Художественно-документальная проза XX в. совсем недавно попала в круг чтения старших школьников. Ранее на уроках словесности изучались лишь произведения, традиционно именуемые "художественными" и принадлежащие "литературе вымысла". Произведения А. И. Солженицына, В. Т. Шаламова и К. Д. Воробьева представляют собой не только новый для учащегося материал по содержанию, но и не совсем привычный по форме. Особенности такого рода "невымышленного" повествования требуют специального теоретико-литературного рассмотрения.

Размышляя об ушедшем столетии, В. Е. Хализев пишет, что оно "ознаменовалось не только упрочением болезненно-кризисных художественных явлений, но и (это, конечно, главное) величественными взлетами разных видов искусства, в том числе литературы. Опыт писателей XX в. нуждается в непредвзятом теоретическом обсуждении"1 (курсив автора. - Е. М.). И далее ученый отмечал: "Ныне становится все более насущным подведение итогов как утратам, так и обретениям, имевшим место в художественной жизни нашего столетия"2. В числе таких обретений в литературе XX в. видится среди прочего и прорыв в неизведанное, связанный прежде всего с тем, что впервые факт обрел "самостоятельное эстетическое значение"3.

XX век, едва вступив в свои права, исторгнул человека из круга всего ему привычного, устойчивого и как бы само собой разумеющегося и одновременно вверг его в пучину доселе немыслимых страданий, лишений и бед, сами меры человеческого подвига и падения оказались вдруг за гранью всех возможных представлений о них. Так действительность неожиданно оказалась фантастичнее вымысла, а факты - красноречивее слов.

Родилась новая словесность, устойчивого, всеми признанного имени для которой в науке нет до сих пор: едва ли не каждый называет ее по-своему и в частном порядке пытается определить ее место в традиционном ряду - "литература факта", "документальная литература", "художественно-документальная проза" и т.д. Одно бесспорно: эстетическую значимость такого рода произведений определяют организующие их факты, документы, т.е. нечто по сути своей противоположное вымыслу.

Каковы причины, вызвавшие столь мощный всплеск в развитии документального начала в литературе? Их много:

- неуклонно нарастающее в искусстве расщепление, поляризация вымысла и правды, зачастую столь мирно неразлучных в бальзаковско-натуралистическую пору;

- интенсивность современной жизни и способность факта (документа) пробивать существующий штамп;

- факт (документ) - "это нечто открытое, открытое для твоего свободного осмысления, нечто противоположное замкнутой в себе авторской концепции"4;

- факт (документ) "берет на себя большую часть промежуточной работы, которую писатель раньше должен был выполнять один"5 и т.п.

Но главная причина все-таки кроется не в неких "технических" возможностях факта (документа) в организации художественного целого, а в его способности реализовывать ту важнейшую и труднейшую задачу, которая носит всеобщий (всемирный) характер и выдвигается на первый план в литературе XX в. Суть этой задачи, наверное, сам того не ведая, еще в 1915 году прекрасно сформулировал М. М. Пришвин: "Дело человека высказать то, что молчаливо переживается миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир"6.

Реальность XX в. оказалась такова, что сказать правду о ней стало сверхзадачей писателя, решить ее только привычными художественными средствами было дано немногим, большинству же на помощь приходит именно документ. То, что это действительно так, подтверждается общностью побуждений, двигавших самыми разными авторами, чувствовавшими необходимость и даже более того - долг свой, опираясь на факты, свидетельствовать о пережитом.

Учеными неоднократно отмечалось, что понятие "художественная литература" исторически изменчиво. "Не только при изучении средневековой (например, древнерусской) литературы, но и в значительно более близкие эпохи провести черту, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и т. п., оказывается делом совсем не столь уж простым. Так, мы, не задумываясь, исключаем "Историю государства Российского" из области художественной литературы. "Опыт теории партизанского действия" Д. Давыдова не рассматривается как факт русской прозы, хотя Пушкин оценивал эту книгу прежде всего с точки зрения стиля ("Узнал я резкие черты / Неподражаемого слога"). Факты подвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны. На динамический характер этого противопоставления указывали многие исследователи, с особенной четкостью - М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, Я. Мукаржовский"7. "Заговоривший сам по себе" факт неожиданно расширил пространство художественности, ибо оказалось, что книга может быть написана хорошо принципиально не писателем, и писатель может создавать шедевры не только на основе вымысла.

