издавая и переиздавая, объединяют общей, объединительной формулой. Так, изданная А. И. Журавлевой книга, включившая в себя драматические произведения В. А. Соллогуба (1813 - 1882), А. А. Потехина (1829 - 1908), И. Е. Чернышова (1834 - 1863), Д. В. Аверкиева (1836 - 1905), Н. Я. Соловьева (1845 - 1898), П. М. Невежина (1841 - 1919), с полным на то правом названа обобщенно: "Русская драма эпохи А. Н. Островского7. Все перечисленные русские драматурги воспринимаются в тени великого таланта создателя отечественного театрального репертуара, автора "Грозы", "Снегурочки", "Бесприданницы".

Уместно вспомнить в этой же связи парадоксально звучащее и очень доказательно выстроенное большое специальное исследование Г. А. Бялого "Поэзия

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

чеховской поры". В статье идет речь о С. Я. Надсоне, А. Н. Апухтине, К. К. Случевском, А. А. Голенищеве-Кутузове, Вл. Соловьеве, Н. Минском, Д. С. Мережковском, К. М. Фофанове8. При всей разности талантов указанные и рассмотренные Г. А. Бялым поэты находятся (с точки зрения убедительной историко-литературной ретроспективы) в поле притяжения гения прозы и драмы А. П. Чехова.

Огромный, трудно обозримый корпус большой русской литературы XIX века (как и всякой другой национальной словесности) достаточно строго иерархичен. И это несомненный факт, красноречиво закрепляемый в оценочных эпитетах в том числе. Главный же вывод наш таков: сам оценочный предикат есть результат долгих сопоставительных (по-настоящему выстраданных) процедур в любой национальной культуре.

Сравнения и сопоставления в мире культуры - дело неизбежное и трудное. Мы хорошо помним, что здесь постоянно происходит мена "верха" и "низа" (Ю. М. Лотман), что промежуточные явления в искусстве (беллетристические тексты) имеют склонность внезапно обнаруживать в себе новые, неожиданные художественно-смысловые потенциалы. И тем не менее иерархия эстетических ценностей существует, и понять ее особенности - одна из интереснейших задач литературной науки.

Всегда ли, например, дело обстоит так, что "второстепенные" послушно и робко идут "в затылок" гениям и "великим"?

Всегда ли "второстепенные" выступают в амплуа исключительно эпигонских художников?

Можно ли представить себе такую ситуацию, при которой "второстепенные" или даже "третьестепенные" уже после их кончины вдруг (усилиями внимательных исследователей, критиков или талантливых читателей) обретают статус классиков, недооцененных при их жизни? Вспомним, к примеру, посмертную литературную судьбу В. Г. Бенедиктова9.

Возможно ли представить себе плодотворную разработку "второстепенными" писателями таких тем, сюжетов и мотивов, которые позднее под пером "великих" обрели бы статус бесспорных эстетических завоеваний?

Ясно одно: были, есть и будут в культуре звезды разной величины. И никогда настоящее искусство не имеет дело с "фабрикой звезд". Счет здесь чаще всего - по одному.

Те же, предположим, знаменитые 1840-е годы в русской словесности отмечены не только ставшими хрестоматийными именами Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Кольцова, Тютчева, но и очень многими "другими", обычно выпадающими из традиционных историко-литературных обойм. Назовем лишь немногих из них: юный М. Е. Салтыков (пока еще не Щедрин!), прозаики Петр Николаевич Кудрявцев, Яков Петрович Бутков, Евгений Павлович Гребенка, Александр Иванович Пальм, поэт Василий Иванович Красов, драматург Павел Никитич Меншиков... Десятки, сотни имен...

Важно отметить, что сама граница между писателями разных "рядов" и степеней известности весьма относительна. Можно даже предположить, что развитие искусства слова происходит таким образом: в том или ином сюжетном, проблемно-тематическом, характерологическом и т.д. направлении идет часто не замечаемый современниками процесс накопления определенной, новаторской по своей природе, художественной энергии, которая в какой-то момент вдруг претворяется в новое литературное качество. На фоне прежде существовавших "как бы сходных" произведений "второго" ряда появляется на свет словесно-художественный шедевр, рано или поздно, но всегда прочно, что называется, на вечные времена, завоевывающий признание читателей.

Вспомним, к примеру, сделанное Г. А. Гуковским в его книге "Реализм Гоголя" открытие: оказалось, у гениальной и абсолютно оригинальной комедии "Ревизор" было немало "ближних" предшественников10. При этом Г. А. Гуковский делится своими наблюдениями относительно того, как разрабатывался в "догоголевской" литературе распространен-

стр. 18


--------------------------------------------------------------------------------

ныи мотив "одного принимают за другого". Ученый отмечает, что мотив этот "лежит в основе сюжета тысячи комедий, да и повестей. Более того, чаще всего этот мотив используется так, что человека незаметно принимают за лицо, стоящее гораздо выше его в обществе (слугу за его барина и т.д.). Однако что же из этого следует?" - задается вопросом Г. А. Гуковский и отвечает сам себе: "Ровно ничего"11.

