Реализм явился высшим достижением в истории развития русской литературы XIX в., передовым творческим методом и художественным направлением, в котором наиболее полно выражены законы искусства.

Большой вклад в разработку принципов реализма и их обоснование внес М. Е. Салтыков-Щедрин, 180-летие со дня рождения которого исполнилось 27 января 2006 г.

Взгляды на реализм Салтыков наиболее полно изложил в хроникальном обозрении "Наша общественная жизнь" (1863 - 1864), статьях "Петербургскиетеатры ("Горькая судьбина". Драма в 4 действиях А. Писемского)" (1863), "Напрасные опасения (По поводу современной беллетристики)" (1868), "Уличная философия (По поводу 6-й главы 5-й части романа "Обрыв")" (1869), циклах "Господа ташкентцы" (1869 - 1872, очерк "Что такое "ташкентцы"?", 1869), "Итоги" (глава IV, 1871), "Круглый год" (1879 - 1880), "За рубежом" (1880 - 1881, глава IV, 1881), "Письма к тетеньке" (1881 - 1882), рецензиях на романы "В разброд" А. Михайлова (1870), "Светлов, его взгляды, характер и деятельность" ("Шаг за шагом") Омулевского (1871), а также в ряде других рецензий и в письмах. Глубокая принципиальная трактовка Салтыковым основных проблем реализма имеет непреходящее значение.

Одной из общественных, характерных черт реализма Салтыков-Щедрин считал типизацию. "...Всякое явление, - писал он, - следует рассматривать преимущественно в его типических чертах, а не в подробностях и отступлениях, ко-

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

торые, конечно, не должны быть упускаемы из вида, но отнюдь не имеют права затемнять главный характер явления" (6, 319)1.

Салтыков понимал тип как художественное обобщение, выражающее существенные стороны общественной жизни, как выражение идеи в живой, яркой, образной форме. "...Факты действительной жизни, - писал Салтыков, - пригодны для искусства только тогда, когда им сообщен характер генерический2" (9, 410 - 411). Типы, по его мнению, выражают определенные общественные отношения. Поэтому "понять и разъяснить эти типы - значит понять и разъяснить типические черты самого положения, которое ими не только не заслоняется, но, напротив того, с их помощью делается более наглядным и рельефным" (10, 34).

Проблему типического Щедрин решал, исходя из понимания социального характера литературы. Основу типизации он видел в общественной сущности явлений. Типизация, в понимании Щедрина, заключается в том, чтобы в изображаемом лице воплотить наиболее значительные черты определенной общественной группы. Изображая действующих лиц, писатель должен показывать их в таких положениях и обращать внимание на те черты, которые помогут уяснить социальные и политические мотивы их поступков. "...Меня занимает, - писал сатирик, - не домашнее устройство Сидорычей (дворянства. - М. Г.); об этом и без меня довольно писали - но поведение и дела их как расы, существующей политически" (4, 210).

Изображая многостороннюю и многообразную действительность, художник из громадной массы фактов и событий должен отобрать и обобщить не частное и случайное, а существенное и необходимое. В процессе типизации писатель, восходя от жизненных впечатлений к их художественному воспроизведению, оставляет лишь то, что характеризует обобщаемое явление.

При создании типа писатель должен прежде всего учитывать социально-политическую обстановку и общественное положение персонажа. По убеждению Щедрина, типизация немыслима без уяснения места данного события в цепи других явлений. Это, в свою очередь, требует от писателя всестороннего, широкого охвата изображаемой жизни. "Необходимо прежде всего опознаться в материале, уяснить его частности, а потом уже отыскивать в нем ту объединяющую нить, которая создает типы" (9, 23), - указывал Салтыков. Тип дает объяснение изображаемому, в нем "заключается разгадка того или другого поступка, той или другой подробности" (9, 361).

В процессе типизации художником должны быть учтены и психический, внутренний мир персонажей, их домашний быт, труд, но все это должно быть дано на общественном фоне и уяснено с точки зрения общественного идеала. "Исследуя нравственную природу человека, литература не может не касаться и тех общественных комбинаций, среди которых человек проявляет свою творческую силу" (7, 462).

Создание художественного типа предполагает изображение его становления и развития, динамики. Салтыков считал, что жизнь находится в процессе постоянного развития. Исходя из этого, он делал вывод и о непрерывности процесса типообразования: "...литература, уважающая свое народное и общечеловеческое призвание, никогда не забывает, что возможность типических очертаний не может иссякнуть, покуда не иссякнет самая жизнь, точно так же, как естествоиспытатель не может сказать, что то или другое открытие, как бы громадно ни было его значение, закрывает собою книгу природы и полагает предел дальнейшим исследованиям" (9, 23).