page 26

--------------------------------------------------------------------------------

В XX в. "Убиты под Москвой", "Это мы, Господи" К. Д. Воробьева, "Архипелаг ГУЛАГ", "Один день Ивана Денисовича" А. И. Солженицына, "Колымские рассказы" В. Т. Шаламова и другие яркие образцы "невымышленной" словесности, безусловно, вошли в культурное сознание как произведения подлинно художественной литературы.

Обратимся к "Архипелагу ГУЛАГ" А. И. Солженицына.

То, что эта единственная в своем роде книга имеет самое прямое отношение к литературе с главенствующим документальным началом, не вызывает ни малейших сомнений - в ней "нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий. Люди и места названы их собственными именами. Если названы инициалами, то по соображениям личным. Если не названы вовсе, то лишь потому, что память людская не сохранила имен, - а все было именно так"8 (курсив мой. - Е. М.).

Бессюжетность, строгая фактографичность и скрупулезность в последовательном и всестороннем освещении событий и судеб роднит труд Солженицына с научными исследованиями. Но это лишь внешние признаки сходства. Вне всяких сомнений, мы имеем дело с произведением художественным. И не потому только так уверенно утверждаем это, что автор сам назвал свое детище "художественным", но прежде всего потому, что в нем объективно присутствуют яркие признаки эстетической организации материала, целиком "взятого из жизни".

Рассматривая "Архипелаг ГУЛАГ", следует отметить удивительное многообразие форм авторского повествования. Последнее характеризуется, в частности, следующим: наличием двух типов повествователя, наделенных различными функциями - исследователя и очевидца, нескольких "речевых потоков" - мемуариста, автобиографического героя и, наконец, руководства органов; оппозиции "повествователь - образ автора"; использованием беседы повествователя и читателя как приема, сочетающего в себе "три точки зрения: с временной дистанции, с пространственной дистанции (в отсутствие временной), изнутри, в отсутствие и временной и пространственной дистанций"9; включением в себя ритмически организованных фрагментов и т.д.

Очевидно, что избранная автором форма "исследования" не случайна, именно таким образом организованное повествование должно привлечь внимание читателя непосредственно к факту (документу), указать на самоценность последнего и на его место в произведении - место главного героя. При этом возникающий каждый раз в связи с тем или иным использованием документов вопрос об их достоверности, соответствии правде жизни, здесь "снят" самим фактом причастности автора описываемым событиям, тем, что он "вынес с Архипелага - шкурой своей, памятью, ухом и глазом". Это как раз тот случай, о котором пишет П. В. Палиевский: "...факт использует лучшую из возможностей, чтобы прорасти, - сознание художника, попавшего в исключительные обстоятельства жизни, как правило, тяжелые"10.

С другой стороны, художественность "Архипелага ГУЛАГ" предполагает определенное "сращение" - беспристрастности ожившего в слове документа и страстности идейной позиции автора, открыто проявляющейся во всех формах повествования, в особенности же в форме лирического отступления: "Такова, к счастью, природа человека, что он должен искать оправдание своим действиям. У Макбета слабы были оправдания - и загрызла его совесть. Да и Яго - ягненок. Десятком трупов обрывалась фантазия и душевные силы шекспировских злодеев. Потому что не было у них идеологии. Идеология! - это она дает искомое оправдание злодейству и нужную долгую твердость злодею. Благодаря Идеологии досталось XX-му веку испытать злодейство миллионное. Его не опровергнуть, не обойти, не замолчать - и как же при этом осмелимся мы настаивать, что злодеев - не бывает? А кто ж эти миллионы уничтожал? А без злодеев - Архипелага бы не было"11. Приведенный отрывок свидетельствует о том, сколь продуктивна в художественном отношении авторская установка на столкновение различных точек зрения на один и тот же факт и прямое обращение к читателю, полемически заряжающее, казалось бы, бесстрастное, почти летописное, повествование.