Да, для понимания художественного смысла "Ревизора" параллели с текстами, развивающими отдаленно сходные мотивы, мало что добавляют. Но для уяснения родословной классического шедевра вовсе не безразличны предлагаемые Г. А. Гуковским наблюдения над предшественниками гоголевской комедии. По мере того, как перед нами раскрывается панорама близких к "Ревизору" комедийных сюжетов предгоголевской и гоголевской поры, становится очевидным, что мотив "низшего принимают за высшего" буквально витал в воздухе русской культуры. Речь идет и о комедии Г. Квитко-Основьяненко "Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе" (1827), и о рассказе М. П. Погодина "Невеста на ярмарке" (1828), и о фельетоне Н. А. Полевого "Рекомендательное письмо. Комические сцены из провинциальной и столичной жизни" (1830), и о повести А. Ф. Вельтмана "Провинциальные актеры" (1835), и о многих других текстах русской литературы.

Весь этот ряд более или менее явных параллелей нужен исследователю для того, чтобы безоговорочно подчеркнуть несомненную оригинальность гоголевского создания.

Но в нашем повороте темы интересно и другое: в реальной истории словесности путь к классической вершине лежит через множество проб "второго" ряда. Путь не в значении прямых заимствований и перепевов. Путь - в значении постепенного накопления эстетических открытий и откровений, в значении постепенной разработки определенных актуальных мотивов и сюжетов, которые как бы нечаянно готовят почву для возрастания словесно-художественного шедевра.

По справедливому утверждению С. И. Кормилова, "свойство индивидуальности художника, даже небольшого, таково, что в целом сделанное им никто другой не мог бы сделать или повторить"12. К этому нужно добавить, что представители "второстепенной" литературы часто не просто служат "удобрением" для будущих всходов в "бессмертной" литературе. Многие из них сами по себе представляют незаслуженно забытые и яркие образцы словесности, которая (при ближайшем рассмотрении) позволяет вносить заметные коррективы в наши устоявшиеся представления о литературном процессе минувших эпох.

Об этом стоит помнить, изучая литературу в школе. Помнить и напоминать учащимся о том, что сама история словесности не исчерпывается набором весьма почтенных, "великих" имен, но представляет собой огромный, трудно поддающийся исчислению и "до конца" не познаваемый живой массив литературной культуры.

Собственно говоря, такое же положение вещей мы можем наблюдать, пожалуй, во всех сферах культуры и искусства, во всех сферах науки. Рядом с большими (мы говорим еще "настоящими" мастерами) были и всегда будут "подмастерья". В последнем понятии вовсе не заключен уничижительный смысл. "Подмастерья", вырастая, сами нередко становятся мастерами. Но еще чаще случается так, что они не преодолевают высокую планку исключительной оригинальности и остаются просто хорошими, приметными и плодотворными "мастеровыми" в облюбованной ими отрасли культуры и искусства.

И именно им, "второстепенным", культура обязана тем, что исключительное, гениальное становится доступным многим, становится достоянием широкой и благодарной аудитории. Здесь нет и тени апологии посредственности или "умеренности и аккуратности". Речь идет о том, что истоки многих великих свершений культуры уводят нас в широкие слои культурной атмосферы каждого конкретно-исторического периода.

стр. 19


--------------------------------------------------------------------------------


--------------------------------------------------------------------------------

1 Хализев В. Е. Теория литературы. Изд. 4-е, испр. и доп. - М., 2004. - С. 151.

2 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. - Т. 9. - М., 1970. - С. 237.

3 Там же. - С. 249.

4 Там же. - С. 343.

5 Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1877 год. Декабрь. Глава вторая. 1. Смерть Некрасова. О, том, что было сказано на его могиле // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. В 30 т. - Т. 26. - Л., 1984. - С. 112.

6 Там же. С. 112 - 113.

7 Русская драма эпохи А. Н. Островского / Сост., общ. ред., вступит, статья А. И. Журавлевой. - М., 1984.

8 Бялый Г. А. Поэзия чеховской поры // Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Очерки. - Л., 1981.

9 См.: Рассадин С. Испытание на разрыв, или Русский неудачник (Владимир Бенедиктов) // Русские, или Из дворян в интеллигенты. - М., 1995. С. 279 - 291.

10 Гуковский Г. А. "Ревизор" и его предшественники // Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. - М.; Л. 1959. - С. 401 - 421.

11 Там же. - С. 403.

12 Кормилов С. И. Зачем изучать забытых и второстепенных критиков и филологов? // Забытые и "второстепенные" критики и филологи XIX-XX веков. Псков, 2005. - С. 8.



стр. 20