Подлинный художник должен обладать чувством нового. Это даст ему возможность заметить, когда старый тип исчерпал себя, и уловить черты нового, нарождающегося. Указывая на эту особенность реализма, Щедрин писал: "Литература была выражением не только установившихся в обществе понятий, но и тех таинственных аспирации, которые существуют в обществе в зачаточном виде" (14, 513).

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

Салтыков-Щедрин сделал шаг вперед по сравнению со многими своими предшественниками и современными ему писателями, считавшими, что литература и искусство не могут изображать переходные состояния в жизни общества, что тип формируется из долгих и многократных повторений явлений и лиц. Подобное толкование типа было присуще даже такому крупному писателю, как И. А. Гончаров.

Искусство, с точки зрения И. А. Гончарова, может отражать только законченные, сформировавшиеся явления. В статье "Намерения, задачи и идеи романа "Обрыв" (впервые опубликована в 1895 г.) И. А. Гончаров писал: "Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ - форма жизни - и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров с известными правилами, привычками"3.

Эту же мысль И. А. Гончаров утверждал и в письме к Ф. М. Достоевскому от 11 февраля 1874 г.: "Вы сами говорите, что "зарождается такой тип"; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то еще это не тип. Вам лучше меня известно, что тип слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия тех и других учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю"4.

Правда, ниже, в этом же письме, И. А. Гончаров отдает должное Салтыкову-Щедрину, его способности улавливать новое в жизни: "Творчество <...> может являться только тогда, по моему мнению, когда жизнь установится; с новою, нарождающейся жизнью оно не ладит: для нее нужны другого рода таланты, например Щедрина"5.

Типизация предопределяет активное отношение писателя к действительности. Воспроизводя жизненные явления, показывая их сущность и типичность, художник тем самым выражает свое отношение к изображаемому. Писатель не может быть безразличным к создаваемым им типам. Степень его сочувствия или негодования определяется тем, какое влияние на общество оказывают изображаемые типы. "Мне кажется, - писал Щедрин, - явление это объясняется тем, что в этом случае и сочувствие и негодование устремляются не столько на самые типы, сколько на то или иное воздействие их на общество" (10, 34 - 35).

Салтыков отрицал такое понимание типизации, как поглощение всех черт характера какой-либо одной чертой. Он указывал, что пренебрежение к индивидуальному своеобразию типа ведет к примитивизму, обедняет художественное произведение: "Человек есть организм сложный, потому и внутренний его мир до крайности разнообразен; следовательно, тот писатель, который населит этот мир признаками совершенно однообразными, который исчерпает его одной или немногими нотами, - тот писатель, говорим мы, быть может, нарисует картину очень резкую и даже в известном смысле рельефную, но вместе с тем, наверное, и безобразную" (5, 186).

Вечная жизненность образов, созданных русской классической литературой, заключается не только в охвате ими типичных примет действительности, но и в высокохудожественной индивидуализации каждого из них. Утверждая типизацию образов, Салтыков-Щедрин в то же время отстаивал принцип индивидуализации изображаемых характеров: "Конечно, если взирать с высот глуповских на всех этих Антипок и Прошек, которые там, внизу, копошатся, то кажется, что они составляют безразличную массу и что, в смысле общеглуповских интересов, все равно, кого ни вырвать из этой массы: Антипку или Прошку. Но это не так. Микроскопические наблюдения доказывают нам до очевидности, что каждый из этих Антипок имеет свое собственное очертание. Затем психологические наблюдения доказывают еще больше: они доказывают, что каждый Антипка имеет не только свое собственное

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

очертание, но и свою собственную нравственную физиономию..." (3, 478 - 479).

Создание типического характера требует от художника внимательного и глубокого изучения действительности, вдумчивого отбора качеств и признаков, свойственных создаваемому образу. Задача писателя-реалиста, с точки зрения Щедрина, заключается в том, чтобы, не перегружая художественного произведения деталями, которые совсем не гарантируют от односторонности и не обогащают нас в познании и понимании сути явления, показать действительность во всем многообразии ее связей и переплетений, вскрыть в образе тенденцию развития так, чтобы из нее органически вырастали не случайные, а действительно необходимые признаки явления.

Искусственное нанизывание мелочей и ненужных подробностей, смешение существенных и второстепенных фактов совершенно несовместимо с реализмом. Подробности и детали должны занимать в произведении художника строго ограниченное и определенное место, соответствующее своему значению. "В общем ходе человеческого развития подробности занимают лишь второстепенное место; они играют роль эпизодов, не имеющих существенного влияния на канву и процесс движения" (7, 463).

Специфика сатиры накладывает отпечаток и на типизацию. Сатира бичует все отрицательное, вредное. Ее особенность заключается в том, что это отрицательное изображается крупным планом, показывается его комизм.