Наряду с такими тропами, как метафора, метонимия, сравнение, эпитет, и другими элементами эмоционально-экспрессивной структуры, А. И. Солженицын часто использует символику. Самый известный его авторский символ, олицетворяющий тотальное зло, беззаконие, несправедливость, бесчеловечность и даже смерть, - "Архипелаг ГУЛАГ". Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Возникнув на страницах летописи сталинских репрессий, он выходит за ее пределы и продолжает жить самос-

page 27

--------------------------------------------------------------------------------

тоятельно. Помимо "Архипелага ГУЛАГ" в произведении А. И. Солженицына есть и другие яркие символы, функционирующие в пределах этой книги. Таковы здесь "солнце" - свет, противостоящий тьме Архипелага; "ветер" - символ свободы; "черное небо" - символ безысходной, смертной тоски обреченного на верную гибель человека и др. А. И. Солженицын плодотворно использует символику цвета. Так, черный, красный, багряный, рыжий, коричневый, по отдельности и в сочетании друг с другом, призваны передать трагизм и безысходность описываемой реальности.

Анализ "Архипелага ГУЛАГ" наглядно демонстрирует присутствие в произведении традиционной для литературы художественной образности. Но совершенно очевидно, что в нем имеется и иная художественная образность, связанная с эстетическими возможностями факта. Эта специфика присуща всем образцам художественно-документальной прозы.

В качестве примера, одного из тысячи, можно взять эпизод прибытия на станцию назначения в ГУЛАГ эшелона с арестованными: "Вагоны вскрыли ночью. Вдоль поезда разожжены костры, и при них происходит выгрузка на снег, счет, построение, опять счет. Мороз - минус тридцать два градуса. Этап - донбасский, арестованы были все еще летом, поэтому в полуботинках, туфлях, сандалиях. Пытаются греться у костров - их отгоняют: не для того костры, для света. С первой же минуты немеют пальцы. Снег набился в легкую обувь и даже не тает. Никакой пощады, команда: "Становись! разберись!.. шаг вправо... шаг влево... без предупреждения... Марш!" Взвыли на цепях собаки от своей любимой команды, от этого волнующего мига. Пошли конвоиры в полушубках - и обреченные в летнем платье пошли по глубокоснежной и совершенно непроторенной дороге - куда-то в темную тайгу..."12. Здесь, в этом кратком описании, автор, очевидно, сознательно избегает насыщения текста какими бы то ни было элементами художественной образности: его язык прост, сжат, лишен патетики. Перед читателем встает картина, почти "запротоколированная" писателем, но из "голого" факта она силой прямого эстетического воздействия превращается в целостный художественный образ, правдивый и законченный.

Книга, подобная "Архипелагу ГУЛАГ", никогда не смогла бы родиться под пером литератора, пусть даже на собственном опыте испытавшего ужасы тюрем и лагерей, если бы не подлинные документы, свидетельства сотен очевидцев.

Творчество К. Воробьева также представляет собой наиболее яркий образец художественно-документальной прозы.

Двадцатидвухлетним лейтенантом, выпускником Краснознаменного Кремлевского училища, где все - и курсанты, и командиры - были только одного роста: сто восемьдесят три сантиметра, К. Воробьев в самые первые месяцы войны оказывается на передовой, становится участником битвы за Москву. Потом будет окружение, немецко-фашистский плен, концлагеря, тюрьмы, побеги и, наконец, долгожданное воссоединение со своими в партизанском отряде. Биография К. Воробьева-писателя уникальна. Не было второй такой литературной судьбы.

Тот факт, что все военные повести этого писателя носят автобиографический характер, общеизвестен. Однако К. Воробьева нельзя причислить к документалистам. Не воспоминаниями, дневниками и письмами хотел войти в литературу этот обожженный войной человек. Он чувствовал в себе силу и талант большого писателя, которому по плечу эстетически изощренное письмо. С другой стороны, тема человека на войне, тема пережитого не отпускала его из-под своей власти. К. Воробьев должен был написать правду о самой страшной трагедии XX в., свидетелем и участником которой он был. И он избрал для этого путь, наиболее соответствующий поставленной им самим задаче, - создание художественно-документальной прозы.