Сатирик должен пользоваться преувеличением для того, чтобы привлечь внимание к тем безобразным явлениям, которые примелькались публике и воспринимаются ею как обыденные, и показать, в какое страшное зло они могут превратиться. Разъясняя это положение, Щедрин писал, что обвинения литературы в преувеличениях оказываются при внимательном рассмотрении необоснованными. Сама повседневная действительность опровергает их. Достаточно читателю в качестве исходного положения взять известие о том, что местный помпадур во время устроенной в его честь охоты сломал пастуху ребро. Отправляясь от этого сообщения, читатель придет к логическому выводу о том, что если сегодня совершаются и остаются безнаказанными подобные поступки, то в дальнейшем они могут принять более широкие размеры. Салтыков призывал писателей к тому, чтобы они в изображаемых событиях и явлениях видели возможность их эволюции. Тогда можно получить "целую картину волшебств, которых, быть может, еще нет в действительности, но которые, несомненно, придут" (8, 192).

Задачу преувеличения Щедрин видел в выявлении истинной сущности человека, в обнажении мотивов его речей и поступков. Изображая людей, их типические черты и свойства характера, писатель может представить, как поступили бы эти люди в различных обстоятельствах.

Для того чтобы правильно понимать преувеличение, нужно уметь различать в изображаемом явлении его сущность от видимости. Тот, кто отрицает право сатиры на преувеличение, "ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то, что, в сущности, есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за действительностью обыденною, осязаемою, он теряет из вида другую, столь же реальную действительность, которая, хотя и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность" (8, 189).

Писатель не может ограничиваться изображением лишь тех действий, которые человек совершает в обычных обстоятельствах. Создавая художественный тип, писатель должен "коснуться всех готовностей" (8, 190) персонажа, то есть выявить те задатки, которые кроются в человеке, и определить его склонности к тем делам, от которых он в силу определенных условий отказывается в обыденной жизни.

Если предоставить человеку полную свободу действий и изложения мыслей, снять с него стеснения и ограничения, налагаемые жизненными условностями, то перед нами предстанет совершенно

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

другой человек, в нем выявятся те свойства и черты, которые ранее оставались незамеченными, но которые составляют главную его сущность. "Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той, другой, действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению. Без этого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним" (8, 190).

Недальновидный читатель мог сказать, что ему нет никакого дела до того, что определенный субъект воздерживается от каких-то поступков, его вполне удовлетворяет то, что это лицо не совершает их. Салтыков-Щедрин предупреждал об опасности подобного легкомыслия. "Но берегитесь! - писал сатирик, - сегодня он действительно воздерживается, но завтра обстоятельства поблагоприятствуют ему, и он непременно совершит все, что когда-нибудь лелеяла тайная его мысль, и совершит тем с большею беспощадностью, чем больший гнет сдавливал это думанное и лелеянное" (8, 190).

Раскрывая прием создания образа Феденьки Кротикова, помпадура в городе Навозном (цикл "Помпадуры и помпадурши"), Салтыков писал: "...я ловлю его на полуслове, я пользуюсь всяким темным намеком, всяким минутным излиянием и с помощью ряда усилий вступаю твердой ногой в храмину той другой, не обыденной, а скрытой действительности, которая одна и представляет верное мерило для всесторонней оценки человека. Не знаю, в какой степени усилия мои увенчаются успехом, но убежден, что прием мой, во всяком случае, должен быть признан правильным" (8, 191).

Своим художественным творчеством Щедрин показал блестящий образец использования приема преувеличения.

Щедринские преувеличения всегда базировались на реальной основе, вытекали из объективной сущности изображаемых характеров и явлений. Писатель никогда не допускал произвольного обращения с фактами.

Противники часто упрекали Салтыкова в преувеличениях, имея в виду искажение действительности. Отвечая им, сатирик писал: "Я и всегда правду говорю, а обо мне, не знаю почему, говорят, что я преувеличиваю" (13, 474).

Подчеркивая глубоко осознанный характер щедринских преувеличений, Н. К. Михайловский писал: "Дозволяя себе художественные дерзости вроде перетасовки утвержденных форм словесности и полного смешения фантазии и действительности, Салтыков знал, что он делает, и в каждой своей строчке мог бы дать отчет и себе и другим"6.

Прием преувеличения Щедрин использовал для того, чтобы более ярко и сильно показать смысл изображаемых явлений, вскрыть реакционный характер темных сил, которые мешали делу общественного прогресса.

Особое значение Салтыков придавал роли мировоззрения, стойких идейных убеждений в творчестве писателя-сатирика, затрагивающего в своих произведениях важнейшие вопросы общественного бытия, определяющего и бичующего социальные пороки, что накладывает на него повышенную ответственность. Ему присущ идейный максимализм. "Сатирик всегда несколько фанатик своих воззрений, и потому в нем всего менее понятна уступчивость, и особливо такая уступчивость, которая явно допускается под влиянием внешнего гнета и собственной внутренней робости" (5, 431). "Шаткость воззрения на жизнь" является "совершенно неуместной в его ремесле" (5, 431).

Кстати, в свое время В. Н. Майков в статье "А. В. Кольцов" (1846) писал о том, что сатирик должен быть выше того общества, слабости которого он бичует: "Чтобы создать сатиру, надо прежде всего самому возвыситься над слабостями общества: иначе самое расположение к сатирической поэзии невообразимо"7.

Подчеркивая значение мировоззрения в творчестве писателя-сатирика, Д. П. Николаев пишет: "Мировоззрение помогает писателю решить, что же именно в реальной действительности нужно считать социально-вредным, на что кон-

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

кретно должно быть направлено оружие смеха"8.

Сатира является сильным и острым оружием, предъявлявшим к писателю высокие требования. Сатирик должен ясно сознавать свои цели и задачи. Характеризуя творчество писателей-лжесатириков, которым было чуждо сознательное отношение к действительности, Салтыков писал: "...нет в мире положения ужаснее положения Ювенала, задавшегося темою "бичевать" и недоумевающего, что ему бичевать, задавшегося темою "приветствовать" и недоумевающего, что ему приветствовать. За что он ни примется - везде попадет не туда, куда следует, за какой кусок ни зацепится - всегда пронесет его мимо рта. Начнет ювенальствовать - никого не покарает, начнет приветствовать - отприветствует так, что до новых веников не забудешь. Ибо и ювенальствует-то он против такого зла, которого никто не замечает, и приветствует-то совсем не ту силу, которая грядет, а ту, которая давным-давно отжила свой век" (5, 428).

Отсутствие руководящей мысли, слабое представление об объекте изображения Щедрин считал несовместимыми с литературной деятельностью, тем более сатирической. Сатирик может справиться со своими задачами только в том случае, если он будет проникнут передовыми убеждениями и ясно сознавать идеалы. Салтыков зло смеялся над теми писателями, которые не понимали подлинных задач сатиры. "В прошлом году (да простит нам читатель этот маленький анекдот), - писал он в рецензии на "Новые стихотворения А. Н. Майкова", - к одному из наших сотрудников явился молодой человек. "Я желаю свистать", - сказал он вместо всякой рекомендации. "Свищите" - был ответ. "Но я желал бы знать, об чем свистать?" Вот и весь этот краткий, но поучительный разговор, который, конечно, не стоило бы и вспоминать, если б не напомнила его нам <...> сатира г. Майкова. Сатиру эту следовало бы собственно назвать так: "Ювенал неведающий, или Бичевать желаю, но что - не знаю" (5, 430).

Придавая большое значение роли мировоззрения в творчестве, Салтыков-Щедрин в то же время нисколько не упрощал всей сложности этого вопроса, не считал, что мировоззрение может заменить талант. Мировоззрение лишь воздействует на талант, активизируя и направляя его. Чем выше сила таланта писателя, тем правдивее будут его произведения. "Здесь вся суть заключается в непосредственной силе таланта, и чем выше эта последняя, тем более даст она правды читателю, даже, быть может, и помимо воли самого художника" (5, 373).

Салтыков указывал, что при полном отсутствии таланта никакое богатство сюжета не может выручить автора, оно лишь сильнее подчеркнет его несостоятельность. Но кроме таланта, от писателя "требуется очень много талантливой наблюдательности, а еще более сердечной памяти, чтобы воспроизвести <...> жизнь осязательно и дать почувствовать читателю почти неуловимые ее свет и тени" (5, 374).


--------------------------------------------------------------------------------

1 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. - М., 1965 - 1977. Здесь и в дальнейшем все ссылки на сочинения М. Е. Салтыкова-Щедрина даются по этому изданию. В скобках указываются том и страница.

2 Обобщающий (лат.).

3 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8т. - М., 1980. - Т. 6. - С. 457.

4 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8т. - М., 1980. - Т. 8. - С. 407.

5 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8т. - М., 1980, - Т. 8. - С. 407 - 408.

6 Михайловский Н. К. Полн. собр. соч.: В 10 т. [Т. 9 не вышел]. 4-е изд. - СПб., 1908. - Т. 5. - С. 272 - 278.

7 Майков В. Критические опыты (1845 - 1847). - СПб., 1891. - С. 97.

8 Николаев Д. Смех - оружие сатиры. - М., 1962. - С. 78.



стр. 25