Художественно-документальная проза, подобно документалистике, повествует о действительно бывших событиях и реальных людях и даже привлекает подлинные документы (факты), но в отличие от нее, как правило, скрывает настоящие имена действующих лиц, а также названия места действия, тем самым выходя на уровень обобщения и типизации, не достижимый для обычной документалистики. Подобно "литературе вымысла", традиционно именуемой "художественной", художественно-документальная проза создается на основе широчайшего спектра изобразительных средств. Тяготея при этом к методу реализма в искусстве, она столь же разнообразна в жанровом отношении и совершенна эстетически, но в отличие от художественной литературы не использует вымысел в сюжетном построении. Та-

page 28

--------------------------------------------------------------------------------

ким образом, тип повествования, избранный К. Воробьевым, представляет собой особую систему эстетической организации текста, и наиважнейшую роль играет в ней образ автора.

Описывая в повести "Убиты под Москвой" одно из сотен сражений в ходе битвы за Москву в декабре 1941 года, К. Воробьев художественно воссоздает свой личный опыт, рассказывает свою историю, наделяя автобиографическими чертами главного героя - вчерашнего кремлевского курсанта, лейтенанта Алексея Ястребова. Пронзительно звучит голос автора, свидетельствующего об обреченности молодых людей, почти мальчишек, с винтовками вышедших против вражеских танков и самолетов, и одновременно о подвиге солдат и офицеров, сумевших в самую трудную минуту сделать единственно правильный выбор.

Замена подлинных имен на вымышленные, а также повествование от 3-го лица дают возможность автору дистанцироваться от личного опыта, взглянуть на него с высоты всего позднее пережитого и объективно показать ту тяжелейшую ситуацию, в которой оказался советский воин в самые первые месяцы Великой Отечественной войны.

"Образ автора" как теоретико-литературная категория до сих пор почти не рассматривался на материале художественно-документальной прозы, вместе с тем очевидно, что здесь присутствуют как общие для теории автора положения, так и некоторые специфические. Так, если в "литературе вымысла" "художественное слово начинает рассматриваться как первичный элемент в общей структуре "автора", а уровень повествовательной речи - как первичное поле исследования для построения теории автора"13, то в "невымышленной" прозе к этим первичным элементам следует прибавить документ в качестве полновесной составляющей эстетической организации текста. Причем в роли "документа" выступают не только реальные факты, в данном случае - боев за Москву, но и сам писатель - свидетель и участник драмы. При этом образ автора не выявлен, не назван, растворен в тексте: он то сливается со словом повествователя, человека, умудренного жизнью и как бы возвышающегося над линейно разворачивающимися во времени событиями, то почти зримо воплощается в автобиографическом герое, проживающем происходящее на глазах у читателя. И это особое качество художественно-документальной прозы, неизбежно укрупняющее масштаб видения отдельной картины совершающегося в истории, позволяет К. Воробьеву представить судьбу лейтенанта Алексея Ястребова как типическую.

Идейная позиция автора обнажена и пронизывает собой весь текст. Как справедливо заметил И. П. Золотусский, "отделение частного сознания от сознания всех и вместе с тем желание частного сознания слиться с общим сознанием в бою, как никем в нашей прозе, показано К. Воробьевым"14. И эта двойственная позиция писателя - одновременно участника происходящего и рассказчика, пересилившего смерть, выводит повествование на тот уровень читательского доверия, который может быть обеспечен только личным опытом автора, самого выступающего в данном случае в роли необычного "документа". Здесь мы сталкиваемся с особым феноменом, на который впервые обратил внимание П. В. Палиевский в статье "Роль документа в организации художественного целого"15.

Повесть "Убиты под Москвой" - "образец кристаллического ясновидения и кристаллической чистоты формы, точно соответствующей чистоте смысла. Это повесть о прозрении от слепоты и о доблести, преодолевающей в себе боль слепоты, боль мести за слепоту"16. Повествователь, которому автор доверяет описание внутреннего состояния героя, раскрывает перед читателем душевное смятение Алексея Ястребова, поначалу просто отказывавшегося верить взаправдашности переживаемого всеми: "Все его существо противилось тому реальному, что происходило, - он не то что не хотел, а просто не знал, куда, в какой уголок души поместить хотя бы временно и хотя бы тысячную долю того, что совершалось: пятый месяц немцы безудержно продвигались вперед, к Москве..."17 Ребяческая готовность героев повести во всем подражать любимому командиру сначала сменяется удивлением перед открывшейся "ни во что не укладывающейся" реальностью, чтобы затем отчаяние от осознания собственного бессилия практически невооруженного человека сменилось четким пониманием того, что необходимо делать в каждую конкретную минуту, чтобы выстоять в неравной борьбе.

Автор последовательно показывает внутреннюю эволюцию вчерашнего курсанта, прошедшего через "боевое крещение" и осознавшего, что "со стороны" учиться мести невозможно. Это чувство само растет из сердца, как первая любовь у не знавших ее..."18.

page 29

--------------------------------------------------------------------------------

Повесть "Убиты под Москвой" построена таким образом, что может восприниматься читателем как самостоятельное и законченное художественное произведение. Но поставленные рядом и прочитанные "насквозь" военные повести "Убиты под Москвой", "Крик", "Это мы, Господи!.." составляют вместе единый документальный текст, в котором с хронологической точностью воссоздается биография реального человека - самого писателя К. Воробьева.

Особенности истории и культуры XX века - обретению литературным героем "вместо свободного мира идей - предельно необходимого и давящего мира объективного ужаса жизни"19 - в высшей степени отвечало мощное развитие документального начала в литературе. Впервые факт приобрел в искусстве художественную самостоятельность, из чего последовало немало перемен. Так, в частности, "документ начал сообщать правду в подробностях, которые в литературе так или иначе не были приняты. Он взял эти права, подобно скульптуре, про которую Лессинг говорил, что она может показывать то, что не разрешается слову; только, конечно, шире, потому что он стал открывать все неумышленно. Этим он тоже раздвинул привычные возможности"20.

Художественно-документальная проза, по определению А. И. Солженицына, "зачерпнувшая истины и представившая нам ее сгущенно-живой", захватывает и властно приобщает к себе читателя, тем самым становясь в один ряд с лучшими произведениями словесного искусства.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Хализев В. Е. Теория литературы. Изд. 2-е. - М., 2000. - С. 88.

2 Там же.

3 Палиевский П. В. Роль документа в организации художественного целого // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. - М., 1971. - Т. 1. - С. 421.

4 Павлова Н. Концепция и художественность документального произведения // Иностранная литература. - 1966. - N 8. - С. 188.

5 Палиевский П. В. Документ в современной литературе // Палиевский П. В. Пути реализма. Литература и теория. - М., 1974. - С. 90.

6 Пришвин М. М. Дневник 1915//Лит. учеба. - 1989. - N 6. - С. 105.

7 Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия "художественная литература" //Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1992. - С. 203.

8 Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. 1918 - 1956. Опыт художественного исследования. - М., 1989. - Т. 1. - С. 10.

9 Шумилин Д. А. "Архипелаг ГУЛАГ" А. И. Солженицына как художественное исследование. - М., 1999. - С. 16.

10 Палиевский П. В. Роль документа в организации художественного целого. - С. 411.

11 Солженицын А. И. Указ. соч. - Т. 1. - С. 171 - 172.

12 Там же. - С. 544.

13 Большакова А. Ю. Теории автора в 1910 - 1970 гг.: генезис, пути развития, диалектика отрицания/утверждения (в печати).

14 Золотусский И. П. Очная ставка с памятью // Золотусский И. П. Исповедь Зоила. - М., 1989. - С. 13.

15 См.: Палиевский П. В. Роль документа в организации художественного целого. - С. 411.

16 Золотусский И. П. Указ. соч. - С. 13.

17 Воробьев К. Убиты под Москвой //Воробьев К. Это мы, Господи!..: Повести. - СПб., 2005. - С. 13 - 14.

18 Там же. - С. 41.

19 Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Новое собрание. - М., 1999. - С. 327 - 328.

20 Палиевский П. В. Роль документа в организации художественного целого. - С. 405.